Absztrakt expresszionizmus

Dimitris Stamatios | december 30, 2022

Összegzés

Az absztrakt expresszionizmus az amerikai festészet második világháború utáni művészeti irányzata, amely az 1940-es években alakult ki New Yorkban. Ez volt az első kifejezetten amerikai mozgalom, amely nemzetközi befolyásra tett szert, és New Yorkot a nyugati művészeti világ központjába helyezte, amelyet korábban Párizs töltött be.

Bár az „absztrakt expresszionizmus” kifejezést 1946-ban Robert Coates műkritikus alkalmazta először az amerikai művészetre, Németországban 1919-ben a Der Sturm című folyóiratban használták először a német expresszionizmusra vonatkozóan. Az Egyesült Államokban Alfred Barr használta először ezt a kifejezést 1929-ben Wassily Kandinszkij műveivel kapcsolatban.

Technikailag fontos elődje a szürrealizmus, amely a spontán, automatikus vagy tudatalatti alkotásra helyezi a hangsúlyt. Jackson Pollock padlóra fektetett vászonra csepegtetett festéke olyan technika, amely André Masson, Max Ernst és David Alfaro Siqueiros munkásságában gyökerezik. Az újabb kutatások inkább a száműzött szürrealista Wolfgang Paalent helyezik a művész és teoretikus pozíciójába, aki festményein és DYN című folyóiratán keresztül a nézőfüggő lehetőségtér elméletét ápolta. Paalen a kvantummechanika eszméit, valamint a totemisztikus látásmód sajátos értelmezéseit és a Brit Kolumbiából származó indián őslakos festészet térszerkezetét vette figyelembe, és előkészítette a fiatal amerikai absztraktok új térszemléletét. Totem Art című hosszú esszéje (1943) jelentős hatást gyakorolt olyan művészekre, mint Martha Graham, Isamu Noguchi, Pollock, Mark Rothko és Barnett Newman. 1944 körül Barnett Newman megpróbálta megmagyarázni Amerika legújabb művészeti mozgalmát, és mellékelt egy listát „az új mozgalom embereiről”. Paalen kétszer szerepel; a többi említett művész Gottlieb, Rothko, Pollock, Hofmann, Baziotes, Gorkij és mások. Robert Motherwellt kérdőjellel említik. Az absztrakt expresszionizmusnak nevezett kifejezés egy másik fontos korai megnyilvánulása az amerikai északnyugati művész, Mark Tobey munkássága, különösen a „fehér írás” vásznai, amelyek, bár általában nem nagyméretűek, előrevetítik Pollock cseppfestményeinek „all-over” megjelenését.

A mozgalom neve a német expresszionisták érzelmi intenzitásának és önmegtagadásának, valamint az európai absztrakt iskolák, például a futurizmus, a Bauhaus és a szintetikus kubizmus anti-figuratív esztétikájának ötvözéséből ered. Emellett lázadó, anarchikus, rendkívül sajátos, és egyesek szerint nihilista képzeteket kelt. A gyakorlatban a kifejezést (többnyire) New Yorkban dolgozó, egymástól meglehetősen eltérő stílusú művészek bármelyikére alkalmazzák, sőt olyan munkákra is, amelyek nem kifejezetten absztraktak vagy expresszionisták. A kaliforniai absztrakt expresszionista Jay Meuser, aki jellemzően a nem tárgyias stílusban festett, a Mare Nostrum című festményéről azt írta: „Sokkal jobb megragadni a tenger dicsőséges szellemét, mint megfesteni annak minden apró fodrozódását”. Pollock energikus „akciófestményei”, amelyeken „nyüzsgő” érzés uralkodik, technikailag és esztétikailag is különböznek Willem de Kooning figurális festményeinek erőszakos és groteszk Women-sorozatától és Rothko Color Field-festményeinek téglalap alakú színeitől (amelyeket általában nem neveznénk expresszionistának, és amelyeket Rothko tagadta, hogy absztraktak lennének). Mégis mind a négy művészt az absztrakt expresszionisták közé sorolják.

Az absztrakt expresszionizmus sok stiláris hasonlóságot mutat a 20. század eleji orosz művészekkel, például Vaszilij Kandinszkijjal. Bár igaz, hogy a spontaneitás vagy a spontaneitás benyomása jellemezte az absztrakt expresszionisták számos művét, a legtöbb festmény gondos tervezéssel készült, különösen mivel nagy méretük ezt megkívánta. Az olyan művészeknél, mint Paul Klee, Kandinszkij, Emma Kunz, majd később Rothko, Newman és Agnes Martin, az absztrakt művészet egyértelműen a spirituális, a tudattalan és az elmével kapcsolatos gondolatok kifejezését jelentette.

Hogy ez a stílus miért vált általánosan elfogadottá az 1950-es években, az vita tárgyát képezi. Az 1930-as években az amerikai szociálrealizmus volt a mainstream. Erre nemcsak a nagy gazdasági világválság volt hatással, hanem a mexikói falfestők, például David Alfaro Siqueiros és Diego Rivera is. A második világháború utáni politikai légkör nem sokáig tűrte e festők szociális tiltakozását. Az absztrakt expresszionizmus a háború alatt alakult ki, és a negyvenes évek elején kezdték bemutatni a New York-i galériákban, például a The Art of This Century Gallery-ben. A háború utáni McCarthy-korszak a művészeti cenzúra időszaka volt az Egyesült Államokban, de ha a téma teljesen absztrakt volt, akkor apolitikusnak, és ezért biztonságosnak tekintették. Vagy ha a művészet politikai volt, akkor az üzenet nagyrészt a bennfenteseknek szólt.

