Yasujirō Ozu

gigatos | juillet 5, 2023

Résumé

Yasujirō Ozu (小津安二郎, « Ozu Yasujirō » ?, Tokyo, 12 décembre 1903 – idem, 12 décembre 1963) est un réalisateur japonais influent, dont la carrière s’étend des films muets des années 1920 à ses derniers films en couleur dans les années 1960. Dans ses premières œuvres, il s’est attaqué à des genres cinématographiques conventionnels, tels que la comédie, mais ses œuvres les plus connues traitent de questions familiales et présentent les conflits générationnels et culturels caractéristiques du Japon de l’après-guerre.

Il est largement considéré comme l’un des plus grands cinéastes du XXe siècle et a connu de son vivant un succès critique et public considérable dans son pays. Au fil des ans, sa filmographie a été saluée par la critique internationale. Considéré comme un réalisateur original et influent, son film Tōkyō monogatari (Tokyo Tales) a été élu troisième meilleur film de tous les temps dans le sondage 2012 du magazine Sight & Sound.

Premières années

Yasujiro Ozu est né le 12 décembre 1903, dans la 35e année de l’ère Meiji. Troisième d’une fratrie de cinq enfants, il est le fils de son père Toranosuke et de sa mère Asae. Il n’a que peu de relations avec lui en raison de ses absences constantes dues à son activité dans le domaine des engrais. Avec sa mère, en revanche, il avait un lien profond et ils vivaient ensemble chaque fois que c’était possible, jusqu’à la mort de celle-ci en 1962. Il est né et a passé les dix premières années de sa vie à Fukagawa, un quartier commercial populeux de l’est de Tokyo appartenant à l’ancienne ville impériale d’Edo.

En raison des affaires de son père, ils déménagent en 1913 à Matsuzaka, la ville natale de son père, dans la préfecture de Mie, où Yasujiro passe son adolescence et se découvre une passion pour le cinéma. Il fréquente le lycée Uji-Yamada de Matsuzaka à partir de 1916, où il ne se distingue pas vraiment par son assiduité aux études. Il semble qu’il n’était pas un élève très brillant, manquant les cours et préférant passer son temps à lire, regarder des films, pratiquer le judo et le saké, un passe-temps qu’il conservera toute sa vie.

Il a vécu une expérience désagréable dans cette école en 1920, lorsque, selon diverses sources, on a découvert qu’il avait écrit une note osée à un camarade plus âgé que lui dans le dortoir où il était pensionnaire. En conséquence, il a été expulsé de son dortoir – et non de ses études – et a dû rentrer chez lui pour dormir tous les jours. Cela lui a permis, grâce au cachet de sa mère, de falsifier son carnet de présence et d’absence, de sorte qu’il a pu passer une grande partie de son temps dans les salles obscures du cinéma japonais naissant, où, comme il le dira souvent lui-même, il a trouvé sa passion et sa vocation en voyant Civilization de Thomas H. Ince.

Durant ces premières années de voracité cinématographique, il préfère les films américains aux films japonais, qu’il dit mépriser. Il apprécie particulièrement les actrices Pearl White et Lilian Gish, entre autres, et ses réalisateurs préférés sont Rex Ingram, Chaplin, King Vidor et Ernst Lubitsch.

Après que son père ait exigé qu’il passe les examens d’entrée à la prestigieuse école de commerce de Kobe, et qu’il ait échoué, Yasujiro décide, à l’âge de 19 ans, d’aller travailler comme enseignant suppléant dans un village de montagne isolé, Miyanomae. Là, il s’adonne apparemment à son amour du saké avec des amis qu’il invite à passer du temps avec lui, mais il ne laisse pas de mauvais souvenirs à ses anciens élèves.

En 1923, il revient à Tokyo, suivant sa famille, et laisse derrière lui la période où il avait vécu dans un environnement rural, loin de l’agitation tokyoïte. Ce contraste entre la ville et la campagne sera un thème récurrent dans nombre de ses films.

Premiers films muets

A son retour de l’armée, Ozu est confronté à la fermeture des studios Kamata, spécialisés dans les films jidaigeki et où il a fait ses classes. Dès lors, aux studios Sochiku de Kamakura, il se consacre aux genres de prédilection de la maison de production : la comédie nansensu et les drames sociaux – shomingeki – très en vogue pendant les difficultés économiques de la Grande Dépression qui frappe durement le Japon. Après plusieurs moyens métrages qui n’ont pas survécu, il réalise en 1929 Days of Youth, le premier de ses films qui nous soit parvenu, et connaît son premier succès avec The Rogue.

