Tristan Tzara

gigatos | avril 17, 2022

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Résumé

Tristan Tzara (28 avril – 25 décembre 1963) était un poète, essayiste et artiste de performance roumain et français d »avant-garde. Également actif en tant que journaliste, dramaturge, critique littéraire et d »art, compositeur et réalisateur, il est surtout connu pour être l »un des fondateurs et l »une des figures centrales du mouvement anti-establishment Dada. Sous l »influence d »Adrian Maniu, l »adolescent Tzara s »est intéressé au symbolisme et a cofondé la revue Simbolul avec Ion Vinea (avec qui il a également écrit de la poésie expérimentale) et le peintre Marcel Janco. Pendant la Première Guerre mondiale, après avoir brièvement collaboré à Chemarea de Vinea, il rejoint Janco en Suisse. Là-bas, les spectacles de Tzara au Cabaret Voltaire et au Zunfthaus zur Waag, ainsi que ses poèmes et ses manifestes artistiques, sont devenus un élément essentiel du premier dadaïsme. Son travail représentait le côté nihiliste de Dada, en contraste avec l »approche plus modérée privilégiée par Hugo Ball.

Après s »être installé à Paris en 1919, Tzara, alors l »un des « présidents de Dada », rejoint l »équipe de la revue Littérature, qui marque la première étape de l »évolution du mouvement vers le surréalisme. Il participe aux grandes polémiques qui mènent à la scission de Dada, défendant ses principes contre André Breton et Francis Picabia, et, en Roumanie, contre le modernisme éclectique de Vinea et Janco. Cette vision personnelle de l »art définit ses pièces dadaïstes Le cœur de gaz (1921) et Mouchoir de nuages (1924). Précurseur des techniques automatistes, Tzara finit par se rallier au surréalisme de Breton et, sous son influence, écrit son célèbre poème utopique L »homme approximatif.

Pendant la dernière partie de sa carrière, Tzara a combiné sa perspective humaniste et antifasciste avec une vision communiste, rejoignant les Républicains pendant la guerre civile espagnole et la Résistance française pendant la Seconde Guerre mondiale, et siégeant à l »Assemblée nationale. S »étant prononcé en faveur de la libéralisation de la République populaire de Hongrie juste avant la révolution de 1956, il prend ses distances avec le Parti communiste français, dont il est alors membre. En 1960, il fait partie des intellectuels qui protestent contre les actions françaises dans la guerre d »Algérie.

Tristan Tzara était un auteur et un interprète influent, dont la contribution est créditée d »avoir créé un lien entre le cubisme et le futurisme, la Beat Generation, le situationnisme et divers courants de la musique rock. Ami et collaborateur de nombreuses figures modernistes, il a été l »amant de la danseuse Maja Kruscek dans sa prime jeunesse et a ensuite été marié à l »artiste et poète suédoise Greta Knutson.

S. Samyro, anagramme partiel de Samy Rosenstock, est utilisé par Tzara dès ses débuts et tout au long du début des années 1910. Un certain nombre d »écrits non datés, dont il est probablement l »auteur dès 1913, portent la signature Tristan Ruia et, à l »été 1915, il signait ses pièces du nom de Tristan.

Dans les années 1960, le collaborateur et futur rival de Rosenstock, Ion Vinea, a affirmé que c »était lui qui avait inventé la partie Tzara de son pseudonyme en 1915. Vinea a également déclaré que Tzara voulait garder Tristan comme prénom d »adoption, et que ce choix lui avait par la suite valu le « jeu de mots infâme » Triste Âne Tzara (en français, « Triste âne Tzara »). Cette version des faits est incertaine, car des manuscrits montrent que l »écrivain a peut-être déjà utilisé le nom complet, ainsi que les variantes Tristan Țara et Tr. Tzara, en 1913-1914 (bien qu »il soit possible qu »il signait ses textes longtemps après les avoir mis sur papier).

En 1972, l »historien de l »art Serge Fauchereau, sur la base d »informations reçues de Colomba, l »épouse du poète d »avant-garde Ilarie Voronca, a raconté que Tzara avait expliqué que le nom qu »il avait choisi était un jeu de mots en roumain, trist în țară, qui signifie « triste à la campagne » ; Colomba Voronca a également rejeté les rumeurs selon lesquelles Tzara avait choisi Tristan en hommage au poète Tristan Corbière ou à l »opéra Tristan und Isolde de Richard Wagner. Samy Rosenstock a légalement adopté son nouveau nom en 1925, après avoir déposé une demande auprès du ministère roumain de l »Intérieur. La prononciation française de son nom est devenue courante en Roumanie, où elle remplace sa lecture plus naturelle en țara ( » la terre « , prononciation roumaine :

Début de la vie et années Simbolul

Tzara est né à Moinești, dans le comté de Bacău, dans la région historique de la Moldavie occidentale. Ses parents étaient des Roumains juifs qui auraient parlé le yiddish comme première langue ; son père Filip et son grand-père Ilie étaient des entrepreneurs dans le domaine forestier. La mère de Tzara était Emilia Rosenstock, née Zibalis. En raison des lois discriminatoires du royaume roumain, les Rosenstock n »ont pas été émancipés et Tzara n »a donc été un citoyen à part entière du pays qu »après 1918.

Il s »installe à Bucarest à l »âge de onze ans et fréquente l »internat Schemitz-Tierin. On pense que le jeune Tzara a terminé ses études secondaires dans un lycée public, identifié comme le Collège national Saint Sava ou comme le lycée Sfântul Gheorghe. En octobre 1912, alors que Tzara avait seize ans, il a rejoint ses amis Vinea et Marcel Janco pour éditer Simbolul. Janco et Vinea auraient fourni les fonds nécessaires. Comme Vinea, Tzara est également proche de leur jeune collègue Jacques G. Costin, qui sera plus tard son promoteur et admirateur déclaré.

Malgré leur jeune âge, les trois éditeurs ont réussi à obtenir la collaboration d »auteurs symbolistes établis, actifs au sein du mouvement symboliste roumain. Aux côtés de leur ami proche et mentor Adrian Maniu (un Imagiste qui avait été le tuteur de Vinea), ils ont inclus N. Davidescu, Alfred Hefter-Hidalgo, Emil Isac, Claudia Millian, Ion Minulescu, I. M. Rașcu, Eugeniu Sperantia, Al. T. Stamatiad, Eugeniu Ștefănescu-Est, Constantin T. Stoika, ainsi que le journaliste et avocat Poldi Chapier. Dans son numéro inaugural, la revue a même imprimé un poème de l »une des principales figures du symbolisme roumain, Alexandru Macedonski. Simbolul présentait également des illustrations de Maniu, Millian et Iosif Iser.

Bien que le magazine ait cessé de paraître en décembre 1912, il a joué un rôle important dans la formation de la littérature roumaine de l »époque. L »historien de la littérature Paul Cernat considère Simbolul comme l »une des principales étapes du modernisme roumain et lui attribue le mérite d »avoir provoqué les premiers passages du symbolisme à l »avant-garde radicale. Toujours selon Cernat, la collaboration entre Samyro, Vinea et Janco était un exemple précoce de la littérature devenant « une interface entre les arts », qui avait pour équivalent contemporain la collaboration entre Iser et des écrivains tels que Ion Minulescu et Tudor Arghezi. Bien que Maniu se sépare du groupe et cherche un changement de style qui le rapproche des principes traditionalistes, Tzara, Janco et Vinea poursuivent leur collaboration. Entre 1913 et 1915, ils passent fréquemment des vacances ensemble, soit sur la côte de la mer Noire, soit dans la propriété de la famille Rosenstock à Gârceni, dans le comté de Vaslui ; à cette époque, Vinea et Samyro écrivent des poèmes aux thèmes similaires et faisant allusion l »un à l »autre.

Départ de Chemarea et 1915

La carrière de Tzara change de cap entre 1914 et 1916, à une époque où le royaume roumain se tient à l »écart de la Première Guerre mondiale. À l »automne 1915, en tant que fondateur et rédacteur de l »éphémère revue Chemarea, Vinea publie deux poèmes de son ami, les premières œuvres imprimées à porter la signature de Tristan Tzara. À l »époque, le jeune poète et nombre de ses amis adhéraient à un courant anti-guerre et anti-nationaliste, qui a progressivement intégré des messages anti-establishment. Chemarea, qui constituait une plate-forme pour ce programme et attirait à nouveau la collaboration de Chapier, pourrait également avoir été financé par Tzara et Vinea. Selon l »écrivain roumain d »avant-garde Claude Sernet, la revue était « totalement différente de tout ce qui avait été imprimé en Roumanie avant ce moment. » Au cours de cette période, les œuvres de Tzara ont été sporadiquement publiées dans Versuri și Proză de Hefter-Hidalgo et, en juin 1915, Noua Revistă Română de Constantin Rădulescu-Motru a publié le poème connu de Samyro, Verișoară, fată de pension ( » Petite cousine, fille de pension « ).

Tzara s »était inscrit à l »université de Bucarest en 1914, étudiant les mathématiques et la philosophie, mais n »a pas obtenu de diplôme. À l »automne 1915, il quitte la Roumanie pour Zürich, en Suisse neutre. Janco, ainsi que son frère Jules Janco, s »y étaient installés quelques mois auparavant, rejoints plus tard par son autre frère Georges Janco. Tzara, qui s »est peut-être inscrit à la faculté de philosophie de l »université locale, partage le logement de Marcel Janco, étudiant à la Technische Hochschule, dans la pension Altinger (en 1918, Tzara s »est installé à l »hôtel Limmatquai). Son départ de Roumanie, comme celui des frères Janco, peut avoir été en partie une déclaration politique pacifiste. Après s »être installé en Suisse, le jeune poète a presque complètement abandonné le roumain comme langue d »expression, écrivant la plupart de ses œuvres ultérieures en français. Les poèmes qu »il avait écrits auparavant, qui étaient le résultat de dialogues poétiques entre lui et son ami, ont été confiés à Vinea. La plupart de ces pièces n »ont été imprimées pour la première fois que dans l »entre-deux-guerres.

C »est à Zürich que le groupe roumain a rencontré l »Allemand Hugo Ball, poète et pianiste anarchiste, et sa jeune épouse Emmy Hennings, artiste de music-hall. En février 1916, Ball avait loué le Cabaret Voltaire à son propriétaire, Jan Ephraim, et avait l »intention d »utiliser le lieu pour des performances et des expositions. Hugo Ball a enregistré cette période, notant que Tzara et Marcel Janco, tout comme Hans Arp, Arthur Segal, Otto van Rees, Max Oppenheimer et Marcel Słodki, « ont volontiers accepté de participer au cabaret. » Selon Ball, parmi les représentations de chansons imitant ou s »inspirant de divers folklores nationaux, « Herr Tristan Tzara récitait des poèmes roumains. » Fin mars, raconte Ball, le groupe est rejoint par l »écrivain et batteur allemand Richard Huelsenbeck. Il participe peu après à la performance de « vers simultanéistes » de Tzara, « la première à Zurich et dans le monde », qui comprend également des interprétations de poèmes de deux promoteurs du cubisme, Fernand Divoire et Henri Barzun.

