Wolfgang Amadeus Mozart

gigatos | novembre 21, 2021

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Résumé

Wolfgang Amadeus Mozart (Salzbourg, 27 janvier 1756 – Vienne, 5 décembre 1791) était un compositeur autrichien prolifique et influent de la période classique.

Mozart a fait preuve d »un talent musical prodigieux dès sa plus tendre enfance. Maîtrisant déjà les instruments à clavier et le violon, il a commencé à composer à l »âge de cinq ans et s »est produit devant la royauté européenne, étonnant tout le monde par son talent précoce. À l »adolescence, il est engagé comme musicien de cour à Salzbourg, mais les limites de la vie musicale dans la ville le poussent à chercher un nouveau poste dans d »autres cours, mais sans succès. Lorsqu »il se rendit à Vienne en 1781 avec son employeur, il se brouilla avec lui et démissionna, choisissant plutôt de rester dans la capitale où, pendant le reste de sa vie, il connut la gloire mais peu de stabilité financière. Ses dernières années ont vu l »apparition de certaines de ses symphonies, concertos et opéras les plus connus, ainsi que de son Requiem. Les circonstances de sa mort prématurée ont donné lieu à plusieurs légendes. Il a laissé une femme, Constanze, et deux enfants.

Il est l »auteur de plus de six cents œuvres, dont beaucoup font référence en matière de musique symphonique, concertante, lyrique, chorale, pianistique et de chambre. Sa production a été saluée par tous les critiques de son époque, bien que beaucoup l »aient jugée excessivement complexe et difficile, et il a étendu son influence sur divers autres compositeurs tout au long du XIXe siècle et au début du XXe siècle. Aujourd »hui, Mozart est considéré par les critiques comme l »un des plus grands compositeurs d »Occident, il a acquis un grand prestige même auprès des profanes, et son image est devenue une icône populaire.

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Famille et petite enfance

Mozart est né à Salzbourg le 27 janvier 1756, et a été baptisé le lendemain dans la cathédrale locale. Son nom complet est Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart, et son parrain Joannes Theophilus Pergmayr. Plus tard, Mozart préféra que son nom Theophilus soit appelé dans ses versions française ou germanique, respectivement Amadé et Gottlieb, plus rarement la forme latine, Amadeus. Les deux premiers noms n »ont été utilisés que dans ses premières publications, et il a adopté la forme germanique Wolfgang plutôt que le latin Wolfgangus. Il était le septième et dernier enfant de Leopold Mozart et Anna Maria Pertl. De tous les enfants, seuls lui et une sœur, Maria Anna, surnommée Nannerl, ont survécu à l »enfance. La famille de son père était originaire de la région d »Augsbourg, le nom de famille étant enregistré depuis le 14e siècle, sous plusieurs formes différentes – Mozarth, Motzhart, Mozhard ou Mozer. Beaucoup de ses membres s »adonnaient à la maçonnerie et à la construction, et certains étaient des artistes. La famille de sa mère était originaire de la région de Salzbourg, généralement composée de bourgeois.

Dès que le talent de Mozart a été reconnu dans ses premières années, son père, musicien expérimenté et violoniste renommé, a abandonné ses prétentions pédagogiques et compositionnelles pour se consacrer à l »éducation de son fils et de sa sœur Nannerl, qui a également montré très tôt des dons musicaux extraordinaires. Il semble certain que le professionnalisme dont Wolfgang a fait preuve à l »âge adulte est dû en grande partie à la discipline stricte imposée par son père. Son apprentissage musical a commencé à l »âge de quatre ans. Léopold avait compilé en 1759 un volume de compositions élémentaires pour l »apprentissage de sa fille, qui servait également de manuel pour son frère. Dans ce volume, Leopold note les premières compositions de Mozart, datées de 1761, un Andante et un Allegro pour clavier, mais il est impossible de déterminer dans quelle mesure il s »agit d »œuvres intégrales de Mozart ou si elles portent une contribution paternelle.

Premiers voyages

Les enfants sont bientôt prêts à se produire en public et, la même année, en 1761, Mozart fait sa première apparition en tant qu »enfant prodige, lors d »une récitation d »œuvres de Johann Eberlin à l »université de Salzbourg. S »ensuit une période d »une vingtaine d »années au cours de laquelle il effectue de vastes tournées en Europe, organisées à titre privé par Léopold dans le but déclaré de faire de ses fils des génies précoces et d »obtenir des gains financiers. Entre les nombreux concerts qu »ils donnaient, les épreuves auxquelles ils étaient soumis, les contacts professionnels et les visites de courtoisie qu »ils étaient obligés d »effectuer, les fréquentes auditions d »interprétations de musique d »autrui pour l »instruction des enfants, parallèlement à la poursuite de leurs études de musique et d »instruction élémentaire, le programme de ces voyages était toujours épuisant et portait parfois atteinte à leur santé.

Leur premier voyage, en 1762, fut à Munich, où ils jouèrent devant l »Électeur de Bavière. À la fin de l »année, ils en entament une autre, qui durera jusqu »en janvier 1763, se rendant à Vienne et dans d »autres villes, jouant pour divers nobles et, à deux reprises, pour l »impératrice Marie-Thérèse et son consort. D »après les témoignages des personnalités qui y ont assisté et de Léopold lui-même, qui était un épistolier prolifique et tenait des carnets de voyage, Mozart jouait déjà « à merveille », étant un enfant « vif, plein d »esprit et de charme ». Peu après son retour, Mozart tombe malade, apparemment d »un rhumatisme articulaire aigu, mais il se rétablit rapidement, si bien qu »en février 1763, il joue pour la première fois du violon et du clavecin à la cour de Salzbourg. Une note publiée dans un journal local indique que Mozart était déjà capable de jouer comme un adulte, d »improviser dans différents styles, d »accompagner à première vue, de jouer au clavier avec un tissu recouvrant les touches, d »ajouter une basse à un thème donné et d »identifier toute note jouée. Les rapports de ses amis rapportent qu »à cet âge tendre, bien que sa jovialité enfantine soit restée manifeste, son esprit s »était déjà emparé de la musique, et il n »acceptait de jouer que devant un public qui prenait la musique au sérieux, en montrant de la fierté pour ses capacités. La même année, il fait sa première tentative enregistrée d »écriture d »un concerto et, bien que son écriture soit un gribouillage, sa musique est considérée par Léopold comme ayant été composée correctement et convenablement.

Toujours en 1763, au mois de juin, ils entreprennent un autre voyage, qui durera jusqu »en 1766 et les conduira cette fois en Allemagne, en France, en Angleterre, aux Pays-Bas et en Suisse, passant par plusieurs centres musicaux importants en chemin. Ils disposent désormais de leur propre voiture et sont accompagnés d »un serviteur. Mozart jouait de l »orgue dans les églises des villes où ils passaient la nuit, et la famille profitait de son temps libre pour faire diverses sorties. À Ludwigsburg, ils ont rencontré le violoniste Pietro Nardini et le compositeur Niccolò Jommelli ; arrivés à Bruxelles, ils ont attendu cinq semaines avant que le gouverneur ne les reçoive pour une audition. Ils sont arrivés à Paris le 18 novembre et y sont restés cinq mois, à l »exception d »une quinzaine de jours à Versailles, où ils se sont produits devant Louis XV, et ont probablement donné d »autres représentations privées. Ils ont donné deux concerts publics, sont entrés en contact avec des musiciens locaux et avec un critique littéraire et musical influent, le baron von Grimm. À Paris, Leopold publie les premières œuvres imprimées de Mozart, deux paires de sonates pour clavecin et violon. En avril de l »année suivante, ils sont partis pour Londres, où ils sont restés pendant quinze mois. Peu après leur arrivée, ils sont reçus par George III, qui fait passer au garçon des épreuves difficiles au clavecin, et l »entend à deux autres occasions. Ils donnaient des concerts publics et privés, et Léopold invitait des experts pour tester Mozart de diverses manières, mais les publicités sensationnalistes publiées diminuaient l »âge de Mozart d »un an, et les représentations avaient parfois un caractère presque de cirque. Le philosophe Daines Barrington l »a examiné et a soumis un rapport avec ses conclusions à la Royal Society, déclarant ses compétences en matière d »improvisation et de composition de chansons dans le style opératique. C »est probablement à Londres que Mozart a composé et interprété ses premières symphonies, qu »il est entré en contact avec la musique de Händel, qui était encore populaire, et qu »il a rencontré Johann Christian Bach, avec qui il a entamé une longue amitié et dont il a reçu l »influence musicale. Le 1er août 1765, ils embarquent à nouveau pour la France, mais en arrivant à Lille, le garçon tombe malade et reste alité pendant un mois. Le voyage se poursuit ensuite aux Pays-Bas et, à La Haye, Mozart tombe à nouveau malade, cette fois avec Nannerl, d »une grave fièvre typhoïde qui dure deux mois. Ils ont ensuite traversé plusieurs villes, et pendant cette période, Mozart a composé des variations pour clavecin sur des chansons néerlandaises et six sonates pour violon et clavecin. Ils retournent ensuite à Paris où le Baron von Grimm les entend à nouveau et est émerveillé par les progrès du garçon. Ses symphonies ont été présentées avec un bon accueil et il a passé avec brio les épreuves les plus difficiles qui lui ont été données, laissant son public stupéfait. De Paris, ils se sont rendus dans le sud de la France, avant de se diriger vers la Suisse et l »Allemagne, et enfin vers Salzbourg, apportant avec eux un résultat financier appréciable. Pour certaines sonates dédiées à la reine d »Angleterre, Mozart avait reçu la somme de cinquante guinées, l »équivalent d »environ dix mille dollars aujourd »hui, ce qui donne une idée de la rentabilité des tournées, sans parler des cadeaux précieux qu »il recevait, tels que des bagues en or, des montres et des tabatières.

Les mois suivants sont passés dans sa ville natale, à étudier le latin, l »italien et l »arithmétique, probablement enseignés par son père, ainsi qu »à écrire ses premières œuvres vocales pour la scène, notamment un extrait d »un oratorio collectif, la comédie Apollo et Hyacinthus et un extrait d »une Passion du Christ. Cette dernière est peut-être la pièce qu »il a dû écrire enfermé dans une pièce tout seul pour prouver au prince-archevêque que c »était bien lui qui écrivait ses compositions. Il a également réalisé quelques arrangements de sonates d »autres auteurs sous forme de concertos. En septembre 1767, la famille entreprend un nouveau voyage et reste à Vienne pendant six semaines. Une épidémie de variole dans la ville les a amenés à déménager à Brno, puis à Olmütz, mais les deux enfants ont été emportés par la maladie d »une manière douce qui a laissé des traces indélébiles sur le visage de Mozart. De retour à Vienne, ils sont entendus par la cour et prévoient de présenter un opéra, La finta semplice, mais la composition ne sera jamais jouée, à l »indignation de Léopold. D »autre part, un court singspiel, Bastien und Bastienne, a été entendu au manoir de Franz Mesmer et une messe solennelle qu »il avait écrite a été présentée lors de la consécration de la Weisenhauskirche, dirigée par le compositeur lui-même.

Mais il ne restait pas grand-chose à la maison ; avant même de quitter l »Italie, ils avaient organisé leur retour, signant un contrat pour l »exécution d »une sérénade théâtrale, Ascanio in Alba, qui devait être donnée à Milan lors du mariage de l »archiduc Ferdinand, et un oratorio, La Betulia liberata, pour Padoue. En août 1771, il est de retour à Milan, où l »Ascanio est joué avec un immense succès, éclipsant un opéra de Hasse, un célèbre compositeur plus âgé, entendu lors des mêmes célébrations. D »après une lettre de l »archiduc envoyée à sa mère, il semble qu »il ait envisagé de donner à Mozart un poste à sa cour, mais dans sa réponse, l »impératrice lui a conseillé de ne pas s »encombrer de « ces gens inutiles » dont l »habitude de « parcourir le monde comme des mendiants dégraderait son service ». De retour à Salzbourg le 15 décembre, ils y passent les mois suivants.

Peu après son arrivée, l »employeur de Léopold est décédé. Sigismund von Schrattenbach avait été très tolérant à l »égard des absences répétées et prolongées de Léopold, bien qu »il ait parfois suspendu le paiement de son salaire. Les riches cadeaux que Mozart recevait lors de ses voyages constituaient toutefois une compensation importante. Le 14 mars 1772, Hieronymus von Colloredo monte à la principauté-archevêché, dont l »attitude envers son serviteur est beaucoup plus rigide. Ces mois sont fertiles pour Mozart, qui compose une nouvelle sérénade théâtrale, huit symphonies, quatre divertimentos et quelques œuvres sacrées majeures. Le 9 juillet, il est officiellement admis comme violoniste à la cour de Salzbourg, avec un salaire de 150 florins, poste qu »il occupe à titre honorifique pendant trois ans. Le 24 juillet, les Mozart partent pour leur troisième et dernier voyage en Italie, où ils présentent l »opéra Lucio Silla à Milan, qui n »est pas entièrement réussi en raison d »une distribution inégale, ainsi que d »autres compositions. Léopold souhaitait trouver un emploi pour son fils en dehors de Salzbourg ; il a postulé pour un poste auprès du Grand Duc de Toscane, mais la demande n »a pas été acceptée, et le 13 mars 1773, ils étaient rentrés chez eux.