Durant cette période, Yasujiro Ozu adopte un air de dandy occidentalisé dans son apparence et ses goûts, en raison de son goût pour tout ce qui est américain. Il a d’ailleurs signé certains de ses scénarios sous le pseudonyme de « James Maki ». Curieusement, à partir de cette époque, il est connu comme le plus occidental des réalisateurs de Sochiku, contrairement à l’idée d’être le « plus japonais des réalisateurs japonais » qui est restée dans l’imaginaire des cinéphiles.

À cette époque, il travaille à la pièce et dans des conditions précaires, malgré la reconnaissance publique qui commence à lui parvenir. En 1928, il réalise 5 films, 6 en 1929 et jusqu’à 7 en 1930, son année la plus prolifique. Ses insomnies chroniques et son addiction aux somnifères, au saké et au tabac minent sa santé, et il se souviendra toujours de cette époque comme d’une vie d’épuisement perpétuel.

De cette période, sa filmographie comprend The Tokyo Chorus et I Was Born But… Avec ce dernier, une brillante comédie à contenu social, il obtient pour la première fois la meilleure place dans la liste annuelle du magazine Kinema Junpo, un fait qui se répétera à plusieurs reprises tout au long de sa carrière.

En ce qui concerne sa vie privée, Ozu est toujours resté très discret, en dehors des aléas de la production cinématographique et de ses expériences militaires. Après la mort de son père en 1934, il retourne vivre avec sa mère, à laquelle il est intensément attaché et avec laquelle il vivra toujours. On ne sait rien de certain sur ses relations intimes avec d’autres personnes. On parle de plusieurs romances avec diverses actrices, bien qu’aucune n’ait été reconnue ou prouvée, et l’on sait seulement que, tout au long de sa vie, il a eu une relation intime de grande complicité avec une gheisa appelée Sekai Mori ou Senmaru. Quoi qu’il en soit, ceux qui ont travaillé avec lui se souviennent d’un homme timide, méticuleux, discret et aimable. Il n’a jamais eu de conflits sérieux avec ses collaborateurs. En effet, à Sochiku, il a toujours été libre d’écrire et de tourner ses films, tout en sachant s’adapter aux thèmes et aux genres qui, surtout dans les premières années, lui étaient imposés.

Ce n’est qu’en 1936 qu’Ozu a réalisé un film entièrement parlé, en utilisant un système de sonorisation mis au point par Hideo Mohara, son caméraman de l’époque. Il s’agit du Fils unique. On dit souvent qu’Ozu a résisté aux nouveaux formats, comme la couleur et l’écran large, qu’il n’a jamais utilisés. Cependant, en 1935, il regrettait lui-même de ne pas avoir encore eu l’occasion de tourner avec le son.

Années de guerre

En septembre 1937, Yasujiro Ozu est mobilisé pour le front de Mandchourie. Il rejoint le bataillon d’armes chimiques en tant que caporal et reste sur le champ de bataille à divers postes pendant 22 mois. Pendant cette période, il est un simple soldat, contrairement à d’autres personnalités célèbres qui sont réservées à la propagande. Néanmoins, il donne de nombreuses interviews pendant cette période, dans lesquelles il insiste encore et encore sur le fait qu’il profite de l’expérience de la guerre pour préparer un film de guerre à son retour au Japon. Cependant, nous savons par ses journaux que ses pensées pendant cette période vont dans une autre direction. Ozu ne semble pas avoir été très proche de l’esprit militariste de l’époque, et il est profondément impressionné par les scènes déchirantes qu’il voit sur le champ de bataille, comme le montre une note du 2 avril 1939 :

« À côté d’eux, un bébé qui venait de sortir du ventre de sa mère jouait avec un sac de pain sec (son visage était serein, même s’il avait dû pleurer). L’homme en bleu à côté de lui ressemblait à son père. La scène était tellement insupportable que, avant qu’elle ne fonde en larmes, j’ai accéléré le pas ».

Les expériences qu’ils ont vécues à cette époque ne se retrouveront plus dans aucun film de guerre, mais elles sont très présentes dans les conversations que les vétérans vieillissants ont dans leurs œuvres des années 1950 et 1960.

Au cours de cette période, il fait une rencontre mémorable avec Sadao Yamanaka, grand espoir du cinéma japonais, ami et collègue d’Ozu, qui meurt malheureusement quelques semaines plus tard de dysenterie.