Naissance de Dada

C »est dans ce milieu que Dada est né, quelque part avant mai 1916, date à laquelle une publication du même nom a vu le jour. L »histoire de sa création a fait l »objet d »un désaccord entre Tzara et ses collègues écrivains. Cernat pense que la première représentation dadaïste a eu lieu dès février, lorsque Tzara, âgé de dix-neuf ans et portant un monocle, est entré sur la scène du Cabaret Voltaire en chantant des mélodies sentimentales et en distribuant des boulettes de papier à ses « spectateurs scandalisés », puis a quitté la scène pour laisser la place à des acteurs masqués sur des échasses et est revenu en tenue de clown. Le même type de spectacles a lieu au Zunfthaus zur Waag à partir de l »été 1916, après la fermeture forcée du Cabaret Voltaire. Selon l »historien de la musique Bernard Gendron, tant qu »il a duré, « le Cabaret Voltaire était dada. Il n »existait pas d »institution ou de site alternatif permettant de dissocier le dada « pur » de son simple accompagnement. D »autres opinions associent les débuts de Dada à des événements bien antérieurs, notamment les expériences d »Alfred Jarry, André Gide, Christian Morgenstern, Jean-Pierre Brisset, Guillaume Apollinaire, Jacques Vaché, Marcel Duchamp ou Francis Picabia.

Dans le premier manifeste du mouvement, Ball écrit : « est destiné à présenter au public les activités et les intérêts du Cabaret Voltaire, qui a pour seul but d »attirer l »attention, au-delà des barrières de la guerre et du nationalisme, sur les quelques esprits indépendants qui vivent pour d »autres idéaux. Le prochain objectif des artistes qui sont réunis ici est de publier une revue internationale. » Ball a complété son message en français, et le paragraphe se traduit par : « La revue sera publiée à Zurich et portera le nom de »Dada » ( »Dada »). Dada Dada Dada Dada Dada. » Le point de vue selon lequel Ball avait créé le mouvement a notamment été soutenu par l »écrivain Walter Serner, qui a directement accusé Tzara d »avoir abusé de l »initiative de Ball.

Un second point de discorde entre les fondateurs de Dada concernait la paternité du nom du mouvement, qui, selon le plasticien et essayiste Hans Richter, a été adopté pour la première fois en juin 1916. Ball, qui a revendiqué la paternité du nom et déclaré l »avoir pris au hasard dans un dictionnaire, a indiqué qu »il s »agissait à la fois de l »équivalent en français de « cheval de course » et d »un terme allemand reflétant la joie des enfants que l »on berce pour les endormir. Tzara lui-même a refusé de s »intéresser à cette question, mais Marcel Janco lui a attribué l »invention du terme. Les manifestes dada, écrits ou coécrits par Tzara, indiquent que le nom partage sa forme avec divers autres termes, notamment un mot utilisé dans les langues Kru d »Afrique de l »Ouest pour désigner la queue d »une vache sacrée ; un jouet et le nom de la « mère » dans un dialecte italien non spécifié ; et la double affirmation en roumain et dans diverses langues slaves.

Promoteur du dadaïsme

Avant la fin de la guerre, Tzara est devenu le principal promoteur et directeur de Dada, aidant le groupe suisse à établir des filiales dans d »autres pays européens. C »est également à cette époque qu »éclate le premier conflit au sein du groupe : invoquant des différends irréconciliables avec Tzara, Ball quitte le groupe. Selon Gendron, le départ de Ball a permis à Tzara de faire évoluer les spectacles Dada, qui ressemblaient à des vaudevilles, vers « un théâtre incendiaire et pourtant joliment provocateur ».

On lui attribue souvent le mérite d »avoir incité de nombreux jeunes auteurs modernistes étrangers à s »affilier au groupe, en particulier les Français Louis Aragon, André Breton, Paul Éluard, Georges Ribemont-Dessaignes et Philippe Soupault. Richter, qui est également entré en contact avec Dada à ce stade de son histoire, note que ces intellectuels avaient souvent une « attitude très froide et distante vis-à-vis de ce nouveau mouvement » avant d »être approchés par l »auteur roumain. En juin 1916, il commence à rédiger et à diriger le périodique Dada, qui succède à l »éphémère magazine Cabaret Voltaire. Richter décrit son « énergie, sa passion et son talent pour ce travail », qui, selon lui, satisfait tous les dadaïstes. Il était à l »époque l »amant de Maja Kruscek, qui était une élève de Rudolf Laban ; selon Richter, leur relation était toujours chancelante.

Dès 1916, Tristan Tzara prend ses distances avec les Futuristes italiens, rejetant la position militariste et proto-fasciste de leur leader Filippo Tommaso Marinetti. Richter note qu »à cette époque, Dada avait remplacé le Futurisme comme chef de file du modernisme, tout en continuant à s »appuyer sur son influence : « Nous avions avalé le futurisme – les os, les plumes et tout le reste. Il est vrai que dans le processus de digestion, toutes sortes d »os et de plumes avaient été régurgités ». Malgré cela et le fait que Dada n »ait pas fait de progrès en Italie, Tzara pouvait compter parmi les dadaïstes les poètes Giuseppe Ungaretti et Alberto Savinio, les peintres Gino Cantarelli et Aldo Fiozzi, ainsi que quelques autres futuristes italiens. Parmi les auteurs italiens qui soutiennent les manifestes dadaïstes et se rallient au groupe Dada figure le poète, peintre et futur théoricien racial fasciste Julius Evola, qui devient un ami personnel de Tzara.

L »année suivante, Tzara et Ball ouvrent l »exposition permanente de la Galerie Dada, grâce à laquelle ils établissent des contacts avec le plasticien italien indépendant Giorgio de Chirico et avec la revue expressionniste allemande Der Sturm, tous qualifiés de « pères de Dada ». Au cours des mêmes mois, et probablement grâce à l »intervention de Tzara, le groupe Dada organise une représentation de Sphinx et paillard, une pièce de marionnettes de l »expressionniste austro-hongrois Oskar Kokoschka, qu »il présente comme un exemple de « théâtre Dada ». Il est également en contact avec Nord-Sud, la revue du poète français Pierre Reverdy (qui cherche à unifier toutes les tendances d »avant-garde), et contribue à des articles sur l »art africain tant pour Nord-Sud que pour la revue SIC de Pierre Albert-Birot. Au début de 1918, par l »intermédiaire de Huelsenbeck, les dadaïstes zurichois établissent des contacts avec leurs disciples plus explicitement de gauche dans l »Empire allemand – George Grosz, John Heartfield, Johannes Baader, Kurt Schwitters, Walter Mehring, Raoul Hausmann, Carl Einstein, Franz Jung et Wieland Herzfelde, le frère de Heartfield. Avec Breton, Soupault et Aragon, Tzara se rend à Cologne, où il se familiarise avec les œuvres de collage élaborées de Schwitters et de Max Ernst, qu »il montre à ses collègues en Suisse. Huelsenbeck refuse néanmoins à Schwitters l »adhésion à Dada Berlin.

Dans le cadre de sa campagne, Tzara a créé une liste de « présidents Dada », qui représentaient diverses régions d »Europe. Selon Hans Richter, cette liste comprenait, aux côtés de Tzara, des personnalités allant de Ernst, Arp, Baader, Breton et Aragon à Kruscek, Evola, Rafael Lasso de la Vega, Igor Stravinsky, Vicente Huidobro, Francesco Meriano et Théodore Fraenkel. Richter note : « Je ne suis pas sûr que tous les noms qui apparaissent ici soient d »accord avec cette description ».

Fin de la première guerre mondiale

Les spectacles que Tzara montait à Zurich tournaient souvent au scandale ou à l »émeute, et il était en conflit permanent avec les forces de l »ordre suisses. Hans Richter parle d »un « plaisir de s »en prendre aux bourgeois, qui prend chez Tristan Tzara la forme d »une insolence froidement (ou chaudement) calculée » (voir Épater la bourgeoisie). Dans le cadre d »une série d »événements au cours desquels les dadaïstes se moquent des auteurs établis, Tzara et Arp annoncent faussement qu »ils vont se battre en duel à Rehalp, près de Zurich, et qu »ils auront pour témoin le romancier populaire Jakob Christoph Heer. Richter rapporte également que son collègue roumain a profité de la neutralité suisse pour monter les Alliés et les Puissances centrales les uns contre les autres, obtenant des œuvres d »art et des fonds des uns et des autres, profitant de leur besoin pour stimuler leurs efforts de propagande respectifs. Tout en étant actif en tant que promoteur, Tzara a également publié son premier recueil de poèmes, Vingt-cinq poèmes (1918).

Un événement majeur a lieu à l »automne 1918, lorsque Francis Picabia, alors éditeur de la revue 391 et lointain affilié de Dada, se rend à Zürich et présente à ses collègues ses vues nihilistes sur l »art et la raison. Aux États-Unis, Picabia, Man Ray et Marcel Duchamp avaient auparavant créé leur propre version de Dada. Ce cercle, basé à New York, n »a cherché à s »affilier à celui de Tzara qu »en 1921, lorsqu »ils lui ont demandé en plaisantant de leur accorder la permission d »utiliser « Dada » comme nom (ce à quoi Tzara a répondu : « Dada appartient à tout le monde »). Richter attribue à cette visite l »amélioration du statut de l »auteur roumain, mais aussi le fait que Tzara lui-même « passe brusquement d »une position d »équilibre entre art et anti-art aux régions stratosphériques du pur et joyeux néant ». Le mouvement a ensuite organisé sa dernière grande exposition suisse, qui s »est tenue à la Saal zur Kaufleutern, avec une chorégraphie de Susanne Perrottet, Sophie Taeuber-Arp, et avec la participation de Käthe Wulff, Hans Heusser, Tzara, Hans Richter et Walter Serner. C »est là que Serner a lu un extrait de son essai de 1918, dont le titre même prône la Letzte Lockerung (« Dissolution finale ») : on pense que cette partie est à l »origine de la mêlée qui a suivi, au cours de laquelle le public s »en est pris aux interprètes et a réussi à interrompre, mais non à annuler, le spectacle.