Autres voyages

Les revenus de la famille sont alors suffisants pour déménager dans une maison plus grande, mais Leopold n »est satisfait ni de sa position relativement subalterne dans la chapelle de la cour ni des maigres perspectives d »avancement professionnel de son fils dans sa ville natale. Ce sont probablement les causes qui les ont amenés à Vienne quelques mois plus tard pour tenter d »obtenir un poste à la cour impériale. Cet objectif n »a pas été atteint, mais la musique de Mozart a bénéficié du contact avec les œuvres des compositeurs de l »avant-garde viennoise, montrant des progrès appréciables. Au milieu de l »année 1774, il présente un opéra à Munich, La finta giardiniera, et compose ses premières sonates pour clavier. À son retour en mars 1775, Mozart entame une période de frustration croissante face aux conditions limitées de la vie musicale locale et au manque de tolérance de son employeur pour les absences prolongées. Il ne s »arrête pas pour autant de composer et une pléthore de nouvelles œuvres dans des genres variés, notamment des concertos pour clavier, des divertimentos, des sérénades, des sonates et des œuvres sacrées, apparaissent. En août 1777, Mozart présente sa démission, et le mécontentement du prince à l »égard du service irrégulier de Mozart se traduit par la démission, dans le même acte, de Léopold également. Ce dernier n »a pas pu se permettre d »abandonner son poste et a été réintégré.

Pour subvenir à ses besoins, Mozart recommence à voyager et, le 23 septembre, n »étant plus accompagné de son père, il part avec sa mère pour une tournée en Allemagne et en France, donnant des concerts et postulant à des emplois dans différentes cours, mais sans succès. À Augsbourg, ils ont rendu visite à des parents et Mozart a établi une relation affectueuse avec sa cousine Maria Anna Thekla, surnommée Bäsle, avec laquelle il est resté en contact par correspondance par la suite. À Mannheim, il se lie d »amitié avec plusieurs musiciens de l »important orchestre local et tombe amoureux de la chanteuse Aloysia Weber, avec l »intention de l »emmener en Italie et d »en faire une diva. Engagé dans cette relation, il reporte plusieurs fois son voyage à Paris, mais l »idylle ne porte pas ses fruits. Il garde un contact régulier avec son père par lettre, et dans cet échange de correspondance, Léopold devient de plus en plus irrité et inquiet par le manque d »objectivité de son fils, son irresponsabilité avec l »argent et sa tendance à remettre les décisions à plus tard. Il était évident pour Léopold que son fils était incapable de s »organiser, et il remplissait ses lettres d »une pléthore de recommandations sur la façon dont il devait agir, sur les personnes à rechercher, sur la façon de flatter les puissants, sur la façon de gérer l »argent, et bien d »autres choses encore. Bien qu »il ait exécuté plusieurs œuvres avec succès, son séjour à Paris n »a pas été agréable. Mozart se plaint du manque de goût des Français, soupçonne des intrigues contre lui, sa vieille amitié avec Grimm se détériore et il refuse la seule offre d »emploi stable qu »il reçoit pendant tout le voyage, le poste d »organiste à Versailles. Pour aggraver la situation, sa mère tombe malade et meurt le 3 juillet 1778. Une fois la crise passée, il reçoit une lettre de son père l »informant que Colloredo a changé d »avis et qu »il est prêt à le réintégrer avec un salaire plus élevé et un congé pour voyager. Il quitte Paris le 26 septembre mais décide de faire le voyage de retour via l »Allemagne, retardant ainsi son arrivée à Salzbourg, à l »exaspération de son père, qui craint que ce retard ne compromette sa réadmission à la cour. Il ne rentre chez lui qu »à la mi-janvier de l »année suivante, avec des projets d »indépendance brisés, des finances précaires et des relations tendues avec son père.

Il envoie alors une demande officielle de réadmission au service de la cour et est employé comme organiste, avec un salaire de 450 florins. Le contrat l »obligeait également à composer tout ce qu »on lui demandait et à donner des leçons aux enfants de chœur. Les deux années suivantes sont sans histoire, mais il écrit plusieurs nouvelles œuvres, dont des symphonies, des messes et d »importants concertos, où apparaît l »influence des styles internationaux qu »il a connus, et il continue à s »intéresser à la musique dramatique. En 1780, il reçoit la commande d »un opéra pour Munich, qui aboutit à Idomeneo, le premier de ses grands opéras, qui dépeint le drame et l »héroïsme avec une force et une profondeur sans précédent dans sa production, et reste à ces égards l »un des plus remarquables de toute sa carrière.

Vienne

En mars 1781, son employeur se rend à Vienne pour assister au couronnement de Joseph II, et Mozart l »accompagne. Le statut de sa position à la cour était bas, et sa correspondance de cette période révèle à nouveau une insatisfaction croissante, et en même temps le montre excité à l »idée de faire carrière dans la capitale impériale. Un soir, une fête est donnée pour le nouvel empereur, mais Colloredo l »empêche de jouer, ce qui lui aurait valu une gratification équivalente à la moitié de son salaire annuel à Salzbourg. La tension entre les deux hommes s »accroît et la crise inévitable éclate le 9 mars, lorsque, lors d »une audience houleuse avec son employeur, il demande à nouveau à être relevé de ses fonctions. Sur le moment, Colloredo a refusé, mais peu après, il a été accepté. Il s »installe ensuite dans les appartements de ses amis, les Weber, dont il était tombé amoureux de la fille Aloysia à Mannheim. Mozart a ensuite entamé une relation affective avec une autre des filles Weber, Constanze. Dans des lettres à son père, il a d »abord réfuté les rumeurs de la liaison, mais pour éviter tout embarras, il a déménagé dans une autre maison. Entre-temps, il gagne sa vie en donnant des cours et des concerts privés, et continue à composer. En décembre, il se produit à la cour dans un concours avec Muzio Clementi, et gagne, mais ses espoirs d »obtenir un emploi officiel ne se concrétisent pas.

Sa relation avec Constanze s »approfondit et, bien qu »il continue à la refuser à son père, il finit par déclarer son intention de se marier le 15 décembre 1781. Peu après la première de son nouvel opéra L »Enlèvement chez le serrurier, qui remporte un grand succès, sous la pression de la mère de Constanze, il hâte les préparatifs du mariage et demande la bénédiction paternelle. Le 4 août 1782, ils se marient dans la cathédrale Saint-Étienne, mais ce n »est que le lendemain qu »arrive la lettre du père donnant son consentement réticent. La figure de Constanze et son rôle dans la vie de Mozart ont fait l »objet de nombreuses controverses, mais il semble que l »union ait été heureuse, même si elle n »était guère en mesure d »aider son mari désorganisé à gérer un foyer. Quelques semaines après leur mariage, ils étaient déjà obligés de contracter un prêt. Constanze tombe rapidement enceinte et leur premier enfant, Raimund Leopold, naît le 17 juillet 1783, mais quelques jours après sa naissance, il est confié à des amis afin que le couple puisse se rendre à Salzbourg et rendre visite à Leopold. D »après la correspondance ultérieure, l »accueil froid de Léopold n »a pas rendu la visite particulièrement amicale.

Ils quittent Salzbourg le 27 octobre 1783, mais pendant qu »ils y sont encore, le bébé meurt le 19 août, et on ne sait pas quand les parents l »ont appris. Les lettres de Mozart à Léopold à la fin de l »année révèlent que la situation financière du couple n »était pas bonne, plusieurs dettes étant apparues, mais qu »il faisait des plans optimistes pour la saison musicale à venir. Cette perspective se concrétise, donnant tant de concerts qu »il n »a guère le temps de composer, tout en donnant des leçons, sa source de revenus la plus sûre, et en commençant à publier plusieurs ouvrages imprimés, qui lui rapportent également quelques bénéfices. En septembre 1784, son deuxième fils, Carl Thomas, est né, et en décembre, il rejoint les francs-maçons, écrivant de la musique pour les rituels maçonniques.

Au début de l »année 1785, Léopold leur rend visite à Vienne pour quelques mois, et ses lettres décrivent l »activité fébrile de son fils, impliqué dans de nombreux concerts, l »appartement confortable qu »ils habitent, les récitations de la musique de Mozart auxquelles il assiste, et témoignent que le prestige de son fils est à son apogée. Les articles de journaux de l »époque parlent de Mozart comme d »une personne « universellement estimée », qui jouit d »une « gloire bien méritée ». Néanmoins, les revenus d »un musicien indépendant sont loin d »être garantis ; bientôt, les difficultés reviennent et il est obligé de recourir à de nouveaux emprunts. Le projet le plus important de l »année 1785 fut l »écriture de l »opéra Les Noces de Figaro, sur un livret de Lorenzo da Ponte, dont la première fut bien accueillie en mai 1786 et qui devint rapidement une pièce de répertoire régulière pour plusieurs compagnies théâtrales. À l »automne 1786, il envisage de se rendre en Angleterre, mais Léopold lui déconseille d »y aller et refuse de s »occuper du garçon Carl, et l »idée est abandonnée. Le 18 octobre, son troisième fils, Johann Thomas Leopold, est né et n »a vécu que quelques jours.

Cependant, en 1787, il accepte une invitation à Prague, où Figaro avait connu un succès considérable et où il était devenu un compositeur populaire. Il y reçoit une commande pour un nouvel opéra qui sera créé la saison suivante, ce qui donnera Don Giovanni. Entre-temps, Léopold est mort en mai 1787. Mozart renonce à sa part d »héritage en faveur de Nannerl mais récupère ses manuscrits qui sont chez son père. En mai, il s »installe dans un autre appartement, beaucoup plus modeste, derrière la cathédrale, et au cours des mois suivants, il n »y a aucune trace de Mozart faisant des apparitions publiques. Il a été malade pendant une courte période, mais a continué à donner des cours. Il est possible qu »il ait donné quelques leçons au jeune Beethoven lors de sa première courte visite à Vienne, et il a certainement continué à enseigner à Hummel, alors âgé d »une dizaine d »années, qui a peut-être vécu avec eux pendant un certain temps. Il a également publié plusieurs pièces de chambre et des chansons, qui se vendaient facilement. Il est retourné à Prague en octobre pour la première de Don Giovanni, qui a reçu un accueil enthousiaste. À son retour à Vienne en novembre, il obtient enfin l »emploi tant désiré à la cour, étant nommé musicien de chambre, avec un salaire de huit cents florins et la simple tâche d »écrire de la musique pour les bals de la cour. Malgré le plus grand prestige que lui apporte une position officielle et le soulagement que lui procure un revenu régulier, cela ne résout en rien tous ses problèmes. À la fin de l »année, il doit à nouveau déménager, désormais en banlieue, voit naître le 27 décembre sa fille Theresia, qui meurt quelques mois plus tard, et entame l »année suivante une période d »appels répétés à l »aide financière auprès de son ami Michael Puchberg. La correspondance échangée trahit son humiliation et une humeur dépressive. Malgré cela, cette période a été très fertile sur le plan créatif, avec une succession remarquable d »œuvres majeures.

Les dernières années

Au début de 1789, Mozart accepta une invitation à accompagner le prince Karl Lichnowsky en Allemagne, jouant dans plusieurs villes en chemin. Ses demandes d »argent continuaient et sa femme était à nouveau enceinte. Leur fille Anna est née en novembre et n »a vécu qu »un jour. Il écrit quelques quatuors et sonates cette année-là, mais se consacre principalement à un nouvel opéra, Così fan tutte, le troisième en collaboration avec Da Ponte. Elle a été bien accueillie mais n »a été diffusée que pendant une courte période, et le bénéfice qui en a résulté a été maigre. Bien que manifestement pauvre, Mozart n »était pas dans la misère. Il recevait toujours son salaire de la cour, donnait des cours, certains concerts rapportaient des revenus et il vendait toujours des pièces de théâtre. Leurs besoins de base étaient satisfaits et ils pouvaient encore se permettre d »avoir un serviteur et une voiture. Ses lettres de cette période oscillent entre les lamentations et les visions optimistes de la prospérité future. Avec l »avènement du nouvel empereur Léopold II, il espérait être promu, mais cela ne se produisit pas ; il posa sa candidature au poste de maître de chapelle de la cathédrale et réussit à être nommé remplaçant, mais sans salaire. Au début de l »été 1791, son dernier enfant, Franz Xaver Wolfgang, est né, et Mozart va travailler avec l »impresario Emanuel Schikaneder, dont la compagnie est en train de réussir la composition de son opéra dans le style singspiel, La Flûte enchantée. La réaction du public a d »abord été froide, mais elle est rapidement devenue populaire. Entre-temps, deux autres compositions majeures lui ont été commandées, le Requiem, par un mécène qui exigeait le secret et souhaitait rester anonyme (on sait aujourd »hui qu »il s »agissait d »une commande du comte Walsegg-Stuppach), et son dernier opéra, La clémence de Titus, dont la première à Prague a été très applaudie.