Le 16 juillet 1939, il est démobilisé et, à son retour au Japon, il travaille sur des projets qui n’aboutissent pas, dont le plus abouti est une première version de The Taste of Green Tea with Rice, qui n’a jamais été tournée et que, avec un scénario assez altéré, il finit par réaliser en 1952.

En 1941, il peut enfin réaliser Brothers and Sisters of the Toda Family et, en 1942, There Was a Father, l’un des films préférés du réalisateur avec Tales of Tokyo et Early Spring, dans lequel Chishū Ryū, l’un de ses acteurs préférés, joue pour la première fois le rôle-titre. Il a ensuite travaillé sur un projet relatant les expériences d’un groupe de soldats en Birmanie, The Distant Land of Our Fathers, qui n’a jamais vu le jour malgré le stade avancé de sa préparation.

En 1943, il est envoyé à Singapour avec son caméraman pour réaliser un documentaire sur le mouvement d’indépendance de l’Inde. Le travail préparatoire à ce documentaire, qui ne verra jamais le jour, lui laisse tout le loisir de regarder des films américains. Il a l’occasion de voir Citizen Kane, pour lequel il a la plus grande admiration, bien qu’il semble éloigné de son style et de ses intérêts.

En août 1945, avec l’arrivée des Britanniques à Singapour, Ozu est fait prisonnier de guerre et passe six mois dans le camp de Cholon, après quoi il retourne dans le Japon humilié et dévasté de 1946.

Maturité

En février 1946, Ozu retourne dans un Japon ravagé par la guerre. Après quelques mois d’adaptation, au cours desquels il écrit des scénarios qui n’aboutissent pas, il devient actif dans plusieurs associations de cinéastes et tourne enfin, en 1947, son premier film depuis cinq ans : Nagaya Shinsiroku (Histoire d’un locataire), également appelé Histoire d’un quartier ou Mémoires d’un locataire, suivi de Kaze na naka no menodori (Une poule dans le vent) en 1948. Bien qu’Ozu ne soit pas très satisfait de ces deux œuvres, elles lui permettent de reprendre le pouls du monde du cinéma et de se préparer à une nouvelle période de dévouement absorbant, à l’instar de ses débuts, au cours de laquelle il donnera naissance à ses films les plus mémorables et reconnaissables.

Avec Banshun (Printemps précoce), en 1949, Yasujiro Ozu atteint l’un des premiers zéniths de sa carrière. Ce film marque le début d’une dernière période au cours de laquelle le réalisateur japonais s’est déjà installé dans son style particulier et raffiné au-delà du traitement de la mise en scène, comme on peut déjà le constater, depuis le milieu des années 1930, qu’il a fait progressivement. À partir de ce moment, Ozu se consacre entièrement à des thèmes – la famille, les conflits entre tradition et modernité – qu’il n’abandonnera plus jamais, et à des procédés narratifs très personnels et complètement différents des habituels.

Au début du printemps, il retrouve le scénariste Kogo Noda après 14 ans d’absence, et c’est de la complicité absolue entre eux que naîtront les scénarios de l’inoubliable série de films qui durera jusqu’en 1962. Ils se retiraient tous deux pendant un mois ou deux dans la maison de Noda, ou dans des auberges ou des hôtels isolés où, dans une curieuse routine de bains, de promenades, de siestes, de whisky, de saké (la femme de Noda estimait qu’il fallait 100 bouteilles par film), ils gesticulaient dans une conversation sans fin, d’abord l’intrigue, puis les dialogues de chaque film.

Banshun fut également la première collaboration d’Ozu avec Setsuko Hara. Il s’agit du premier volet de ce qu’on appelle la trilogie Noriko, qu’Ozu n’a jamais voulu réaliser, dans laquelle la grande actrice japonaise incarne trois Noriko, toutes des filles ou des belles-filles qui hésitent à se marier ou non. La trilogie est complétée par Bukashu (Le début de l’été), 1951, et Tokyo Monogatari (Les contes de Tokyo), 1953.

En 1950, pour la première fois de sa carrière, il tourne en dehors de Sochiku et réalise The Munakata Sisters pour Shintoho. En 1951, il remporte pour la sixième et dernière fois le prix numéro 1 du magazine Kinema Junpo avec Bukashu (Le début de l’été). Aucun autre réalisateur n’a remporté ce prix six fois.

