Musique baroque

Delice Bette | février 4, 2023

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Résumé

Le terme « baroque » a été introduit dans l »historiographie pour classifier les tendances stylistiques qui ont marqué l »architecture, la peinture et la sculpture, et par extension la poésie et la littérature, entre le 17e siècle et la première moitié du 18e siècle. Le terme « baroque » a été utilisé dans le domaine de la musique pour définir le style de musique à partir du début du 20e siècle, comme nous le voyons dans l »essai Barokmusik de Curt Sachs en 1919.

Dans le domaine de la musique, le baroque peut être considéré comme un développement d »idées mûries à la fin de la Renaissance et il est donc difficile, voire arbitraire, d »établir une démarcation chronologique précise du début et de la fin de la période baroque en musique. Géographiquement parlant, la musique baroque trouve ses origines en Italie, grâce à l »œuvre de compositeurs tels que Claudio Monteverdi, mais vers le milieu du XVIIe siècle, elle commence également à s »implanter et à se développer dans d »autres pays européens, soit par le biais de musiciens italiens (compositeurs, chanteurs, instrumentistes) qui y ont émigré, soit par le biais de compositeurs autochtones qui développent une orientation stylistique autonome, comme par exemple en France à partir de la seconde moitié du XVIIe siècle.

Par convention, le terme « musique baroque » est resté en usage pour désigner indistinctement tout genre musical qui s »est développé entre le déclin de la musique de la Renaissance et l »essor du style galant puis du style classique, sur une période chronologique qui, selon les schémas de périodisation adoptés par les principaux dictionnaires musicaux et répertoires bibliographiques, irait de 1600 (première œuvre parvenue intacte jusqu »à nous) à 1750 (mort de Johann Sebastian Bach). Le terme « musique baroque », bien qu »il soit entré dans le langage courant, et la périodisation qui lui est associée, ne sont cependant pratiquement plus utilisés par la musicologie, en raison de l »extrême variété des styles et de l »étendue temporelle et géographique excessive, qui ne permet pas de considérer les différentes manifestations de l »art musical de manière unifiée et cohérente. Le musicologue Manfred Bukofzer était déjà conscient du problème, lui qui a publié en 1947 le livre Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach, resté longtemps un manuel de référence, dans lequel il préférait nettement parler, dès le titre, de Music in the Baroque Era et non de « musique baroque ». En d »autres termes, pour Bukofzer, la musique baroque, comprise comme un style unitaire et organique, n »existait pas. C »est pourquoi il propose d »adopter, au contraire, le critère de la distinction entre les trois grands styles qui traversent la musique occidentale entre la fin du XVIIe siècle et la première moitié du XVIIIe siècle : le style concertant italien, le style contrapuntique allemand et le style instrumental français ; puis de procéder à une autre bipartition, à savoir celle entre idiome instrumental et idiome vocal. Cependant, elle présuppose une vision rigide des phénomènes musicaux liée à une idéologie nationaliste du XIXe siècle, contredite par les faits historiques, qui ne tient pas dûment compte de la circulation des idées, des pratiques sociales et musicales, ainsi que des musiciens et de la musique dans l »Europe des XVIIe et XVIIIe siècles. En 1982, dans un volume de la Storia della musica éditée par la Società Italiana di Musicologia, consacré à la musique du XVIIe siècle, le musicologue Lorenzo Bianconi refusait d »utiliser le terme « baroque » ou même « musique de l »âge baroque », en raison des phénomènes divers et antithétiques, et de l »hétérogénéité de tant de courants et de traditions qui caractérisent la musique de cette époque historique. En général, aujourd »hui, dans le domaine de la musicologie, plutôt que de « musique baroque », on préfère parfois parler de « musique du XVIIe siècle », en étendant cette périodisation non seulement à la musique produite au XVIIe siècle, mais aussi à celle des compositeurs nés au cours de ce siècle, ou en séparant le début du XVIIIe siècle, le définissant comme « l »âge de Bach et de Haendel », les plus grands compositeurs de l »époque, lié au langage musical hérité du XVIIe siècle et à une écriture basée sur le contrepoint, bien que fondée sur la tonalité moderne et l »harmonie qui en découle, et son exploitation dans un sens expressif. La musique des deux grands compositeurs allemands est caractérisée par des éléments des styles italien et français, qu »ils ont magistralement absorbés, élaborés et utilisés de manière originale dans leur production.