À Prague, il est tombé malade et n »a apparemment plus retrouvé une santé parfaite. Des récits ultérieurs le montrent de retour à Vienne, engagé dans un rythme de travail intense, impliqué dans l »achèvement du Requiem et hanté par des prémonitions de mort, mais une grande partie de cette atmosphère peut être une légende, et il est difficile de réconcilier ces descriptions avec plusieurs de ses lettres de l »époque où il montre une humeur joviale. En novembre 1791, il a dû se retirer au lit et recevoir des soins médicaux. Au début du mois de décembre, sa santé semble s »améliorer, et il peut chanter des parties du Requiem inachevé avec quelques amis. Le 4, son état s »est aggravé ; son médecin est accouru mais n »a pas pu faire grand-chose. Le 5 décembre, vers une heure du matin, il a expiré. La cause du décès a été diagnostiquée comme étant une fièvre miliaire aiguë. Le folklore s »est développé autour de sa mort et plusieurs diagnostics différents ont été proposés, y compris des versions de conspirations et de meurtres, basées sur les propres soupçons de Mozart d »avoir été empoisonné, mais tous sont hypothétiques et certains sont assez fantaisistes. Il est possible qu »il s »agisse en fait d »une recrudescence fatale du rhumatisme articulaire aigu qui l »avait attaqué dans son enfance ; la description de la maladie comme fièvre miliaire aiguë a été utilisée pour de nombreuses fièvres inflammatoires avec exanthème, ce qui n »exclut pas le rhumatisme articulaire aigu.

Mozart a été pleuré dans la cathédrale le 6 décembre et le 6 ou le 7, il a été enterré discrètement dans une tombe non marquée du cimetière de l »église Saint-Marc, dans la banlieue de Vienne, sans que personne ne l »accompagne, ce qui, contrairement aux versions romancées qui donnent sa mort comme dans des conditions abjectes et son enterrement solitaire comme une indignité et une trahison tragique des Viennois envers le grand génie, était une coutume courante à son époque. Aucune pierre tombale n »a été érigée et l »emplacement exact de la tombe reste à ce jour inconnu. Il est toutefois possible, d »après un compte rendu de Jahn en 1856, que Salieri et Van Swieten étaient présents, ainsi que son élève Süssmayr et deux autres musiciens non identifiés. Les nécrologies sont unanimes à reconnaître la grandeur de Mozart, les Maçons font célébrer une somptueuse messe le 10 et publient le sermon élogieux prononcé en son honneur, plusieurs concerts sont donnés en sa mémoire, dont certains au profit de Constanze. À Prague, les hommages funèbres étaient encore plus grands qu »à Vienne. Mozart a laissé un héritage considérable en manuscrits, instruments et autres objets, mais l »évaluation financière de celui-ci était faible.

Éducation, idées et personnalité

Selon Steptoe, toute considération sur la personnalité de Mozart et l »environnement familial où il a grandi doit passer par l »analyse de la figure de son père, Léopold. Sa mère, Anna Maria, resta un personnage obscur, en tout cas secondaire, dans la vie de son fils, mais Léopold exerça sur lui une influence qui dura jusqu »à sa maturité. Il est né à Augsbourg et a déménagé à Salzbourg pour étudier la philosophie et le droit, mais n »a pas terminé ses études. Il se tourne vers la musique et occupe un poste de violoniste et de professeur de violon dans la chapelle du prince-archevêque de Salzbourg, se consacrant également à la composition. Il accède ensuite au poste de maître de chapelle suppléant et acquiert une grande notoriété avec la rédaction d »un traité de technique du violon intitulé Versuch einer gründlichen Violinschule (1756), qui a fait l »objet de plusieurs rééditions et traductions et reste l »un des ouvrages de référence du genre écrits au XVIIIe siècle. Léopold était un représentant typique du rationalisme de son époque. Il était doté d »une intelligence vive, s »intéressait aux arts et aux sciences, correspondait avec des littéraires et des philosophes tels que Wieland et Gellert, et était un homme familier des chemins tortueux du monde de la cour de son époque.

L »éducation musicale que Leopold, un professeur de premier ordre, a donnée à son fils était à tous égards complète, et la présence de la musique dans la vie familiale était constante, tant par la pratique domestique que par les nombreuses activités sociales dans lesquelles la famille s »engageait et qui faisaient souvent appel à la musique. Le petit Mozart apprend le clavier dès l »âge de quatre ans, à cinq ans il commence le violon et l »orgue, et passe déjà à la composition. L »éducation de Mozart au-delà de la musique n »est pas bien documentée, mais il semble que Léopold ait pris des dispositions pour qu »il apprenne le français, l »italien, le latin et l »arithmétique. Les voyages internationaux, outre le gain financier et la poursuite de la célébrité, ont également servi à exposer Mozart à une variété de styles, à former son goût et à apprendre de nouvelles techniques. Leopold s »est également préoccupé d »engager des enseignants lors de ces voyages pour compléter tout aspect qui semblait nécessaire. À Londres, il fait appel au castrat Giovanni Manzuoli pour donner des leçons de chant au garçon, et à Bologne, il l »emmène chez le père Martini pour des leçons de contrepoint, ainsi que pour acquérir des partitions qu »il serait difficile de trouver à Salzbourg. Les voyages étaient également utiles pour élargir les horizons dans d »autres aspects de la culture, et chaque fois que cela était possible, Mozart allait au théâtre et lisait de la littérature étrangère. De plus, les loisirs de plein air, l »interaction sociale et l »exercice faisaient partie intégrante des valeurs éducatives et hygiéniques de Leopold, de sorte que l »image de Mozart comme enfant solitaire dans un monde d »adultes, enfermé entre quatre murs, est un mythe.

Pendant la période d »itinérance, Leopold occupe une place centrale dans la vie de son fils, étant son secrétaire, son professeur, son collaborateur, son directeur, son responsable des relations publiques et son plus grand promoteur, planifiant méticuleusement les itinéraires, exploitant chaque contact à son avantage et organisant toutes les représentations de son fils, y compris la diffusion sensationnelle de son génie. Leopold a exercé une forte pression sur Mozart pour tenter de lui inculquer un sens des responsabilités et du professionnalisme, et a longtemps été son plus grand conseiller esthétique. La nature et les répercussions positives ou négatives de cette présence dominante sur Mozart ont fait l »objet de nombreux débats parmi les critiques, mais il semble certain que, bien qu »il y ait eu une affection réelle et profonde entre le père et le fils, et que Leopold était visiblement un père fier, à mesure que le garçon atteignait la maturité, la nature paternelle dominatrice et sa tendance au sarcasme et à la manipulation des sentiments afin de faire plier le fils à ses idées ont commencé à être une source de tension croissante entre eux. Au fil des ans, Mozart a appris à ignorer les reproches fréquents de son père concernant son comportement et ses choix, mais il subsiste des lettres de Léopold dans lesquelles sa colère impuissante et sa déception sont claires, et des lettres de Mozart dans lesquelles, entre culpabilité et impatience, il s »efforce de se justifier et de lui assurer qu »il savait ce qu »il faisait. Après que Mozart se soit installé à Vienne, ils ne se sont rencontrés que deux fois. La première fois lorsque Léopold est présenté à Constanze à Salzbourg, et la seconde lorsqu »il leur rend visite à Vienne en 1785, où il semble s »être trouvé satisfait, témoin de la réussite professionnelle et du prestige de son fils et constatant qu »il vit dans une situation confortable.

Le père semble également avoir été responsable de la formation de certaines des idées religieuses, sociales et politiques de son fils. Léopold, bien qu »étant un homme du monde, était profondément pieux ; lors d »un de ses voyages, il a interrompu l »itinéraire pour convaincre un apostat de revenir au catholicisme, il était un collectionneur avide de reliques de saints et, dans plusieurs lettres, il a exprimé son souci du salut de l »âme de Mozart. Cependant, il s »est lié aux illuministes et autres anticléricaux, et a exprimé à plusieurs reprises son mépris pour les valeurs corrompues des princes de l »Église. En revanche, il recommande à son fils d »approcher les hauts hiérarques et de se tenir à l »écart de ses collègues musiciens, tout en accordant plus de valeur au mérite personnel qu »aux titres de noblesse. Mozart a, dans une certaine mesure, fait écho à toutes ces croyances et opinions, comme en témoigne sa correspondance. Il condamne les athées – il traite Voltaire d » »archi-patriote impie » – et fait à plusieurs reprises des allusions dévotes à Dieu. Il avait une grande sensibilité aux inégalités sociales et un sens aigu de l »amour-propre, et une lettre qu »il a écrite après sa confrontation avec son mécène Colloredo est illustrative à cet égard. Il y dit : « Le cœur donne de la noblesse à l »homme, et si je ne suis certainement pas comte, je peux avoir plus d »honneur en moi que beaucoup de comtes ; et, laquais ou comte, dans la mesure où il m »insulte, c »est un scélérat ». Son engagement le plus proche de la politique s »est traduit par son adhésion, avec son père, à la franc-maçonnerie, une organisation qui, à l »époque, faisait ouvertement campagne pour la systématisation juridique des principes humains fondamentaux, l »éducation, la liberté d »expression politique et religieuse et l »accès à la connaissance, cherchant à créer, selon la formule alors utilisée, une « société éclairée ».

Sur d »autres points, il avait des idées bien différentes de celles de son père. Seul un adolescent de quatorze ans pouvait ironiser dans une lettre à sa sœur Léopold sur les conceptions de l »esthétique qui penchaient vers les modèles établis par Gellert et Wieland et qui cherchaient pour l »art une fonction sociale moralisatrice et noble dans une expression austère et vertueuse. Ces opinions lui paraissent déjà dépassées, et dans une lettre à son père vers 1780, il défend la validité de l »opera buffa et rejette sa conformation aux diktats de l »opera seria. L »amour des arts autres que la musique n »est pas non plus évident dans sa correspondance – ils ne sont même pas mentionnés et son inventaire ne comprend pas une seule peinture – et il n »était pas particulièrement attiré par les paysages naturels. Il ne semble pas avoir été un grand lecteur, mais il était dans une certaine mesure familier avec Shakespeare, Ovide, Fénelon, Metastasio et Wieland, et il a probablement lu des ouvrages sur l »histoire, l »éducation et la politique, mais une grande partie de ces lectures étaient apparemment faites principalement en vue d »écrire des textes pour des opéras ou des chansons. Cependant, des ébauches de deux de ses comédies en prose et quelques poèmes ont survécu. Il était un grand épistolier, dont le contenu transmet une grande variété de sentiments et d »idées, présentés de manière profonde et exubérante, qui égalent en qualité littéraire la correspondance des écrivains les plus distingués de son époque.

Après avoir passé les années de formation de sa personnalité dans des voyages épuisants, sous la pression de son père et du public qui exigeait toujours de nouveaux exploits de la part d »un enfant prodige, et sans avoir reçu une éducation standard, Mozart est étonnamment devenu un homme mûr sans problèmes psychologiques graves, mais son passage à une vie autonome n »a pas été sans répercussions négatives, un phénomène commun à d »autres enfants prodiges. Dès son enfance, sa vivacité et sa spontanéité, ainsi que son indéniable et étonnant talent, lui ont valu les bonnes grâces et les faveurs de la haute noblesse et lui ont permis d »entretenir avec elle une intimité sans commune mesure avec ses origines bourgeoises insignifiantes. Lorsqu »il a grandi, l »attrait de l »enfant génial a disparu, il n »est devenu qu »un musicien de plus parmi les milliers de musiciens talentueux actifs en Europe – même s »il était suprêmement doué – et les facilités de pénétration dans toutes les sphères sociales qu »il avait connues auparavant ont également disparu. Ses premiers succès avaient développé en lui une fierté considérable de ses réalisations, avec un mépris conséquent pour la médiocrité, mais lorsqu »il a été privé de ses anciens privilèges et qu »il a commencé à rejeter Léopold comme organisateur de sa vie – un rôle que son père avait si bien rempli auparavant -, il s »est mis à penser qu »il n »y avait pas d »autre solution. Contraint de gagner sa vie d »abord en tant que musicien de cour subordonné, puis de s »aventurer dans une vie incertaine en tant que musicien indépendant, il lui est difficile de maintenir sa routine domestique en ordre, d »équilibrer son budget, de s »adapter au marché et de socialiser diplomatiquement et équitablement avec ses pairs. Une lettre écrite de Paris à son père par son vieil ami, le baron von Grimm, exprime largement l »opinion de ses contemporains à son égard :

Le sens de l »humour de Mozart, notoirement grossier, est également un sujet de curiosité, un trait qu »il partageait avec toute sa famille, y compris sa mère. Les blagues lubriques, impliquant des situations sexuelles et des descriptions littérales des activités excrétrices du corps, étaient courantes entre eux, sa correspondance en est pleine, et l »intérêt plaisantin de Mozart pour l »anus et la défécation est resté toute sa vie. Ce comportement choque les habitudes des cercles élégants qu »il fréquente, mais il n »entrave pas la reconnaissance et l »appréciation de son talent musical raffiné. Cependant, ce type d »humour se retrouve parfois dans sa musique. À titre d »exemple, on peut citer le canon Leck mich im Arsch, qui signifie littéralement Embrassez mon derrière. Cette polarité de tempérament se manifestait aussi d »autres manières. On rapporte de fréquents et soudains changements d »humeur, un moment dominé par une idée sublime, le suivant se livrant à la plaisanterie et à la dérision, puis nourrissant des sentiments sombres. Contrairement à ces oscillations, sa confiance en ses propres capacités musicales est toujours restée inébranlable, il en exultait, et il n »y a nulle part dans sa correspondance, ni dans les mémoires de ses contemporains, de trace qui accuse un quelconque doute ou une quelconque insécurité de sa part à cet égard. En général, cependant, son tempérament était bien disposé. Lorsqu »il se consacre à la composition, les circonstances extérieures ne semblent pas l »affecter. À titre d »exemple, il travaille à son quatuor à cordes K421 pendant que sa femme donne naissance au premier enfant du couple dans la pièce voisine ; au cours de l »été 1788, alors que leur petite fille Theresia décède et que de graves difficultés financières les poussent à s »installer dans une maison bon marché, il compose pas moins de ses trois dernières symphonies, des œuvres de grande importance, ainsi qu »un trio, une sonate et d »autres pièces remarquables. Cela ne signifie toutefois pas que sa vie musicale et sa vie personnelle étaient totalement déconnectées, et à plusieurs reprises, sa santé et surtout sa relation avec sa femme, qui a façonné une grande partie de sa personnalité adulte, se sont reflétées dans son œuvre.