Bár a mozgalom szorosan kapcsolódik a festészethez, Anne Ryan kollagista és különösen bizonyos szobrászok is az absztrakt expresszionizmus szerves részét képezték. David Smith és felesége, Dorothy Dehner, Herbert Ferber, Isamu Noguchi, Ibram Lassaw, Theodore Roszak, Phillip Pavia, Mary Callery, Richard Stankiewicz, Louise Bourgeois és különösen Louise Nevelson szobrászokat tekintik a mozgalom fontos tagjainak. Emellett David Hare, John Chamberlain, James Rosati, Mark di Suvero, valamint Richard Lippold, Raoul Hague, George Rickey, Reuben Nakian szobrászok, sőt Tony Smith, Seymour Lipton, Joseph Cornell és számos más művész is az absztrakt expresszionista mozgalom szerves része volt. A felsorolt szobrászok közül sokan részt vettek a Ninth Street Show-n, a Leo Castelli által kurátorként rendezett híres kiállításon a New York-i East Ninth Street-en 1951-ben. A korszak festőin és szobrászain kívül az absztrakt expresszionizmus New York-i iskolája számos támogató költőt, köztük Frank O’Harát és olyan fotósokat, mint Aaron Siskind és Fred McDarrah (akinek The Artist’s World in Pictures című könyve dokumentálta a New York-i iskolát az 1950-es években), valamint filmeseket – nevezetesen Robert Franket – is létrehozott.

Bár az absztrakt expresszionista iskola gyorsan elterjedt az Egyesült Államokban, a stílus epicentruma New York City és a kaliforniai San Francisco-öböl környéke volt.

Egy bizonyos pillanatban a vászon egyik amerikai festőnek a másik után kezdett úgy tűnni, mint egy színtér, ahol cselekedni lehet. Ami a vászonra kerül, az nem kép volt, hanem esemény.

Az 1940-es években nemcsak kevés galéria volt (The Art of This Century, Pierre Matisse Gallery, Julien Levy Gallery és néhány más), hanem kevés kritikus is, aki hajlandó volt követni a New York-i avantgárd munkásságát. Volt néhány irodalmi hátterű művész is, köztük Robert Motherwell és Barnett Newman, akik szintén kritikusként működtek.

Míg a New York-i avantgárd az 1940-es évek végén még viszonylag ismeretlen volt, addig a ma már ismert művészek többségének volt egy jól ismert mecénás-kritikusa: Clement Greenberg Jackson Pollockot és az olyan színmezőfestőket támogatta, mint Clyfford Still, Mark Rothko, Barnett Newman, Adolph Gottlieb és Hans Hofmann; Harold Rosenberg az akciófestőket, például Willem de Kooningot és Franz Kline-t, valamint Arshile Gorkij korszakalkotó festményeit kedvelte; Thomas B. Hess, az ARTnews vezető szerkesztője pedig Willem de Kooningot.

Az új kritikusok úgy emelték fel pártfogoltjaikat, hogy más művészeket „követőnek” minősítettek, vagy figyelmen kívül hagyták azokat, akik nem szolgálták promóciós céljukat.

1958-ban Whistler (1895) óta Mark Tobey lett az első amerikai festő, aki elnyerte a Velencei Biennálé fődíját.

Barnett Newman, az Uptown Group kései tagja katalógusok előszavait és kritikáit írta, és az 1940-es évek végére a Betty Parsons Galéria kiállító művésze lett. Első önálló kiállítására 1948-ban került sor. Nem sokkal az első kiállítása után Barnett Newman a Studio 35 egyik művészeti ülésén megjegyezte: „Jelenleg azon vagyunk, hogy a világot bizonyos mértékig a saját képünkre formáljuk”. Newman írói képességeit felhasználva minden lépésnél küzdött azért, hogy megerősítse újonnan kialakult művészképét és népszerűsítse munkásságát. Erre példa 1955. április 9-én írt levele: „Levél Sidney Janisnek: – igaz, hogy Rothko a harcos beszél. Ő azonban azért harcol, hogy behódoljon a filiszteri világnak. Az én harcom a polgári társadalom elleni harcom a polgári társadalom teljes elutasítását jelentette”.

Furcsa módon az a személy, akiről úgy gondolják, hogy a legtöbb köze volt ennek a stílusnak a népszerűsítéséhez, egy New York-i trockista volt: Clement Greenberg. A Partisan Review és a The Nation hosszú időn át művészeti kritikusaként az absztrakt expresszionizmus korai és olvasmányos szószólója lett. A jól szituált művész, Robert Motherwell is csatlakozott Greenberghez, aki a kor politikai légköréhez és intellektuális lázadásához illő stílust népszerűsített.

