Walker Evans

Alex Rover | août 18, 2022

Résumé

Walker Evans († 10 avril 1975 à New Haven, Connecticut) est un photographe américain.

Evans a grandi dans une famille aisée et a notamment fréquenté l »école privée Loomis Chaffee School à Windsor. Il développa très tôt un intérêt marqué pour la littérature et entreprit en 1926 un voyage à Paris afin de se préparer à une carrière d »écrivain. À Paris, il s »inscrit à l »Université de la Sorbonne. Il étudia les œuvres de Gustave Flaubert et de Charles Baudelaire, tout en étant très familier avec l »œuvre de James Joyce. Evans a passé un an à Paris, où il a fréquenté les cercles littéraires et artistiques.

De retour aux États-Unis, Evans abandonne son projet professionnel d »écrivain et se consacre à la photographie en autodidacte à partir de 1928. Familiarisé avec les travaux du Bauhaus et de l »avant-garde russe, il adopte un style graphique abstrait et constructiviste. Il trouvait ses motifs principalement à New York. Sa série du pont de Brooklyn a été publiée en 1929 dans le recueil de poèmes The Bridge de Hart Crane. A cette époque, Evans avait déjà changé de style. Il photographiait la vie dans les rues de New York sur des films 35 mm. En raison de sa situation financière précaire, Evans travaillait la nuit et photographiait le jour. Sa femme finançait le loyer de leur appartement.

La même année, Walker Evans a fait la connaissance de Lincoln Kirstein, éditeur de la revue Hound & Horn, lui aussi intéressé par la littérature. Par son intermédiaire, il fait la connaissance de Berenice Abbott, chez qui il voit pour la première fois des originaux d »Eugène Atget. Kirstein est à l »origine de la première exposition d »Evans en 1929 (avec Margaret Bourke-White et Ralph Steiner) au Museum of Modern Art de New York. La confrontation d »Evans avec l »œuvre de Walter Benjamin a abouti à un article qu »il a écrit dans Hound & Horn. On y voit clairement qu »il connaissait également la Nouvelle Objectivité allemande et qu »il était familier avec l »œuvre des photographes allemands Albert Renger-Patzsch et August Sander. Kirstein a incité Evans à s »intéresser aux grands documentaristes américains Mathew B. Brady et Lewis Hine, pour finalement lui proposer un projet documentaire. En 1931, pour un livre prévu par Kirstein sur l »architecture victorienne en voie de disparition en Nouvelle-Angleterre, Walker Evans a photographié des exemples typiques de ce style architectural historique. Après avoir travaillé en petit format, il utilisa pour la première fois un appareil photo grand format qu »il avait emprunté. Dans le cadre de ce travail, Evans a développé son « style documentaire » (documentary style). Il a représenté les bâtiments en grande partie de face, sans accentuation stylistique (approche frontale de la réalité), et a choisi des conditions d »éclairage qui lui semblaient appropriées pour souligner les contours. Il tenait à se distinguer de la pure documentation (il cite la photographie de scènes de crime de la police comme exemple) et se considérait comme un artiste.

Commandes de magazines

Après avoir effectué plusieurs missions pour la Resettlement Administration (RA), Evans a été engagé par celle-ci en octobre 1935. Cette institution a été créée dans le cadre de la politique du New Deal du président Roosevelt visant à améliorer la situation de la population rurale, en particulier des fermiers et des métayers. Evans travaillait au sein de la Historical Section, qui se consacrait à la documentation photographique et sociologique – en 1937, cette organisation passa sous l »égide de la Farm Security Administration (FSA). Sur son insistance, le contrat de Walker Evans avait été aménagé de manière à ce qu »il puisse suivre en grande partie ses intérêts. Il avait obtenu de ne pas travailler directement pour la politique (Evans : « Il s »agit ici d »un simple enregistrement, et surtout pas de propagande … » (d »après Walker Evans at Work). Il a travaillé pour la FSA jusqu »en 1938 et principalement dans les États du Sud.