Les relations

Au fil du temps, Constanze a fait l »objet des appréciations les plus diverses, mais dans la plupart d »entre elles, elle était dépeinte comme inculte, vulgaire, capricieuse, rusée pour avoir entraîné Mozart dans un mariage qu »il n »était, semble-t-il, pas si désireux de faire, et comme incapable de le soutenir et de l »aider dans l »administration du foyer, l »incitant à une vie insouciante et irresponsable qui, à plusieurs reprises, les a conduits à de graves difficultés financières. Il a également été suggéré qu »elle lui était infidèle, bien qu »il n »y ait aucune preuve de cela. Ce qui semble certain, c »est qu »elle, qu »elle ait ou non les défauts qu »on lui impute, est devenue le principal soutien affectif de son mari jusqu »à sa mort, a été l »objet de sa véritable passion et l »a rendu heureux. Lors des diverses absences de Constanze pour des soins de santé, les lettres de Mozart expriment une préoccupation constante pour son bien-être et révèlent la jalousie qu »il ressentait à son égard, lui faisant mille recommandations quant au comportement décent qu »elle devait adopter en public. Et sa prétendue incompétence en tant que femme au foyer est difficile à concilier avec la gestion astucieuse de l »héritage et du nom de son mari qu »elle a menée à bien après son veuvage.

Plusieurs amours ont été attribuées à Mozart dans sa jeunesse, mais l »étendue de leur implication est incertaine. Parmi elles figurent sa cousine Anna Thekla, avec laquelle il a peut-être eu sa première expérience sexuelle, Lisel Cannabich, Aloysia Weber et la baronne von Waldstätten. Même après le mariage, il a peut-être continué à courtiser d »autres femmes, parmi lesquelles les chanteuses Nancy Storace, Barbara Gerl, Anna Gottlieb et Josepha Duschek, son élève Theresia von Trattner et Maria Pokorny Hofdemel, mais rien ne prouve qu »il ait été concrètement infidèle à Constanze. Après sa mort, une rumeur a couru qu »il avait mis enceinte Maria Hofdemel.

Mozart a eu de nombreux mécènes au cours de sa carrière, et certains d »entre eux lui ont voué une amitié légitime. Son premier protecteur à son arrivée à Vienne est la comtesse Thun, qui fréquente assidûment sa maison. D »autres amis de la noblesse étaient Karl Lichnowsky, August von Hatzfeld, Gottfried von Jacquin, et surtout le baron Gottfried van Swieten, de tous peut-être le plus fidèle, et qui a peut-être influencé l »œuvre de son ami en suscitant en lui un intérêt pour la fugue. Parmi les compositeurs et autres professionnels du monde artistique, il a développé une amitié plus intime, bien que parfois éphémère, avec Johann Christian Bach, Thomas Linley, Christian Cannabich, Ignaz Holzbauer, Michael Puchberg, qui est venu à son secours lors de diverses crises financières, les acteurs Joseph Lange, Gottlieb Stephanie et Friedrich Schröder, les instrumentistes Anton Stadler et Joseph Leutgeb, et les membres de la troupe de théâtre d »Emanuel Schikaneder, dont lui-même. Son amitié avec Joseph Haydn devient intense, bien qu »ils ne vivent pas ensemble régulièrement. Cependant, ils ont développé une profonde admiration l »un pour l »autre, et l »œuvre de Mozart révèle l »influence du compositeur aîné. Sa relation ambivalente avec Antonio Salieri est devenue une autre pomme de discorde pour les critiques, et de nombreuses légendes se sont formées autour de lui, dont une qui l »accusait d »être le meurtrier de Mozart. Il est possible que Mozart ait envié sa position élevée dans l »estime de l »empereur et qu »il se soit d »abord méfié de lui, supposant qu »il cherchait à lui nuire par des intrigues. Il a ensuite établi une relation cordiale avec le concurrent, l »invitant à un récitatif de La Flûte enchantée et se réjouissant des compliments que Salieri lui a faits. Salieri a également montré sa déférence lorsqu »il a inclus des œuvres de Mozart lorsqu »il a dirigé la musique du couronnement de Léopold II à Prague. Selon les témoignages laissés par les amis de Salieri, dans sa vieillesse, il aurait avoué avoir empoisonné Mozart, mais il avait alors tenté de se suicider et était dans un état mental délirant, et les critiques d »aujourd »hui considèrent que les soupçons ne sont pas fondés.

Apparence et iconographie

Il était de petite taille, maigre et pâle, la variole avait laissé des marques sur son visage, et Nannerl disait qu »il n »avait aucun attrait physique, une circonstance dont il était conscient. Hummel et d »autres, cependant, se sont souvenus de ses grands yeux bleus brillants, et le ténor Michael Kelly, qu »il était vaniteux de ses cheveux blonds, fins et clairs. Son oreille gauche était déformée, et il la cachait sous ses cheveux. Ses doigts étaient également déformés, mais cela pourrait être dû à une pratique continue du clavier. Plus tard, il a acquis une bajoue et son nez est devenu proéminent, ce qui a donné lieu à des plaisanteries dans les journaux. Bien que ces descriptions puissent être exagérées, on a enregistré à plusieurs reprises son souci de compenser son manque de beauté physique par l »élégance de sa tenue, de ses chaussures et de sa coiffure, et même de ses sous-vêtements.

Mozart a fait l »objet de plusieurs portraits au cours de sa vie. Il reste environ quatorze portraits considérés comme authentiques, et plus de soixante dont l »identification est douteuse. Parmi celles qui ont été authentifiées, la grande majorité a été réalisée par des peintres de peu de mérite, mais les plus importantes sont celle de Barbara Kraft, peinte à titre posthume à partir de sources antérieures et, selon Landon, peut-être la plus proche de sa physionomie réelle, et celle de son beau-frère Joseph Lange, très poétique mais laissée inachevée. On notera également une lithographie de Lange réalisée probablement à partir d »une peinture perdue, le dessin de Dora Stock à la pointe d »argent, le portrait de famille de Johann Nepomuk della Croce et les portraits d »enfants de Saverio dalla Rosa et Pietro Lorenzoni. À la mort de Mozart, un masque de cire de son visage a été fabriqué, mais il a malheureusement été perdu. Tout au long du XIXe siècle, plusieurs autres portraits ont été réalisés, mais il s »agit de recréations romantiques qui révèlent les idées de la bourgeoisie de l »époque plutôt que les véritables traits du compositeur.

Contexte

Après des débuts influencés par l »esthétique rococo, Mozart a développé la majeure partie de sa carrière durant la période de l »histoire de la musique connue sous le nom de classicisme, appelé ainsi en raison de son équilibre et de sa perfection formelle. Le mouvement a eu des parallèles dans les autres arts sous le nom de néoclassicisme, qui est né d »un intérêt renouvelé pour l »art de l »antiquité classique, survenant au milieu d »importantes découvertes archéologiques et ayant comme l »un de ses principaux mentors intellectuels l »Allemand Johann Joachim Winckelmann. Le néoclassicisme doit également son origine à l »influence des idéaux des Lumières, qui reposaient sur le rationalisme, combattaient les superstitions et les dogmes religieux et mettaient l »accent sur l »amélioration personnelle et le progrès social dans un cadre éthique fort. Ne connaissant pas les reliques musicales de l »Antiquité, contrairement aux autres arts, le classicisme musical a été en grande partie une évolution continue, sans ruptures nettes, à partir des racines baroques et rococo. Gluck a essayé de donner au chœur dans l »opéra une importance équivalente à celle qu »il avait dans la tragédie classique, mais les principaux genres musicaux consolidés dans le classicisme, la symphonie, la sonate et le quatuor à cordes, avaient des précurseurs dès le début du XVIIIe siècle. Avec Haydn, c »est Mozart qui les a amenés à un haut niveau d »excellence et de cohérence. Bien que les premiers compositeurs de ces genres soient invariablement des noms du deuxième ou du troisième niveau, sans eux, la musique instrumentale de Mozart aurait été impensable.

Salzbourg, qui avait une tradition musicale ancienne, était devenue, à l »époque de la naissance de Mozart, un centre d »une certaine importance dans le monde musical de l »Autriche, ayant compté tout au long du XVIIIe siècle avec la présence de noms importants tels que Muffat et Caldara. À l »époque de la naissance de Mozart, son propre père, Leopold, était l »un des chefs de file d »une école locale qui avait acquis des contours germaniques caractéristiques, supplantant l »influence des styles français et italien qui prédominaient auparavant. À cette époque, la vie musicale s »enrichit ; l »orchestre et le chœur de la cour acquièrent une certaine renommée au-delà des frontières locales et attirent des instrumentistes et des chanteurs de renom ; plusieurs familles bourgeoises aisées commencent à former leurs propres groupes, dont certains sont capables de rivaliser en qualité et en taille avec ceux de la cour. Cependant, lorsque Colloredo monte sur le trône de la principauté, bien qu »il soit lui-même mélomane et violoniste, il impose une réduction significative du nombre de ses musiciens et adoucit le rituel du culte religieux, s »alignant ainsi sur la philosophie de l »empereur Joseph II. Cette limitation sévère a réduit les perspectives professionnelles futures de Mozart dans la ville.

Vienne, à son tour, en tant que capitale de l »empire, était un centre musical beaucoup plus important. Malgré les restrictions imposées à la musique sacrée, la chapelle de la cour pouvait se vanter d »être d »un niveau élevé, et la musique profane était produite en quantité dans les opéras, les concerts publics et les soirées de nombreuses familles qui entretenaient des orchestres et des groupes de chambre privés. Certains d »entre eux disposaient de petits théâtres dans leurs palais et étaient même en mesure de fournir des conditions pour des représentations d »opéras de chambre. En outre, la ville comptait des éditeurs de musique, de nombreux copistes et des fabricants d »instruments renommés, ainsi qu »un important trafic de musiciens étrangers de passage qui faisaient circuler de nouvelles idées et compositions. Avec les prestations de Haydn, de Mozart lui-même et bientôt de Beethoven, elle est devenue l »une des plus grandes références musicales de toute l »Europe.

Vue d »ensemble

Mozart a adopté, comme tous les compositeurs classiques, la forme sonate comme structure de base pour la grande majorité des mouvements les plus importants de ses compositions. Cette forme trouve son origine dans les structures bipartites de Domenico Scarlatti, développées par Carl Philipp Emanuel Bach et consolidées par Joseph Haydn, transformées en une structure symétrique divisée en trois sections bien définies et contrastées : une exposition où deux thèmes distincts sont présentés, le premier dans la tonique de la pièce et le second dans la dominante ; un développement où les deux thèmes sont explorés et combinés de diverses manières, et une réexposition où le matériel de l »exposition est repris sous forme de conclusion. Les compositeurs classiques ont non seulement porté la forme sonate à un stade de perfection mais ont également contribué à perfectionner la sonate à plusieurs mouvements, définie comme une pièce généralement en quatre mouvements : le premier rapide, de forme sonate, suivi d »un mouvement lent, un adagio ou un andante qui avait un caractère de chanson. Vient ensuite un menuet, une pièce légère dérivée de la musique de danse, et la structure se termine par un rondo ou des variations, toujours en mouvement rapide. Les formes de la sonate et de la sonate ont été employées dans tous les genres de composition, de la musique sacrée à la musique profane, instrumentale ou vocale, dans la musique pour solistes ou pour groupes.

La musique de Mozart est fondamentalement homophonique, définie en quelques mots comme une ligne mélodique soutenue par une harmonie verticale, avec une utilisation économique des modulations et des dissonances, celles-ci placées à des points stratégiques et rapidement résolues. Son harmonie, toujours claire, est extrêmement riche en subtilités et en solutions originales, et son utilisation de la dissonance, du dessin motivique et de la dynamique sert des objectifs éminemment expressifs. Ses rythmes sont vifs et sa compréhension des possibilités texturales des instruments est immense. En même temps, il utilise abondamment les ressources polyphoniques, y compris la plus stricte d »entre elles, la fugue, notamment dans ses messes. Cependant, son utilisation de la fugue pourrait ouvrir sur des libertés formelles, en fonction des caractéristiques des sujets (thèmes). Les fugues à sujet long sont plus susceptibles de présenter des caractéristiques traditionnelles, tandis que celles à sujet court sont plus expérimentales et leur profil mélodique s »inscrit mieux dans l »esthétique classique. Ils couvrent rarement l »ensemble d »un mouvement, mais sont plutôt courants dans les sections finales, un procédé compris comme une mise en valeur rhétorique du discours musical. Dans la musique instrumentale, les fugues strictes sont rares, et les éléments polyphoniques sont structurés comme des épisodes dans le cadre de la forme sonate. Mozart a étudié avec intérêt les fugues de Bach et en a composé plusieurs. Il est également entré en contact avec la musique de Händel, également riche en polyphonie, dont il a reçu une influence importante.