Après l »armistice de novembre 1918 avec l »Allemagne, l »évolution de Dada est marquée par les développements politiques. En octobre 1919, Tzara, Arp et Otto Flake commencent à publier Der Zeltweg, une revue visant à populariser davantage Dada dans un monde d »après-guerre où les frontières sont à nouveau accessibles. Richter, qui admet que le magazine était « plutôt insipide », note également que Tzara et ses collègues devaient faire face à l »impact des révolutions communistes, en particulier la révolution d »octobre et les révoltes allemandes de 1918, qui « avaient remué les esprits, divisé les intérêts des hommes et détourné les énergies dans le sens d »un changement politique ». Le même commentateur écarte toutefois les récits qui, selon lui, ont amené les lecteurs à croire que Der Zeltweg était « une association d »artistes révolutionnaires. » Selon un compte rendu de l »historien Robert Levy, Tzara partageait la compagnie d »un groupe d »étudiants communistes roumains et, à ce titre, aurait rencontré Ana Pauker, qui fut plus tard l »un des militants les plus importants du parti communiste roumain.

Arp et Janco s »éloignent du mouvement vers 1919. 1919, lorsqu »ils créent l »atelier d »inspiration constructiviste Das Neue Leben. En Roumanie, Dada reçoit un accueil ambigu de la part de Vinea, ancien associé de Tzara. Bien qu »il soit sympathique à ses objectifs, qu »il chérisse Hugo Ball et Hennings et qu »il promette d »adapter ses propres écrits à ses exigences, Vinea met en garde Tzara et les Jancos en faveur de la lucidité. Lorsque Vinea a soumis son poème Doleanțe (« Grievances ») pour être publié par Tzara et ses associés, il a été refusé, un incident que les critiques attribuent à un contraste entre le ton réservé de la pièce et les principes révolutionnaires de Dada.

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Paris Dada

Fin 1919, Tristan Tzara quitte la Suisse pour rejoindre Breton, Soupault et Claude Rivière à la rédaction de la revue Littérature, basée à Paris. Déjà mentor de l »avant-garde française, il est, selon Hans Richter, perçu comme un « anti-messie » et un « prophète ». La mythologie dada veut qu »il soit entré dans la capitale française dans une voiture blanche ou lilas, qu »il ait descendu le boulevard Raspail en passant sous un arc de triomphe fait de ses propres pamphlets et qu »il ait été accueilli par une foule en liesse et un feu d »artifice. Richter rejette ce récit, indiquant que Tzara a en fait marché de la gare de l »Est jusqu »au domicile de Picabia, sans que personne ne s »attende à son arrivée.

Il est souvent décrit comme la principale figure du cercle Littérature, et on lui attribue le mérite d »avoir plus fermement ancré ses principes artistiques dans la lignée de Dada. Lorsque Picabia commence à publier une nouvelle série de 391 à Paris, Tzara le seconde et, selon Richter, produit des numéros de la revue « parés ». Il publie également sa revue Dada, imprimée à Paris mais utilisant le même format, et la rebaptise Bulletin Dada, puis Dadaphone. À peu près à la même époque, il rencontre l »écrivain américain Gertrude Stein, qui parle de lui dans The Autobiography of Alice B. Toklas, ainsi que le couple d »artistes Robert et Sonia Delaunay (avec qui il travaille en tandem pour des « robes-poèmes » et autres pièces littéraires simultanéistes).

Tzara s »implique dans un certain nombre d »expériences Dada, sur lesquelles il collabore avec Breton, Aragon, Soupault, Picabia ou Paul Éluard. D »autres auteurs qui entrent en contact avec Dada à ce stade sont Jean Cocteau, Paul Dermée et Raymond Radiguet. Les performances mises en scène par Dada étaient souvent destinées à populariser ses principes, et Dada continuait à attirer l »attention sur lui par des canulars et des publicités mensongères, annonçant que la star du cinéma hollywoodien Charlie Chaplin allait apparaître sur scène lors de son spectacle, ou que ses membres allaient se faire raser la tête ou couper les cheveux sur scène. Dans un autre cas, Tzara et ses associés ont donné une conférence à l »Université populaire devant des ouvriers de l »industrie, qui n »auraient pas été très impressionnés. Richter pense que, sur le plan idéologique, Tzara rendait encore hommage aux vues nihilistes et anarchiques de Picabia (qui poussait les dadaïstes à s »attaquer à toutes les idéologies politiques et culturelles), mais que cela impliquait également une certaine sympathie pour la classe ouvrière.

Les activités de Dada à Paris culminent avec le spectacle de variétés de mars 1920 au Théâtre de l »Œuvre, qui présente des lectures de Breton, Picabia, Dermée et de l »œuvre antérieure de Tzara, La Première aventure céleste de M. Antipyrine. La mélodie de Tzara, Vaseline symphonique, qui exige de dix ou vingt personnes qu »elles crient « cra » et « cri » sur une échelle croissante, est également jouée. Un scandale éclate lorsque Breton lit le « Manifeste cannibale » de Picabia, s »en prenant au public et se moquant de lui, ce à quoi il répond en pointant des fruits pourris sur la scène.

Le phénomène Dada n »a été remarqué en Roumanie qu »à partir de 1920, et son accueil a été globalement négatif. L »historien traditionaliste Nicolae Iorga, le promoteur symboliste Ovid Densusianu, les modernistes plus réservés Camil Petrescu et Benjamin Fondane refusent tous de l »accepter comme une manifestation artistique valable. Bien qu »il se rallie à la tradition, Vinea défend le courant subversif face à des critiques plus sérieuses, et rejette la rumeur répandue selon laquelle Tzara aurait agi comme agent d »influence des Puissances centrales pendant la guerre. Eugen Lovinescu, rédacteur en chef de Sburătorul et l »un des rivaux de Vinea sur la scène moderniste, reconnaît l »influence exercée par Tzara sur les jeunes auteurs d »avant-garde, mais n »analyse que brièvement son œuvre, prenant pour exemple l »un de ses poèmes pré-Dada, et le dépeignant comme un partisan de l » » extrémisme » littéraire.

Stagnation dada

En 1921, Tzara est impliqué dans des conflits avec d »autres figures du mouvement, qui, selon lui, se sont éloignées de l »esprit de Dada. Il est pris pour cible par les dadaïstes berlinois, en particulier par Huelsenbeck et Serner, le premier étant également impliqué dans un conflit avec Raoul Hausmann sur le statut de leader. Selon Richter, les tensions entre Breton et Tzara sont apparues en 1920, lorsque Breton a fait savoir pour la première fois qu »il souhaitait supprimer complètement les spectacles musicaux et a prétendu que le Roumain ne faisait que se répéter. Les spectacles Dada étaient alors si courants que le public s »attendait à être insulté par les artistes.

Une crise plus grave se produit en mai, lorsque Dada organise un faux procès de Maurice Barrès, dont l »affiliation précoce avec les symbolistes a été assombrie par son antisémitisme et ses positions réactionnaires : Georges Ribemont-Dessaignes est le procureur, Aragon et Soupault les avocats de la défense, avec Tzara, Ungaretti, Benjamin Péret et d »autres comme témoins (un mannequin remplace Barrès). Péret contrarie immédiatement Picabia et Tzara en refusant de rendre le procès absurde, et en introduisant un sous-texte politique avec lequel Breton est néanmoins d »accord. En juin, Tzara et Picabia s »affrontent, après que Tzara ait exprimé l »opinion que son ancien mentor devenait trop radical. Au cours de la même saison, Breton, Arp, Ernst, Maja Kruschek et Tzara sont en Autriche, à Imst, où ils publient leur dernier manifeste en tant que groupe, Dada au grand air (« Dada in the Open Air ») ou Der Sängerkrieg in Tirol (« La bataille des chanteurs au Tyrol »). Tzara s »est également rendu en Tchécoslovaquie, où il aurait espéré gagner des adhérents à sa cause.

Toujours en 1921, Ion Vinea écrit un article pour le journal roumain Adevărul, soutenant que le mouvement s »est épuisé (bien que, dans ses lettres à Tzara, il continue à demander à son ami de rentrer au pays et d »y diffuser son message). Après juillet 1922, Marcel Janco s »est rallié à Vinea pour éditer Contimporanul, qui a publié certains des premiers poèmes de Tzara mais n »a jamais offert d »espace à aucun manifeste dadaïste. Le conflit entre Tzara et Janco aurait eu une note personnelle : Janco a mentionné plus tard « quelques querelles dramatiques » entre son collègue et lui. Ils se sont évités jusqu »à la fin de leur vie et Tzara a même rayé les dédicaces à Janco de ses premiers poèmes. Julius Evola fut également déçu par le rejet total de la tradition par le mouvement et commença sa recherche personnelle d »une alternative, poursuivant un chemin qui le conduisit plus tard à l »ésotérisme et au fascisme.

Soirée du cœur barbu

Tzara est ouvertement attaqué par Breton dans un article de février 1922 pour Le Journal de Peuple, où l »écrivain roumain est dénoncé comme « un imposteur » avide de « publicité ». En mars, Breton prend l »initiative du Congrès pour la détermination et la défense de l »esprit moderne. L »écrivain français profite de l »occasion pour rayer le nom de Tzara de la liste des dadaïstes, citant à son appui les dadaïstes Huelsenbeck, Serner et Christian Schad. S »appuyant sur une note censée être rédigée par Huelsenbeck, Breton accuse également Tzara d »opportunisme, affirmant qu »il a planifié les éditions d »œuvres dada en temps de guerre de manière à ne pas contrarier les acteurs de la scène politique, en veillant à ce que les dadaïstes allemands ne soient pas mis à la disposition du public dans les pays soumis au Conseil suprême de guerre. Tzara, qui n »a participé au Congrès que pour le subvertir, a répondu aux accusations le même mois, affirmant que la note d »Huelsenbeck était fabriquée et que Schad n »avait pas été l »un des premiers dadaïstes. Selon des rumeurs rapportées bien plus tard par l »écrivain américain Brion Gysin, les affirmations de Breton dépeignaient également Tzara comme un informateur de la Préfecture de Police.

En mai 1922, Dada a organisé ses propres funérailles. Selon Hans Richter, l »essentiel de celui-ci se déroule à Weimar, où les dadaïstes assistent à un festival de l »école d »art Bauhaus, au cours duquel Tzara proclame le caractère insaisissable de son art : « Dada est inutile, comme tout le reste dans la vie. Dada est un microbe vierge qui pénètre avec l »insistance de l »air dans tous ces espaces que la raison n »a pas réussi à remplir avec des mots et des conventions. »

Dans le manifeste « Le Cœur Barbu », un certain nombre d »artistes ont soutenu la marginalisation de Breton en faveur de Tzara. Aux côtés de Cocteau, Arp, Ribemont-Dessaignes et Éluard, la faction pro-Tzara comprend Erik Satie, Theo van Doesburg, Serge Charchoune, Louis-Ferdinand Céline, Marcel Duchamp, Ossip Zadkine, Jean Metzinger, Ilia Zdanevich et Man Ray. Lors d »une soirée associée, la Soirée du cœur barbu, qui débute le 6 juillet 1923, Tzara présente une remise en scène de sa pièce Le cœur gazeux (qui avait été créée deux ans plus tôt sous les hurlements de dérision du public), pour laquelle Sonia Delaunay a dessiné les costumes. Breton interrompt la représentation et se serait battu avec plusieurs de ses anciens associés et aurait cassé des meubles, provoquant une émeute au théâtre que seule l »intervention de la police a pu arrêter. Le vaudeville de Dada perdit de son importance et disparut complètement après cette date.

