Vladimir Tatline
gigatos | avril 3, 2022
Résumé
Vladimir Yevgrafovich Tatlin (Moscou, 28 décembre 1885 – Moscou, 31 mai 1953) était un peintre et un architecte. Avec Kazimir Malevitch, il était la figure la plus importante de l »avant-garde russe des années 1920, et son nom est devenu par la suite une marque du constructivisme. Son expérience la plus célèbre est la tour Tatlin.
Tatlin était un homme étrange, même au sein du cercle des artistes. Biographiquement, il y a beaucoup d »incertitude à son sujet. Après sa mort, il a été disgracié.
Les constructivistes russes ne considéraient pas l »essence de l »artiste comme importante. Tatlin considérait l »art comme un programme ayant un but. Il considérait que les artistes avaient un rôle au-delà de l »art : une responsabilité historique, un sens de la mission.
Ses expériences de vie ont également eu une influence significative sur son art. Il a également travaillé comme marin et peintre d »icônes. Sa fascination pour les structures et constructions suspendues dans ses œuvres ultérieures découle de sa vie de matrone. Tatlin s »est appuyé sur son expérience directe (probablement héritée de ses années de marin), ce qui lui a permis de tout fabriquer lui-même : chaussures, chemises, meubles, équipements d »atelier, etc.
« L »art n »est pas une profession, c »est un travail », disait Tatlin. Il voulait revenir à la préhistoire pure et la combiner avec la technique moderne. « Le passé est notre avenir », disait Kazimir Malevich.
Sa fascination pour la technologie n »est pas une représentation de ses réalisations techniques, comme chez les futuristes, ni une représentation de l »art urbain, comme chez les dadaïstes berlinois. Tatlin ne glorifie pas la machine, mais la transfigure avec art. Il veut libérer l »homme de la domination de la machine, de l »esclavage de la technologie. Les slogans « L »art dans la vie » et « L »art dans la technique » sont ceux de Tatlin. Il a entrepris de renouveler l »art sans tenir compte de l »autorité, car il considérait l »innovation comme le devoir de l »artiste moderne et l »artiste lui-même comme « l »unité initiatrice du collectif ».
Tatlin s »est intéressé aux avions dès son plus jeune âge. Il s »est également inspiré des curiosités populaires, de l »artisanat populaire, des peintres d »enseignes et des gravures de foire. L »icône russe a eu une influence bien plus grande que Paul Cézanne ou Pablo Picasso.
Il a également été influencé par le poète Hlebnikov. Hlebnikov a confronté la réalité dure et inhumaine au rêve d »un bel avenir, à des utopies fondées sur une relation panthéiste avec la nature et la foi dans le progrès scientifique et technologique, ainsi qu »à son propre perfectionnisme éthique. Il a constitué un « gouvernement des présidents de la planète Terre » composé des personnes qui, selon lui, avaient la plus grande autorité morale.
Sa famille était à la fois des intellectuels et des travailleurs manuels. Sa mère était une poétesse qui est décédée lorsqu »il avait 2 ans, son père était un ingénieur qui est parti en voyage d »étude aux États-Unis pour y étudier le développement technologique. Cela a impressionné Tatlin. Son père, devenu noble, inscrit son fils non pas dans un lycée mais dans une véritable école.
Tatline n »a pas reçu de formation professionnelle régulière : dès sa jeunesse, il a reçu des leçons de deux jeunes artistes qui l »ont préparé à s »inscrire à l »école de sculpture et d »architecture de Moscou. Il a été expulsé pour ses mauvais résultats scolaires et son indiscipline. Il s »inscrit ensuite à l »école secondaire d »art de Penza.
En 1910, il termine l »école, qui lui donne un « diplôme de dessin », et en 1911, il monte un atelier de création collective en compagnie d »amis. Tatlin a été immédiatement accepté comme leur chef. Il a nommé le collectif le Material Culture Group.
Après une courte période d »étude, il se peint entièrement (comme Marcel Duchamp) entre 1910-13. Il a embrassé le post-impressionnisme. Les sujets de ses tableaux sont liés à sa propre vie.
Entre 1913-14, il peint encore quelques tableaux, des œuvres sporadiques qui apparaissent dans la période du relief.
À partir de 1914, il s »intéresse principalement au relief et à la scénographie. Au cours de sa vie, Tatlin a réalisé des décors pour cinq spectacles sur le thème de la Russie, et presque tous ont constitué des maillons importants de sa carrière artistique.