On sait que Mozart considérait le processus de composition comme une activité consciente, qui devait être entreprise dans un but précis et en fonction d »un besoin spécifique. Les rêveries en attente d »inspiration, ou la compréhension de l »inspiration comme une force extérieure, n »avaient pas leur place dans sa méthode. Toutefois, cela n »excluait pas la fantaisie et n »empêchait pas ses sentiments d »exercer une influence sur son travail. Ses contemporains ne connaissaient pas ses procédés de composition, ils savaient seulement qu »il composait beaucoup et vite. Un folklore s »est cependant créé, à partir de ses grandes qualités d »improvisateur et de quelques rares remarques qu »il a faites lui-même, selon lequel il écrivait instinctivement, ou que les chansons lui venaient toutes faites à l »esprit et qu »il se contentait de les transcrire mécaniquement sur la partition, sans avoir besoin de les corriger, ou encore qu »il composait sans l »aide d »instruments, mais cette perception, confrontée à un grand nombre d »autres preuves contraires, ne survit guère. Il est certain, en revanche, qu »il possédait une mémoire et des capacités intellectuelles prodigieuses. Dans une lettre, il déclare qu »il a élaboré mentalement une composition tout en en écrivant une autre toute prête sur le papier, mais dans d »autres, il donne des détails sur des méditations prolongées planifiant des œuvres, et sur les efforts considérables qu »il a déployés jusqu »à ce qu »elles aboutissent. Son état de conscience très actif en matière de musique est rapporté dans une lettre à son père, où il dit qu »il pensait à la musique toute la journée, et qu »il aimait expérimenter, étudier et réfléchir. Sa procédure standard, d »après les analyses des manuscrits et de ses comptes, était la suivante : il concevait d »abord une idée et utilisait sa fantaisie pour la définir, puis il l »essayait au piano – il disait que sans piano, il ne pouvait pas composer, ou seulement avec difficulté. L »étape suivante consistait à comparer son idée avec des modèles d »autres compositeurs, puis à écrire une première esquisse sur papier, souvent de manière cryptique, afin que personne ne comprenne ce qu »il envisageait. D »autres croquis plus complets suivront, détaillant la progression harmonique de la structure et ses principales lignes mélodiques, ainsi que la ligne de basse, sur laquelle le reste est construit. Je notais les thèmes subsidiaires pour une utilisation future, et à partir de là, l »œuvre commençait à prendre sa forme définitive. La dernière étape consistait en l »orchestration, qui définissait la sonorité finale de la pièce.

Contrairement aux légendes qui décrivent Mozart comme un prodige inné, sa vaste connaissance de la culture musicale européenne de son époque et des époques précédentes a été déterminante dans la formation de son style personnel. Son goût pour les nuances subtiles et délicates, son utilisation habile du spectre tonal pour donner des couleurs plus riches à l »harmonie et la souplesse de son style ont empêché sa forte veine lyrique d »entrer dans les excès du romantisme. Même lorsqu »il exprime la tragédie de l »existence humaine, il tempère le drame en refusant toute affectation. Cultivant l »équilibre, le charme et la grâce caractéristiques du classicisme, son œuvre n »en possède pas moins une grande vivacité, expressivité et force, présentant toujours ses idées de manière claire et directe. Sa production est énorme, multiforme et ne peut être abordée ici que brièvement dans ses principaux genres. Elle comprend une vingtaine d »opéras, dix-sept messes, un requiem, 29 concertos pour piano, plusieurs concertos pour divers instruments, 27 quatuors et six quintettes à cordes, 41 symphonies et un grand nombre de petites compositions dans diverses formations. Le catalogue de Köchel répertorie 630 pièces dont il est l »auteur, mais d »autres ont parfois été redécouvertes.

Opéras

Parmi ses compositions les plus importantes figurent ses opéras, qui incorporent des éléments issus de traditions très différentes : le singspiel allemand et l »opera seria et l »opera buffa italiens. Toutefois, il ne faut pas prendre ces catégories trop au pied de la lettre, et il existe de nombreuses œuvres présentant des caractéristiques communes à toutes. Même certains de ses opere buffe comportent des éléments dramatiques de grand poids dans l »intrigue et le caractère de la musique, au point qu »il décrit Don Giovanni, par exemple, comme un « drame jociste ». Ses premières créations dans le genre sont remarquables pour avoir été l »œuvre d »un enfant, mais bien que techniquement correctes, elles manquent de grandes qualités dramatiques et ne possèdent pas une architecture musicale très riche ou complexe. Son meilleur moment dans la phase d »enfance est Lucio Silla, composé à l »âge de seize ans, où s »esquisse une cohérence dramatique plus efficace entre les numéros, la fin de l »acte I étant particulièrement intéressante, où il réussit à évoquer une atmosphère ténébreuse de grand intérêt. En général, cependant, l »œuvre suit strictement les conventions de l »opera seria, concentrant ses forces sur des arias de bravoure pour la démonstration de la pure virtuosité vocale. Son approche est déjà très différente dans Idomeneo, le premier de ses grandes opere serie. Il s »efforce déjà de maîtriser ses moyens consciemment et dans un but précis, démontrant une compréhension appréciable des conventions du théâtre et des moyens d »obtenir le meilleur effet dramatique. Il a évité les cadences à caractère fortement conclusif à la fin de chaque numéro, afin que l »intégration entre eux soit plus naturelle et continue, il a éliminé le décorativisme de la tradition italienne du bel canto, et en utilisant des ressources simples il a écrit une musique sobre et expressive, en la dotant d »une grande intensité pathétique et lyrique.

Dans L »enlèvement du serrurier, un pas en avant est franchi, même si l »œuvre n »a pas les prétentions dramatiques d »Idomeneo. Les nombreux airs de bravoure sont beaucoup plus brillants et riches musicalement que dans ses œuvres précédentes, mais le résultat final est un hybride confus entre l »opera seria et l »opera buffa, où l »intégration des deux univers est décousue et sans conséquence. Un équilibre n »a été atteint qu »à un stade ultérieur de l »évolution de sa pensée musicale et de sa compréhension du caractère et de la psychologie des personnages, ce qui a donné lieu aux trois opéras qu »il a écrits sur des livrets de Lorenzo da Ponte, Les Noces de Figaro, Don Giovanni et Così fan tutte, dans la phase finale de sa carrière. Dans toutes ces œuvres, les personnages bourgeois ou comiques reçoivent un traitement musical et caractériologique de la même importance que les personnages héroïques et nobles. En fait, Mozart n »a pas changé les conventions du genre, mais les a acceptées et les a imprégnées d »une puissance sonore, d »une portée dramatique et d »une pénétration psychologique jusqu »alors inégalées, ainsi que de la création d »architectures sonores élégantes, d »une harmonie transparente et colorée avec subtilité, d »une orchestration claire et évocatrice et d »une inspiration mélodique pleine de fraîcheur et de vivacité. Selon Hindley, ces caractéristiques se combinent pour leur donner leur atmosphère fantastique, leur équilibre exact et leur profonde signification humaine.

Ses deux ultimes opéras, La Flûte enchantée et La Clémence de Titus, également de grande valeur, laissent des questions intrigantes en suspens pour les critiques, qui spéculent sur l »endroit où les innovations qu »ils ont introduites auraient pu le mener s »il avait vécu plus longtemps. La Flûte enchantée est le meilleur exemple de l »intérêt de Mozart pour la création d »un opéra national germanique, tant dans sa forme que dans son expression, en utilisant l »allemand comme langue du livret et en réalisant une conception élargie de la forme du singspiel. Son thème est ésotérique et partiellement archéologique, et peut refléter une influence des doctrines maçonniques. Elle traite en bref de la victoire de la lumière sur les ténèbres ; le couple de protagonistes passe par un rite d »initiation, et la fin est une allégorie du mariage de la Sagesse et de la Beauté, mais l »œuvre comporte également d »importants éléments de contes de fées et de pantomime. Techniquement, l »écriture de Bravoure ne sert pas des objectifs exhibitionnistes, mais dramatiques, et est assez économique ; à plusieurs reprises, on constate la tentative de fonder l »action plus sur les ressources de la voix que sur la chorégraphie des personnages, avec des passages déclamatoires novateurs d »une forte qualité dramatique et d »une cohérence harmonique, traits qui déclenchent des mutations imprévues et inhabituelles dans la structure générale de l »œuvre. Quant à Titus, il s »agit d »un pur opera seria, sans interpolations comiques, un drame politique prônant la noblesse et la générosité de l »empereur protagoniste – une allégorie de Léopold II – sur un fond dominé par l »intrigue, la trahison, la passion, la jalousie, la lâcheté et les troubles civils. Elle a été composée à la hâte mais représente une évocation tardive et noble d »un genre qui était déjà en train de s »éteindre, assimilant en partie l »influence du renouveau de l »opera seria de Gluck et donnant à la musique une atmosphère de véritable tragédie classique avec une sage économie de moyens, une grande expressivité et une instrumentation tournée vers l »avenir. De nombreux auteurs l »ont considéré à l »époque comme la somme des réalisations de Mozart dans l »opera seria.

Il est intéressant de noter que le traitement des arias dans ses opéras se conformait aux besoins et aux capacités de chaque chanteur dont il disposait. La forme littéraire du livret lui a également donné des suggestions sur la manière de structurer le contenu musical. Dans le contexte très conventionnel de l »opera seria, l »aria est l »un des éléments les plus importants, c »est en elle qu »est présenté l »essentiel du matériel musical de toute la composition, laissant aux récitatifs et aux chœurs une part beaucoup plus réduite. Cependant, l »aria n »implique pas une progression dans le déroulement de l »action, c »est un numéro où l »action est gelée afin que le soliste puisse faire une méditation privée sur les événements qui se sont produits avant ou planifier une action future. Le mouvement du drame se déroule principalement dans les récitatifs des dialogues, où les personnages peuvent interagir et faire avancer l »action. En tant que scène statique à la structure symétrique, l »aria est par essence contraire au développement naturel d »un drame en constante expansion, et la rigueur de la symétrie empêche le libre développement de la caractérisation. Elle exige donc du compositeur qu »il lui insuffle un intérêt dramatique par d »autres moyens, notamment par l »accumulation et la structuration d »éléments purement musicaux. Mozart a fait face à ces conventions en organisant son matériel sur une nouvelle hiérarchie de proportions, sur une séquentialité thématique plus cohérente et conséquente, et aussi en recherchant des livrets qui offraient une dramaturgie plus dynamique. Il a ainsi réussi à donner à la rhétorique intrinsèque de l »aria des objectifs plus définis et plus fonctionnels dans le cadre plus ou moins rigide de l »opéra.

Concerts

Selon Levin, ce ne sont pas les symphonies mais les opéras et les concertos qui révèlent le plus l »évolution de l »écriture orchestrale de Mozart dans les années viennoises, et les deux partagent un certain nombre de caractéristiques techniques, expressives et formelles dans le traitement de la partie soliste par rapport à l »orchestre et dans l »adaptation de l »écriture aux capacités des interprètes, comme décrit plus haut à propos des airs d »opéra. Mais contrairement à une situation dramatique théâtrale, le concerto n »est pas lié à un livret ou à la séquence canonique aria-récitatif-récitatif-etc qui caractérise l »opéra. Cela a ouvert au compositeur une plus grande liberté dans le développement de la rhétorique musicale, même si une grande partie de cette rhétorique transposée aux instruments restait soumise aux mêmes lois d »articulation et d »intelligibilité, comme le révèlent surtout les premiers mouvements des concertos, organisés dans la structure essentiellement dialectique de la forme-sonate, où tous les éléments poursuivent le même objectif rhétorique défini et où la virtuosité est conciliée avec les besoins de l »expression dramatique. C »est un trait qui apparaît dans presque toute sa production concertante, notamment dans les concertos de sa maturité.

La dette des concertos de Mozart envers sa musique vocale soliste se révèle également dans de nombreux détails de ses mouvements lents, comme par exemple dans les passages de style récitatif des concertos pour piano K466, K467, K595 et plusieurs autres, dans la variété des accompagnements orchestraux de la partie soliste, et dans la vivacité avec laquelle l »ensemble orchestral réagit au soliste et le provoque à son tour à une réaction de sa part. De même, il a adapté l »écriture des instruments solistes en fonction des capacités techniques de leurs interprètes ou des possibilités de leurs instruments particuliers. Par exemple, dans le concerto pour harpe et flûte K299, il a inclus les notes de basse re♭3 et C3 dans la partie de flûte parce que l »instrument de l »interprète, le comte de Guines, avait une flûte avec un adaptateur qui permettait de jouer ces notes inaccessibles aux flûtes en général. Le concerto pour clarinette K622 a été composé spécialement pour Anton Stadler, dont l »instrument atteignait quatre demi-tons en dessous de la tessiture habituelle. Les concertos composés pour le corniste Joseph Leutgeb témoignent du déclin progressif de son habileté : dans les premiers, K417 et K495, de 1783 et 1786 respectivement, ils incluent les notes aiguës b4 et c5, mais dans le concerto K447 de 1787, elles sont omises, et dans une ébauche inachevée d »un autre concerto de 1791, aucune note inférieure à G3 n »apparaît.