Ce sont des années de succès et de reconnaissance au Japon, où il est sans doute le réalisateur le plus aimé du public. Curieusement, c’est en 1950 que le cinéma japonais fait sa grande percée dans le reste du monde avec la victoire de Rashomon d’Akira Kurosawa à la Mostra de Venise. Ozu se dit ravi et fait l’éloge du film de son collègue. Il n’a jamais reçu de prix importants à l’étranger au cours de sa vie, ce qu’il attribuait au fait que ses films n’étaient pas bien compris ou interprétés en dehors du Japon. Il convient de noter qu’il a remporté le Sutherland Trophy du British Film Institute en 1958.

Il déménage avec sa mère pour vivre à Kamakura, dont de nombreuses rues, ainsi que son célèbre Bouddha, ont servi de décor à certains de ses films.

En 1952, il revient à The Taste of Green Tea with Rice (Le goût du thé vert au riz), le scénario qu’il avait mis de côté en 1939, bien qu’il l’ait tourné avec de nombreuses modifications par rapport à l’idée originale. En 1953 sort Tokyo Monogatari (Tokyo Tales), peut-être son film le plus connu du grand public, avec Good Morning, et sans aucun doute l’un des points forts, non seulement du cinéma japonais, mais aussi du cinéma mondial, comme l’a reconnu en 2012 le magazine Sight & Sound en remportant le sondage de l’année.

Pendant quatre ans, Ozu n’a pas pu travailler en raison de divers conflits avec des sociétés de production. À l’époque, certaines d’entre elles exigeaient des prix exorbitants pour se prêter des acteurs, ce qui limitait considérablement la possibilité pour les réalisateurs de travailler avec qui ils voulaient. Ces années de conflits sociaux ont également été marquées par le déclin physique d’Ozu, qui s’est manifesté par des insomnies, des problèmes de gorge et un vieillissement dont il était lui-même conscient.

En 1957, il sort son dernier film en noir et blanc, Tokyo Boshoku (Crépuscule de Tokyo), à l’intrigue sordide et mélodramatique, typique de ses films d’avant-guerre, puis vient Higanbana (Fleurs d’équinoxe), premier film photographié en couleur, technique qu’il adoptera dans tous ses films suivants.

En 1959, il sort deux films : le léger Ohayo, (Good Morning), une reprise de son premier film de 1932 I Was Born, But…, et Ukigusa (The Wandering Grass), un remake de l’histoire qu’il a écrite en 1934, qu’il a réalisé avec la société de production Daiei.

Pendant cette période, il obtient les plus hautes distinctions dans le monde de la culture japonaise : la ceinture violette avec la distinction du mérite national et l’admission à l’Académie des arts en 1959.

Son déclin physique s’est intensifié et les premiers symptômes du cancer qui allait mettre fin à sa vie sont apparus.

Ses derniers films semblent refléter indirectement le monde intérieur d’Ozu, car ils sont remplis de personnages automnaux et nostalgiques, se remémorant le temps de la guerre dans des soirées remplies de saké ou passant du temps sous l’influence hypnotique du pachinko. La même atmosphère règne dans Akibiyori (Fin d’automne), 1960, Kohayagawa-ke no aki (L’automne du Kohayagawa), 1961, et Sanma no aji, 1962, son dernier film, généralement traduit par Le goût du saké, bien que « sanma » soit un poisson consommé en automne, ce à quoi le titre fait référence. Ces films crépusculaires et légers sont un adieu involontaire à un homme qui a continué à travailler jusqu’à la fin. Il a d’ailleurs laissé un scénario écrit avec Noda qui a été transformé en film après sa mort.

1963 est une année de maladie et d’agonie pour Yasujiro Ozu. Atteint d’une tumeur au cou, il est opéré le 16 avril et, après plusieurs mois d’hospitalisation et de traitement au cobalt, il meurt finalement après une douloureuse agonie le 12 décembre, jour de son kanreki, ou 60e anniversaire.

Ses cendres reposent dans un cimetière de Kamakura et sur sa pierre tombale, un seul kanji représente le concept Mu : le néant.