Le terme « baroque », du latin verruca (verrue), est apparu dans les langues néo-latines des XVIe et XVIIe siècles (berruecca en portugais, barrucco en espagnol, baroque en français) pour désigner des perles ou des pierres précieuses déformées ou irrégulières. Le baroque est devenu une catégorie esthétique dans la culture française du XVIIIe siècle pour juger les œuvres d »art considérées comme excessivement contre nature, irrégulières, forcées ou pompeuses. Dans le domaine de la musique, c »est le philosophe Jean-Jacques Rousseau, dans son Dictionnaire de musique (1768), qui parle de musique baroque pour définir un genre musical dans lequel « l »harmonie est confuse, surchargée de modulations et de dissonances, le chant dur et peu naturel, l »intonation difficile et le mouvement forcé ». La cible principale des critiques acerbes était la musique des opéras de Rameau, Lully et d »autres Français, dont le style était opposé au naturel de celui de l »opéra italien ; mais la critique pouvait également viser la musique de Bach et de Händel. En fait, même sans utiliser le terme « baroque », le critique musical allemand Johann Adolph Scheibe avait, en 1737, dans des termes similaires à ceux de Rousseau, émis de lourdes critiques à l »encontre de Bach, dont la musique, selon lui, était « ampoulée et confuse », avait « étouffé le naturel et obscurci la beauté » par une écriture trop complexe et artificielle. En ce sens, l »opéra italien du milieu du XVIIIe siècle, et en particulier l »opéra dit « napolitain », qui a dominé les scènes européennes à partir des années 1830, grâce précisément au naturel du chant et à la prédominance de l »harmonie facile à écouter sur le contrepoint, ne peut pas vraiment entrer dans la sphère de la musique baroque, puisqu »il s »y oppose selon le jugement des contemporains. Célèbre est le jugement cinglant mais illustratif que Haendel a porté en 1745 sur le jeune compositeur d »opéra Christoph Willibald Gluck, l »une des figures de proue du théâtre musical de ce siècle : « il ne connaît pas plus le contrepoint que mon cuisinier Waltz ». La définition de la « musique baroque » formulée par Rousseau, se référant à un style de composition particulier qui semblait désormais dépassé dans l »esthétique musicale du XVIIIe siècle, a été reprise par l »un des principaux théoriciens allemands, Heinrich Christoph Koch, qui, dans son Musikalisches Lexicon (1802), a repris presque mot pour mot la définition du philosophe français. Dans un sens dévalorisant, le terme « baroque » a continué à être utilisé pour définir des expressions artistiques, mais aussi musicales, qui s »écartaient de l »esthétique canonique établie par les critiques et les théoriciens à la fin du 18e et dans la première moitié du 19e siècle. Ce n »est qu »à partir de la seconde moitié du 19e siècle que le terme baroque est venu désigner le style artistique d »une époque postérieure à la Renaissance. Jacob Burckhardt, dans son manuel Le Cicéron (1855), consacre un chapitre à l »art post-michelangélesque, intitulé Style baroque, en soulignant ses aspects décadents par rapport à la Renaissance. Vers la fin du XIXe siècle, Heinrich Wölflin a fait revivre le terme dans un sens historique,

La musique baroque, par analogie avec les autres formes d »art de l »époque, visait à étonner et à divertir l »auditeur. Les éléments caractéristiques de la production musicale de cette période sont les changements soudains de tempo, les passages de grande virtuosité instrumentale ou vocale et l »utilisation du contrepoint et de la fugue, ainsi qu »un sens développé de l »improvisation.

Le baroque colossal

Le style « baroque colossal » est un nom qui a été inventé pour décrire un certain nombre de compositions du 17e au 18e siècle écrites de manière opulente, somptueuse et à grande échelle. De plus, des techniques polychorales ont été utilisées dans ces œuvres et elles sont souvent caractérisées par un nombre d »instruments supérieur à la moyenne de l »époque. Le premier baroque colossal était un style italien, créé pour représenter les succès de la Contre-Réforme. Les pièces comptaient généralement 12 parties ou plus, mais il est évident que les aspects polychoraux n »affectaient pas toujours le grand espace (par exemple, dans Exultate Omnes de Vincenzo Ugolini, il y a des passages à trois pour tous les sopranos, ténors et altos ; cela aurait semblé absurde de le jouer dans un grand espace). Néanmoins, certaines œuvres ont été agréablement interprétées par les chanteurs et les instrumentistes de la cathédrale de Salzbourg.

Un autre compositeur du baroque colossal est Orazio Benevoli, qui a été confondu avec Heinrich Ignaz Franz Biber et Stefano Bernadi comme étant le compositeur de la Missa Salisburgensis.

La musique du baroque colossal a fait partie de la philosophie de la Contre-Réforme et s »est répandue au-delà des Alpes, dans l »Empire autrichien, à Vienne et à Salzbourg, où des compositions à plusieurs voix ont été écrites pour des occasions spéciales, mais n »ont pas été publiées, ce qui nous empêche aujourd »hui de connaître les nombreuses œuvres produites par des maîtres italiens tels que Valentini (certaines pour 17 chœurs), Priuli, Bernardi (la messe pour la consécration de la cathédrale de Salzbourg) et d »autres.