Greenberg az absztrakt expresszionizmust és különösen Pollockot az esztétikai érték megtestesítőjeként hirdette. Pollock munkásságát formalista alapon úgy támogatta, mint a kor legjobb festészetét, és mint egy olyan művészeti hagyomány betetőzését, amely a kubizmuson és Cézanne-on keresztül Monet-ig nyúlik vissza, és amelyben a festészet egyre „tisztábbá” és koncentráltabbá válik abban, ami a „lényeg”, vagyis a sík felületen történő jelek létrehozásában.

Pollock munkássága mindig is megosztotta a kritikusokat. Rosenberg arról beszélt, hogy Pollock munkásságában a festészet egzisztenciális drámává változott, amelyben „ami a vászonra kerül, az nem kép, hanem esemény”. „A nagy pillanat akkor jött el, amikor eldőlt, hogy ‘csak azért fest, hogy fessen’. A vászonra kerülő gesztus az értékektől való megszabadulás gesztusa volt – politikai, esztétikai, erkölcsi”.

Az absztrakt expresszionizmus egyik leghangosabb kritikusa a The New York Times művészeti kritikusa, John Canaday volt. Meyer Schapiro és Leo Steinberg Greenberggel és Rosenberggel együtt a háború utáni korszak fontos művészettörténészei voltak, akik az absztrakt expresszionizmus mellett foglaltak állást. A hatvanas évek elején-közepén Michael Fried, Rosalind Krauss és Robert Hughes fiatalabb művészeti kritikusok jelentős betekintést nyújtottak abba a kritikai dialektikába, amely az absztrakt expresszionizmus körül továbbra is növekszik.

A második világháború és a háború utáni időszak

A második világháborút megelőző és alatti időszakban a modernista művészek, írók és költők, valamint a jelentős gyűjtők és kereskedők Európából és a nácik támadása elől az Egyesült Államokba menekültek. Azok közül, akik nem menekültek el, sokan elpusztultak. A háború alatt New Yorkba érkező művészek és gyűjtők között volt (néhányan Varian Fry segítségével) Hans Namuth, Yves Tanguy, Kay Sage, Max Ernst, Jimmy Ernst, Peggy Guggenheim, Leo Castelli, Marcel Duchamp, André Masson, Roberto Matta, André Breton, Marc Chagall, Jacques Lipchitz, Fernand Léger és Piet Mondrian. Néhány művész, nevezetesen Picasso, Matisse és Pierre Bonnard Franciaországban maradt és túlélte.

A háború utáni időszak Európa fővárosait felforgatta, és sürgős volt a gazdasági és fizikai újjáépítés, valamint a politikai átcsoportosítás. Párizsban, az európai kultúra korábbi központjában és a művészeti világ fővárosában a művészet számára katasztrofális volt a légkör, és New York váltotta fel Párizst a művészeti világ új központjaként. A háború utáni Európában folytatódott a szürrealizmus, a kubizmus, a dadaizmus és Matisse művei. Szintén Európában az Art brut és a lírai absztrakció vagy a tachizmus (az absztrakt expresszionizmus európai megfelelője) a legújabb generáció számára is teret nyert. Serge Poliakoff, Nicolas de Staël, Georges Mathieu, Vieira da Silva, Jean Dubuffet, Yves Klein, Pierre Soulages, Jean Messagier és mások mellett a háború utáni európai festészet fontos alakjainak tekinthetők. Az Egyesült Államokban az amerikai művészek új generációja kezdett kialakulni és uralni a világ színpadát, akiket absztrakt expresszionistáknak neveztek.

Az 1940-es évek New Yorkban az amerikai absztrakt expresszionizmus diadalát hirdették, egy olyan modernista mozgalomét, amely Matisse, Picasso, a szürrealizmus, Miró, a kubizmus, a fauvizmus és a korai modernizmus tanulságait ötvözte olyan nagy amerikai tanárok révén, mint a német Hans Hofmann és az ukrán John D. Graham. Graham hatása az amerikai művészetre az 1940-es évek elején különösen Gorkij, de Kooning, Pollock és Richard Pousette-Dart munkásságában mutatkozott meg. Gorkij hozzájárulását az amerikai és a világ művészetéhez nehéz túlbecsülni. Munkássága lírai absztrakcióként „új nyelvet” jelentett. Ő „megvilágította az utat az amerikai művészek két generációja számára”. Az olyan érett művek festői spontaneitása, mint A máj a kakas fésűje, A jegyesség II. és az Egy év a tejföl azonnal megelőlegezte az absztrakt expresszionizmust, és a New York-i iskola vezetői elismerték Gorkij jelentős hatását. Hyman Bloom korai munkássága szintén nagy hatással volt. Az amerikai művészek Piet Mondrian, Fernand Léger, Max Ernst és az André Breton-csoport, Pierre Matisse galériája és Peggy Guggenheim The Art of This Century galériája, valamint más tényezők is jótékonyan hatottak az amerikai művészekre. Különösen Hans Hofmann mint tanár, mentor és művész volt fontos és befolyásos az absztrakt expresszionizmus fejlődésében és sikerében az Egyesült Államokban. Hofmann pártfogoltjai között volt Clement Greenberg, aki az amerikai festészet rendkívül befolyásos hangja lett, tanítványai között pedig Lee Krasner, aki bemutatta tanárát, Hofmannt férjének, Jackson Pollocknak.