Les films de Yasujiro Ozu ont un caractère visuel immédiatement reconnaissable pour ceux qui connaissent sa filmographie : angles de caméra bas, préférence pour les plans fixes, absence de fondus et de plans enchaînés, absence du quatrième mur dans les intérieurs, transitions avec des « pillow shots »… Ces éléments sont cependant le produit d’un processus d’épuration et de dépouillement méticuleux d’autres éléments plus conventionnels qui faisaient naturellement partie de la mise en scène des premiers films de Yasujiro Ozu. Ainsi, ses films muets, ses comédies nansensu et ses films conventionnels, qui suivent les canons du Sochiku de l’époque, contiennent des travellings, des panoramiques, des fondus enchaînés, des gros plans et toute la panoplie des moyens habituels, qu’il utilise d’ailleurs avec talent et habileté.

Ozu est connu et reconnu pour son utilisation de la caméra en position très basse, à quelques centimètres du sol. Il utilisait des caméras spéciales montées sur un petit socle, ce qui obligeait l’opérateur à travailler allongé sur le sol. On a dit un jour que la préférence d’Ozu pour ce type d’angle était due au fait qu’il s’y était habitué pour ne pas avoir à s’occuper des câbles emmêlés sur le sol, et certains témoignages de ses opérateurs indiquent qu’Ozu n’a jamais justifié ou expliqué cette décision au-delà de « j’aime ça », bien qu’il soit courant d’entendre qu’il s’agit d’un plan « japonais » destiné à montrer le point de vue de la personne agenouillée sur le tatami, comme les habitants de la maison japonaise traditionnelle, il ne s’agit en aucun cas d’un type d’angulation courant dans le cinéma japonais, bien que l’on trouve parfois des exemples de cette « vue du tatami », par exemple dans Les sœurs de Gion de Mizoguchi. Cette angulation particulière est une caractéristique commune des films d’Ozu à partir du milieu des années 1930 et est la norme dans tous ses films de maturité. L’utilisation de ces plans est justifiée par le fait qu’ils permettent de voir l’ensemble de l’arrière-plan, des portes et des murs des espaces intérieurs, ce qui accroît le sentiment de familiarité et de profondeur.

En outre, Ozu était connu pour ne tourner qu’avec un objectif de 50 mm, la distance focale la plus proche de l’œil humain. Cette décision donne à ses films une continuité visuelle et place le spectateur dans une relation naturelle et étroite avec les personnages qui conversent généralement dans des intérieurs et dans des plans moyens et larges. Cependant, comme il est difficile de montrer la profondeur des espaces, Ozu donne à ses scènes des niveaux longitudinaux créés artificiellement au moyen de portes, d’objets quotidiens (tables, théières, braseros, armoires) ou même au moyen de deux ou plusieurs personnages qui peuvent converser à distance de manière totalement artificielle et sans se regarder dans les yeux.

La composition du plan est primordiale pour Ozu. Il fixait la caméra et interdisait formellement à quiconque d’y toucher, puis, d’après des story-boards qu’il avait lui-même dessinés – c’était un bon dessinateur – il composait la scène avec l’aide de son opérateur et ne commençait à filmer que lorsque chaque objet, scène et acteur était millimétré comme il l’entendait.

Un autre élément visuel notable est la manière hiératique et frontale dont les personnages humains sont normalement montrés. Les conversations entre eux ne sont pas montrées selon la règle habituelle du contre-plan avec des angles ou des raccourcis qui placent les spectateurs dans l’espace entre eux ou dans leur ligne de regard. Au contraire, les personnages d’Ozu parlent généralement en regardant la caméra ou un point très proche d’elle, dans un plan dont ils sont le centre, et généralement de face. Le cinéaste japonais a souvent exprimé son désintérêt pour la règle des 180° et n’avait aucune objection à « sauter l’axe », persuadé – à juste titre – que les spectateurs finiraient par s’habituer à son mode de représentation comme à n’importe quel autre. Un autre effet curieux qui revient constamment dans ses films – et ce dès les premiers, peut-être parce que son origine est un procédé comique typique de Nansensu – est l’effet dit sojikei, qui consiste à faire agir deux personnages en même temps, par mimétisme. Il s’agit à l’origine d’un procédé comique emprunté à la comédie muette, qui revient entre les mains du maître de la délicatesse et de la sensibilité discrète d’Ozu dans les inoubliables images père-fille de Printemps tardif, par exemple. Et l’élément visuel – et surtout narratif – le plus caractéristique, imité ou rendu hommage aux films d’Ozu est sans doute ses célèbres plans sur l’oreiller,

En résumé, on peut parler d’une mise en scène visuelle sobre et très caractéristique, d’une stylisation progressive et de l’élimination du superflu dans les décors et le jeu des acteurs. Le Ozu de la maturité rend les films reconnaissables à la vue d’une seule image.