Picabia prend le parti de Breton contre Tzara, et remplace le personnel de son 391, en s »assurant la collaboration de Clément Pansaers et Ezra Pound. Breton marque la fin de Dada en 1924, lorsqu »il publie le premier manifeste surréaliste. Richter suggère que « le surréalisme a dévoré et digéré Dada ». Tzara prend ses distances avec le nouveau courant, en désaccord avec ses méthodes et, de plus en plus, avec sa politique. En 1923, avec quelques autres anciens dadaïstes, il collabore avec Richter et l »artiste constructiviste El Lissitzky à la revue G et, l »année suivante, il écrit des textes pour la revue yougoslave-slovène Tank (dirigée par Ferdinand Delak).

Transition vers le surréalisme

Tzara continue d »écrire, tout en s »intéressant plus sérieusement au théâtre. En 1924, il publie et met en scène la pièce Mouchoir de nuages, qui est bientôt inscrite au répertoire des Ballets russes de Serge Diaghilev. Il a également rassemblé ses textes dada antérieurs sous la forme des Sept manifestes dada. Le penseur marxiste Henri Lefebvre en fait une critique enthousiaste ; il deviendra plus tard l »un des amis de l »auteur.

En Roumanie, l »œuvre de Tzara est en partie récupérée par Contimporanul, qui met notamment en scène des lectures publiques de ses œuvres lors de l »exposition internationale d »art qu »elle organise en 1924, puis lors de la » démonstration d »art nouveau » de 1925. Parallèlement, l »éphémère magazine Integral, dont Ilarie Voronca et Ion Călugăru étaient les principaux animateurs, s »est intéressé de manière significative au travail de Tzara. Dans une interview accordée à la publication en 1927, il exprime son opposition à l »adoption du communisme par le groupe surréaliste, indiquant qu »une telle politique ne peut aboutir qu »à la création d »une » nouvelle bourgeoisie « , et expliquant qu »il a opté pour une » révolution permanente » personnelle, qui préserverait » la sainteté de l »ego « .

En 1925, Tristan Tzara se trouve à Stockholm, où il épouse Greta Knutson, avec qui il aura un fils, Christophe (né en 1927). Ancienne élève du peintre André Lhote, elle était connue pour son intérêt pour la phénoménologie et l »art abstrait. À la même époque, grâce aux fonds provenant de l »héritage de Knutson, Tzara demande à l »architecte autrichien Adolf Loos, ancien représentant de la Sécession viennoise qu »il avait rencontré à Zurich, de lui construire une maison à Paris. La Maison Tristan Tzara, construite à Montmartre, d »un fonctionnalisme rigide, a été conçue selon les exigences spécifiques de Tzara et décorée d »échantillons d »art africain. C »est la seule contribution majeure de Loos pendant ses années parisiennes.

En 1929, il se réconcilie avec Breton et assiste sporadiquement aux réunions des surréalistes à Paris. La même année, il publie le recueil de poèmes De nos oiseaux. Cette période voit la publication de L »Homme approximatif (1931), ainsi que des volumes L »Arbre des voyageurs (1930), Où boivent les loups (1932), L »Antitête (1933) et Grains et issues (1935). A cette époque, il est également annoncé que Tzara a commencé à travailler sur un scénario. En 1930, il réalise et produit une version cinématographique du Cœur à barbe, avec Breton et d »autres surréalistes de premier plan. Cinq ans plus tard, il signe son nom sur Le Témoignage contre Gertrude Stein, publié par la revue Transition d »Eugène Jolas en réponse au mémoire de Stein, L »Autobiographie d »Alice B. Toklas, dans lequel il accuse son ancienne amie d »être mégalomane.

Le poète s »implique dans le développement des techniques surréalistes et dessine, avec Breton et Valentine Hugo, l »un des exemples les plus connus de « cadavres exquis ». En 1934, Tzara préface un recueil de poèmes surréalistes de son ami René Char et, l »année suivante, il rend visite à Char à L »Isle-sur-la-Sorgue avec Greta Knutson. La femme de Tzara est également affiliée au groupe surréaliste à peu près à la même époque. Cette association prend fin lorsqu »elle se sépare de Tzara à la fin des années 1930.

Chez lui, les œuvres de Tzara ont été recueillies et éditées par le promoteur surréaliste Sașa Pană, qui a correspondu avec lui pendant plusieurs années. La première édition de ce type vit le jour en 1934, et présentait les poèmes de 1913-1915 que Tzara avait laissés aux soins de Vinea. En 1928-1929, Tzara échange des lettres avec son ami Jacques G. Costin, un affilié de Contimporanul qui ne partageait pas toutes les vues de Vinea sur la littérature, qui lui propose d »organiser sa visite en Roumanie et lui demande de traduire son œuvre en français.

Affiliation au communisme et à la guerre civile espagnole

Alarmé par l »instauration du régime nazi d »Adolf Hitler, qui signifie également la fin de l »avant-garde berlinoise, il fusionne ses activités de promoteur artistique avec la cause de l »antifascisme, et se rapproche du Parti communiste français (PCF). En 1936, Richter se souvient qu »il a publié une série de photographies prises secrètement par Kurt Schwitters à Hanovre, des œuvres qui documentaient la destruction de la propagande nazie par les habitants, les timbres de rationnement avec des quantités réduites de nourriture, et d »autres aspects cachés du pouvoir d »Hitler. Après le déclenchement de la guerre civile espagnole, il quitte brièvement la France et rejoint les forces républicaines. Aux côtés du reporter soviétique Ilya Ehrenburg, Tzara se rend à Madrid, assiégée par les nationalistes (voir Siège de Madrid). À son retour, il publie le recueil de poèmes Midis gagnés (« Régions du Sud conquises »). Certains d »entre eux avaient déjà été publiés dans la brochure Les poètes du monde défendent le peuple espagnol (« The Poets of the World Defend the Spanish People », 1937), éditée par deux auteurs et militants de premier plan, Nancy Cunard et le poète chilien Pablo Neruda. Tzara avait également signé l »appel à l »intervention contre Francisco Franco lancé par Cunard en juin 1937. On dit que Nancy Cunard et lui avaient une relation amoureuse.

Bien que le poète s »éloigne du surréalisme, son adhésion au marxisme-léninisme strict aurait été remise en cause par le PCF et l »Union soviétique. Le sémioticien Philip Beitchman met leur attitude en relation avec la vision de l »utopie propre à Tzara, qui combinait des messages communistes avec la psychanalyse freudo-marxiste et faisait usage d »une imagerie particulièrement violente. Tzara aurait refusé d »être enrôlé dans le soutien de la ligne du parti, gardant son indépendance et refusant de prendre le devant de la scène lors des rassemblements publics.

D »autres notent cependant que l »ancien leader dadaïste se montrait souvent adepte des orientations politiques. Dès 1934, Tzara, avec Breton, Éluard et l »écrivain communiste René Crevel, organise un procès informel du surréaliste indépendant Salvador Dalí, qui était à l »époque un admirateur avoué d »Hitler et dont le portrait de Guillaume Tell les avait alarmés parce qu »il ressemblait au leader bolchevique Vladimir Lénine. L »historienne Irina Livezeanu note que Tzara, qui était d »accord avec le stalinisme et fuyait le trotskisme, s »est soumis aux exigences culturelles du PCF lors du congrès des écrivains de 1935, même lorsque son ami Crevel s »est suicidé pour protester contre l »adoption du réalisme socialiste. Plus tard, remarque Livezeanu, Tzara réinterprète Dada et le surréalisme comme des courants révolutionnaires, et les présente comme tels au public. Elle oppose cette position à celle de Breton, qui était plus réservé dans ses attitudes.

La Seconde Guerre mondiale et la résistance

Pendant la Seconde Guerre mondiale, Tzara se réfugie dans les régions du sud, contrôlées par le régime de Vichy, pour échapper aux forces d »occupation allemandes. À une occasion, la publication antisémite et collaborationniste Je Suis Partout a fait savoir à la Gestapo où il se trouvait.

Il se trouve à Marseille fin 1940-début 1941, rejoignant le groupe de réfugiés antifascistes et juifs qui, protégés par le diplomate américain Varian Fry, cherchent à fuir l »Europe occupée par les nazis. Parmi les personnes présentes, on trouve le socialiste antitotalitaire Victor Serge, l »anthropologue Claude Lévi-Strauss, le dramaturge Arthur Adamov, le philosophe et poète René Daumal et plusieurs surréalistes de premier plan : Breton, Char et Benjamin Péret, ainsi que les artistes Max Ernst, André Masson, Wifredo Lam, Jacques Hérold, Victor Brauner et Óscar Domínguez. Au cours des mois passés ensemble, et avant que certains d »entre eux ne reçoivent la permission de partir pour l »Amérique, ils inventent un nouveau jeu de cartes, sur lequel l »imagerie traditionnelle des cartes est remplacée par des symboles surréalistes.

Quelque temps après son séjour à Marseille, Tzara s »engage dans la Résistance française, ralliant les maquisards. Collaborateur des revues publiées par la Résistance, Tzara est également chargé de l »émission culturelle de la radio clandestine des Forces françaises libres. Il vit à Aix-en-Provence, puis à Souillac, et enfin à Toulouse. Son fils Cristophe est alors résistant dans le nord de la France, ayant rejoint les Francs-Tireurs et Partisans. En Roumanie, pays allié de l »Axe et antisémite (voir la Roumanie pendant la Seconde Guerre mondiale), le régime de Ion Antonescu ordonne aux librairies de ne pas vendre les œuvres de Tzara et de 44 autres auteurs juifs roumains. En 1942, avec la généralisation des mesures antisémites, Tzara a également été déchu de ses droits de citoyen roumain.

En décembre 1944, cinq mois après la libération de Paris, il collabore à L »Éternelle Revue, un journal pro-communiste édité par le philosophe Jean-Paul Sartre, à travers lequel ce dernier diffuse l »image héroïque d »une France unie dans la résistance, par opposition à la perception selon laquelle elle aurait accepté passivement la domination allemande. Parmi les autres contributeurs figurent les écrivains Aragon, Char, Éluard, Elsa Triolet, Eugène Guillevic, Raymond Queneau, Francis Ponge, Jacques Prévert et le peintre Pablo Picasso.