Az 1940-es évek végén Jackson Pollock radikális festészeti megközelítése forradalmasította az őt követő kortárs művészet lehetőségeit. Pollock bizonyos mértékig felismerte, hogy a műalkotás elkészítéséhez vezető út legalább olyan fontos, mint maga a műalkotás. Miként Picasso a századforduló környékén a kubizmus és a konstruált szobrászat révén a festészet és a szobrászat innovatív újragondolásával, olyan eltérő hatásokkal, mint a navajo homokfestmények, a szürrealizmus, a jungi analízis és a mexikói falfestészet, Pollock újraértelmezte, hogy mit jelent művészetet létrehozni. A festőállványos festészettől és a konvencióktól való eltávolodása felszabadító jelzés volt korának művészei és az utána következők számára. A művészek felismerték, hogy Jackson Pollock eljárása – a nyers, nem kifeszített vászon elhelyezése a padlón, ahol azt mind a négy oldalról meg lehetett támadni művészi és ipari anyagok felhasználásával; lineárisan csöpögtetett és dobált festékszálak; rajzolás, festés, ecsetelés; képalkotás és nem képalkotás – lényegében minden korábbi határon túlra vitte a művészi alkotást. Az absztrakt expresszionizmus általánosságban kiterjesztette és továbbfejlesztette a művészek rendelkezésére álló meghatározásokat és lehetőségeket az új műalkotások létrehozásához.

A többi absztrakt expresszionista Pollock áttörését újabb saját áttörésekkel követte. Bizonyos értelemben Pollock, de Kooning, Franz Kline, Rothko, Philip Guston, Hans Hofmann, Clyfford Still, Barnett Newman, Ad Reinhardt, Richard Pousette-Dart, Robert Motherwell, Peter Voulkos és mások újításai megnyitották a kapukat az őket követő művészet sokszínűsége és kiterjedése előtt. Az 1960-as és 1970-es évek radikális antiformalista mozgalmai, köztük a Fluxus, a neodada, a konceptuális művészet és a feminista művészeti mozgalom az absztrakt expresszionizmus újításaira vezethetők vissza. Az absztrakt művészet olyan művészettörténészek, mint Linda Nochlin és Catherine de Zegher által végzett újraolvasások azonban kritikusan mutatják, hogy a modern művészet történelmének hivatalos beszámolói figyelmen kívül hagyták azokat az úttörő női művészeket, akik a modern művészet jelentős újításait hozták létre, de végül az 1940-es és 1950-es évek absztrakt expresszionista mozgalmának nyomán kezdték el elérni a régóta esedékes elismerést. Az absztrakt expresszionizmus az 1950-es években jelentős művészeti mozgalomként jelent meg New Yorkban, és ezt követően több vezető művészeti galéria is elkezdte az absztrakt expresszionistákat kiállításokon szerepeltetni és törzsvendégként szerepeltetni. Néhány ilyen kiemelkedő „uptown” galéria volt: a Charles Egan Gallery, a Betty Parsons Gallery, a Tibor de Nagy Gallery, a Stable Gallery, a Leo Castelli Gallery és mások; és több belvárosi galéria, amelyet abban az időben Tenth Street galériaként ismertek, számos feltörekvő fiatalabb művésznek adott kiállítást, akik az absztrakt expresszionista szellemben dolgoztak.

Az akciófestészet az 1940-es évektől az 1960-as évek elejéig széles körben elterjedt stílus volt, és szorosan kapcsolódik az absztrakt expresszionizmushoz (egyes kritikusok az akciófestészet és az absztrakt expresszionizmus kifejezéseket felváltva használták). Gyakran hasonlítják össze az amerikai akciófestészetet és a francia tachisme-ot.

A kifejezést Harold Rosenberg amerikai kritikus alkotta meg 1952-ben, és jelentős változást jelzett a New York-i iskola festőinek és kritikusainak esztétikai szemléletében. Rosenberg szerint a vászon „egy színtér volt, ahol cselekedni lehet”. Míg az absztrakt expresszionisták, mint Jackson Pollock, Franz Kline és Willem de Kooning már régóta nyíltan kiálltak amellett, hogy a festményt olyan színtérnek tekintik, amelyen belül az alkotás aktusával lehet megbirkózni, addig az ügyükkel szimpatizáló korábbi kritikusok, mint például Clement Greenberg, a műveik „tárgyi mivoltára” helyezték a hangsúlyt. Greenberg számára a festmények rögös és olajjal megkent felületének fizikalitása volt a kulcs ahhoz, hogy a művészek egzisztenciális küzdelmének dokumentumaként értsük meg őket.