Mozart a créé ses premiers concertos en ajoutant des parties orchestrales aux sonates pour clavier solo d »autres compositeurs, tout en gardant la partie clavier essentiellement inchangée, mais il a rapidement manifesté une capacité à résumer le matériel thématique et structurel dans l »écriture orchestrale qu »il a ajoutée. Mozart a peu pratiqué la forme du concerto jusqu »en 1773 environ, lorsque ses expériences plus avancées dans le domaine de l »opéra ont éveillé son intérêt pour la rhétorique instrumentale, lui faisant prendre conscience que les complexités inhérentes à la forme du concerto solo pouvaient correspondre à une situation dramatique spécifique. Ainsi, depuis qu »il a composé son premier concerto avec un matériau original, le concerto pour violon K207 de 1773, tous ses concertos ultérieurs sont hautement particularisés et présentent tous une multitude de matériaux thématiques et structurels différents. Sur le modèle général de la section d »exposition des premiers mouvements de ses concertos apparaissent environ sept cellules structurelles distinctes, dont certaines peuvent toutefois dériver d »un même thème. Grâce à cette abondance d »éléments et à sa capacité à les intégrer, Mozart a évité les deux principaux problèmes de l »écriture concertante de ses contemporains : le formalisme mécanique et le manque de tension, qui généraient un discours musical lâche, épisodique et répétitif. Réalisant une intégration remarquable entre la forme et la rhétorique, Mozart a supplanté tous les autres compositeurs de son époque qui se sont consacrés à ce genre.

Plusieurs auteurs considèrent que, parmi tous les concertos de Mozart, les écrits pour piano (en fait le pianoforte), qu »il a composés pour ses propres représentations en tant que soliste, représentent sa plus grande réussite dans le domaine de la musique de concert, et dépassent de loin toutes les productions de ses collègues pour la richesse et l »originalité de l »ensemble et la subtilité et la complexité de la relation créée entre le soliste et l »orchestre, en maintenant les caractéristiques idiomatiques du soliste et de l »ensemble, et en établissant un dialogue entre les deux qui était capable d »exprimer une vaste pléthore de significations et d »émotions.

Symphonies

Mozart a apporté, immédiatement après Joseph Haydn, la plus grande contribution à l »écriture symphonique. Il a travaillé dans ce genre pendant la majeure partie de sa carrière, les plus anciennes datant de 1764 et les plus récentes de 1788. Les premiers montrent l »influence de compositeurs tels que Johann Christian Bach, Karl Friedrich Abel et d »autres qu »il a rencontrés lors de ses voyages internationaux, mélangeant les styles italien et germanique. Son schéma structurel est uniforme : tout en trois mouvements, sans menuet ; le premier mouvement est en tempo rapide en mètre 44 et divisé en deux sections. Les seconds mouvements sont lents, également sous forme binaire et généralement en mètre 24, et les mouvements finaux sont en général des rondòs rapides en mètre 38. Cependant, on trouve des variations sur la forme de base de la symphonie dans certaines d »entre elles. À partir de la symphonie K43, le menuet est introduit comme troisième mouvement, et la forme en quatre mouvements devient le modèle habituel, les premiers mouvements sont moins réguliers, et dans le dernier du groupe, la forme sonate pleinement développée apparaît enfin. La phase suivante comprend la période des deux premières tournées italiennes, mais plusieurs pièces de ce groupe n »ont été transmises qu »à partir de sources secondaires, et ont donc une paternité douteuse. Seules les pièces K74 et K 112, composées entre 1770 et 1771, sont d »un auteur confirmé. Compte tenu de cette incertitude quant à l »auteur et de l »écart entre les deux qui sont assurés, il est difficile de se faire une idée du degré d »influence italienne directe sur cette phase.

Peu après, entre la fin de l »année 1771 et le milieu de l »année 1774, il compose un autre grand ensemble de dix-sept symphonies, dont la forme et l »expressivité sont beaucoup plus variées et imprévisibles, assimilant des éléments de l »Italie, de l »école de Mannheim et de compositeurs locaux tels que Michael Haydn. La dernière moitié de ce groupe élabore ses premiers mouvements de manière plus cohérente dans la forme sonate, utilisant le contraste des deux thèmes principaux comme ressource expressive et structurante, tout en révélant un intérêt croissant pour le contrepoint. Les années suivantes sont pauvres en nouvelles symphonies, mais il remanie certaines ouvertures d »anciens opéras en symphonies avec l »ajout de finales. Il ne reprend le genre qu »en 1779, en produisant plusieurs jusqu »en 1780, avec des variations formelles importantes. En 1783, il écrit la première avec un premier mouvement lent, mais ce sont ses trois dernières œuvres dans cette forme, K543, K550 et K551, qui se distinguent de toute sa production, figurant parmi les symphonies les plus importantes et les plus influentes composées au cours de tout le XVIIIe siècle. Ils ont été écrits sur un jet, en six semaines seulement, au cours de l »été 1788. On y retrouve clairement les éléments qui constituent sa contribution essentielle au genre symphonique : une structure parfaitement équilibrée et proportionnée, un vocabulaire harmonique d »une grande richesse, l »utilisation de matériaux thématiques ayant des fonctions structurelles, et un profond souci des textures orchestrales, qui se manifeste notamment dans l »écriture très idiomatique pour les instruments à vent, en particulier la clarinette et le cor, qui servent de support et de lien entre les cordes et les bois. Il fut également le premier à introduire un élément élégiaque dans le premier mouvement de la symphonie, et bien que son œuvre privilégie le style homophonique, il était un maître du contrepoint et de la composition fuguée, laissant un exemple important dans le finale de la symphonie K551 (Jupiter).

Musique sacrée

Ses principales œuvres sacrées, les messes, suivent les principes de l »écriture symphonique, mais sont composées avec une grande variété de forces, depuis un simple quatuor vocal accompagné par l »orgue, jusqu »à des pièces nécessitant un grand orchestre, un groupe de solistes et un chœur, qui se combinent de multiples façons dans des structures d »une grande ampleur pouvant extrapoler des usages liturgiques, comme c »est le cas de la Grande Messe en ut mineur. Ses principaux modèles directs étaient les messes de Michael Haydn, Johann Eberlin et son père, Leopold. Dix-sept messes de Mozart sont actuellement acceptées comme authentiques, certaines sous la forme de la messe brève et d »autres sous celle de la messe solennelle, ainsi que le Requiem pour les morts. Ses premières œuvres dans le genre sont sans prétention, mais à l »âge de douze ans, il pouvait déjà composer une pièce importante, la Messe en ut mineur K139. Lorsque Colloredo accède à l »archevêché, il introduit quelques changements dans la liturgie, influencés par les Lumières, et tente d »instaurer une musique sacrée moins décorative et plus fonctionnelle, préférant des structures concises qui mettent l »accent sur la compréhensibilité du texte. Les messes de Mozart de cette période reflètent ces idées, et sont toutes intéressantes, avec une sonorité riche et des solutions créatives. La Grande Messe est celle qui se distingue le plus, tant par sa longueur que par son style, mais elle reste incomplète. Mozart y a tenté de sauver la tradition de la messe érudite, elle comporte des passages archaïques qui renvoient à des références baroques et d »autres qui révèlent l »influence de l »opéra italien, avec des solos ornés. On peut également citer la messe dite de l »orphelinat et la messe du couronnement.

Après la Grande Messe, Mozart n »est pas revenu au genre avant la dernière année de sa vie, lorsqu »il a composé le Requiem, la plus connue de ses œuvres sacrées, également inachevée. Elle a été composée en secret sur une commande anonyme du comte von Walsegg-Stuppach, qui souhaitait apparemment faire passer l »œuvre pour la sienne et l »interpréter lors d »un service commémoratif pour sa femme. Il s »agit cependant d »une situation controversée, et beaucoup de folklore s »est formé autour des circonstances particulières de sa commande et de sa composition. L »œuvre a reçu des ajouts de la part de Joseph Eybler, disciple de Mozart, mais il n »a pas pu la terminer. Les parties manquantes ont finalement été complétées par un autre élève, Franz Süssmayr, probablement en partie à l »aide de brouillons de Mozart lui-même, mais à ce jour, la question demeure de savoir quelle part revient aux disciples dans le résultat final connu aujourd »hui. Plusieurs musicologues ont proposé des versions alternatives pour tenter de recréer les intentions originales de Mozart. Son contenu musical est très riche, utilisant des éléments de contrepoint savant, des réitérations motivales qui intègrent toute la composition, des techniques baroques – l »exemple de Händel étant important -, une instrumentation associée à la franc-maçonnerie et des traits d »opéra, produisant une œuvre d »une grande solennité et d »une cohésion esthétique remarquable pour la multiplicité des références qu »elle emploie.

Outre les messes, Mozart a composé un grand nombre d »autres œuvres sacrées dans le cadre de ses fonctions à la cour archiépiscopale de Salzbourg. Parmi celles-ci, les plus substantielles sont les vêpres et les litanies, avec une écriture émouvante pour les cordes et une riche déclamation chorale entrecoupée de passages en contrepoint érudit. La série de vêpres la plus connue est le Vesperae Solemnes de Confessore de 1780, qui utilise une grande variété de ressources stylistiques, de l »écriture fuguée aux sections en forme d »aria et d »autres en format antiphonaire. Dans d »autres genres, le motet Exultate, jubilate, de 1773, composé comme une cantate sacrée en trois mouvements entrecoupés de récitatifs, le motet Venite populi, peu connu, et le court mais célèbre motet Ave verum corpus, méritent d »être signalés. Ses drames sacrés Die Schuldigkeit des Ersten Gebots (1767) et La Betulia liberata (1771) appartiennent davantage au domaine de l »opéra, et les cantates rituelles qu »il a écrites pour les francs-maçons sont intéressantes pour leur emploi d »un symbolisme sonore associé à la franc-maçonnerie.

Musique de chambre

Tout au long de sa carrière, Mozart a produit de la musique de chambre, qui était un élément central de sa vie domestique, et pas seulement pour des représentations publiques. Elle représentait environ un cinquième de son œuvre totale, couvrant une grande variété de formats, des quatuors et quintettes à cordes aux sonates pour clavier, en passant par les trios, duos, divertimentos, cassations, danses et autres. Dans tous ces genres, Mozart a composé des œuvres significatives, mais on retiendra surtout ses compositions pour cordes et les sonates pour clavier seul ou accompagné, tandis que ses œuvres pour formations mixtes tendent à être considérées, non sans exceptions, comme des dérivations de ces autres genres de base et de moindre importance relative. Lorsque Mozart a commencé à se consacrer à la musique de chambre, il n »y avait pas de frontières claires avec la musique symphonique, et cela se reflète dans ses œuvres. Au fil des ans, les genres ont acquis une définition et une indépendance. Font également l »objet d »une catégorie à part les sérénades et les cassatas, musiques écrites pour être jouées le plus souvent en plein air, qui ont joué un rôle essentiel dans l »abandon progressif du style d »écriture avec basse continue.

Ses premiers quatuors à cordes montrent l »influence de Giovanni Battista Sammartini et des trio-sonates d »Italie du Nord dans l »utilisation de mélodies courtes, l »organisation des mouvements, l »unité de la clé et le style homophonique prédominant. Ces premiers quatuors présentent également des similitudes avec la forme divertimento, et l »intérêt principal réside dans les deux voix supérieures. La forme sonate est embryonnaire, avec de courts développements et des répétitions. Le groupe de six quatuors produits entre 1772 et 1773 est déjà plus cohérent, possède des caractéristiques de chambre plus définies et forme un cycle logique de tonalités, tous ont le même nombre de mouvements et les voix inférieures sont déjà plus dynamiques, permettant la création d »un effet concertant. Le groupe suivant de six quatuors a été produit à Vienne après un contact avec l »œuvre de Joseph Haydn, dont ils subissent une forte influence. Leur qualité est nettement supérieure à celle des précédents, leur technique est plus riche, ils utilisent le contrepoint et toutes les voix ont une importance égale ; le développement est thématique et non sectionnel, ils emploient parfois des introductions lentes, des chromatismes et dans l »un d »eux il y a une fugue. Ses derniers quatuors (1782-1790) sont des œuvres de maturité, la forme canonique du quatuor à cordes est clairement établie, ils sont à nouveau influencés par Haydn et six d »entre eux lui ont été dédiés comme « le fruit d »un long et laborieux effort », comme il l »a inscrit dans la dédicace. Ils utilisent des lignes chromatiques courtes et une harmonie plus libre, la forme-sonate est pleinement développée, le contrepoint forme des textures complexes et les codas sont plus élaborées, avec un résultat d »une densité presque symphonique. Le dernier des six quatuors de Haydn, célèbre pour son intensité émotionnelle et son ouverture chromatique, est appelé le Quatuor des dissonances, où la définition de la tonalité est laissée en suspens pendant un certain temps.

Parmi les six quintettes pour cordes, l »un est une œuvre de jeunesse et montre l »influence de Sammartini et de Michael Haydn. Les autres sont matures, mais ne constituent pas un groupe unifié, chacun ayant des caractéristiques uniques. Les deux premiers font appel à l »écriture concertante, les deux derniers sont plus axés sur le contrepoint et présentent un matériel thématique plus concentré. Parmi les sérénades pour cordes, la plus connue est de loin la Petite Sérénade du soir K525, qui est devenue extrêmement populaire.