À la fin de la guerre et lors de la restauration de l »indépendance française, Tzara est naturalisé français. En 1945, sous le Gouvernement provisoire de la République française, il a été représentant de la région Sud-Ouest à l »Assemblée nationale. Selon Livezeanu, il « a aidé à récupérer le Sud des personnalités culturelles qui s »étaient associées à Vichy En avril 1946, ses premiers poèmes, ainsi que des pièces similaires de Breton, Éluard, Aragon et Dalí, ont fait l »objet d »une émission de minuit sur la radio parisienne. En 1947, il devient membre à part entière du PCF (selon certaines sources, il l »était depuis 1934).

Le gauchisme international

Au cours de la décennie suivante, Tzara apporte son soutien à des causes politiques. Poursuivant son intérêt pour le primitivisme, il devient un critique de la politique coloniale de la IVe République, et joint sa voix aux partisans de la décolonisation. Il est néanmoins nommé ambassadeur culturel de la République par le cabinet de Paul Ramadier. Il participe également au Congrès des écrivains organisé par le PCF, mais, contrairement à Éluard et Aragon, il évite à nouveau d »adapter son style au réalisme socialiste.

Il revient en Roumanie en visite officielle fin 1946-début 1947, dans le cadre d »une tournée du bloc de l »Est naissant, au cours de laquelle il s »arrête également en Tchécoslovaquie, en Hongrie et en République populaire fédérale de Yougoslavie. Les discours que lui et Sașa Pană prononcent à cette occasion, publiés par la revue Orizont, sont remarqués pour avoir cautionné les positions officielles du PCF et du Parti communiste roumain, et sont crédités par Irina Livezeanu d »avoir provoqué une rupture entre Tzara et les jeunes avant-gardistes roumains tels que Victor Brauner et Gherasim Luca (qui rejetaient le communisme et s »alarmaient du rideau de fer tombé sur l »Europe). En septembre de la même année, il est présent à la conférence de l »Union internationale des étudiants pro-communiste (où il est l »invité de l »Union des étudiants communistes basée en France, et rencontre des organisations similaires de Roumanie et d »autres pays).

En 1949-1950, Tzara répond à l »appel d »Aragon et devient actif dans la campagne internationale pour la libération de Nazım Hikmet, un poète turc dont l »arrestation en 1938 pour activités communistes avait créé une cause célèbre pour l »opinion publique pro-soviétique. Tzara a présidé le Comité pour la libération de Nazım Hikmet, qui a adressé des pétitions aux gouvernements nationaux et commandé des œuvres en l »honneur de Hikmet (notamment des pièces musicales de Louis Durey et Serge Nigg). Hikmet a finalement été libéré en juillet 1950, et a remercié publiquement Tzara lors de sa visite ultérieure à Paris.

Ses œuvres de l »époque comprennent notamment : Le Signe de vie (1946), Terre sur terre (1946), Sans coup férir (1949), De mémoire d »homme (1950), Parler seul (1950), La Face intérieure (1953), 1950) et La Face intérieure (1953), suivis en 1955 par À haute flamme et Le Temps naissant, et en 1956 par Le Fruit permis. Tzara continue d »être un promoteur actif de la culture moderniste. Vers 1949, après avoir lu le manuscrit d »En attendant Godot de l »auteur irlandais Samuel Beckett, Tzara facilite la mise en scène de la pièce en s »adressant au producteur Roger Blin. Il traduit également en français des poèmes de Hikmet et de l »auteur hongrois Attila József. En 1949, il présente Picasso au marchand d »art Heinz Berggruen (contribuant ainsi au début de leur partenariat) et, en 1951, il rédige le catalogue d »une exposition d »œuvres de son ami Max Ernst ; le texte célèbre la « libre utilisation des stimuli » de l »artiste et « sa découverte d »un nouveau type d »humour ».

de la manifestation de 1956 et de ses dernières années

En octobre 1956, Tzara se rend en République populaire de Hongrie, où le gouvernement d »Imre Nagy entre en conflit avec l »Union soviétique. Cette visite fait suite à une invitation de l »écrivain hongrois Gyula Illyés, qui souhaite que son collègue soit présent aux cérémonies marquant la réhabilitation de László Rajk (un dirigeant communiste local dont les poursuites avaient été ordonnées par Joseph Staline). Tzara est réceptif à la demande de libéralisation des Hongrois, contacte l »antistalinien et ancien dadaïste Lajos Kassák et juge le mouvement antisoviétique « révolutionnaire ». Toutefois, contrairement à une grande partie de l »opinion publique hongroise, le poète ne recommande pas l »émancipation du contrôle soviétique et qualifie l »indépendance réclamée par les écrivains locaux de « notion abstraite ». Sa déclaration, largement citée dans la presse hongroise et internationale, oblige le PCF à réagir : par la réponse d »Aragon, le parti déplore qu »un de ses membres soit utilisé pour soutenir des « campagnes anticommunistes et antisoviétiques. »

Son retour en France coïncide avec le déclenchement de la révolution hongroise, qui se termine par une intervention militaire soviétique. Le 24 octobre, Tzara est convoqué à une réunion du PCF, où le militant Laurent Casanova lui aurait ordonné de garder le silence, ce que Tzara fait. L »apparente dissidence de Tzara et la crise qu »il contribue à provoquer au sein du Parti communiste sont célébrées par Breton, qui a adopté une position pro-hongroise, et qui définit son ami et rival comme « le premier porte-parole de la revendication hongroise. »

Par la suite, il se retire de la vie publique, se consacrant à la recherche sur l »œuvre du poète du XVe siècle François Villon et, comme son collègue surréaliste Michel Leiris, à la promotion de l »art primitif et africain, qu »il collectionne depuis des années. Au début de 1957, Tzara assiste à une rétrospective Dada sur la Rive Gauche, qui se termine par une émeute provoquée par le Mouvement Jariviste, une avant-garde rivale, ce qui semble lui plaire. En août 1960, un an après l »instauration de la Cinquième République par le président Charles de Gaulle, les forces françaises affrontent les rebelles algériens (voir Guerre d »Algérie). Avec Simone de Beauvoir, Marguerite Duras, Jérôme Lindon, Alain Robbe-Grillet et d »autres intellectuels, il adresse au Premier ministre Michel Debré une lettre de protestation concernant le refus de la France d »accorder l »indépendance à l »Algérie. En conséquence, le ministre de la Culture André Malraux annonce que son cabinet ne subventionnera pas les films auxquels Tzara et les autres pourraient contribuer, et les signataires ne pourront plus apparaître sur les stations gérées par le service public de radiodiffusion française.

En 1961, en reconnaissance de son travail de poète, Tzara reçoit le prestigieux prix Taormina. L »une de ses dernières activités publiques a lieu en 1962, lorsqu »il participe au Congrès international sur la culture africaine, organisé par le conservateur anglais Frank McEwen et qui se tient à la National Gallery de Salisbury, en Rhodésie du Sud. Il meurt un an plus tard à son domicile parisien et est enterré au Cimetière du Montparnasse.

Questions d »identité

De nombreux commentaires critiques sur Tzara portent sur la mesure dans laquelle le poète s »est identifié aux cultures nationales qu »il représentait. Paul Cernat note que l »association entre Samyro et les Jancos, qui étaient juifs, et leurs collègues roumains de souche, était un signe de dialogue culturel, dans lequel « l »ouverture des milieux roumains à la modernité artistique » était stimulée par « de jeunes écrivains juifs émancipés. » Salomon Schulman, chercheur suédois en littérature yiddish, soutient que l »influence combinée du folklore yiddish et de la philosophie hassidique a façonné le modernisme européen en général et le style de Tzara en particulier, tandis que le poète américain Andrei Codrescu parle de Tzara comme l »un des membres d »une lignée balkanique d » »écriture absurde », qui comprend également les Roumains Urmuz, Eugène Ionesco et Emil Cioran. Selon l »historien de la littérature George Călinescu, les premiers poèmes de Samyro traitent de « la volupté sur les senteurs fortes de la vie rurale, typique des Juifs compressés dans les ghettos. »

Tzara lui-même a utilisé des éléments faisant allusion à son pays natal dans ses premières performances dadaïstes. Sa collaboration avec Maja Kruscek au Zuntfhaus zür Waag comportait des échantillons de littérature africaine, auxquels Tzara ajoutait des fragments en langue roumaine. Il est également connu pour avoir mélangé des éléments du folklore roumain et pour avoir chanté la romanza de banlieue La moară la Hârța (« Au moulin de Hârța ») lors d »au moins une mise en scène pour le Cabaret Voltaire. S »adressant au public roumain en 1947, il affirme avoir été captivé par « la douce langue des paysans moldaves ».

Tzara s »est néanmoins rebellé contre son lieu de naissance et d »éducation. Ses premiers poèmes dépeignent la Moldavie provinciale comme un endroit désolé et inquiétant. Selon Cernat, cette imagerie était d »usage courant chez les écrivains nés en Moldavie qui appartenaient également à la tendance avant-gardiste, notamment Benjamin Fondane et George Bacovia. Comme dans les cas d »Eugène Ionesco et de Fondane, propose Cernat, Samyro a cherché à s »exiler en Europe occidentale comme un moyen « moderne et volontariste » de rompre avec « la condition périphérique », ce qui peut également servir à expliquer le jeu de mots qu »il a choisi pour un pseudonyme. Selon le même auteur, deux éléments importants dans ce processus étaient « un attachement maternel et une rupture avec l »autorité paternelle », un « complexe d »Œdipe » qui, selon lui, était également évident dans les biographies d »autres auteurs symbolistes et d »avant-garde roumains, d »Urmuz à Mateiu Caragiale. Selon Cernat, à la différence de Vinea et du groupe Contimporanul, Tzara représentait le radicalisme et l »insurrection, ce qui contribuerait également à expliquer leur impossibilité à communiquer. En particulier, selon Cernat, l »écrivain cherche à s »émanciper des nationalismes concurrents et s »adresse directement au centre de la culture européenne, Zurich lui servant d »étape sur le chemin de Paris. Le Manifeste de Monsieur Antipyrine de 1916 présentait un attrait cosmopolite : « DADA reste dans le cadre des faiblesses européennes, c »est toujours de la merde, mais désormais nous voulons chier de différentes couleurs afin de parer le zoo de l »art de tous les drapeaux de tous les consulats. »

Avec le temps, Tristan Tzara a été considéré par ses associés Dada comme un personnage exotique, dont les attitudes étaient intrinsèquement liées à l »Europe de l »Est. Très tôt, Ball l »a qualifié, ainsi que les frères Janco, d » »Orientaux ». Hans Richter le considérait comme un personnage fougueux et impulsif, ayant peu en commun avec ses collaborateurs allemands. Selon Cernat, le point de vue de Richter semble indiquer une vision de Tzara ayant un tempérament « latin ». Ce type de perception a également eu des implications négatives pour Tzara, notamment après la scission de 1922 au sein de Dada. Dans les années 1940, Richard Huelsenbeck a affirmé que son ancien collègue avait toujours été séparé des autres dadaïstes par son incapacité à apprécier l »héritage de « l »humanisme allemand » et que, comparé à ses collègues allemands, il était « un barbare ». Dans sa polémique avec Tzara, Breton a également souligné à plusieurs reprises l »origine étrangère de son rival.