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Baroque précoce

La Camerata de » Bardi était un groupe d »humanistes, de musiciens, de poètes et d »intellectuels de la Florence de la fin de la Renaissance qui se réunissaient sous le patronage de Giovanni Bardi, comte de Vernio, pour discuter et influencer la mode artistique de l »époque, notamment en musique et en théâtre. En ce qui concerne la musique, leurs idéaux étaient fondés sur la réception de la valeur de la parole et de l »oraison dans la musique du théâtre classique, notamment grec. La Camerata rejette donc l »utilisation par ses contemporains de la musique instrumentale et de la polyphonie, créée à partir de lignes mélodiques indépendantes, et renoue avec les moyens musicaux de la Grèce antique tels que la monodie, qui consiste en une ligne de chant solo accompagnée de la citara, ancêtre de la cithare. Une réalisation précoce de ces idées esthétiques peut être observée dans les œuvres Daphné, la première composition à être qualifiée d »opéra, et Eurydice de Jacopo Peri.

Dans la théorie musicale de l »époque, l »utilisation de la basse chiffrée s »est répandue, définissant le début du rôle très important de l »harmonie dans la composition musicale, également comme fondement vertical de la polyphonie elle-même. L »harmonie peut être considérée comme le résultat ultime du contrepoint, la basse chiffrée étant une représentation graphique des harmonies couramment employées dans l »interprétation.

Le grand concert

Le terme concerto grosso fait référence à une pratique de la musique sacrée du XVIIe siècle dans laquelle les voix et les instruments étaient divisés en deux groupes : l »un formé par quelques solistes choisis, appelé « concertino » ; l »autre formé par un groupe vocal plus important et

Le concert solo

Antonio Vivaldi est généralement identifié comme l »inventeur du concerto solo, c »est-à-dire de l »évolution du « concerto grosso » vers une forme musicale impliquant un ou plusieurs instruments solistes auxquels est attribuée une partie « obbligato ».

La suite

La forme de la suite trouve son origine dans la pratique consistant à accompagner et à soutenir la danse avec un nombre plus ou moins grand de voix ou d »instruments, mais le terme suite apparaît pour la première fois dans un recueil publié par le compositeur français Philippe Attaignant en 1529. La pratique de la codification stricte de la dénomination et de la succession des différentes danses est cependant beaucoup plus tardive et intervient lorsque la suite devient une « continuation » de danses purement imaginaires. On doit à Johann Jakob Froberger, élève de Girolamo Frescobaldi, de réduire la suite à ses quatre danses « de base » (allemande, corrente, sarabande et gigue) et ce sera le modèle de base que Johann Sebastian Bach suivra pour certaines de ses suites (ses Suites anglaises, par exemple, sont divisées en huit danses).

Dans certaines suites, un prélude commence les danses, dans des cas exceptionnels il y a une ouverture, un préambule, une fantaisie ou une toccata. Entre la sarabande et la gigue, on trouve des danses telles que la gavotte, la sicilienne, la bourrée, la loure, le menuet, la musette, la double et la polonaise, tandis qu »après la gigue, les danses sont généralement la passacaille et la ciaccona.

La Sonate

Le modèle original de la sonate est apparu à Venise vers la fin du XVIe siècle, grâce aux organistes et aux violonistes de la chapelle de la basilique Saint-Marc, mais l »idée d »une forme instrumentale totalement autonome par rapport à la musique vocale s »est imposée dans l »autre grand centre musical de l »Italie de l »époque : la basilique de San Petronio à Bologne. C »est ici que la chaîne contrapuntique de la sonate de la Renaissance se dissout dans ses deux polarités cachées : d »une part la « basse continue », d »autre part le jeu d »improvisation libre des voix supérieures. C »est ainsi qu »est né le prototype de la « sonate à trois », dont l »ensemble se compose de la basse continue et de deux instruments mélodiques. À partir de la seconde moitié du XVIIe siècle, la sonate en trio se divise en deux formes complémentaires : d »une part la » sonate d »église « , initialement destinée à remplacer les parties manquantes de la liturgie vocale et donc caractérisée par une écriture contrapuntique stricte, et d »autre part la » sonate de chambre « , initialement destinée au divertissement et donc marquée par l »écriture rythmico-mélodique typique des formes de danse. L »un des compositeurs de sonates baroques les plus connus est Domenico Scarlatti, auteur de pas moins de 555 sonates pour clavecin seul.