Rosenberg kritikája a hangsúlyt a tárgyról magára a küzdelemre helyezte át, a kész festmény csak fizikai megnyilvánulása, egyfajta maradványa a tényleges műalkotásnak, amely a festmény létrehozásának aktusában vagy folyamatában volt. Ez a spontán tevékenység a festő „akciója” volt, a kar- és csuklómozdulatok, festői gesztusok, ecsetvonások, ecsetdobálások, dobált, fröcskölt, foltos, pöttyös és csöpögő festék révén. A festő néha hagyta, hogy a festék a vászonra csöpögjön, miközben ritmikusan táncolt, vagy akár a vásznon állt, néha a festéket a tudatalattija szerint hagyta hullani, így hagyta, hogy a psziché tudattalan része érvényesüljön és kifejezze magát. Mindezt azonban nehéz megmagyarázni vagy értelmezni, mert a tiszta alkotás aktusának feltételezett tudattalan megnyilvánulásáról van szó.

A gyakorlatban az absztrakt expresszionizmus kifejezést számos, (többnyire) New Yorkban dolgozó művészre alkalmazzák, akiknek egészen más stílusuk volt, és még olyan munkákra is alkalmazzák, amelyek nem kifejezetten absztraktak vagy expresszionisták. Pollock energikus akciófestményei, amelyeken „nyüzsgő” érzés uralkodik, mind technikailag, mind esztétikailag különböznek De Kooning erőszakos és groteszk Nők sorozatától. A Woman V egyike annak a hat festményből álló sorozatnak, amelyet de Kooning 1950 és 1953 között készített, és amely egy háromnegyedes női alakot ábrázol. Az első ilyen festményt, a Woman I-t 1950 júniusában kezdte el, többször megváltoztatta és kifestette a képet egészen 1952 januárjáig vagy februárjáig, amikor a festményt befejezetlenül hagyta. Meyer Schapiro művészettörténész nem sokkal később látta a festményt de Kooning műtermében, és arra biztatta a művészt, hogy folytassa. De Kooning válasza az volt, hogy három másik festményt kezdett el festeni ugyanerről a témáról: Woman II, Woman III és Woman IV. 1952 nyarán, amelyet East Hamptonban töltött, de Kooning rajzokon és pasztellképeken keresztül vizsgálta tovább a témát. A Woman I. kép munkáját június végére, vagy talán még 1952 novemberében befejezhette, és valószínűleg a másik három női képet is nagyjából ugyanebben az időben fejezte be. A Nő-sorozat határozottan figurális festmények.

Egy másik fontos művész Franz Kline. Jackson Pollockhoz és más absztrakt expresszionistákhoz hasonlóan Kline-t is „akciófestőnek” bélyegezték látszólag spontán és intenzív stílusa miatt, amely kevésbé vagy egyáltalán nem összpontosít az alakokra vagy a képekre, hanem a tényleges ecsetvonásokra és a vászon használatára, amint azt a Number 2 (1954) című festménye is mutatja.

Az automatikus írás fontos eszköze volt az olyan akciófestőknek, mint Kline (fekete-fehér festményein), Pollock, Mark Tobey és Cy Twombly, akik gesztusokat, felületet és vonalakat használtak, hogy kalligrafikus, lineáris szimbólumokat és fonalakat hozzanak létre, amelyek hasonlítanak a nyelvre, és a kollektív tudattalan erőteljes megnyilvánulásaiként rezonálnak. Robert Motherwell Elegy to the Spanish Republic című sorozatában erőteljes fekete-fehér festményeket festett, amelyeken gesztusokat, felületet és szimbólumokat használt, erős érzelmi töltést idézve.

Eközben más akciófestők, nevezetesen de Kooning, Gorky, Norman Bluhm, Joan Mitchell és James Brooks, a képeket absztrakt tájképeken keresztül vagy a figura expresszionista látomásaként használták, hogy kifejezzék nagyon személyes és erőteljes felidézéseiket. James Brooks festményei különösen költői és nagyon előrelátóak voltak a lírai absztrakcióval kapcsolatban, amely az 1960-as évek végén és az 1970-es években vált kiemelkedővé.

Clyfford Still, Barnett Newman, Adolph Gottlieb és Mark Rothko munkáinak derűsen csillogó színtömbjei (amelyeket általában nem neveznénk expresszionistának, és amelyeket Rothko tagadta, hogy absztraktak lennének) az absztrakt expresszionisták közé sorolhatók, bár Clement Greenberg az absztrakt expresszionizmus Color field irányzatának nevezte őket. Hans Hofmann és Robert Motherwell is kényelmesen leírható az akciófestészet és a színmezőfestészet művelőinek. Az 1940-es években Richard Pousette-Dart feszesen felépített képi világa gyakran a mitológia és a miszticizmus témáira támaszkodott; ahogyan Gottlieb és Pollock festményei is ebben az évtizedben.

A színmezőfestészet kezdetben az absztrakt expresszionizmus egy sajátos típusára utalt, különösen Rothko, Still, Newman, Motherwell, Gottlieb, Ad Reinhardt és Joan Miró több festménysorozatára. Greenberg a Color Field festészetet az akciófestészettel rokon, de attól eltérő festészetnek tekintette. A Color Field festők arra törekedtek, hogy művészetüket megszabadítsák a felesleges retorikától. Az olyan művészek, mint Motherwell, Still, Rothko, Gottlieb, Hans Hofmann, Helen Frankenthaler, Sam Francis, Mark Tobey, és különösen Ad Reinhardt és Barnett Newman, akinek Vir heroicus sublimis című remekműve a MoMA gyűjteményében található, erősen redukált természetre való utalásokat használtak, és a színek rendkívül artikulált és pszichologikus használatával festettek. Ezek a művészek általában kiiktatták a felismerhető képi világot, Rothko és Gottlieb esetében néha szimbólumokat és jeleket használtak a képi világ helyett. Egyes művészek idéztek utalásokat a múlt vagy a jelen művészetére, de általában a színmezőfestészet az absztrakciót öncélúan mutatja be. A modern művészetnek ezt az irányát követve a művészek minden egyes festményt egyetlen egységes, összefüggő, monolitikus képként akartak bemutatni.