Le style narratif d’Ozu, comme nous l’avons mentionné plus haut, a varié au fil du temps, passant d’une plus grande conventionnalité dans ses premiers films à un raffinement personnel reconnaissable dans ses derniers. À ses débuts, suivant les plans de la société de production et les goûts de l’époque, il se consacre à la réalisation de films de genre, de comédies physiques ou nansensu en japonais (Beauty and the Beard, I Was Born, But…), d’étudiants (I Graduated, But…) et même de films noirs (A Woman Outside the Law). Cependant, sans jamais abandonner les thèmes à la mode du moment, il y a une progression constante dans le traitement des récits.

Au fil du temps, les clichés narratifs ont été éliminés : par exemple, l’accent mis sur les moments dramatiques, qui tendent à être évités. La linéarité narrative est remplacée par une certaine fragmentation de l’information, ou par l’abandon total de toute forme de manichéisme ou de schématisme moral des personnages, dont les actions finissent toujours, dans les films de sa dernière période, par être compréhensibles et cohérentes. Il est difficile d’établir une année ou un moment dans sa filmographie à partir duquel on pourrait parler d’un « Ozu paradigmatique ». Sans prendre parti, il peut être utile de continuer à parler de sa narration en considérant ses films à partir de Printemps tardif (1949), bien que beaucoup de ce dont nous parlons soit déjà présent, même si ce n’est pas de manière continue et essentielle, dans d’autres films à partir du milieu des années 1930.

Les personnages d’Ozu sont également présentés de manière fragmentaire ; il n’est pas rare que le spectateur se perde dans le premier acte d’un de ses films et ne connaisse pas la relation entre deux personnages qui parlent depuis des minutes d’un sujet sans intérêt. Ozu omet souvent de présenter ses protagonistes et préfère le naturel de conversations banales pour nous introduire dans l’histoire. Comme les moments dramatiques ou les moments forts de l’intrigue (mariages, décès, déclarations d’amour) sont évités, il est rare que les personnages déclarent expressément leurs émotions profondes, qui se révèlent dans de petits gestes, comme la pomme que le père épluche à la fin de Printemps tardif.

Il est normal qu’il y ait un noyau de personnages principaux, généralement les membres consanguins d’une famille, qui portent le fardeau du conflit dramatique – se marier ou non et ses dérivés est le plus courant – tandis que d’autres personnages secondaires agissent comme un chœur guidant et jugeant le comportement des protagonistes. Il peut s’agir d’anciens compagnons d’armes ou collègues, comme dans Early Spring ou The Taste of Sake, ou de camarades de jeu, comme dans Tokyo Twilight.

Dans les films de Yasujiro Ozu, il y a des ellipses, voire des années d’élision, comme dans There Was a Father ou Love the Mother, mais dans les dernières œuvres d’après-guerre, l’action se déroule de manière linéaire et dans un laps de temps limité qui n’excède guère quelques jours ou semaines, avec une absence totale de flashbacks et très peu de montages parallèles d’actions simultanées. Le temps est donc linéaire et son écoulement est marqué, plutôt que par des événements pertinents sur le plan narratif, par des routines domestiques, des silences et des prises de vue sur l’oreiller avec une certaine charge métaphorique. L’austérité et la frontalité de la mise en scène, ainsi que le hiératisme des acteurs – recherché par le réalisateur dans des répétitions obsessionnelles de plans dans lesquels il les a épuisés – donnent lieu à une diégèse très particulière, exclusive à ce réalisateur, absolument inimitable et personnelle.

Les objets sont d’ailleurs des personnages aussi importants dans ses films que les personnages en chair et en os. Non seulement ceux qui apparaissent habituellement dans les plans d’oreiller, comme les commerçants, les théières, les horloges, les nuages… mais aussi ceux qui constituent une partie prééminente de la mise en scène – chevauchant parfois l’espace de composition idéal des personnages humains. Par exemple, des braseros ou des théières au premier plan ou des affiches de films américains et d’universités dans les films muets.

Le cliché selon lequel Ozu est le « plus japonais » des grands réalisateurs japonais classiques – aux côtés de Mizoguchi et de Kurosawa – est devenu un lieu commun avec lequel Ozu lui-même et ses grands spécialistes semblent être à la fois d’accord et en désaccord.

