Barokk zene

Alex Rover | február 12, 2023

Összegzés

A „barokk” kifejezés a történetírásba azért került be, hogy a 17. század és a 18. század első fele között az építészetet, a festészetet és a szobrászatot, és ezen keresztül a költészetet és az irodalmat jellemző stílusirányzatokat osztályozza. A „barokk” kifejezést a zene területén a 20. század elejétől kezdve használták a zenei stílus meghatározására, amint azt Curt Sachs 1919-es Barokmusik című esszéjében láthatjuk.

A zene területén a barokk a késő reneszánszban kiforrott eszmék fejlődésének tekinthető, ezért nehéz, sőt önkényes a barokk korszak kezdetének és végének pontos kronológiai behatárolása a zenében. Földrajzilag a barokk zene Itáliában gyökerezik, olyan zeneszerzők munkásságának köszönhetően, mint Claudio Monteverdi, bár a 17. század közepe felé más európai országokban is kezdett teret nyerni és fejlődni, akár az oda kivándorolt olasz zenészek (zeneszerzők, énekesek, hangszeresek), akár a helyi zeneszerzők révén, akik önálló stílusirányzatot alakítottak ki, mint például Franciaországban a 17. század második felétől.

A „barokk zene” kifejezést hagyományosan továbbra is használják a reneszánsz zene hanyatlása és a galantei stílus, majd a klasszikus stílus megjelenése között kialakult zenei műfajok megkülönböztetés nélküli megjelölésére, egy olyan kronológiai időszakban, amely a nagy zenei szótárak és bibliográfiai repertóriumok által elfogadott periodizációs sémák szerint 1600-tól (az első épségben ránk maradt mű) 1750-ig (Johann Sebastian Bach haláláig) terjed. A „barokk zene” kifejezést, bár a köznyelvbe bekerült, és a hozzá kapcsolódó periodizációt azonban a zenetudomány gyakorlatilag már nem használja, a stílusok rendkívüli változatossága, valamint a túlzott időbeli és földrajzi kiterjedés miatt, amely nem teszi lehetővé, hogy a zeneművészet különböző megnyilvánulásait egységes és koherens módon tekintsük. A problémával már Manfred Bukofzer zenetudós is tisztában volt, aki 1947-ben adta ki a sokáig kézikönyvként számon tartott Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach című könyvét, amelyben már a címéből is kitűnik, hogy inkább Music in the Baroque Era és nem „barokk zenéről” beszél. Más szóval Bukofzer számára a barokk zene, egységes és szerves stílusként értelmezve, nem létezett. Ezért javasolta, hogy ehelyett a nyugati zenét a 17. század vége és a 18. század első fele között átható három nagy stílus – az olasz koncertáns stílus, a német kontrapunktikus stílus és a francia hangszeres stílus – megkülönböztetésének kritériumát alkalmazza, majd egy további két felosztást tesz, mégpedig a hangszeres és a vokális stílus között. Ez azonban a zenei jelenségeknek egy 19. századi nacionalista ideológiához kötődő, a történelmi tényekkel ellentétes merev szemléletét feltételezi, amely nem veszi kellőképpen figyelembe az eszmék, a társadalmi és zenei gyakorlatok, valamint a zenészek és a zene 17. és 18. századi európai áramlását. 1982-ben Lorenzo Bianconi zenetudós a Società Italiana di Musicologia által szerkesztett Storia della musica című, a 17. századi zenének szentelt kötetében elutasította a „barokk” vagy akár a „barokk kor zenéje” kifejezés használatát, tekintettel a sokféle és ellentétes jelenségre, valamint az e történelmi korszak zenéjét jellemző sokféle áramlat és hagyomány heterogenitására. Általában véve ma a zenetudományban a „barokk zene” helyett néha inkább „a 17. század zenéjéről” beszélnek, kiterjesztve ezt a periodizálást nemcsak a 17. században keletkezett zenére, hanem a században született zeneszerzők zenéjére is, vagy különválasztva a 18. század elejét, „Bach és Händel koraként” határozza meg, a kor legnagyobb zeneszerzőinek korszakaként, amely a 17. századtól örökölt zenei nyelvhez és az ellenponton alapuló, bár a modern tonalitáson és a hozzá tartozó harmónián alapuló írásmódhoz, valamint annak kifejező értelemben vett kiaknázásához kapcsolódik. A két nagy német zeneszerző zenéjére egyaránt jellemzőek az olasz stílus elemei.