Az absztrakt expresszionisták, mint Pollock és de Kooning érzelmi energiájától és gesztusos felületi jegyeitől eltérően a Color Field festők kezdetben hűvösnek és szigorúnak tűntek, eltörölve az egyéni jegyeket a nagy, sík színfelületek javára, amelyeket ezek a művészek a vizuális absztrakció alapvető természetének tekintettek, a vászon tényleges formájával együtt, amelyet később, az 1960-as években különösen Frank Stella ért el szokatlan módon, az ívelt és egyenes élek kombinációival. A Color Field festészet azonban egyszerre bizonyult érzékinek és mélyen expresszívnek, bár a geszturális absztrakt expresszionizmustól eltérő módon.

Bár az absztrakt expresszionizmus gyorsan elterjedt az egész Egyesült Államokban, a stílus fő központjai New York City és Kalifornia, különösen a New York-i iskola, valamint a San Franciscó-i öböl környéke voltak. Az absztrakt expresszionista festményeknek vannak bizonyos közös jellemzői, többek között a nagy vásznak használata, az „all-over” megközelítés, amelyben a vászon egészét azonos fontossággal kezelik (szemben azzal, hogy a középpont nagyobb érdeklődésre tart számot, mint a szélek). A vászon mint színtér az akciófestészet, míg a képsík integritása a színmezőfestők hitvallása lett. A fiatalabb művészek is az 1950-es években kezdték kiállítani absztrakt expresszionizmushoz kapcsolódó festményeiket, többek között Alfred Leslie, Sam Francis, Joan Mitchell, Helen Frankenthaler, Cy Twombly, Milton Resnick, Michael Goldberg, Norman Bluhm, Grace Hartigan, Friedel Dzubas és Robert Goodnough.

Bár Pollockot stílusa, technikája, festői érintése és a festék fizikai alkalmazása miatt szorosan az akciófestészethez kötik, a művészeti kritikusok Pollockot az akciófestészethez és a színmezőfestészethez is hasonlították. Egy másik, Greenberg által kifejtett kritikai nézet Pollock allover vásznait Claude Monet 1920-as években készült nagyméretű tavirózsáihoz kapcsolja. Olyan művészeti kritikusok, mint Michael Fried, Greenberg és mások megfigyelték, hogy Pollock leghíresebb műveinek – a cseppfestményeinek – általános érzése úgy olvasható, mint felépített lineáris elemek hatalmas mezői. Megjegyzik, hogy ezek a művek gyakran hasonló értékű festékszálak és mindenütt jelenlévő szín- és rajzmezők hatalmas komplexumaként olvashatók, és rokonságban állnak a freskó méretű Monet-művekkel, amelyek hasonlóan szoros értékű ecsetelt és morzsolt jelekből épülnek fel, amelyek szintén szín- és rajzmezőkként olvashatók. Pollock all-over kompozíciójának használata filozófiai és fizikai kapcsolatot kölcsönöz ahhoz, ahogyan a színmezőfestők, mint Newman, Rothko és Still felépítik töretlen és Still esetében törött felületeiket. Számos festményen, amelyeket Pollock az 1947-1950 közötti klasszikus cseppfestési periódusa után festett, a folyékony olajfesték és a házi festék nyers vászonra történő foltozásának technikáját alkalmazta. 1951 folyamán egy sorozat félig figuratív fekete foltfestményt készített, 1952-ben pedig színt használó foltfestményeket készített. A New York-i Sidney Janis Galériában 1952 novemberében rendezett kiállításán Pollock bemutatta a Number 12, 1952 című nagyméretű, mesteri foltfestményt, amely egy élénk színű foltos tájképre hasonlít (a festményt Nelson Rockefeller a kiállításról vásárolta meg személyes gyűjteménye számára.

Bár Arshile Gorkijt az absztrakt expresszionizmus egyik alapító atyjaként és szürrealistaként tartják számon, ő volt a New York-i iskola egyik első festője is, aki a festés technikáját alkalmazta. Gorkij élénk, nyílt, töretlen színű, széles mezőket hozott létre, amelyeket számos festményén alapként használt. Gorkij 1941-1948 között készült leghatásosabb és legteljesebb festményein következetesen intenzív pettyes színmezőket használt, gyakran hagyva, hogy a festék kifolyjon és lecsöpögjön, az organikus és biomorf formák és finom vonalak ismert lexikonja alatt és körül. Egy másik absztrakt expresszionista, akinek az 1940-es években készült munkái az 1960-as és 1970-es évek foltfestményeit idézik, James Brooks. Brooks az 1940-es évek végétől rendszeresen használta a foltfestést mint technikát festményein. Brooks elkezdte hígítani az olajfestékét, hogy folyékony színeket kapjon, amelyekkel önthetett, csepegtethetett és foltozhatott az általa használt, többnyire nyers vászonra. Ezek a művek gyakran kombinálták a kalligráfiát és az absztrakt formákat. Pályafutásának utolsó három évtizedében Sam Francis nagyméretű, világos absztrakt expresszionizmusra épülő stílusa szorosan kapcsolódott a Color field festészethez. Festményei az absztrakt expresszionizmus mindkét táborában, az akciófestészet és a Color Field festészet között mozogtak.