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Le travail

L »opéra est né à Florence vers la fin du XVIe siècle et, grâce à Claudio Monteverdi, il s »est énormément répandu à l »époque baroque, s »établissant surtout à Rome, Venise et, plus tard (à partir des dernières décennies du XVIIe siècle), Naples. Spectacle initialement réservé aux cours, et donc destiné à une élite d »intellectuels et d »aristocrates, il acquiert le caractère de divertissement dès l »ouverture du premier théâtre public en 1637 : le Teatro San Cassiano à Venise. La sévérité de l »opéra primitif, encore imprégnée de l »esthétique de la Renaissance tardive, est alors remplacée par un goût pour la variété des musiques, des situations, des personnages et des intrigues ; tandis que la forme aria, avec sa mélodie captivante et sa possibilité de performance vocale, vole de plus en plus de place au récitatif des dialogues et, par conséquent, à l »aspect littéraire, le chant devient de plus en plus fleuri. Parmi les plus grands représentants italiens de l »opéra baroque figurent Francesco Cavalli (Il Giasone et L »Ercole amante) et Alessandro Scarlatti (Il Tigrane e Griselda).

Entre-temps, Jean-Baptiste Lully, un compositeur italien émigré en France, a donné vie à l »opéra français. Le cantabile italien typique, mal adapté à la langue française, y est abandonné au profit d »une interprétation musicale plus rigoureuse du texte. Le style de chant, plus sévère et déclamatoire, est à prédominance syllabique. D »autres éléments de différenciation par rapport au modèle italien sont l »importance accordée à la chorégraphie et la structure en cinq actes, que l »opera seria français a conservée jusqu »à la fin du XIXe siècle. Ainsi naissent la tragédie-lyrique et l »opéra-ballet.

Au XVIIIe siècle, l »opéra italien a été réformé par les poètes Apostolo Zeno et Pietro Metastasio, qui ont établi une série de canons formels concernant la structure dramaturgique, ainsi que la structure métrique des arias, en appliquant les soi-disant unités aristotéliciennes et en se consacrant exclusivement au genre sérieux.

La décision de Zeno et Metastasio d »exclure tout élément comique du théâtre musical sérieux a conduit à la naissance de l »opéra comique, d »abord sous forme d »intermezzo, puis d »opera buffa.

La cantate

La cantate est une forme musicale vocale d »origine italienne typique de la musique baroque, constituée d »une séquence de pièces telles que des arias, des récitatifs, des concertati et des numéros de chorale. Il a une certaine affinité avec l »opéra baroque, mais la représentation se déroule sans accessoires de scène ni costumes et le spectacle est de plus petite taille.

Les cantates peuvent être sacrées (ou cantates d »église), principalement inspirées par des événements tirés des Saintes Écritures, ou profanes (ou cantates de chambre), portant généralement sur des sujets mythologiques ou historiques, en latin ou en langue vernaculaire.

En Italie, les principaux compositeurs de cantates sont Giacomo Carissimi, Alessandro Scarlatti, Giovanni Bononcini, Antonio Caldara et Antonio Vivaldi.

Les plus importants en Allemagne sont Georg Friedrich Haendel, Georg Philipp Telemann, Dietrich Buxtehude.

Le concept de « cantate sacrée » est étranger au lexique de Jean-Sébastien Bach : le terme n »a en fait été inventé qu »au XIXe siècle pour résumer les compositions ecclésiastiques du XVIIIe siècle sur un texte spirituel, inspiré des Saintes Écritures, chanté par un chœur et des solistes avec un accompagnement instrumental. Un tournant dans l »histoire de la cantate d »église allemande est marqué par la publication en 1704 d »une anthologie de textes pour cantates d »église par le pasteur protestant Erdmann Neumeister. S »inspirant des formes poétiques de l »opéra, de l »oratorio et de la cantate, selon l »usage italien, Neumeister articule les vers de ses textes en arias, récitatifs, concertati et numéros de chœur, fournissant à chaque compositeur un modèle formel commode à mettre en musique selon le style de l »époque. Johann Sebastian Bach a suivi dans de nombreux cas le modèle de « cantate » proposé par Neumeister, mais il a également utilisé d »autres modèles plus traditionnels, comme les « cantates de choral », dans lesquelles il a utilisé le texte d »un choral luthérien, divisé en plusieurs numéros, chacun coïncidant avec une strophe du texte.

À l »origine, le terme « choral » désignait généralement un chant monodique non accompagné par la liturgie chrétienne. Avec l »avènement de la Réforme luthérienne, le mot a fini par désigner le chant, également monodique, propre à l »église luthérienne et aux autres dénominations dites « protestantes ». Le noyau musical de la Réforme luthérienne est un nouveau corps de chants monodiques, souvent d »une simplicité et d »une concentration mélodique extrêmes. Les textes appartiennent à la langue de la liturgie réformée, l »allemand, et abandonnent définitivement le latin traditionnel des pères de l »église catholique. Les nouveaux « chorals » peuvent être chantés choraliter, en forme monophonique, ou figuraliter, en forme polyphonique, grâce à l »harmonisation simple de la ligne vocale de base. Cette pratique, en usage depuis le milieu du XVIe siècle, sera utilisée par tous les compositeurs allemands au service des communautés luthériennes au cours des siècles suivants, y compris J.S. Bach. En général, mais avec de nombreuses exceptions, les Kirchenkantaten de J.S. Bach s »ouvrent sur un choral chanté sous forme non polyphonique, suivi d »arias, de récitatifs et de concertati, et se terminent par un choral harmonisé à quatre ou cinq voix ou un numéro de chorale.