Reliefs d »icônes, contre-reliefsDans sa période suivante, il sera grandement influencé par les starburst d »icônes. Tatlin semble avoir été attiré par le langage visuel généralisé de la vieille peinture d »icône russe. Il s »est intéressé de près au caractère disparate de la forme, à ses contours et à la relation entre les différentes « taches ». En 1913, il publie le slogan suivant : « Mettons l »œil sous le contrôle du toucher ». Dans ce contexte, il s »intéresse à des matériaux » non peignables » (selon les termes de Velemir Khlebnikov, il crée » des objets en étain avec son pinceau « ) et sort du plan de l »image pour entrer dans l »espace réel. En 1913, il fait de courts séjours à Berlin et à Paris. Pour lui, l »art de Picasso a été l »expérience la plus importante et la plus durable de tout son voyage à l »étranger. Les œuvres de Pablo Picasso ont été une source d »inspiration importante pour les travaux ultérieurs de Tatlin, mais il n »est pas devenu un épigone de l »artiste français. Tatlin pensait qu »en 1914, il avait fait du « matériau, de l »espace et de la construction » la base de tout « art plastique », et il attribuait à ce fait une importance fondamentale pour le développement de l »art.
Au début des années 1910, la déformation expressive de la forme réelle dans l »art d »avant-garde s »oriente vers une généralisation extrême, et la représentation est remplacée par un langage non figuratif de « signes » et de « formules ». C »est ainsi que sont nés les différents systèmes de peinture abstraite. Tatlin était très intéressé par l »analyse de la construction et de la tectonique du monde matériel. Ce faisant, il a fait une découverte artistique fondamentale : il a déplacé des formes non figuratives de différentes couleurs et textures du plan du tableau vers l »espace devant lui, sans les séparer initialement de la surface plane. Ainsi, les relations spatiales représentées des éléments de l »image ont été remplacées par les relations réelles des éléments dans l »espace réel. Les reliefs du tableau constituaient une nouvelle synthèse des méthodes de peinture et de sculpture. Tatlin appelait ce type de travail « combinaisons de matériaux », car l »image abstraite qui devenait un relief pictural n »était plus peinte mais composée de matériaux aux propriétés structurelles et picturales différentes.
L »étape suivante consistait à s »affranchir du plan de l »image : la composition était placée dans l »espace réel, devant le plan de l »arrière-plan ou entre deux plans perpendiculaires l »un à l »autre, et reposait sur un fil flexible ou un axe rigide plié. Il s »agit de la première « sculpture sans piédestal » qui présente également des caractéristiques « architecturales ». Comme nous l »avons déjà vu, la question de la fin de la peinture a été soulevée en de nombreux endroits au cours de cette période. La peinture est souvent associée à la sculpture. Hans Arp, Alexander Archipenko, Tatlin, tous expérimentent de cette manière. Après les reliefs sont venus les contre-reliefs (« combinaisons supérieures »). Le contre-relief sort du plan pictural. Le nom de Tatlin, contre-relief, fait peut-être référence au mot musical contra, qui signifie 1 octave plus bas, de sorte que l »œuvre est dotée d »une notion de matérialité plus profonde. Tatlin explore la relation entre la substance et la tension. Dans les reliefs d »angle, le problème de la « tension » est mis en évidence. Malheureusement, la plupart de ces œuvres ont été détruites. Nous distinguons deux types de contre-relief :
Le relief central : le relief est constitué de fils et de fils de fer et se projette à l »avant du plan. L »arrière-plan est une surface plane.
Relief d »angle : elles sont placées dans un angle, comme les images sacrées en Russie, et sont libres et audacieuses. Dans l »œuvre de Tatlin, les formations ne sont pas destinées à représenter mais à exprimer la qualité originale des objets. Il a travaillé avec le calcaire qu »il a trouvé dans sa cave. Tatlin considérait sa méthode comme une synthèse de la peinture, de la sculpture et de l »architecture.
Il considérait le matériau comme le facteur déterminant, et accordait donc une attention particulière à la sélection de matériaux appropriés à la tâche et à la conception de l »espace et de la forme structurelle en fonction des propriétés des matériaux sélectionnés. Cela a nécessité un changement dans la méthode artistique traditionnelle. Tatlin a radicalement rompu avec la représentation dans les œuvres de ce type, et ce pour des raisons de principe. La fonction du fil, de la ficelle ou de la corde n »était pas représentative mais structurelle. Chez Tatlin, la signification des matériaux est importante en soi. Ce sont des œuvres abstraites qui véhiculent le sujet de l »artiste, elles n »ont pas d »utilisation directe. Ils sont des modèles subjectifs du monde environnant, ce qui constitue une contradiction entre l »essence constructive et l »inutilité fonctionnelle. Pour toutes ces raisons, la rencontre entre l »artiste et le public semblait théoriquement problématique et pratiquement impossible. L »art qui cherchait à être l »art de l »époque par opposition à l »art ancien a été rejeté avec fracas. Ainsi, l »un des problèmes les plus difficiles du nouvel art est devenu son propre rôle social dans la rétroaction entre le spectateur et l »œuvre d »art. Les œuvres de Tatlin constituaient un « fonds d »accumulation » particulier qui n »avait pas d »utilité pratique immédiate, mais qui restait néanmoins une réserve pour l »avenir. Il aura un impact sur l »architecture et le design industriel. Le chemin qui mène de l » »architecture de studio » à l »architecture et au design industriel sera celui de Tatlin.