Yasujiro Ozu a déclaré un jour que nous, Occidentaux, ne pouvions pas vraiment comprendre son style ou que nous ne pouvions pas nous empêcher de mal comprendre ou de ne pas comprendre les explications de ses films alors que tout est évident pour le spectateur japonais de son époque.

Il est vrai que, de son vivant, ses films ont connu un succès critique et public continu au Japon, alors qu’en Occident ils étaient pratiquement inconnus ou ignorés. Il est également vrai que ses films, même si tous ceux qui ont survécu sont des gigendaeki, c’est-à-dire des films « contemporains », sont très attachés à la culture japonaise et à la façon dont les Japonais vivent les traditions, la routine et les coutumes familiales. Cependant, il serait faux de dire que le style d’Ozu correspond à une certaine manière japonaise de faire des films. Il a déjà été dit que son style – angles de caméra bas, absence de mouvements de caméra, etc. Kenji Mizoguchi, par exemple, qui a consacré tant de films à des légendes et des thèmes purement japonais, se caractérisait par l’utilisation d’une mise en scène dynamique et complexe, à l’opposé d’Ozu.

Il est vrai que la filmographie d’Ozu est une brillante glose sur l’histoire du Japon contemporain. Les thèmes centraux de ses films sont les préoccupations du citoyen japonais moyen entre 1930 et 1963 : le conflit entre la modernité et l’occidentalisme, l’abandon des vieilles traditions, le contraste entre le monde rural et la vie dans les grandes villes, les conséquences de la défaite pendant la Seconde Guerre mondiale et, surtout, le thème central de ses derniers films : les relations familiales et la décision de contracter ou non un mariage, qu’il soit arrangé ou qu’il soit le fruit d’un amour romantique.

Le traitement des thèmes sociaux évolue : alors que les premiers films, tournés dans le contexte de la Grande Dépression, traitaient de la situation des pauvres ou de ceux qui n’arrivaient pas à s’en sortir (I Graduated but… A Hostel in Tokyo, I was Born but…), au fil du temps, la classe moyenne et même la classe moyenne supérieure ont été les principaux groupes sociaux représentés dans ses films.

Les particularités de la vie quotidienne japonaise jouent également un rôle éminent : par exemple, la religiosité et le culte des morts, la passion du saké et de la bière dans les soirées qui durent toute la nuit, ou l’amour des jeux : en particulier le mahjong et le pachinko, qui sont des scènes communes dans beaucoup de ses films, comme Tokyo Twilight et The Taste of Sake.

Les films d’Ozu sont souvent associés à certains principes de la pensée zen. En particulier, l’analyse la plus connue de ces interrelations supposées est celle de Paul Schrader, dans son livre « The Transcendental Style in Film. Ozu, Bresson, Dreyer », dans lequel il analyse certaines œuvres d’Ozu – pas toutes, ce qui a fait l’objet de critiques – du point de vue de ce qu’il appelle le style transcendantal. « Pour le scénariste et réalisateur américain, cet art ou cette esthétique zen est une entrée naturelle dans les trois phases ou caractères qu’il appelle le « style transcendantal ». Plus précisément : le quotidien, la disparité – ou désunion du sujet avec son environnement – et la Stase ou résolution transcendantale, en passant par-dessus son propre conflit.

Yasujiro Ozu n’était certainement pas étranger à l’esthétique et à la pensée zen, et l’on retrouve dans ses films des éléments que l’on peut y associer : par exemple, la permanence de l’éphémère (mono no aware en japonais) et l’hypothèse des cycles de vie, du passage du temps, de la dissolution de l’individualité et d’autres idées sont présentes dans le traitement visuel de ses films, par exemple dans les plans d’oreillers qui se répètent film après film comme des objets témoins qui survivent à chaque drame particulier ou dans des scènes paradigmatiques. Il y a aussi des dialogues ou des actions humaines dans ce sens, comme la conversation entre deux personnages complètement étrangers à l’action à la fin de L’automne du Kohayagawa, alors qu’ils contemplent la fumée de l’incinérateur de cadavres.

De plus, le fait qu’Ozu lui-même ait voulu que sa tombe ne porte que le kanji Mu, généralement traduit par « néant », qui est associé à cette spiritualité, ainsi que le koan, sert d’argument récurrent pour cette association entre le zen et sa filmographie. Ozu lui-même, cependant, a un jour traité cette question avec dérision et l’a associée à l’ignorance que nous, Occidentaux, avons de l’idiosyncrasie japonaise, car nous avons tendance, selon lui, à voir des complexités et des significations cachées dans ce qui, pour eux, est parfaitement naturel, fluide et raisonnable.