L »Oratoire

Genre de cantate, développé dès le début du XVIIe siècle, spécifiquement destiné à rendre plus attrayantes et solennelles les réunions de prière et de prédication, qui se tenaient en dehors de la liturgie, dans les oratoires des confréries ou congrégations religieuses. De son lieu d »exécution initial, ce type de cantate a pris le nom d »oratorio. Comme d »autres formes de poésie pour la musique, l »oratorio comporte des vers pour les récitatifs et les arias, et parfois pour les numéros de chœur. Les sujets des textes sont tirés des Saintes Écritures, dans lesquelles les personnages réalisent une action dramatique uniquement en chantant, mais pas en la jouant sur scène et sans costumes. Il existe également des oratorios profanes avec des sujets mythologiques ou historiques. Les textes sont généralement en langue vernaculaire, bien qu »il existe une minorité d »oratorios en latin. Parmi les principaux compositeurs d »oratorios figurent : Giacomo Carissimi, Bernardo Pasquini, Giovanni Bicilli, Giovanni Legrenzi, Alessandro Stradella, Giovanni Paolo Colonna, Giacomo Antonio Perti, Alessandro Scarlatti, Giovanni Battista Pergolesi, Marc-Antoine Charpentier, Heinrich Schütz, Johann Sebastian Bach, George Frideric Handel et Johann Adolf Hasse.

À l »époque baroque, les instruments d »harmonie dédiés à l »exécution de la basse continue, véritable dénominateur commun de toute production musicale, ont joué un rôle particulièrement important. Parmi ceux-ci, les deux plus utilisés étaient l »orgue et le clavecin (les 555 sonates pour clavecin de Domenico Scarlatti ou L »Art de Toucher le Clavecin de François Couperin en sont de simples exemples). Cependant, la basse continue était également jouée par le théorbe, la harpe et parfois le régal ; il était courant que plusieurs instruments (par exemple l »orgue et le théorbe) concourent à l »exécution de la basse continue, notamment dans les grands ensembles orchestraux ou choraux. Parmi les instruments à cordes, le luth et la guitare étaient également très répandus, tant comme instruments solistes que comme instruments d »accompagnement. Le clavicorde, quant à lui, était apprécié mais était destiné à un usage solitaire uniquement.

En ce qui concerne les instruments mélodiques, la transition entre la Renaissance et l »ère baroque s »est accompagnée d »une réduction générale de la variété des instruments utilisés : Alors qu »au XVIe siècle, pratiquement tous les instruments mélodiques, à vent et à cordes, étaient construits en différentes tailles, qui reproduisaient les différentes extensions vocales (et étaient souvent désignés par les termes « soprano », « alto », « ténor » et « basse »), au cours de la première moitié du XVIIe siècle, avec l »émergence d »une véritable littérature instrumentale idiomatique, une seule taille était privilégiée dans chaque « famille » d »instruments. La seule exception notable concerne les violes de bras, pour lesquelles les quatre versions que nous connaissons encore aujourd »hui (violon, alto, violoncelle et contrebasse) ont été regroupées.

Outre la famille des cordes, qui constituait l »élément indispensable de tout ensemble orchestral, les instruments les plus utilisés parmi les aigus étaient les suivants :

Parmi les instruments sérieux :

Dans l »orchestre baroque, la trompette et, à partir du début du 18e siècle, le cor sont également souvent présents. Parmi les instruments à percussion, les timbales ont acquis un rôle particulièrement important.

En plus d »être largement utilisés en tant qu »instruments solistes et dans l »orchestre, ces instruments jouissaient à l »époque baroque d »une popularité occasionnelle au sein d »écoles musicales ou de modes spécifiques :

Les compositeurs de la période baroque les plus connus du grand public, grâce à une vaste production de concerts et d »enregistrements au cours des cinquante dernières années, sont les Italiens Claudio Monteverdi, Giacomo Carissimi, Bernardo Pasquini, Alessandro Scarlatti et son fils Domenico, Antonio Vivaldi, les Allemands Bach et Händel et l »Anglais Purcell. De nombreux autres compositeurs de grande renommée à leur époque, tels que Girolamo Frescobaldi, Heinrich Schütz, Arcangelo Corelli, Dietrich Buxtehude et Georg Philipp Telemann, ainsi que tous les grands compositeurs de l »école française (Jean-Baptiste Lully, François Couperin, Marc-Antoine Charpentier, Marin Marais, Jean-Philippe Rameau, etc.), bien qu »ayant une importance historique et artistique non moindre que ceux mentionnés ci-dessus, sont aujourd »hui connus d »un public relativement plus restreint. C »est surtout dans le domaine de l »opéra que la richesse des noms et des influences est vaste : l »opéra étant la principale source de succès pour la plupart des compositeurs de l »époque, la production qui lui est liée est également pratiquement illimitée, et il n »est pas rare que des œuvres d »une valeur artistique considérable soient redécouvertes, même par des compositeurs qui étaient restés pratiquement inconnus de la recherche musicologique jusqu »à aujourd »hui.