Chez lui, Tzara est parfois pris pour cible en raison de sa judéité, ce qui aboutit à l »interdiction imposée par le régime de Ion Antonescu. En 1931, Const. I. Emilian, le premier Roumain à écrire une étude académique sur l »avant-garde, l »a attaqué depuis une position conservatrice et antisémite. Il dépeint les dadaïstes comme des « judéo-bolcheviks » qui corrompent la culture roumaine et inclut Tzara parmi les principaux partisans de l » »anarchisme littéraire ». Alléguant que le seul mérite de Tzara était d »établir une mode littéraire, tout en reconnaissant sa « virtuosité formelle et son intelligence artistique », il prétendait préférer Tzara à sa scène Simbolul. Cette perspective a été déplorée très tôt par le critique moderniste Perpessicius. Neuf ans après le texte polémique d »Emilian, le poète et journaliste fasciste Radu Gyr publie un article dans Convorbiri Literare, dans lequel il attaque Tzara comme représentant de « l »esprit judaïque », de la « peste étrangère » et de la « dialectique matérialiste-historique ».

La poésie symboliste

Les premiers poèmes symbolistes de Tzara, publiés dans Simbolul au cours de l »année 1912, ont ensuite été rejetés par leur auteur, qui a demandé à Sașa Pană de ne pas les inclure dans les éditions de ses œuvres. L »influence des symbolistes français sur le jeune Samyro a été particulièrement importante, et a fait surface dans ses poèmes lyriques et en prose. Attaché à la musicalité symboliste à ce stade, il était redevable à son collègue Simbolul Ion Minulescu et au Belge Maurice Maeterlinck. Philip Beitchman affirme que « Tristan Tzara est l »un des écrivains du vingtième siècle qui a été le plus profondément influencé par le symbolisme – et qui a utilisé nombre de ses méthodes et de ses idées dans la poursuite de ses propres objectifs artistiques et sociaux. » Toutefois, selon Cernat, le jeune poète rompait déjà à cette époque avec la syntaxe de la poésie conventionnelle et, dans les pièces expérimentales ultérieures, il a progressivement dépouillé son style de ses éléments symbolistes.

Dans les années 1910, Samyro a expérimenté l »imagerie symboliste, en particulier le motif du » pendu « , qui a servi de base à son poème Se spânzură un om ( » Un homme se pend « ), et qui s »est appuyé sur l »héritage de pièces similaires écrites par Christian Morgenstern et Jules Laforgue. Se spânzură un om était également, à bien des égards, similaire aux pièces écrites par ses collaborateurs Adrian Maniu (Balada spânzuratului, » La ballade du pendu « ) et Vinea (Visul spânzuratului, » Le rêve du pendu « ) : ces trois poètes, qui étaient tous en train de se débarrasser du symbolisme, ont interprété le thème dans une perspective tragicomique et iconoclaste. Ces pièces comprennent également Vacanță în provincie ( » Vacances en province « ) et le fragment anti-guerre Furtuna și cântecul dezertorului ( » La tempête et le chant du déserteur « ), que Vinea a publié dans son Chemarea. La série est considérée par Cernat comme « la répétition générale de l »aventure Dada ». Le texte complet de Furtuna și cântecul dezertorului a été publié ultérieurement, après la découverte du texte manquant par Pană. À cette époque, il s »est intéressé à l »œuvre en vers libres de l »Américain Walt Whitman, et sa traduction du poème épique Song of Myself de Whitman, probablement achevée avant la Première Guerre mondiale, a été publiée par Alfred Hefter-Hidalgo dans sa revue Versuri și Proză (1915).

Beitchman note que, tout au long de sa vie, Tzara a utilisé des éléments symbolistes contre les doctrines du symbolisme. Ainsi, soutient-il, le poète n »a pas cultivé la mémoire des événements historiques, « car elle leurre l »homme en lui faisant croire qu »il y avait quelque chose alors qu »il n »y avait rien. » Cernat note : « Ce qui unifie essentiellement, pendant , la production poétique d »Adrian Maniu, de Ion Vinea et de Tristan Tzara, c »est une conscience aiguë des conventions littéraires, une satiété à l »égard de la littérature calophile, qu »ils percevaient comme épuisée. » Selon Beitchman, la révolte contre la beauté cultivée était une constante dans les années de maturité de Tzara, et ses visions du changement social continuaient à être inspirées par Arthur Rimbaud et le Comte de Lautréamont. Selon Beitchman, Tzara utilise le message symboliste, « le droit d »aînesse a été vendu pour une bouillie », en le portant « dans les rues, les cabarets et les trains où il dénonce le marché et demande à récupérer son droit d »aînesse. »

Collaboration avec Vinea

Le passage à une forme plus radicale de poésie semble avoir eu lieu en 1913-1915, pendant les périodes où Tzara et Vinea passaient des vacances ensemble. Les pièces partagent un certain nombre de caractéristiques et de sujets, et les deux poètes les utilisent même pour faire allusion l »un à l »autre (ou, dans un cas, à la sœur de Tzara).

Outre les textes où ils parlent tous deux de vacances en province et d »amours avec les filles du coin, les deux amis avaient l »intention de réinterpréter le Hamlet de William Shakespeare dans une perspective moderniste, et ont écrit des textes incomplets avec ce sujet. Cependant, comme le note Paul Cernat, les textes témoignent également d »une différence d »approche, l »œuvre de Vinea étant « méditative et mélancolique », tandis que celle de Tzara est « hédoniste ». Tzara a souvent fait appel à des images révolutionnaires et ironiques, dépeignant les environnements de la province et de la classe moyenne comme des lieux d »artificialité et de décadence, démystifiant les thèmes pastoraux et démontrant une volonté de se libérer. Sa littérature adopte une perspective plus radicale de la vie et comporte des textes aux intentions subversives :

Dans son Înserează (en gros, « La nuit qui tombe »), probablement rédigé à Mangalia, Tzara écrit :

Le poème similaire de Vinea, écrit à Tuzla et portant le nom de ce village, se lit comme suit :

Cernat note que Nocturnă ( » Nocturne « ) et Înserează étaient les pièces initialement présentées au Cabaret Voltaire, identifiées par Hugo Ball comme de la » poésie roumaine « , et qu »elles étaient récitées dans la traduction française spontanée de Tzara. Bien qu »elles soient notées pour leur rupture radicale avec la forme traditionnelle du vers roumain, l »entrée du journal de Ball du 5 février 1916, indique que les œuvres de Tzara étaient encore » de style conservateur « . Selon Călinescu, elles annoncent le dadaïsme, étant donné que « contournant les relations qui conduisent à une vision réaliste, le poète associe des images inimaginablement dissipées qui surprendront la conscience. » En 1922, Tzara lui-même écrit : » Dès 1914, j »ai essayé de dépouiller les mots de leur sens propre et de les utiliser de manière à donner au vers un sens tout à fait nouveau, général… « .

À côté de pièces représentant un cimetière juif dans lequel les tombes » rampent comme des vers » à la lisière d »une ville, des châtaigniers » chargés comme des gens qui reviennent de l »hôpital « , ou le vent qui gémit » avec tout le désespoir d »un orphelinat « , la poésie de Samyro comprend Verișoară, fată de pension, qui, selon Cernat, affiche » un détachement ludique la musicalité des rimes internes « . Elle s »ouvre sur les paroles suivantes :

Les pièces de Gârceni ont été chéries par l »aile modérée du mouvement d »avant-garde roumain. Contrairement à son rejet antérieur de Dada, Benjamin Fondane, collaborateur de Contimporanul, les utilise comme un exemple de « poésie pure » et les compare aux écrits élaborés du poète français Paul Valéry, les récupérant ainsi conformément à l »idéologie de la revue.

La synthèse dada et le « simultanéisme »

Le dadaïste Tzara a été inspiré par les contributions de ses prédécesseurs modernistes expérimentaux. Parmi eux, les promoteurs littéraires du cubisme : outre Henri Barzun et Fernand Divoire, Tzara chérissait les œuvres de Guillaume Apollinaire. Malgré la condamnation du futurisme par Dada, divers auteurs notent l »influence exercée par Filippo Tommaso Marinetti et son cercle sur le groupe de Tzara. En 1917, il était en correspondance avec Apollinaire. Traditionnellement, Tzara est également considéré comme redevable aux premiers écrits d »avant-garde et de comédie noire du Roumain Urmuz.

Dada se concentre en grande partie sur les performances et la satire, avec des spectacles dont les principaux protagonistes sont souvent Tzara, Marcel Janco et Huelsenbeck. Souvent déguisés en paysans tyroliens ou vêtus de robes sombres, ils improvisaient des séances de poésie au Cabaret Voltaire, récitant les œuvres des autres ou leurs créations spontanées, qui étaient ou prétendaient être en espéranto ou en langue Māori. Bernard Gendron décrit ces soirées comme marquées par « l »hétérogénéité et l »éclectisme », et Richter note que les chansons, souvent ponctuées de cris forts ou d »autres sons inquiétants, s »inscrivent dans l »héritage de la musique bruitiste et des compositions futuristes.

Avec le temps, Tristan Tzara a fusionné ses performances et sa littérature, participant au développement de la « poésie simultanéiste » de Dada, qui était destinée à être lue à haute voix et impliquait un effort de collaboration, étant, selon Hans Arp, le premier exemple d »automatisme surréaliste. Ball a déclaré que le sujet de ces pièces était « la valeur de la voix humaine ». Avec Arp, Tzara et Walter Serner ont produit en allemand Die Hyperbel vom Krokodilcoiffeur und dem Spazierstock (« L »hyperbole du coiffeur du crocodile et de la canne »), dans laquelle, selon Arp, « le poète chante, maudit, soupire, bégaie, jodle, à sa guise. Ses poèmes sont comme la nature : une minuscule particule est aussi belle et importante qu »une étoile. » Un autre poème simultanéiste remarqué est L »Amiral cherche une maison à louer (« The Admiral Is Looking for a House to Rent »), co-écrit par Tzara, Marcel Janco et Huelsenbach.

L »historien de l »art Roger Cardinal décrit la poésie dada de Tristan Tzara comme étant marquée par « une incohérence sémantique et syntaxique extrême ». Tzara, qui recommandait de détruire tout ce qui était créé, avait conçu un système personnel d »écriture de la poésie, qui impliquait un réassemblage apparemment chaotique de mots découpés au hasard dans des journaux.