Mozart était un pianiste accompli, l »un des plus grands virtuoses de tous les temps, même si, à son époque, ce terme avait un sens différent de celui qu »il avait acquis au XIXe siècle après l »activité de Clementi et de Beethoven. Il a écrit pour le pianoforte, un instrument moins puissant et moins porteur de son que le piano romantique. Ses sonates pour pianoforte et violon montrent l »évolution du concept de cette forme. Historiquement, jusqu »à environ 1750, le violon avait le rôle principal, étant le clavier responsable du support harmonique. Vers 1750, le clavier prend la prédominance, à tel point que de nombreuses œuvres de cette forme donnent au violon une participation ad libitum, et qu »il peut être omis sans grand dommage. Selon Einstein, c »était à Mozart d »établir un équilibre entre les deux instruments, créant ainsi un véritable dialogue. Cependant, il n »y est parvenu que dans ses œuvres de maturité, les premières étant de simples adaptations d »œuvres d »autrui pour clavier ou ayant un caractère d »improvisation. De l »avis de Carew, les quatre dernières sonates pour pianoforte et violon méritent une place aux côtés de ses plus grandes créations dans d »autres genres. Ses deux quatuors à cordes avec piano (1785-1786) sont également des œuvres importantes et originales, car Mozart n »avait pas beaucoup de modèles dont s »inspirer. Le piano fait partie intégrante du discours et n »est pas un simple accompagnement, atteignant à certains moments un effet concertant. Leur contenu révèle la complexité de sa phase de maturité, explorant en profondeur la forme sonate, les timbres, les développements motiviques, la dynamique et les textures. Ce sont des œuvres particulières également pour leur atmosphère préromantique, combinant lyrisme et drame.

Ses dix-huit sonates pour clavier seul témoignent également de l »évolution de la forme. Il n »a rien produit de significatif avant d »entrer en contact avec la production française, en particulier les sonates du germanique Johann Schobert, basé à Paris, et les œuvres de Johann Christian Bach, qu »il a rencontré à Londres. Une autre influence importante a été les sonates de Joseph Haydn, un peu plus tard. Ce n »est que vers 1775 qu »il commence à montrer un style personnel, le point de repère important étant la sonate en ré K284, qui présente une animation presque concertante et dont l »un des mouvements, en variations, est très unifié. Entre 1777 et 1778, il en a composé une série de sept, un ensemble kaléidoscopique rempli de passages d »un grand éclat pianistique et de mouvements lents très sensibles, où la partie de la main gauche acquiert une importance égale à celle de la droite. De ce groupe provient la sonate en la majeur K331, dont le final est le célèbre Rondò alla turca. La production de sonates est ensuite interrompue pendant six ans, et lors de la reprise, il produit un groupe d »œuvres caractérisées par le drame. Les sonates de ses dernières années rappellent des éléments de ses débuts rococo combinés à une grande maîtrise de l »écriture du contrepoint. Ces œuvres restent injustement négligées par le public moderne, qui n »en connaît que quelques-unes, étant éclipsées par la production de Beethoven et des autres compositeurs romantiques du même genre. Une partie de ce phénomène est due à leur caractère faussement simple, toujours avec une ligne mélodique limpide et une harmonie claire, sans beaucoup de modulations et sans difficulté exceptionnelle pour un instrumentiste moyen, ce qui fait que beaucoup d »entre eux se retrouvent plutôt dans les classes de piano que dans les concertos. Cependant, cette fausse simplicité est l »une des caractéristiques stylistiques les plus typiques du classicisme, qui recherche intentionnellement le décorum et la retenue dans une forme équilibrée. Les élans passionnés et la fantaisie débridée n »étaient pas, à l »époque, considérés comme compatibles avec l »atmosphère intime de la sonate.

Dans le groupe des pièces de formation mixte, qui évoluent entre la dimension de chambre et la dimension symphonique, se distinguent ses cinq divertimentos pour cordes et cors, des œuvres légères qui ont généralement été écrites pour célébrer une date particulière. Tous sauf un ont six mouvements, et les cors sont silencieux dans les mouvements lents. Le premier violon a un rôle plus important, avec une écriture virtuose. Quatre d »entre elles sont précédées et suivies d »une marche qui doit être jouée lorsque les instrumentistes entrent et sortent de la salle. Parmi les sérénades, la Haffner K250248b et la Posthorn K320 sont importantes, et le quatuor à cordes avec clarinette K581 mérite également d »être mentionné comme l »une des pièces de chambre les plus connues et les plus vastes de Mozart, une œuvre majeure de sa maturité avec une écriture parfaitement équilibrée entre les instruments. La sérénade pour treize instruments K361370a, appelée Gran Partita, pour vents et contrebasse, est peut-être sa plus grande réussite dans l »exploration de combinaisons instrumentales variées. En utilisant un matériel thématique organisé sous forme dialoguée ou en créant des contrastes entre les petits groupes et le reste de l »ensemble, à l »instar de l »ancien concerto grosso, il a écrit une musique d »une richesse timbrale unique et offrant de grandes possibilités de démonstration de virtuosité pour tous les instruments. Enfin, son quintette pour piano et instruments à vent K452, de 1784, considéré par l »auteur comme la meilleure pièce qu »il ait composée jusqu »alors.

La trentaine de courtes chansons pour voix solo et accompagnement de piano que Mozart a produites méritent une brève mention. Pour la plupart, il s »agit de pièces mineures, Mozart lui-même ne semble pas y avoir attaché beaucoup de valeur, mais les meilleures, créées entre 1785 et 1787, ont une place dans l »histoire de la musique à la fois pour leur qualité intrinsèque exceptionnelle, transcendant le domaine des miniatures, et pour être des précurseurs du développement du genre du lied allemand.

Danses et arrangements

Les danses de Mozart occupent une grande place dans sa production : on compte environ 120 menuets, plus de cinquante danses allemandes et une quarantaine de contre-danses, composées pour la plupart après sa prise de fonction comme musicien de chambre à la cour, où sa principale activité consistait à assurer la musique des bals impériaux. En général, son instrumentation est pour cordes sans alto et divers instruments à vent. Elles méritent d »être enregistrées non pas pour leur amplitude, car elles ne comptent que 16 à 32 mesures, mais pour l »impressionnante variété de solutions formelles qu »il a introduites dans ces formes limitées, pour la richesse de l »harmonisation et pour sa grande inspiration mélodique.

Bien qu »ils occupent une place mineure dans la production de Mozart, les divers arrangements qu »il a réalisés pour d »autres compositeurs sont importants pour deux raisons : tout d »abord, les diverses œuvres arrangées du début de sa carrière sont musicalement presque de simples curiosités, mais d »un grand intérêt pour connaître les influences qu »il a subies et la manière dont il a développé son propre style. Deuxièmement, les divers arrangements de fugues de Bach et d »opéras et oratorios de Händel qu »il a réalisés dans les années 1780 sur commande du baron van Zwieten, amateur de musique baroque, ont éveillé son intérêt pour les styles érudits du passé et ont exercé une influence considérable sur son écriture, particulièrement visible dans son Requiem. Ses arrangements de Händel ont joui d »un prestige considérable au 19ème siècle, mais aujourd »hui, avec les préoccupations concernant l »authenticité historique, ils sont peu entendus.

Mozart en tant que professeur

L »enseignement n »a jamais été une activité favorite de Mozart, mais il s »est vu obligé de prendre plusieurs élèves de piano pour améliorer ses revenus. L »enseignement ne lui plaisait que lorsqu »il pouvait établir une relation amicale et informelle avec l »étudiant. Dans ce cas, il pourrait même leur dédier des compositions. Ses méthodes sont peu connues, mais on en sait quelque chose grâce à certains témoignages et à la conservation d »un cahier d »exercices par son élève Thomas Attwood. Un autre élève, Joseph Frank, a décrit une de ses leçons avec le maître en disant qu »il préférait lui-même jouer des pièces et montrer par son exemple vivant l »interprétation correcte, plutôt que de l »instruire par des recommandations verbales. Certains élèves ont dit qu »il était souvent négligent, et qu »il les invitait à jouer aux cartes ou au billard pendant les cours au lieu d »étudier la musique, mais Eisen & Keefe ne sont pas d »accord avec cette impression, le considérant comme un professeur attentif. Mozart n »a pas seulement enseigné la partie pratique, mais aussi la théorie musicale, en se basant sur le célèbre manuel Gradus ad Parnassum de Johann Joseph Fux. Le carnet d »Attwood montre que Mozart avait l »habitude de donner une basse pour que l »élève fournisse un contrepoint, puis de corriger le résultat. Pour les élèves plus avancés, il peut examiner et corriger leurs compositions, voire réécrire de longs passages. L »élève le plus connu de tous était Johann Nepomuk Hummel, qui a vécu avec les Mozart pendant environ deux ans, les a accompagnés lors de fêtes et à la cour, et est devenu plus tard un pianiste virtuose de grande renommée.

Instruments

Bien que certaines des premières pièces que Mozart a composées pendant sa jeunesse aient été écrites pour clavecin, il a également eu des contacts avec des pianos construits par Franz Jakob Späth de Ratisbonne. Plus tard, lorsqu »il a visité Augsbourg, il a été impressionné par les pianos Stein et a partagé ce fait dans une lettre qu »il a écrite à son père. Le 22 octobre 1777, Mozart a créé son triple concerto pour piano K.242, en utilisant des instruments fournis par Stein. L »organiste Demmler de la cathédrale d »Augsbourg a joué la première partie, Mozart la deuxième et Stein la troisième. En 1783, alors qu »il vivait à Vienne, Mozart a acheté un instrument fabriqué par Walter. Dans une lettre adressée à sa fille, Leopold Mozart confirme l »affection que son fils porte à son piano Walter : « Il est impossible de décrire une telle affection. Le forte-piano de votre frère a été déplacé de chez vous au théâtre ou chez quelqu »un d »autre au moins douze fois ».

Réception initiale et influence ultérieure

Les critiques de son époque étaient unanimes pour reconnaître son talent supérieur, mais beaucoup considéraient sa musique comme trop complexe, ce qui la rendait difficile à comprendre pour l »auditeur non averti et un défi même pour les connaisseurs. Une appréciation du compositeur Karl von Dittersdorf est illustrative :

Cependant, la position du critique Adolph von Knigge est également symptomatique : après avoir tissé un grand nombre d »objections sur divers aspects de l »écriture de Mozart qui lui paraissaient trop extravagants, il n »a pas hésité à ajouter : « Oh oui, tous les compositeurs devraient être en mesure de faire de telles erreurs ! » Certains ont rapporté que ses pièces devenaient plus accessibles après des auditions répétées, et d »autres ont estimé qu »elles étaient surtout gênées par des interprétations médiocres par des musiciens moins que compétents, devenant beaucoup plus claires entre les mains de virtuoses. Malgré cela, au sommet de sa carrière, dans les années 1780, ses compositions ont réussi à toucher un public à grande échelle, étant entendues dans de nombreuses régions d »Europe avec succès. Peu après sa mort, on l »appelait encore Orphée ou Apollon, et il était devenu un nom célèbre.

La première biographie substantielle de Mozart est une notice nécrologique écrite par Friedrich Schlichtegroll en 1793, essentiellement à partir de récits obtenus de la sœur de Mozart, Nannerl, et de quelques éléments supplémentaires provenant d »amis du musicien. Les histoires pittoresques qu »ils racontent au biographe sont présentées avec une importance exagérée, créant une image du musicien comme un enfant qui n »a jamais grandi, irresponsable et incompétent dans tout ce qui est en dehors du monde de la musique, au détriment de l »étude de sa vie d »homme adulte. Cette approche a été plus ou moins imitée dans les autres qui ont immédiatement suivi, comme celles d »Arnold, de Nissen, de Niemetschek, de Novello et de Rochlitz, toutes à des degrés divers enclines à la romantisation, à la déformation pure ou à l »interprétation biaisée des faits, et elles ont été à la base de la naissance de toute une tradition biographique déformée, qui, aujourd »hui encore, fait sentir son influence, mélangeant indistinctement légende et faits. Constanze a également joué un rôle dans cette tradition, car ayant accès à une grande partie du matériel autographe de Mozart, elle n »a pas hésité à détruire ou à censurer la correspondance de son mari afin que son image, et par extension la sienne, soit présentée au public de manière respectable. Sa vie d »adulte, toujours en proie à des difficultés économiques, sa mort dans la fleur de l »âge, son enterrement dans une fosse commune, sont devenus l »objet de beaucoup de fantasmes, étant peints dans des couleurs tragiques ou mélodramatiques et faisant de lui une sorte de héros incompris et abandonné au moment le plus nécessaire. D »autre part, une partie des biographes romantiques, sur la base des suggestions de Schlichtegroll, ont développé la théorie selon laquelle Mozart était responsable de sa propre ruine parce qu »il avait un caractère soi-disant dissolu et extravagant, ayant eu des relations avec de nombreuses femmes, s »étant donné à boire et s »étant comporté de manière arrogante devant des mécènes potentiels. Comme si cela ne suffisait pas, Constanze a été systématiquement vilipendée parce qu »on pensait qu »elle avait une mauvaise influence et qu »elle avait activement contribué à la disgrâce de son mari. Ces histoires ont non seulement été acceptées par plusieurs chercheurs sérieux tels qu »Alfred Einstein et Arnold Schering, mais elles sont devenues extrêmement populaires, même si les critiques les plus récentes les considèrent comme largement infondées.