Les opéras célèbres sont certainement (outre les déjà mentionnés Claudio Monteverdi, Jean-Baptiste Lully, Pier Francesco Cavalli, Alessandro Scarlatti, Händel, Vivaldi et Purcell) Alessandro Stradella, Bernardo Pasquini, Giovanni Battista Pergolesi, Leonardo Leo, Antonio Caldara, Nicola Porpora et Jean-Philippe Rameau. Beaucoup d »entre eux appartiennent à l »école de musique napolitaine, qui comptait parmi les plus influentes et les plus en vogue à partir de la troisième décennie du XVIIIe siècle. Dès lors, Naples s »est imposée comme l »un des principaux centres d »opéra d »Europe, disputant à Venise une suprématie que la cité lagunaire avait toujours détenue en Italie.

Au XVIIe siècle, Rome était l »un des principaux centres de l »opéra italien, contribuant de manière décisive au développement du genre et de ses conventions dès ses débuts. Contrairement à d »autres centres, comme Venise, qui avait développé un système de théâtres publics, c »est-à-dire pour un public payant, depuis 1637, les représentations d »opéra à Rome se sont épanouies principalement dans les théâtres des familles aristocratiques, comme les Barberini dans la première moitié du XVIIe siècle et les Colonna dans la seconde moitié, qui ont construit des théâtres dans leurs propres palais. Au cours du XVIIe siècle, de nombreux compositeurs et chanteurs d »opéra ont été formés à Rome, qui étaient également actifs dans les théâtres d »autres villes italiennes et européennes. Entre autres, Alessandro Scarlatti, qui sera plus tard actif dans les théâtres de Venise, Florence et Naples, s »est formé à Rome. En Italie, dans le sillage de l »exemple vénitien, l »activité des théâtres d »opéra ouverts au public s »est étendue à partir du milieu du XVIIe siècle à d »autres centres tels que Bologne, Florence, Gênes, Pise, Livourne, Modène, Ferrare, Parme, Naples, Palerme, Milan, etc., grâce à des modèles de gestion théâtrale adaptés aux différentes structures sociales et politiques locales. Dans le reste des pays européens, la vie de l »opéra s »articulait généralement autour d »une cour. presque exclusivement (Paris et Madrid) ou de manière prédominante (Vienne et Londres). Ce n »est qu »en Allemagne que les représentations d »opéra ont été basées sur des modèles assez semblables à ceux de l »Italie, les grandes et moyennes villes étant équipées de structures théâtrales adéquates, y compris privées, depuis le XVIIe siècle. À Munich, un théâtre permanent a été ouvert dès 1657 (l »Opernhaus am Salvatorplatz est resté en activité jusqu »en 1822), à Hambourg, le premier théâtre public d »Allemagne a ouvert ses portes en 1678, et Dresde s »est imposée comme un lieu de première classe dès les premières décennies du XVIIIe siècle.

Cependant, dans toute l »Europe (à l »exception de la France, qui avait développé son propre genre de théâtre musical, la tragédie-lyrique), l »opéra italien a dominé toute l »époque baroque et tout le XVIIIe siècle, s »imposant comme un phénomène transnational, au point que parmi les compositeurs majeurs du genre, on peut citer trois compositeurs de l »aire germanique, comme Händel, Gluck et Mozart. L »Italie disposait à l »époque de bons conservatoires de musique et les plus importantes compagnies d »opéra étaient formées, dans une plus ou moins large mesure, d »interprètes italiens. Les compositeurs italiens étaient convoités par les cours européennes, et les compositeurs d »autres pays devaient presque toujours orienter leur production en fonction des coutumes et des styles de l »opéra italien. À Vienne, en particulier, la culture italienne a dominé au XVIIe siècle et pendant une grande partie du XVIIIe siècle. Les poètes de cour, auteurs des livrets d »opéra, étaient toujours italiens ; il suffit de citer Apostolo Zeno et Pietro Metastasio ; de même que les maîtres de chapelle ; il suffit de citer les noms d »Antonio Caldara et Antonio Salieri.