Dada et l »anti-art

L »écrivain roumain a également passé la période Dada à publier une longue série de manifestes, souvent rédigés sous forme de poèmes en prose, et qui, selon Cardinal, se caractérisaient par « des pitreries délirantes et un esprit astringent », qui reflétaient « le langage d »un sauvage sophistiqué ». Huelsenbeck attribuait à Tzara le mérite d »avoir découvert en eux le format de la « compresse » et, selon Hans Richter, le genre « convenait parfaitement à Tzara. » Malgré sa production d »œuvres apparemment théoriques, indique Richter, Dada était dépourvu de toute forme de programme, et Tzara a tenté de perpétuer cet état de fait. Son manifeste Dada de 1918 déclarait : « Dada ne signifie rien », ajoutant « La pensée est produite dans la bouche ». Tzara indiquait : « Je suis contre les systèmes ; le système le plus acceptable est par principe de ne pas en avoir ». En outre, Tzara, qui a déjà déclaré que « la logique est toujours fausse », a probablement approuvé la vision de Serner d »une « dissolution finale ». Selon Philip Beitchman, un concept central de la pensée de Tzara était que « tant que nous ferons les choses comme nous pensons les avoir faites autrefois, nous serons incapables de parvenir à une quelconque forme de société vivable. »

Selon Richter, malgré l »adoption de tels principes anti-artistiques, Tzara, comme beaucoup de ses collègues dadaïstes, n »a pas initialement abandonné la mission de « faire avancer la cause de l »art ». Il en voit la preuve dans La Revue Dada 2, un poème « aussi exquis que des fleurs fraîchement cueillies », qui comprend les paroles :

La Revue Dada 2, qui comprend également le vers onomatopéique tralalalalalalalalalala, est un exemple où Tzara applique ses principes de hasard aux sons eux-mêmes. Ce genre d »arrangement, chéri par de nombreux dadaïstes, était probablement lié aux calligrammes d »Apollinaire, et à son annonce que « l »homme est à la recherche d »un nouveau langage. » Călinescu a proposé que Tzara limite volontairement l »impact du hasard : prenant pour exemple une courte pièce parodique qui met en scène la relation amoureuse entre un cycliste et un dadaïste, qui se termine par leur décapitation par un mari jaloux, le critique note que Tzara entendait de manière transparente » choquer le bourgeois « . À la fin de sa carrière, Huelsenbeck a prétendu que Tzara n »avait jamais réellement appliqué les méthodes expérimentales qu »il avait conçues.

La série Dada utilise abondamment les contrastes, les ellipses, les images ridicules et les verdicts absurdes. Tzara était conscient que le public pouvait avoir du mal à suivre ses intentions et, dans une pièce intitulée Le géant blanc lépreux du paysage, il faisait même allusion au lecteur « maigre, idiot, sale » qui « ne comprend pas ma poésie ». Il a appelé certains de ses propres poèmes « lampisteries », d »après un mot français désignant les espaces de rangement des luminaires. Le poète lettriste Isidore Isou a inclus de telles pièces dans une succession d »expériences inaugurées par Charles Baudelaire avec la « destruction de l »anecdote pour la forme du poème », un processus qui, avec Tzara, est devenu « destruction du mot pour rien ». Selon l »historienne de la littérature américaine Mary Ann Caws, les poèmes de Tzara peuvent être considérés comme ayant un « ordre interne », et lus comme « un simple spectacle, comme une création complète en elle-même et complètement évidente. »

Pièces de théâtre des années 1920

La première pièce de Tristan Tzara, Le cœur gazeux, date de la dernière période de Dada à Paris. Créée avec ce qu »Enoch Brater appelle une « stratégie verbale particulière », il s »agit d »un dialogue entre des personnages appelés Oreille, Bouche, Œil, Nez, Cou et Sourcil. Ils semblent peu enclins à communiquer réellement entre eux et leur recours aux proverbes et aux idiotismes crée volontairement une confusion entre le discours métaphorique et le discours littéral. La pièce se termine par un spectacle de danse qui rappelle des procédés similaires utilisés par le protodadaïste Alfred Jarry. Le texte culmine dans une série de gribouillages et de mots illisibles. Brater décrit The Gas Heart comme une « parodie » de la pièce.

Dans sa pièce Mouchoir de nuages (1924), Tzara explore la relation entre la perception, le subconscient et la mémoire. En grande partie à travers des échanges entre des commentateurs qui agissent comme des tiers, le texte présente les tribulations d »un triangle amoureux (un poète, une femme qui s »ennuie et son mari banquier, dont les traits de caractère empruntent les clichés du théâtre conventionnel), et reproduit en partie des décors et des répliques d »Hamlet. Tzara se moque du théâtre classique, qui exige des personnages qu »ils soient inspirés, crédibles et qu »ils fonctionnent comme un tout : Handkerchief of Clouds exige des acteurs jouant le rôle de commentateurs qu »ils s »adressent les uns aux autres par leurs vrais noms, et leurs répliques comprennent des commentaires dédaigneux sur la pièce elle-même, tandis que le protagoniste, qui meurt à la fin, ne se voit attribuer aucun nom. Écrivant pour Integral, Tzara définissait sa pièce comme une note sur « la relativité des choses, des sentiments et des événements ». Parmi les conventions ridiculisées par le dramaturge, note Philip Beitchman, figure celle d »une « position privilégiée pour l »art » : dans ce que Beitchman considère comme un commentaire sur le marxisme, le poète et le banquier sont des capitalistes interchangeables qui investissent dans des domaines différents. Écrivant en 1925, Fondane a rendu une déclaration de Jean Cocteau, qui, tout en commentant que Tzara était l »un de ses écrivains « les plus aimés » et un « grand poète », a fait valoir : « Mouchoir de nuages était de la poésie, et de la grande poésie d »ailleurs – mais pas du théâtre ». L »œuvre a néanmoins été saluée par Ion Călugăru à Integral, qui y voyait un exemple que la performance moderniste pouvait s »appuyer non seulement sur des accessoires, mais aussi sur un texte solide.

L »homme approximatif et les œuvres ultérieures

Après 1929, avec l »adoption du surréalisme, les œuvres littéraires de Tzara abandonnent une grande partie de leur objectif satirique et commencent à explorer des thèmes universels liés à la condition humaine. Selon Cardinal, cette période marque également le passage définitif d »une « inconséquence étudiée » et d »un « charabia illisible » à « un idiome surréaliste séduisant et fertile ». Le critique remarque également : « Tzara est arrivé à un style mature d »une simplicité transparente, dans lequel des entités disparates pouvaient être maintenues ensemble dans une vision unifiante. » Dans un essai de 1930, Fondane avait rendu un verdict similaire : arguant que Tzara avait insufflé de la « souffrance » à son œuvre, avait découvert l »humanité et était devenu un « voyant » parmi les poètes.

Cette période de l »activité créatrice de Tzara est centrée sur L »homme approximatif, un poème épique qui serait reconnu comme sa contribution la plus accomplie à la littérature française. Tout en conservant certaines des préoccupations de Tzara en matière d »expérimentation linguistique, il s »agit principalement d »une étude sur l »aliénation sociale et la recherche d »une échappatoire. Cardinal qualifie la pièce de « méditation prolongée sur les impulsions mentales et élémentaires », tandis que Breitchman, qui note la rébellion de Tzara contre « l »excès de bagages avec lesquels il a jusqu »ici essayé de contrôler sa vie », remarque sa représentation des poètes comme des voix qui peuvent empêcher les êtres humains de se détruire avec leurs propres intellects. L »objectif est un homme nouveau qui laisse l »intuition et la spontanéité le guider dans la vie, et qui rejette la mesure. L »un des appels du texte se lit comme suit :

L »étape suivante de la carrière de Tzara voit une fusion de ses opinions littéraires et politiques. Ses poèmes de l »époque mêlent une vision humaniste à des thèses communistes. En 1935, Grains et issues, décrit par Beitchman comme « fascinant », est un poème en prose de critique sociale lié à L »Homme approximatif, développant la vision d »une société possible, dans laquelle la hâte a été abandonnée au profit de l »oubli. Le monde imaginé par Tzara abandonne les symboles du passé, de la littérature aux transports publics et à la monnaie, tandis que, comme les psychologues Sigmund Freud et Wilhelm Reich, le poète dépeint la violence comme un moyen naturel d »expression humaine. Les gens du futur vivent dans un état qui combine la vie éveillée et le royaume des rêves, et la vie elle-même se transforme en rêverie. Grains et issues est accompagné de Personage d »insomnie, qui n »a pas été publié.

Cardinal note : « Rétrospectivement, l »harmonie et le contact avaient été les objectifs de Tzara depuis le début ». Les volumes de la série publiés après la Seconde Guerre mondiale portent sur des sujets politiques liés au conflit. Dans ses derniers écrits, Tzara atténue l »expérimentation, exerçant un plus grand contrôle sur les aspects lyriques. Il entreprend alors une recherche herméneutique sur l »œuvre des Goliards et de François Villon, qu »il admire profondément.

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Influence

Outre les nombreux auteurs qui ont été attirés par Dada grâce à ses activités de promotion, Tzara a su influencer des générations successives d »écrivains. Ce fut le cas dans son pays natal en 1928, lorsque le premier manifeste d »avant-garde publié par la revue unu, rédigé par Sașa Pană et Moldov, cita comme mentors Tzara, les écrivains Breton, Ribemont-Dessaignes, Vinea, Filippo Tommaso Marinetti et Tudor Arghezi, ainsi que les artistes Constantin Brâncuși et Theo van Doesburg. L »un des écrivains roumains à s »être inspiré de Tzara est Jacques G. Costin, qui a néanmoins réservé un accueil aussi favorable au dadaïsme qu »au futurisme, tandis que le cycle du Zodiaque d »Ilarie Voronca, publié pour la première fois en France, est traditionnellement considéré comme redevable à L »Homme approximatif. Le kabbaliste et auteur surréaliste Marcel Avramescu, qui a écrit dans les années 1930, semble également avoir été directement inspiré par les vues de Tzara sur l »art. D »autres auteurs de cette génération ont été inspirés par Tzara, notamment l »écrivain futuriste polonais Bruno Jasieński, le poète et penseur zen japonais Takahashi Shinkichi et le poète et sympathisant dadaïste chilien Vicente Huidobro, qui l »a cité comme un précurseur de son propre Creacionismo.

Précurseur immédiat de l »absurde, il a été reconnu comme un mentor par Eugène Ionesco, qui s »est inspiré de ses principes pour ses premiers essais de critique littéraire et sociale, ainsi que dans des farces tragiques comme Le Soprano chauve. La poésie de Tzara a influencé Samuel Beckett (la pièce Not I, écrite par l »auteur irlandais en 1972, partage certains éléments avec Le Cœur de gaz. Aux États-Unis, l »auteur roumain est cité comme une influence sur les membres de la Beat Generation. L »écrivain Allen Ginsberg, qui a fait sa connaissance à Paris, le cite parmi les Européens qui l »ont influencé, ainsi que William S. Burroughs. Ce dernier a également mentionné l »utilisation par Tzara du hasard dans l »écriture de la poésie comme un exemple précoce de ce qui est devenu la technique du cut-up, adoptée par Brion Gysin et Burroughs lui-même. Gysin, qui s »est entretenu avec Tzara à la fin des années 1950, rapporte l »indignation de ce dernier à l »égard des poètes de la Beat Society, qui « reviennent sur le terrain que nous avons couvert en 1920″, et accuse Tzara d »avoir consumé son énergie créatrice pour devenir un « bureaucrate du parti communiste ».