Outre ces aspects, d »autres distorsions dans ses biographies sont nées du fait de le considérer comme un génie. Il est certain que l »énorme talent de Mozart a fait de la place pour cela, mais toutes les constructions biographiques romantiques étaient structurées à partir d »une idée préconçue de la façon dont un génie devait être et se comporter. Comme le concept même de génie s »est transformé depuis le XVIIIe siècle, il en résulte que plusieurs images différentes de Mozart se sont formées. Cette tradition a été lancée par son père Léopold, selon une vision quasi religieuse du génie comme un être béni par Dieu. Avec un tel privilège inné, il appartenait à Mozart de consommer cette prophétie. Les biographes catholiques comme Adolphe Boschot, Theodor de Wyzewa et Georges de Saint-Foix ont poursuivi le thème comme si le génie était quelque chose d »extérieur au musicien, comme s »il parlait à travers lui, soulignant l »idée que Mozart n »avait pas eu besoin d »étude, d »effort ou de réflexion pour composer, comme s »il était né du néant, mais il convient de noter que Mozart lui-même, bien que conscient de ses capacités exceptionnelles, ne s »est jamais décrit comme un génie dans ce sens, et a reconnu sa dette envers d »autres musiciens. Néanmoins, une fausse lettre de Mozart est apparue en 1815, dans laquelle il décrit son processus de composition comme une inspiration proche du somnambulisme. Cette vision a fait de Mozart non seulement un être spécial, mais un véritable ange, essentiellement bon, sain et équilibré, et donc un classique par excellence.

Toute cette idéologie déformée ou fantastique sur Mozart a également été mise à profit par d »autres artistes romantiques pour l »insérer dans la littérature de fiction. La pratique a commencé avec E. T. A. Hoffmann, qui a écrit en 1814 une nouvelle, Don Juan, dans laquelle l »opéra Don Giovanni est analysé comme une allégorie de la chute d »un esprit dans sa recherche erronée du divin à travers l »amour d »une femme. Alexandre Pouchkine a contribué à deux courtes tragédies, Mozart et Salieri – transformé en opéra par Rimski-Korsakov -, et L »invité de pierre, la première renforçant la légende de l »empoisonnement de Mozart, et l »autre étant une relecture également de l »original Don Giovanni, trouvant dans le protagoniste un alter ego du compositeur. Cet opéra a d »ailleurs attiré plusieurs autres écrivains romantiques, tels que Søren Kierkegaard, Eduard Mörike et George Bernard Shaw, avec une variété d »interprétations philosophiques, morales et psychologiques.

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Du vivant de Mozart, ses compositions étaient diffusées par des copies manuscrites ou des éditions imprimées. Pendant l »enfance et la jeunesse de Mozart, son père a géré la diffusion, mais relativement peu de choses ont été imprimées et copiées afin de protéger les intérêts de son fils, car après avoir quitté les mains du compositeur, il n »était pas rare que les œuvres soient recopiées et republiées sans sa permission. Ce qui apparaissait sous forme imprimée était des pièces de chambre, les opéras et les grandes œuvres orchestrales ne circulant que dans des manuscrits. Dans les années 1780, la diffusion s »étend. Vienne était alors devenue un important centre d »édition, et les besoins financiers de Mozart nécessitaient la vente d »œuvres. Ainsi, jusqu »à sa mort, un nombre important de ses compositions ont été offertes au public, environ 130 au total, atteignant de nombreux pays européens, au point que sa renommée n »était comparée qu »à celle de Haydn. Il est régulièrement cité dans des ouvrages théoriques et des dictionnaires musicaux, et ses opéras sont diffusés par des compagnies itinérantes.

Immédiatement après sa mort, un grand nombre de nouvelles pièces sont apparues sur le marché, en partie à cause du grand succès de La Flûte enchantée, de la renommée du compositeur et aussi de la sortie probable de plusieurs œuvres inédites de Constanze. Puis les éditeurs Breitkopf & Härtel de Leipzig et André de Paris ont approché la veuve pour en acquérir d »autres. Le projet de Breitkopf était ambitieux, à tel point qu »en 1798, la première réunion de ses œuvres complètes fut entamée, bien qu »elle ne fut pas réalisée à l »époque. En 1806, cependant, dix-sept volumes avaient été publiés. En 1799, Constanze a vendu à André la plupart des manuscrits dont il avait hérité, mais cette vente n »a pas donné lieu à une publication de masse. Mais comme l »éditeur avait le souci de la fidélité aux originaux, les ouvrages qu »il a imprimés sont précieux et certains d »entre eux sont les seules sources de certaines pièces dont les originaux ont été perdus par la suite.

Au milieu du XIXe siècle, l »intérêt pour la musique de Mozart s »est ravivé, parallèlement à une redécouverte généralisée de la musique du passé, mais le nombre de ses œuvres encore entendues n »était pas important. Parmi les opéras, Don Giovanni, Le nozze di Figaro et La Flûte enchantée sont restés viables, et parmi la musique instrumentale, les pièces en tonalité mineure et les dernières symphonies, mais accessibles à la sensibilité romantique qui, à cette époque, assumait la primauté esthétique en Europe, supplantant le classicisme. Mozart a fini par être considéré par les critiques allemands comme un compositeur typiquement romantique, qui exprimait parfaitement les aspirations les plus profondes de l »âme allemande, et l »on trouvait dans sa musique, surtout dans celles composées en tonalités mineures et dans l »opéra Don Giovanni, des éléments dionysiaques, inquiétants, passionnés, destructeurs, irrationnels, mystérieux, sombres et même démoniaques, en opposition diamétrale avec les idéaux classicistes. Néanmoins, dans l »Europe du XIXe siècle en général, l »image de Mozart en tant que compositeur classique a prévalu, mais sa musique a eu tendance à être comprise de manière ambivalente et souvent stéréotypée. Pour certains, le classicisme était un style formaliste et vide ; comme Berlioz, qui ne supportait plus les opéras mozartiens, les trouvant tous identiques et y voyant une beauté froide et ennuyeuse. D »autres, en revanche, comme Brahms, pouvaient trouver dans ses dernières symphonies ou dans ses meilleurs concertos des œuvres plus importantes que celles de Beethoven dans les mêmes genres, même si ces dernières étaient considérées comme plus marquantes. Schumann, dans une tentative d »élever la musique de Mozart au rang d »intemporel, a déclaré que la clarté, la sérénité et la grâce étaient les caractéristiques des œuvres d »art de l »Antiquité, et qu »elles étaient également celles de « l »école mozartienne », et a décrit la symphonie K550 comme étant d »une « grâce grecque flottante ». D »autres, comme Wagner, Mahler et Czerny, voyaient plutôt Mozart comme un précurseur nécessaire de Beethoven, qui aurait amené l »art de la musique à la consommation prophétisée mais non réalisée par Mozart.

Avant le travail de Köchel sur le catalogage de ses œuvres complètes, plusieurs autres tentatives de compilation des œuvres de Mozart sont apparues, mais aucune ne méritait à proprement parler le nom d »intégrale. En fait, même celui de Köchel ne méritait pas le nom de complet lorsqu »il a été publié, bien qu »il se soit imposé et reste en usage, constamment mis à jour avec les découvertes récentes. Cette revendication n »a été que largement satisfaite avec la publication de l »Alte Mozart-Ausgabe (Ancienne édition Mozart – AMA) de 1877-1883, achevée en 1910, et également à l »initiative de Köchel, qui a révisé ses études antérieures de manière plus précise et les a complétées par des commentaires critiques plus approfondis d »un large groupe de collaborateurs comprenant entre autres Johannes Brahms, Philipp Spitta et Joseph Joachim. Le résultat était tout à fait remarquable, difficilement concevable même aujourd »hui, mais cette édition souffrait encore d »une faible unité éditoriale et laissait certains aspects importants non examinés. Avec l »apparition d »une série ininterrompue d »études, il est vite apparu que l »AMA devenait obsolète sur plusieurs points, et une nouvelle édition complète était prévue. Après un retard considérable dû à la Seconde Guerre mondiale, l »Internationale Stiftung Mozarteum de Salzbourg a annoncé en 1954 le lancement de la Neue Mozart-Ausgabe (Nouvelle édition de Mozart – NMA), dont la publication a débuté en 1955 sous la direction éditoriale d »un groupe d »éminents musicologues dirigé par Otto Deutsch et financée par des entreprises privées en partenariat avec le gouvernement allemand. La principale caractéristique distinctive du NMA était son approche, cherchant à offrir une édition qui excelle dans la fidélité aux originaux et qui tire parti des dernières recherches dans le domaine de l »authenticité historique de la musique. L »ouvrage principal n »a été achevé qu »en 1991, comprenant 120 volumes, mais l »édition se poursuit avec des suppléments.

L »analyse de sa correspondance a constitué une partie importante de l »étude de l »œuvre de Mozart. Selon Eisen, les lettres de la famille Mozart constituent la correspondance la plus étendue et la plus détaillée concernant un compositeur du XVIIIe siècle ou d »avant. Au total, près de 1 600 lettres de Mozart et des membres de sa famille ont survécu, fournissant un ensemble inestimable d »informations non seulement sur sa vie mais aussi sur l »environnement culturel de son époque, ainsi que des données précieuses sur la chronologie de ses œuvres et son processus de composition, apportant parfois des descriptions détaillées sur divers aspects de pièces individuelles.

D »autre part, comme l »a rappelé Sadie, avec la quantité de nouvelles études qui ne cessent d »apparaître, les « faits » de sa vie sont toujours en train de changer, car beaucoup de nouveaux matériaux sont découverts, y compris des œuvres musicales, ce qui implique une réévaluation continue de l »impact de ces découvertes sur ce qui est déjà connu, donnant lieu à de nouvelles interprétations et conclusions. Un exemple de cette situation est la fragilité de la classification de Mozart comme classique, et de la définition même du classicisme, contre laquelle diverses objections ont été soulevées, tant historiques que contemporaines – il suffit de rappeler que pour de nombreux romantiques, il était aussi un romantique. Les recherches récentes ont permis de revoir de nombreux concepts consacrés, et le classicisme ne fait pas exception à la règle. Certains auteurs ont souligné le fait qu »à leur époque, le concept n »existait même pas, et que les musiciens de l »époque se qualifiaient de « modernes ». La consécration du terme appliqué à la musique ne s »est produite qu »au milieu du XIXe siècle, d »abord comme un compliment, avec le simple sens d » »exemplaire », et comme définition esthétique, elle est née d »un schisme dans l »intelligentsia germanique entre ceux qui se déclaraient pour les principes du romantisme et ceux qui adoptaient une position conservatrice et s »opposaient aux romantiques. D »autres font remarquer que les termes habituels définissant le classicisme – perfection, unité, synthèse, équilibre, retenue et intégration forme-contenu – peuvent être parfaitement appliqués à d »autres manifestations artistiques, vidant le concept de son sens profond. Néanmoins, il reste largement utilisé.

De l »avis général des critiques spécialisés contemporains, Mozart est l »un des plus grands noms de toute l »histoire de la musique occidentale, et selon Eisen & Keefe, éditeurs de l »encyclopédie Cambridge Mozart, publiée par l »Université de Cambridge, il est une icône de toute la société occidentale, mais la position centrale qu »il occupe aujourd »hui dans cette histoire n »a été atteinte que récemment ; jusqu »alors, il avait été apprécié, parfois même déifié, mais dans un cadre limité. Il n »était pas un révolutionnaire, acceptant la plupart des conventions musicales de son époque, mais sa grandeur réside dans la complexité, l »ampleur et la profondeur avec lesquelles il les a élaborées, s »élevant au-dessus de ses contemporains. Comme l »a dit M. Rushton, sa popularité est croissante, et même si, à certains moments, ses œuvres peuvent être critiquées, c »est un compositeur qui n »a plus besoin d »avocats pour le défendre.

Il y a quelques années, Rauscher et Shaw ont publié des articles affirmant que des élèves du secondaire avaient amélioré leurs résultats à un test de performance spatiale et motrice après avoir écouté une sonate de Mozart. Rapidement, ces études sur ce que l »on a appelé l »effet Mozart ont été publiées dans la presse et se sont largement répandues, mais l »interprétation publique était que la musique de Mozart rendait les gens plus intelligents, et il est devenu à la mode de faire écouter de la musique mozartienne aux enfants. Cependant, plusieurs autres tests contrôlés ont été réalisés par d »autres chercheurs pour tenter de reproduire ces résultats, mais la confirmation n »a jamais pu être obtenue. Un de ces tests a reproduit exactement les conditions de l »étude originale, et même là, la réponse a été négative. Frances Rauscher elle-même a réfuté le lien entre les résultats de ses tests et une intelligence accrue, affirmant qu »ils se référaient spécifiquement à des tâches de visualisation mentale et d »ordonnancement temporel. Cela n »a toutefois pas suffi à discréditer l »effet Mozart auprès du public profane ; il continue d »être présenté comme un fait, et la « Musique pour l »effet Mozart » est devenue une marque déposée, offrant des enregistrements sélectionnés qui, selon la publicité, ont bénéficié à « des millions de personnes », et comprend un programme audio intitulé Mozart as Healer. L »impact de cette publicité va bien au-delà du simple commerce. Aux États-Unis, l »État de Géorgie offre désormais aux parents de chaque nouveau-né – environ 100 000 par an – un CD de musique classique. En Floride, une loi exige que tous les programmes éducatifs et de garde d »enfants financés par des fonds publics diffusent de la musique classique pendant trente minutes chaque jour pour les enfants de moins de cinq ans. La controverse se poursuit, car certaines nouvelles études affirment confirmer l »effet Mozart, tandis que d »autres continuent à émettre des doutes.

Sources