Miután látta Pollock 1951-es, nyers vászonra festett, hígított fekete olajfestékkel festett képeit, Frankenthaler 1952-ben kezdett el nyers vászonra festett, változatos olajszínekkel festett foltfestményeket készíteni. Leghíresebb festménye ebből az időszakból a Hegyek és tenger. Az 1950-es évek végén kialakult Color Field mozgalom egyik elindítója. Frankenthaler Hans Hofmann-nál is tanult.

Hofmann festményei a színek szimfóniája, mint a Kapu, 1959-1960 című képen. Nemcsak mint művész, hanem mint művésztanár is elismert volt, mind szülőhazájában, Németországban, mind később az Egyesült Államokban. Hofmann, aki az 1930-as évek elején érkezett Németországból az Egyesült Államokba, magával hozta a modernizmus örökségét. Fiatal művészként az első világháború előtti Párizsban Hofmann együtt dolgozott Robert Delaunayval, és első kézből ismerte Picasso és Matisse innovatív munkásságát. Matisse munkássága óriási hatással volt rá, és a szín kifejező nyelvének és az absztrakcióban rejlő lehetőségeknek a megértésére. Hofmann volt a színmezőfestészet egyik első elméletalkotója, és elméletei nagy hatással voltak a művészekre és a kritikusokra, különösen Clement Greenbergre, valamint másokra is az 1930-as és 1940-es években. 1953-ban Morris Louisra és Kenneth Nolandra egyaránt nagy hatással voltak Helen Frankenthaler foltfestményei, miután meglátogatták New York-i műtermét. Visszatérve Washingtonba, az 1950-es évek végén elkezdték létrehozni azokat a fő műveket, amelyek megteremtették a színmező mozgalmat.

1972-ben a Metropolitan Museum of Art akkori kurátora, Henry Geldzahler azt mondta:

Clement Greenberg az 1950-es évek elején a Kootz Galériában rendezett kiállításán Morris Louis és Kenneth Noland munkáit is bemutatta. Clem volt az első, aki meglátta bennük a potenciált. Meghívta őket New Yorkba 1953-ban, azt hiszem, Helen műtermébe, hogy megnézzék a Hegyek és tenger című festményét, amely egy nagyon-nagyon szép festmény volt, és amely bizonyos értelemben Pollock és Gorkij műve volt. Ez volt az egyik első foltos kép is, az egyik első nagyméretű terepkép, amelyen a foltos technikát használták, talán az első. Louis és Noland látták a képet a műterme padlóján kibontva, és visszamentek Washingtonba, ahol egy ideig együtt dolgoztak az ilyen típusú festészet következményein.

Az 1950-es és 1960-as években az absztrakt festészetben számos új irányzat jelent meg, mint például a John McLaughlin által példázott Hard-edge festészet. Eközben az absztrakt expresszionizmus szubjektivizmusával szembeni reakcióként a geometrikus absztrakció más formái kezdtek megjelenni a művészstúdiókban és a radikális avantgárd körökben. Greenberg lett a posztfestői absztrakció hangja; 1964-ben egy nagy hatású új festészeti kiállítás kurátora volt, amely az Egyesült Államok fontos művészeti múzeumaiban turnézott. A színmezőfestészet, a kemény peremű festészet és a lírai absztrakció radikális új irányzatokként jelentek meg.

Az 1970-es évek közepe óta azt állítják, hogy a stílus az 1950-es évek elején felkeltette a CIA figyelmét, amely az Egyesült Államokat, mint a szabad gondolkodás és a szabad piac menedékét látta benne, valamint kihívást jelentett mind a kommunista országokban uralkodó szocialista realista stílusokkal, mind az európai művészeti piacok dominanciájával szemben. Frances Stonor Saunders The Cultural Cold War-The CIA and the World of Arts and Letters című könyve (az Egyesült Királyságban Who Paid the Piper?: CIA and the Cultural Cold War címmel jelent meg) részletesen bemutatja, hogy a CIA a kulturális imperializmus részeként 1950 és 1967 között a Congress for Cultural Freedomon keresztül hogyan finanszírozta és szervezte meg az amerikai absztrakt expresszionisták népszerűsítését. Különösen Robert Motherwell Elegy to the Spanish Republic című sorozata foglalkozott néhány ilyen politikai kérdéssel. Tom Braden, a CIA Nemzetközi Szervezetek Osztályának (IOD) alapító vezetője és a Museum of Modern Art volt ügyvezető titkára egy interjúban azt mondta: „Szerintem ez volt az ügynökség legfontosabb részlege, és úgy gondolom, hogy óriási szerepet játszott a hidegháborúban”.