Outre les nombreuses récompenses décernées par la critique et le public, dont pas moins de six premières places au classement annuel du Kinema Junpo, un record inégalé à ce jour par aucun autre réalisateur, Ozu a reçu une médaille du gouvernement japonais en 1958, année au cours de laquelle il a également remporté le prix de l’Académie japonaise des arts. En 1959, il est devenu le premier représentant du monde du cinéma à être intronisé à l’Académie. En 1961, une rétrospective des films d’Ozu a été organisée au festival du film de Berlin, où le réalisateur et son œuvre ont reçu une attention mondiale. Donald Richie a écrit la première biographie en anglais d’Ozu en 1974. En 1979, la Semaine internationale du film de Valladolid lui consacre une vaste saison, qui commence à être connue des ciné-clubs et des cinémathèques.

Au cours de sa vie, il n’a reçu qu’une seule récompense étrangère : le Sutherland Trophy décerné par le British Film Institute en 1958. Aujourd’hui, il est unanimement reconnu comme l’un des plus grands réalisateurs de l’histoire du cinéma pour avoir créé un style à la fois très personnel et représentatif d’une période charnière de l’histoire du Japon, tout en montrant de manière subtile et proche les sentiments et les préoccupations les plus universels.

Plusieurs réalisateurs ont rendu hommage à leur maître dans leurs propres œuvres :

Catégorie:Films réalisés par Yasujirō Ozu

Sources

1. Yasujirō Ozu
2. Yasujirō Ozu
3. Días de cine: 50 años sin Yasuhiro Ozu – RTVE.es, 13 de diciembre de 2013, consultado el 16 de julio de 2020 .
4. Éxposito, Andrés (2013). Yasujiro Ozu: el tiempo y la nada. Ediciones JC. ISBN 978-84-89564-69-5. Consultado el 16 de julio de 2020.
5. «Yasujiro Ozu». The Criterion Collection. Consultado el 22 de diciembre de 2016.
6. The 100 Greatest Films of All Time. British Film Institute. Revista Sight&Sound (en inglés), 20 de septiembre de 2020, consultado el 23 de diciembre de 2020 .
7. ^ 宇治山田高等学校
8. ^ 神戸高商, Kobe Kosho
9. ^ 三重県立師範学校, Mie-ken ritsu shihan gakko
10. ^ Ozu’s military service was of a special type called ichinen shiganhei (一年志願兵) where the usual two-year term of conscription was shortened to one year on condition that the conscriptee paid for himself.
11. Note : Dans la biographie d’Ozu rédigée par Kiju Yoshida dans le livret du coffret DVD « Yasujirō Ozu, 5 films en couleurs », il est noté : « Bien qu’il soit né à Tokyo […] Ozu n’est pas véritablement un tokyoïte. Ozu est né à Furukawa, dans cette partie basse de la ville qui s’étend à l’intérieur d’un réseau de canaux et de voies navigables à l’embouchure de la Sumida ». Le lieu de naissance semble avoir été mal retranscrit, Furukawa à la place de Fukagawa.
12. Donald Richie (trad. Pierre Maillard), Ozu, Lettre du blanc, 20 juillet 1980, 287 p. (OCLC 417413792), p. 212-213
13. a b c d e f g h et i Jacques Mandelbaum, « « Il était un père » : révélation d’une œuvre charnière d’Ozu » [archive du 1er juillet 2013], sur lemonde.fr, Le Monde, 28 juin 2005 (consulté le 22 avril 2007).
14. « Les cerisiers sont merveilleux », dans Michel Mourlet, Sur un art ignoré : La mise en scène comme langage, Ramsay, coll. « Ramsay Poche Cinéma », 2008, p. 242-249.
15. a b c d e f g et h Gilles Deleuze, Cinéma 2 : L’image-temps, Les Éditions de Minuit, 1985 (ISBN 2-7073-0659-2), « Chapitre 1 : Au-delà de l’image-mouvement ».
16. Mark Weston, Giants of Japan, Kodansha International, 1999, s. 303
17. Yasujiro Ozu Movie Directors
18. Hasumi, Shiguehiko (1998), Yasujirô Ozu, Paris: Cahiers du cinéma, ISBN 2-86642-191-4
19. Sato, Tadao (1997b), Le Cinéma japonais – Tome II, Paris: Centre Georges Pompidou, ISBN 2-85850-930-1