Tableau synoptique des compositeurs baroques (1550 -1750)

Claudio Monteverdi

Claudio Monteverdi (Crémone, 9 mai 1567 – Venise, 29 novembre 1643) est le premier grand compositeur d »opéra de l »histoire de l »opéra et l »un des plus grands compositeurs de son temps.

Il a été le créateur du langage de l »opéra, un langage qui devait exalter la voix humaine et être fonction de la vérité de l »expression. L »Orfeo (1607) de Monteverdi est le premier opéra de l »histoire du mélodrame en musique digne de ce nom. Monteverdi y réussit à mêler parfaitement les différents genres de divertissement, des chansons de madrigal aux scènes à fond pastoral, en passant par la musique jouée à la cour lors des fêtes et des bals, en les sublimant par son art et en les mettant au service d »un développement dramaturgique cohérent. Les personnages acquièrent, dans L »Orfeo, une nouvelle dimension et profondeur et des connotations d »humanité douloureuse. Avec Il ritorno d »Ulisse in patria (1640) et L »incoronazione di Poppea (1643), Monteverdi se révèle une fois de plus comme un artiste à l »inspiration riche et multiforme et aux techniques musicales et harmoniques raffinées. Il a donné vie à une nouvelle création sublime, animée par un profond pathétisme et l »expression d »une perfection formelle, tant musicale que dramaturgique, qui restera longtemps inégalée.

Monteverdi était également un compositeur de madrigaux, un genre qui a atteint sa plus haute expression avec lui, et de musique instrumentale et sacrée (son Magnificat composé pour le pape Pie V est célèbre).

Henry Purcell

Henry Purcell (Westminster, Londres, 10 septembre 1659 – Westminster, Londres, 21 novembre 1695) était l »un des plus grands compositeurs britanniques. Au cours des dernières années de sa vie, il a écrit plusieurs pièces de théâtre telles que Dido and Æneas, The Prophetess (The History of Dioclesian), King Arthur, The Indian Queen, Timon of Athens, The Fairy Queen et The Tempest. Il a également composé des musiques remarquables pour des anniversaires et pour les funérailles de la reine Mary II.

Antonio Vivaldi

Antonio Vivaldi (Venise, 4 mars 1678 – Vienne, 28 juillet 1741) était un célèbre violoniste et compositeur de l »époque baroque. Il était également prêtre, et pour cette raison – et à cause de la couleur de ses cheveux – il était surnommé « le prêtre roux ».

Sa composition la plus connue est les quatre concertos pour violon connus sous le nom des Quatre Saisons, un exemple célèbre et extraordinaire de « musique à thème ».

La renaissance de son œuvre est un événement relativement récent et remonte à la première moitié du 20e siècle. Elle a vu le jour principalement grâce aux efforts d »Alfredo Casella, qui a organisé la semaine Vivaldi en 1939, un événement qui est resté dans les mémoires comme historique car, depuis lors, les œuvres du compositeur vénitien connaissent un succès total.

Innovant à l »intérieur de la musique de l »époque, Vivaldi a donné plus d »importance à la structure formelle et rythmique du concerto, cherchant à plusieurs reprises des contrastes harmoniques et inventant des thèmes et des mélodies inhabituels. Son talent consistait à composer une musique non académique, claire et expressive, susceptible d »être appréciée par le grand public et pas seulement par une minorité de spécialistes.

Vivaldi est considéré comme l »un des maîtres de l »école baroque italienne, fondée sur de forts contrastes sonores et des harmonies simples et évocatrices. Johann Sebastian Bach a été profondément influencé par la forme du concerto de Vivaldi : il a transcrit certains concertos pour clavecin solo et certains concertos pour orchestre, dont le célèbre Concerto pour quatre violons et violoncelle, cordes et basse continue (RV 580).

Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach (Eisenach, 31 mars 1685 – Leipzig, 28 juillet 1750) était un compositeur et organiste allemand de l »époque baroque, universellement considéré comme l »un des plus grands génies musicaux de tous les temps.

Ses œuvres sont célèbres pour leur profondeur intellectuelle, leur maîtrise des moyens techniques et expressifs et leur beauté artistique, et ont inspiré la plupart des compositeurs qui ont suivi la tradition européenne.

La contribution de Johann Sebastian Bach à la musique ou, pour reprendre une expression popularisée par son élève Lorenz Christoph Mizler, à la « science de la musique », est souvent comparée à la contribution de William Shakespeare à la littérature anglaise et à celle d »Isaac Newton à la physique. Au cours de sa vie, il a composé plus de 1 000 œuvres. Son recueil de préludes et de fugues intitulé The Well-Tempered Harpsichord constitue un répertoire monumental et définitif de l »état de la forme fuguée dans le baroque. Il a pleinement exploré la possibilité d »exécuter des compositions dans les 24 tonalités majeures et mineures du clavier, à la suite de l »abandon du système d »accord mésotonique en faveur de ce que l »on appelle le « bon tempérament » (qui préfigure l »adoption ultérieure, au cours du XIXe siècle, du tempérament équitable).