En 1936, Walker Evans et l »écrivain James Agee du magazine Fortune ont été chargés de réaliser un reportage dans les États du Sud. Ils devaient faire un reportage sur la situation des métayers. Pour cette mission, Evans s »est fait mettre en congé de la FSA. Cela s »est fait à la condition que les droits sur ses photographies soient cédés à la FSA. Evans s »est rendu en Alabama avec Agee. Dans le comté de Hale, ils ont conclu un contrat de collaboration avec trois familles pour le reportage prévu. Tandis qu »Agee s »installait chez l »une des familles (dans des conditions extrêmement pauvres) pour la durée du reportage, Evans louait une chambre dans un hôtel. Les enregistrements d »Agees et d »Evans qui y ont été réalisés n »ont finalement pas répondu aux attentes des commanditaires, car le matériel dépassait le cadre d »un reportage. Agee décida alors de publier un livre, Let us now praise famous men, qui parut en 1941. Le livre commence brusquement par une sélection de 31 photographies de Walker Evans. Elle est suivie du texte d »Agees. La première édition ne s »est vendue qu »à 4000 exemplaires et le livre n »a pas eu beaucoup d »écho. La nouvelle édition de 1960 comprend 62 photographies au total. Apparemment en raison de la distance temporelle accrue par rapport à la Grande Dépression et à la guerre mondiale, le livre a connu un grand succès.

À l »instigation de Lincoln Kirstein, le MoMA a organisé en 1938 la première exposition d »un seul photographe pour Walker Evans : American Photographs. L »accrochage suivait un concept de Walker Evans. Le catalogue publié en parallèle suit une logique différente de celle de l »exposition, contrairement à ce qui est généralement le cas.

Par la suite, Walker Evans a vécu en alternant les commandes. En 1941, il élabore la « série Subway ». En caméra cachée, il photographiait des passagers du métro de New York qui se sentaient inobservés. Cette série n »a été publiée qu »en 1966 sous le titre « Many are called ». En 1941 également, il a été chargé d »illustrer photographiquement un livre sur la Floride. Pour ce faire, il a notamment photographié des vacanciers dans « l »État du soleil ». Sur ordre de Fortune, il se rendit à Bridgeport dans le Connecticut, en Nouvelle-Angleterre, pour documenter la ville qui prospérait grâce à l »industrie de guerre. La même année, Evans trouve un emploi de critique de cinéma au magazine Time, mais il ne photographie plus guère pendant la guerre, jusqu »à ce qu »il soit engagé par le magazine Fortune en 1945.

En 1946, Evans travaille sur des « portraits anonymes ». Il a photographié des passants à Détroit et à Chicago dans des endroits peu visibles, principalement dans une perspective de grenouille légère. Evans disait que les gens l »intéressaient « en tant qu »éléments de l »image (…). ne crois pas à la vérité du portrait ». Dans la série sur Chicago publiée dans Fortune, il a principalement représenté des femmes faisant leurs courses.

En 1945, Evans publie dans Fortune une série de photographies prises dans un train en marche. Evans considérait cette série comme une continuation des photos du Subway et soulignait le fait que ces photographies avaient été prises de manière automatique, par hasard.

En 1955, il réalise La beauté de l »outil, un groupe de photographies plus important publié par Fortune. Evans y représentait des outils dans un environnement neutre. Jusqu »à son départ de Fortune en 1965, d »autres contributions de sa part y sont régulièrement publiées. Cette année-là, Evans obtient un poste de professeur de photographie à la faculté de design graphique de la Yale University School of Art. Cette école est l »académie d »art de l »université de Yale.

En 1962, le Museum of Modern Art de New York (MoMA) exposa à nouveau une sélection des images qu »il avait déjà présentées en 1938 sous le titre Walker Evans : American Photographs. En 1971, John Szarkowski a organisé la première grande rétrospective d »Evans pour le MoMA.

En 1972, Walker Evans a découvert les possibilités spécifiques de la technique de l »image instantanée Polaroid en couleur, avec son esthétique propre, après la commercialisation de l »appareil photo Polaroid SX-70. Evans avait jusqu »alors largement rejeté la photographie en couleur, mais il a élaboré entre 1945 et 1965 neuf portfolios en couleur avec des photographies en noir et blanc et en couleur, ainsi que neuf autres portfolios entièrement en couleur : « Il y a un an, j »aurais affirmé que la photo en couleur était quelque chose de vulgaire. Une telle contradiction est typique de moi. Maintenant, je vais me consacrer avec tout le soin possible à mon travail avec la couleur ».

En 1994, The Estate of Walker Evans (l »administration de la succession du photographe) a cédé la succession de Walker Evans, y compris tous les droits d »auteur, au Metropolitan Museum of Art. En 2000, Walker Evans a été inscrit sur le St. Louis Walk of Fame en raison de son importance en tant que photographe américain majeur.