A latin verruca (szemölcs) szóból származó „barokk” kifejezés a 16. és 17. századi újlatin nyelvekben jelent meg (portugálul berruecca, spanyolul barrucco, franciául baroque) a deformált vagy szabálytalan gyöngyök vagy drágakövek jelölésére. A barokk a XVIII. századi francia kultúrában esztétikai kategóriává vált, amely a túlzottan természetellenesnek, szabálytalannak, erőltetettnek vagy fellengzősnek tartott műalkotások megítélésére szolgált. A zene területén Jean-Jacques Rousseau filozófus volt az, aki Dictionnaire de musique (1768) című művében a zenei barokkról beszélt, hogy meghatározzon egy olyan zenei műfajt, amelyben „a harmónia zavaros, modulációkkal és disszonanciákkal túlterhelt, az ének durva és természetellenes, az intonáció nehézkes és a mozgás erőltetett”. A kemény kritika fő célpontja Rameau, Lully és más franciák operáinak zenéje volt, amelyek stílusát szembeállították az olasz opera természetességével; de a kritika irányulhatott Bach és Händel zenéjére is. Johann Adolph Scheibe német zenekritikus 1737-ben, még a barokk kifejezés használata nélkül is, Rousseau szavaihoz hasonlóan, súlyos kritikát fogalmazott meg Bach ellen, akinek zenéje szerinte „ampullózus és zavaros” volt, „megfojtotta a természetességet és elhomályosította a szépséget” a túlságosan bonyolult és mesterkélt írásmóddal. Ebben az értelemben a 18. század közepének olasz operája, és különösen az úgynevezett „nápolyi” opera, amely az 1830-as évektől kezdve uralta az európai színpadokat, éppen az éneklés természetességének és a könnyen hallható harmónia kontrapunktikus hangzásúvá válásának köszönhetően, nem tartozhatott a barokk zene körébe, mivel a kortársak megítélése szerint ellentétes volt vele. Híres az a megvető, de szemléletes ítélet, amelyet Händel 1745-ben a feltörekvő operaszerzőről, Christoph Willibald Gluckról, a zenés színház egyik vezető alakjáról mondott: „nem tud többet az ellenpontozásról, mint az én szakácsnőm a Waltzról”. A „barokk zene” Rousseau által megfogalmazott meghatározását, amely egy sajátos, a 18. század zeneesztétikájában már elavultnak tűnő kompozíciós stílusra vonatkozott, az egyik vezető német teoretikus, Heinrich Christoph Koch vette át, aki Musikalisches Lexicon (1802) című művében szinte szó szerint átvette a francia filozófus definícióját. Devalvatív értelemben a „barokk” továbbra is a művészet, de a zene olyan megnyilvánulásainak meghatározására szolgált, amelyek eltértek a 18. század végén és a 19. század első felében a kritikusok és teoretikusok által meghatározott kanonikus esztétikától. A barokk kifejezés csak a 19. század második felétől kezdte el jelölni a reneszánsz utáni korszak művészeti stílusát. Jacob Burckhardt A cicero (1855) című tankönyvében Barokk stílus címmel fejezetet szentelt a Michelangelesque utáni művészetnek, rámutatva annak dekadens aspektusaira a reneszánszhoz képest. A 19. század vége felé Heinrich Wölflin történeti értelemben újjáélesztette a kifejezést,

A barokk zene a kor más művészeti ágaihoz hasonlóan a hallgatóság lenyűgözésére és szórakoztatására törekedett. E korszak zenei produkciójának jellegzetes elemei a hirtelen tempóváltások, a nagy hangszeres vagy énekes virtuozitással előadott részek, az ellenpont és a fúga használata, valamint a fejlett improvizációs érzék.