Parmi les écrivains de la fin du XXe siècle qui ont reconnu Tzara comme une source d »inspiration figurent Jérôme Rothenberg, Isidore Isou et Andrei Codrescu. L »ancien situationniste Isou, dont les expérimentations sonores et poétiques succèdent à celles d »Apollinaire et de Dada, a déclaré que son lettrisme était le dernier maillon du cycle Charles Baudelaire-Tzara, dans le but d »aménager « un rien pour la création de l »anecdote ». Pendant une courte période, Codrescu a même adopté le nom de plume Tristan Tzara. Il se souvient de l »impact de la découverte de l »œuvre de Tzara dans sa jeunesse, et le crédite d »être « le poète français le plus important après Rimbaud. »

Rétrospectivement, divers auteurs décrivent les spectacles dadaïstes et les performances de rue de Tzara comme des « happenings », un mot employé par les post-dadaïstes et les situationnistes, qui a été inventé dans les années 1950. Certains créditent également Tzara d »avoir fourni une source idéologique pour le développement de la musique rock, y compris le punk rock, la sous-culture punk et le post-punk. Tristan Tzara a inspiré la technique d »écriture des chansons de Radiohead, et est l »un des auteurs d »avant-garde dont les voix ont été mixées par DJ Spooky sur son album trip hop Rhythm Science. Le musicien classique contemporain roumain Cornel Țăranu a mis en musique cinq poèmes de Tzara, qui datent tous de la période post-Dada. Țăranu, Anatol Vieru et dix autres compositeurs ont contribué à l »album La Clé de l »horizon, inspiré par l »œuvre de Tzara.

Hommages et portraits

En France, l »œuvre de Tzara a été rassemblée dans les Œuvres complètes, dont le premier volume a été imprimé en 1975, et un prix international de poésie porte son nom (Prix International de Poésie Tristan Tzara). Un périodique international intitulé Caietele Tristan Tzara, édité par la Fondation culturelle et littéraire Tristan Tzara, est publié à Moinești depuis 1998.

Selon Paul Cernat, Aliluia, l »un des rares textes d »avant-garde signés par Ion Vinea comporte une « allusion transparente » à Tristan Tzara. Le fragment de Vinea parle du » Juif errant « , un personnage que les gens remarquent parce qu »il chante La moară la Hârța, » une chanson suspecte de la Grande Roumanie. » Le poète est un personnage des Voleurs de feu du romancier indien Mulk Raj Anand, quatrième partie de sa Bulle (1984), ainsi que du Prince de West End Avenue, un livre de l »Américain Alan Isler paru en 1994. Rothenberg a dédié plusieurs de ses poèmes à Tzara, tout comme le néo-dadaïste Valery Oișteanu. L »héritage de Tzara en littérature couvre également des épisodes spécifiques de sa biographie, à commencer par les mémoires controversées de Gertrude Stein. Une de ses performances est enregistrée avec enthousiasme par Malcolm Cowley dans son livre autobiographique de 1934, Exile »s Return, et il est également mentionné dans les mémoires de Harold Loeb, The Way It Was. Parmi ses biographes figure l »auteur français François Buot, qui relate certains des aspects les moins connus de la vie de Tzara.

À un moment donné entre 1915 et 1917, Tzara aurait joué aux échecs dans un café également fréquenté par le leader bolchevique Vladimir Lénine. Si Richter lui-même a noté la proximité fortuite entre le logement de Lénine et le milieu dadaïste, il n »existe aucune trace d »une véritable conversation entre les deux personnages. Andrei Codrescu pense que Lénine et Tzara ont joué l »un contre l »autre, notant qu »une image de leur rencontre serait « l »icône appropriée du début de cette rencontre ». Cette rencontre est mentionnée comme un fait dans Arlequin à l »échiquier, un poème de Kurt Schwitters, une connaissance de Tzara. Le dramaturge et romancier allemand Peter Weiss, qui a présenté Tzara comme un personnage dans sa pièce de 1969 sur Léon Trotsky (Trotzki im Exil), a recréé la scène dans son cycle de 1975 à 1981, L »esthétique de la résistance. L »épisode imaginé a également inspiré une grande partie de la pièce Travesties de Tom Stoppard (1974), qui met également en scène des conversations entre Tzara, Lénine et l »auteur moderniste irlandais James Joyce (qui est également connu pour avoir résidé à Zurich après 1915). Son rôle a notamment été interprété par David Westhead dans la production britannique de 1993, et par Tom Hewitt dans la version américaine de 2005.

Parallèlement à ses collaborations avec les artistes Dada sur diverses pièces, Tzara lui-même a été un sujet pour les artistes visuels. Max Ernst le représente comme le seul personnage mobile dans le portrait de groupe des dadaïstes Au Rendez-vous des Amis (« A Friends » Reunion », 1922), tandis que, sur l »une des photographies de Man Ray, on le voit agenouillé pour baiser la main d »une Nancy Cunard androgyne. Des années avant leur séparation, Francis Picabia a utilisé le nom calligraphié de Tzara dans Moléculaire, une composition imprimée sur la couverture de 391. Le même artiste a également achevé son portrait schématique, qui montre une série de cercles reliés par deux flèches perpendiculaires. En 1949, l »artiste suisse Alberto Giacometti fait de Tzara le sujet de l »une de ses premières expériences de lithographie. Des portraits de Tzara ont également été réalisés par Greta Knutson, ainsi que par les peintres cubistes M. H. Maxy et Lajos Tihanyi. En hommage à l »artiste Tzara, l »art rocker David Bowie a adopté ses accessoires et ses manières lors de plusieurs apparitions publiques. En 1996, il a été représenté sur une série de timbres roumains et, la même année, un monument en béton et en acier dédié à l »écrivain a été érigé à Moinești.

Plusieurs des éditions dadaïstes de Tzara comportaient des illustrations de Picabia, Janco et Hans Arp. Dans son édition de 1925, Mouchoir de nuages comportait des gravures de Juan Gris, tandis que ses écrits tardifs Parler seul, Le Signe de vie, De mémoire d »homme, Le Temps naissant et Le Fruit permis étaient illustrés par des œuvres de, respectivement, Joan Miró, Henri Matisse et Pablo Picasso, Nejad Devrim Tzara a fait l »objet d »un film documentaire éponyme réalisé en 1949 par le cinéaste danois Jørgen Roos, et des images de lui figurent en bonne place dans le film Les statues meurent aussi, réalisé en 1953 par Chris Marker et Alain Resnais.

Controverses posthumes

Les nombreuses polémiques qui ont entouré Tzara de son vivant ont laissé des traces après sa mort, et déterminent les perceptions contemporaines de son œuvre. La controverse concernant le rôle de Tzara en tant que fondateur de Dada s »est étendue à plusieurs milieux et s »est poursuivie longtemps après la mort de l »écrivain. Richter, qui évoque le long conflit entre Huelsenbeck et Tzara sur la question de la fondation de Dada, parle d »un mouvement déchiré par des « jalousies mesquines ». En Roumanie, des débats similaires ont souvent porté sur le rôle fondateur supposé d »Urmuz, qui a écrit ses textes d »avant-garde avant la Première Guerre mondiale, et sur le statut de Tzara en tant que communicateur entre la Roumanie et le reste de l »Europe. Vinea, qui prétendait que Dada avait été inventé par Tzara à Gârceni vers 1915 et cherchait ainsi à légitimer sa propre vision moderniste, voyait également en Urmuz le précurseur ignoré du modernisme radical, de Dada au surréalisme. En 1931, le jeune critique littéraire moderniste Lucian Boz montre qu »il partage en partie le point de vue de Vinea sur la question, en attribuant à Tzara et à Constantin Brâncuși le mérite d »avoir, chacun de leur côté, inventé l »avant-garde. Eugène Ionesco a soutenu qu » »avant le dadaïsme, il y avait l »urmuzianisme » et, après la Seconde Guerre mondiale, a cherché à populariser l »œuvre d »Urmuz auprès des aficionados de Dada. Selon les rumeurs de la communauté littéraire, Tzara aurait réussi à saboter l »initiative de Ionesco de publier une édition française des textes d »Urmuz, prétendument parce que le public pourrait alors remettre en question sa prétention à avoir lancé l »expérience de l »avant-garde en Roumanie et dans le monde (l »édition a été publiée en 1965, deux ans après la mort de Tzara).

Une remise en question plus radicale de l »influence de Tzara est venue de l »essayiste roumain Petre Pandrea. Dans son journal intime, publié longtemps après sa mort et celle de Tzara, Pandrea dépeint le poète comme un opportuniste, l »accusant d »avoir adapté son style aux exigences politiques, d »avoir évité le service militaire pendant la Première Guerre mondiale et d »être un « Lumpenprolétaire ». Le texte de Pandrea, achevé juste après la visite de Tzara en Roumanie, affirmait que son rôle fondateur au sein de l »avant-garde était une « illusion qui s »est gonflée comme un ballon multicolore », et le dénonçait comme « le pourvoyeur balkanique d »odalisques interlopes, avec des narcotiques et une sorte de littérature scandaleuse. » Lui-même adepte du communisme, Pandrea s »est désillusionné de l »idéologie et est devenu plus tard un prisonnier politique de la Roumanie communiste. La propre rancune de Vinea apparaît probablement dans son roman Lunatecii de 1964, où Tzara est identifiable comme le « Dr Barbu », un charlatan à la peau épaisse.

Des années 1960 à 1989, après une période où il a ignoré ou attaqué le mouvement d »avant-garde, le régime communiste roumain a cherché à récupérer Tzara, afin de valider l »accent qu »il venait d »adopter sur les principes nationalistes et national-communistes. En 1977, l »historien de la littérature Edgar Papu, dont les théories controversées sont liées au « protochronisme », qui présume que les Roumains ont pris le pas dans divers domaines de la culture mondiale, a mentionné Tzara, Urmuz, Ionesco et Isou en tant que représentants des « initiatives roumaines » et des « ouvreurs de route au niveau universel. » Les éléments de protochronisme dans ce domaine, selon Paul Cernat, pourraient remonter à l »affirmation de Vinea selon laquelle son ami avait créé à lui seul le mouvement d »avant-garde mondial sur la base de modèles déjà présents dans son pays.

Sources