L »importance de Walker Evans en tant que photographe repose essentiellement sur les photos qu »il a prises pendant la Grande Dépression au milieu des années 1930. Les portraits des trois familles de métayers Fields, Borroughs et Tingle sont devenus des icônes de l »histoire de la photographie. Aux États-Unis, ils sont pris comme des documents sur l »identité des Américains blancs qui, même dans les circonstances les plus difficiles, gardent la tête haute, ne perdent pas le moral et défendent le bien. En tant qu »intellectuel typique de la côte Est, Evans avait une relation étroite avec la littérature, l »histoire de l »art et était un connaisseur de l »évolution de l »art contemporain, ce qui lui permettait d »apprécier et d »évaluer de manière critique sa propre photographie et celle de ses contemporains dans un tel contexte. En conséquence, il s »est rapidement approprié les points de vue des artistes et photographes européens et les a compris comme une impulsion pour son propre développement. Il se détourna résolument de la conception de la photographie des photographes américains Edward Steichen et Alfred Stieglitz, jusqu »alors leaders dans ce domaine, et qualifia leur attitude photographique d » »artiness ». Il se référait ainsi à une conception qui voulait établir la photographie en tant qu »art en imitant les procédés de la peinture (pictorialisme). Walker Evans a développé un langage photographique autonome à partir de son travail de documentation de l »architecture victorienne. Avec son approche frontale et apparemment neutre, il est proche des procédés utilisés par les historiens de l »art et les conservateurs du patrimoine, mais il est en même temps un précurseur de Bernd et Hilla Becher qui, dans la seconde moitié des années 1950, ont notamment documenté systématiquement des monuments industriels.

Avec son travail à la FSA et son reportage dans le comté de Hale, Evans renouait avec la grande tradition américaine des photographes de documentaires sociaux, mais utilisait un regard très personnel sur les personnes représentées. Lors de la présentation de ses clichés dans des expositions et des livres, il est frappant de constater l »importance qu »il accordait au traitement ultérieur des images par recadrage. Lors de la dernière nuit de son exposition individuelle au MoMA, il a dû, avec un artisan du musée, recadrer la plupart des photographies pour les présenter. Il ne les a pas présentées dans des cadres, mais montées sur du carton. Parallèlement, Walker Evans peut être considéré comme le précurseur de la photographie de rue (streetphotography). Il a sans aucun doute eu une influence sur ses nombreux successeurs. Cela est largement attesté par exemple pour Garry Winogrand, qui fait lui-même référence à cette influence. En 1938, Evans avait déjà rencontré la photographe de rue Helen Levitt.

Avec ses photographies de photographies (image dans l »image), par exemple la photographie de l »image publicitaire d »un photographe de passeports new-yorkais Studio, il questionnait son médium sur son mode de création. Il en résulte un certain précurseur de l »Appropriation Art, à savoir la transformation ou le traitement d »œuvres d »art d »autrui. Avec ses polaroïds, Walker Evans n »a toutefois pas réussi à atteindre le niveau de ses travaux antérieurs.

En 1969, Evans a été élu à l »Académie américaine des arts et des sciences.

Exposition de groupe

Sources

1. Walker Evans
2. Walker Evans
3. American Academy of Arts and Sciences. Book of Members (PDF). Abgerufen am 18. April 2016.
4. Katalog zur documenta 6: Band 2, S. 66: Fotografie/Film/Video, 1977, ISBN 3-920453-00-X.
5. Lenbachhaus – I »m a Believer. Abgerufen am 18. März 2019.
6. Ein Leben, wie vom Marquis de Sade erdacht. In: FAZ. 5. Oktober 2013, S. L7.
7. Einfach nur Ikonen. In: FAZ. 17. März 2016, S. R6.
8. a b et c [PDF](en) Oral history interview with Walker Evans, 1971 Oct. 13-Dec. 23 par Paul Cummings, Smithsonian Institution
9. « https://www.metmuseum.org/press/exhibitions/1999/the-metropolitan-museum-of-art-opens-walker-evans-archive-on-february-1 »
10. « https://www.metmuseum.org/about-the-met/curatorial-departments/photographs »
11. François Brunet, « Walker Evans, photographe vernaculaire ? », Métropolitiques,‎ 19 octobre 2017 (lire en ligne [PDF])
12. a b c et d Élisabeth Couturier, « Walker Evans, une vision américaine », Paris Match, semaine du 18 au 23 mai 2017, page 30 disponible sur Internet. Consulté le 21 mars 2022.
13. ^ a b [1] Archived March 14, 2008, at the Wayback Machine
14. «xroads.virginia.edu». Archivado desde el original el 1 de marzo de 2009. Consultado el 12 de abril de 2009.
15. «The Metropolitan Museum of Art – Special Exhibitions». web.archive.org. 14 de marzo de 2008. Consultado el 15 de diciembre de 2018.
16. «Walker Evans». archive.nytimes.com. Consultado el 27 de noviembre de 2018.