Georg Friedrich Händel

Georg Friedrich Händel (Halle, 23 février 1685 – Londres, 14 avril 1759) est l »un des plus grands compositeurs du XVIIIe siècle. Dans le passé, le nom était transcrit comme George Frideric Handel, ou Haendel ou même, mais plus rarement, Hendel.

Né dans la ville de Halle, dans la région allemande de Saxe, dans une famille bourgeoise (son père était barbier-cérusicien), il a passé la majeure partie de sa vie à l »étranger, fréquentant de nombreuses cours européennes. Il est mort à Londres à l »âge de soixante-quatorze ans.

Händel a vécu de 1706 à 1710 en Italie, où il a affiné sa technique de composition en l »adaptant aux textes italiens ; il a joué des opéras dans les théâtres de Florence, Rome, Naples et Venise et a fait la connaissance de musiciens contemporains tels que Scarlatti, Corelli et Marcello. À Rome, il est au service du cardinal Pietro Ottoboni, qui est également le mécène de Corelli et de Juvarra.

Après avoir été brièvement directeur musical à la cour de Hanovre, il se rend à Londres en 1711 pour interpréter Rinaldo, qui remporte un grand succès. Händel décide donc de s »installer à Londres et fonde un opéra royal, qui sera connu sous le nom de Royal Academy of Music. Entre 1720 et 1728, il a écrit quatorze opéras pour ce théâtre. Händel a composé quarante-deux opéras dans le genre sérieux pour le théâtre qui sont devenus célèbres (et dont beaucoup sont encore joués dans le monde aujourd »hui). Il est également l »auteur de vingt-cinq oratorios tout aussi célèbres (dont son chef-d »œuvre, le Messie).

Il a ensuite écrit de nombreuses pages de musique pour orchestre. Il s »agit notamment d »hymnes, une sorte d »hymne de célébration, et de sonates sacrées, ainsi que de cent vingt cantates, dix-huit concerti grossi, douze concertos pour orgue et trente-neuf sonates, fugues et suites pour clavecin.

Autres compositeurs

Le panorama de la musique à cette époque ne se limite certainement pas aux cinq compositeurs mentionnés ci-dessus. Au cours du siècle et demi d »évolution qui a caractérisé l »ère baroque, des paradigmes musicaux extrêmement hétérogènes ont émergé : c »est l »époque où certains des styles et formes musicaux fondamentaux de la musique classique, tels que le concerto, l »opéra et une grande partie de la musique sacrée, ont été codifiés ou fondamentalement revisités.

En ce qui concerne le développement du concerto grosso, la contribution de Händel a été fondamentale, mais aussi celle de l »Italien Arcangelo Corelli dont l »Opus 6 est considéré comme l »une des plus hautes expressions. Toujours dans le domaine de la musique instrumentale, il faut se souvenir de l »œuvre de Georg Philipp Telemann, que ses contemporains considéraient comme le plus grand musicien allemand (bien plus que Bach, comme mentionné ci-dessus).

Dans le cas du concerto solo, le nom de Vivaldi est le plus facilement mentionné, mais d »autres artistes qui lui étaient contemporains ont apporté des contributions fondamentales au développement de ce style, parmi lesquels on ne peut manquer de citer Alessandro Marcello et Giuseppe Torelli.

Tableau diachronique des compositeurs baroques

Les compositeurs baroques sont regroupés ci-dessous par date de naissance selon les périodisations effectuées par Suzanne Clercx.

Sources

Musica barocca
Musique baroque
^ a b Curt Sachs, Barokmusik, in Jahrbuch der Musikbibliothek Peters, 1919, p. 7-15
^ Manfred F. Bukofzer, Music in the baroque era: from Monteverdi to Bach, New York, Norton, 1947 (trad. it. Milano, Rusconi, 1989).
katso esimerkiksi John H. Mueller: Baroque: Is It Datum, Hypothesis, or Tautology?. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1954, nro Vol. 12, No. 4, s. 421-437.
a b c Grout Donald Jay et al.: A History of Western Music, 7th ed., s. 288−295. W.W. Norton & Company, Inc., 2005. ISBN 0-393-97991-1.
a b Grout Donald Jay et al.: A History of Western Music, 7th ed., s. 296–300. W.W. Norton & Company, Inc., 2005. ISBN 0-393-97991-1.
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Artikkeli « Intermedio », in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, toim. Stanley Sadie. 20 vol. London, Macmillan Publishers Ltd., 1980. ISBN 1-56159-174-2
Музыкальная энциклопедия, 1973.
Bukofzer, pp. 255 y ss.
Grout I, pp. 451
Grout I, pp. 463-464