En 1917, après le renversement du tsarisme, l »ampleur et la nature des activités de Tatlin changent soudainement. Tatlin rejoint le « bloc de gauche » de la nouvelle Union des travailleurs de l »art, qui l »envoie à Moscou pour aider à organiser la nouvelle vie artistique. Il a rejoint plusieurs comités pour travailler de manière intensive. Il a participé à l »édition de la documentation du programme, à l »organisation du planning, à la distribution et à la prise de commandes, à la décoration des villes pour les fêtes de fin d »année, à la nationalisation de plusieurs musées, à l »organisation d »ateliers, etc.
Le constructivisme russe se divisera en deux, les deux parties seront ennemies l »une de l »autre. Tatlin est accusé de machisme stupide. « La production ignorait la culture artistique. La culture artistique planait au-dessus de la production et de la vie pratique. Il est temps de faire entrer la culture artistique dans la production, de libérer l »art de l »enfermement de type caste du snobisme sans but, c »est-à-dire de créer l »art de la production. » – dit Tatlin. Ce sera dorénavant le principe de base de son architecture conceptuelle. Pendant cette période, il se concentre principalement sur l »enseignement. Il veut éliminer la distinction entre le grand art et l »ordinaire. Dans son architecture, il crée un modèle qui est en principe un bâtiment, mais en pratique un anti-bâtiment. À cette époque, l »architecture est considérée par beaucoup comme l »art principal car elle absorbe toutes les autres disciplines. Tatlin veut développer une nouvelle forme architecturale.
La maquette du bâtiment est achevée en août 1920. Le problème principal de sa construction était qu »il devait s »agir d »un bâtiment mobile. Entre les deux spirales auraient tourné un cube, un cône, un cylindre et un hémisphère (dôme). Sa taille gigantesque (400 mètres) n »était pas envisageable à l »époque. L »arête projetée du cube était de 110 mètres. Tatlin a également prévu la climatisation de l »intérieur. Le bâtiment était en contact avec l »ensemble du globe, de sorte que son inclinaison était la même que celle de l »axe de la Terre, et son mouvement était celui de la Terre, sa rotation. Le cube tournerait en un an, le cône en un mois, le cylindre en une semaine, l »hémisphère en un jour. La hauteur de la tour, 400 mètres, n »est pas un hasard : elle est égale à un cent millième de la circonférence du méridien terrestre. Une structure en treillis reliant les fils de la spirale maintenait ensemble les éléments de la construction spatiale, qui était considérée comme un tout unifié. Ses spirales formaient une forme spatiale inhabituelle, mais n »étaient pas décoratives, elles servaient d »énorme structure de soutien. L »utilisation de structures suspendues a permis de soulager l »ossature porteuse et d »utiliser les murs suspendus comme cloisons, c »est-à-dire sans devoir encombrer les espaces intérieurs utilisables des formes suspendues avec des contreforts. La tour Tatline s »inscrit également dans la tradition de l »art russe ancien, qui cherchait à donner une forme distinctive aux bâtiments qui dominaient le paysage urbain, et donc à la ville elle-même. Le monument à la Troisième Internationale aurait dominé n »importe quel paysage urbain. Tatlin, précisément en raison de son fort caractère de manifeste, voulait le construire en dehors du centre-ville, et non à l »intérieur, et ne voulait pas lier la conception à un environnement urbain spécifique. Dans sa construction, il a cherché à créer un espace surnaturel. Elle défie la gravité, la tour existe déjà dans un espace spirituel. Il s »agit d »une nouvelle tour de Babel, par opposition à la tour de Babel biblique. Au lieu de l »arrogance humaine et du désir de s »élever, elle tient ensemble et unit l »humanité, qui est unie par son effort. Ce design a été créé sur un petit modèle, fait de bois, de fil de fer et de carton. Sa hauteur est de 5 mètres. Le modèle est, comme d »habitude, simplifié dans de nombreux aspects de la construction par rapport aux plans. Les différentes pièces ont été fabriquées avec la plus grande précision possible, mais il est également frappant de constater que tout le travail a été effectué à la main, sans aucune machine. Ces deux conditions ont rendu la méthode de construction du modèle similaire à un travail de sculpture et le modèle lui-même à une sculpture abstraite, donnant au modèle et à certaines de ses parties un effet plastique vif tout à fait inhabituel pour la sculpture métallique. Il a également eu une influence majeure sur la peinture, qui, au début du XXe siècle, a été forcée par les questions et les réponses qu »il posait à sortir dans l »espace, et donc dans l »architecture. Avec cette spirale énergétique, Tatlin voulait montrer la volonté et la capacité de l »homme à se libérer des traditions et des routines du passé et à maîtriser les forces de la nature. Ce monument exprime l »idée que nous ne pouvons pas changer le monde sans connaître les lois les plus fondamentales de la structure et des mathématiques et les mettre au service de l »avenir de la société humaine.