Ezzel a revizionista hagyománnyal szemben Michael Kimmelman, a The New York Times vezető művészeti kritikusának Revisiting the Revisionists (A revizionisták felülvizsgálata) című esszéje: The Modern, Its Critics and the Cold War (A modern, a kritikusai és a hidegháború) című cikkében azt állítja, hogy az 1940-es és 50-es évek amerikai művészeti színterén történt eseményekre vonatkozó információk nagy része, valamint a revizionisták értelmezése hamis vagy dekontextualizált. További könyvek a témában: Art in the Cold War, Christine Lindey, amely a Szovjetunió művészetét is bemutatja ugyanebben az időben, valamint Pollock and After, Francis Frascina szerkesztésében, amely a Kimmelman-cikket újranyomta.

Jean-Paul Riopelle (1923-2002) kanadai festő, a montreali Les Automatistes nevű szürrealista ihletésű csoport tagja, 1949-től segített bevezetni az absztrakt impresszionizmus rokon stílusát a párizsi művészvilágba. Michel Tapié úttörő jelentőségű könyve, az Un Art Autre (1952) szintén óriási hatással volt erre. Tapié kurátor és kiállításszervező is volt, aki Pollock és Hans Hofmann munkáit népszerűsítette Európában. Az 1960-as évekre a mozgalom kezdeti hatása már elenyészett, módszerei és képviselői azonban továbbra is nagy hatást gyakoroltak a művészetre, és mélyen befolyásolták az őket követő művészek munkásságát. Az absztrakt expresszionizmus megelőzte a tachizmust, a színmezőfestészetet, a lírai absztrakciót, a fluxust, a pop artot, a minimalizmust, a posztminimalizmust, a neoexpresszionizmust és a hatvanas-hetvenes évek más mozgalmait, és hatással volt mindazokra a későbbi mozgalmakra, amelyek később kialakultak. Az absztrakt expresszionizmusra adott közvetlen válaszok és az ellene való lázadás a keményvonalas festészettel (Frank Stella, Robert Indiana és mások) és a popművészekkel kezdődött, nevezetesen Andy Warhol, Claes Oldenburg és Roy Lichtenstein, akik az Egyesült Államokban váltak ismertté, Nagy-Britanniában pedig Richard Hamilton kíséretében. Robert Rauschenberg és Jasper Johns az Egyesült Államokban hidat képeztek az absztrakt expresszionizmus és a pop art között. A minimalizmust olyan művészek példázták, mint Donald Judd, Robert Mangold és Agnes Martin.

Sok festő, mint például Jules Olitski, Joan Mitchell és Antoni Tàpies azonban még hosszú évekig az absztrakt expresszionista stílusban dolgozott, kiterjesztve és kibővítve annak vizuális és filozófiai vonatkozásait, ahogyan azt sok absztrakt művész ma is teszi, a lírai absztrakció, neoexpresszionizmus és más stílusokban.

A második világháborút követő években New York-i művészek egy csoportja megalapította az egyik első igazi amerikai művészeti iskolát, amely új korszakot hozott az amerikai művészetben: az absztrakt expresszionizmust. Ez vezetett az amerikai művészeti fellendüléshez, amely olyan stílusokat hozott létre, mint a pop art. Ez is hozzájárult ahhoz, hogy New York kulturális és művészeti központtá váljon.

Az absztrakt expresszionisták a statikus egésszel szemben az organizmust értékelik a statikus egésszel szemben, a válást a léttel szemben, a kifejezést a tökéletességgel szemben, a vitalitást a befejezettséggel szemben, az ingadozást a nyugalommal szemben, az érzést a megfogalmazással szemben, az ismeretlent az ismerttel szemben, a fátylat a tisztával szemben, az egyént a társadalommal szemben, a belsőt a külsővel szemben.

Absztrakt expresszionista művészek

Kapcsolódó stílusok, irányzatok, iskolák és mozgalmak

Egyéb kapcsolódó témák

Cikkforrások

1. Abstract expressionism
2. Absztrakt expresszionizmus
3. ^ Editors of Phaidon Press (2001). The 20th-Century art book (Reprinted. ed.). London: Phaidon Press. ISBN 0714835420.
4. ^ Hess, Barbara; „Abstract Expressionism”, 2005
5. ^ Andreas Neufert, Auf Liebe und Tod, Das Leben des Surrealisten Wolfgang Paalen, Berlin (Parthas) 2015, S. 494ff.
6. ^ Barnett Newman Foundation, archive 18/103
7. Hess, Barbara; „Abstract Expressionism”, 2005
8. Carrassat, P.F.R. y Marcadé, I., Movimientos de la pintura, pág. 151
9. a b c d Frances Stonor Saunders, « Modern art was CIA „weapon” », sur independent.co.uk, 22 octobre 1995.
10. (en) « Abstract Expressionism Exhibition catalogue », sur Royal Academy of Arts, 2017 (consulté le 8 septembre 2018).
11. Edward Lucie-Smith: DuMont’s Lexikon der Bildenden Kunst. DuMont, Köln 1990, S. 7 f.