Le projet de monument à la Troisième Internationale a été suivi par l »idée d »un monument à Lénine. Tous deux évoquaient un type d »immense bâtiment communautaire aux fonctions multiples, mais pas des monuments commémoratifs au sens traditionnel du terme (la fonction de musée, de bibliothèque, etc. était exclue en principe), le nouveau type de bâtiment étant destiné à fournir un lieu pour les processus les plus actifs de la vie moderne. Outre leurs fonctions communautaires, ces bâtiments étaient également destinés à répondre aux besoins de l »individu, tant spirituels – principalement grâce au réseau d »information très développé – que biologiques – par la construction de restaurants, de salles de sport, etc.
La première exposition Dada à Berlin présentait Tatlin. El Liszickij l »a peint avec un cerveau d »ordinateur, mais comme nous l »avons vu, Tatlin n »était heureusement pas comme ça.
Chez Tatlin, le design industriel est de plus en plus relégué au second plan. Il s »est ensuite tourné vers le théâtre et les arts appliqués. Il utilise des méthodes de création naturelles. Il était constamment à la recherche de formes organiques à la fois nouvelles et adaptées aux matériaux naturels traditionnels. Il conçoit des chaises, des moulins à café, des vêtements, etc. Il utilise des matériaux naturels dans ses créations. Ces choses ne sont pas basées sur un principe technique, mais sur l »expérience directe de la matière. Ce principe de primauté de la matière n »est pas seulement présent dans les arts visuels à cette époque, mais aussi dans la littérature structuraliste. Il utilise des systèmes de formes et d »organismes naturels. Il s »intéresse également aux phénomènes et lois naturels, qu »il souhaite intégrer aux arts visuels. Tous les objets conçus par Tatlin avaient une relation très intime avec l »homme, servant principalement les besoins individuels de l »homme. Les objets sont des outils pour un homme pour qui la vie spirituelle est plus importante que le monde matériel. Ces objets sont dépourvus de tout luxe, de toute parure, de toute suffisance et de tout prestige. On ne peut pas devenir dépendant de ces objets. Tatlin a humanisé les objets d »usage de la même manière qu »il a cherché à humaniser la technologie par l »art.
C »est une idée démonstrative et romantique de cette structure. Le nom Letatlin est dérivé du mot russe « Летающий Татлин » (en hongrois, cela donnerait « letajuscsij Tatlin »), qui se traduit en hongrois par « Tatlin volant ». Ce nom a été mentionné pour la première fois par Velemir Hlebnyikov. La conception était basée sur les dessins de Leonardo. L »intérêt de la machine n »est pas de savoir si elle peut voler, mais le concept et l »exécution cohérente de l »opération. Ainsi, cette œuvre peut être considérée comme un précurseur de l »art conceptuel. La cellule est un exemple classique de la manière dont Tatlin a appliqué la méthode « bionique » à la conception. Il a fait un effort conscient pour explorer et utiliser les lois de la nature dans le processus de création et pour créer une boucle de rétroaction entre l »objet du concepteur et l »environnement naturel. Beaucoup ont conclu de l »art de Tatlin qu »il s »est « replié sur la technique ». Mais Tatlin ne faisait que nous rappeler qu »il est un artiste quasi-universel et qu »il peut poursuivre son œuvre dans n »importe quelle forme d »art. Lorsque les productivistes ont été privés du fondement réaliste de leur activité, il a dû « revenir » à un domaine artistique traditionnel qualifié de « non formaliste ». Tatlin a choisi la peinture, l »architecture et le théâtre comme options. Et en effet, entre 1930 et 1950, il s »est surtout consacré à la peinture et à l »art graphique, mais presque entièrement « pour lui-même ». Son principal domaine d »activité était le théâtre. Il a pu y préserver ses principes, même s »il a parfois été contraint de s »éloigner de la forme matérielle et de faire des concessions au principe déformé du « réalisme ».
Sources