A kolosszális barokk

A „kolosszális barokk” stílus egy olyan elnevezés, amelyet a 17-18. században keletkezett számos, pazar, fényűző és nagyszabású kompozíció leírására találtak ki. Ezen túlmenően ezekben a művekben polikórusos technikákat alkalmaztak, és gyakran a korabeli átlagnál nagyobb számú hangszer jellemezte őket. Az első kolosszális barokk egy olasz stílus volt, amelyet az ellenreformáció sikereinek képviseletére hoztak létre. A darabok jellemzően 12 vagy több szólamúak voltak, de nyilvánvaló, hogy a polikórusos vonatkozások nem mindig érintették a nagy teret (pl. Vincenzo Ugolini Exultate Omnes című művében hármas tagolású részek vannak minden szoprán, tenor és alt számára; ezt nagy térben abszurdnak tűnt volna játszani). Ennek ellenére néhány művet kellemesen adtak elő az énekesek és hangszeresek a salzburgi dómban.

A kolosszális barokk másik zeneszerzője Orazio Benevoli volt, akit Heinrich Ignaz Franz Biberrel és Stefano Bernadival összetévesztettek a Missa Salisburgensis szerzőjeként.

A kolosszális barokk zene az ellenreformáció filozófiai része volt, és az Alpokon át az Osztrák Birodalomba, Bécsbe és Salzburgba terjedt, ahol különleges alkalmakra többszólamú kompozíciókat írtak, bár nem adták ki őket, így ma nem ismerhetünk meg számos művet, amelyeket olasz mesterek, mint Valentini (néhányat 17 kórusra), Priuli, Bernardi (a salzburgi dóm felszentelésére írt mise) és mások készítettek.

Korai barokk

A Camerata de’ Bardi humanisták, zenészek, költők és értelmiségiek csoportja volt a késő reneszánsz Firenzében, akik Giovanni Bardi, Vernio grófjának pártfogása alatt gyűltek össze, hogy megvitassák és befolyásolják a kor művészeti divatját, különösen a zene és a színház területén. Ami a zenét illeti, eszményeik a klasszikus, különösen a görög színház zenéjében a beszéd és a szónoklat értékének befogadásán alapultak. A Camerata ezért elvetette a kortársak által használt hangszeres zenét és a polifóniát, amely független dallamvonalakból állt, és felelevenítette az ókori görög zenei eszközöket, mint például a monódia, amely egy szóló éneksorból állt, amelyet a citara, a citera őse kísért. Ezeknek az esztétikai elképzeléseknek a korai megvalósulását láthatjuk Jacopo Peri Daphne című művében, amely az első operának minősülő kompozíció, valamint az Eurydice című művében.

A korszak zeneelméletében elterjedt a rejtjeles basszus használata, amely meghatározta a harmónia nagyon fontos szerepének kezdetét a zenei kompozícióban, egyben magának a polifóniának a vertikális alapját is. A harmónia az ellenpont végső eredményének tekinthető, a rejtjeles basszus az előadásban általánosan használt harmóniák grafikus ábrázolása.

A nagy koncert

A concerto grosso kifejezés egy 17. századi egyházi zenei gyakorlatra utal, amelyben a hangokat és hangszereket két csoportra osztották: az egyiket néhány kiválasztott szólista alkotta, úgynevezett „concertino”; a másikat egy nagyobb énekegyüttes és egy nagyobb hangszercsoport alkotta.

A szólókoncert

Antonio Vivaldit általában a szólóverseny feltalálójaként tartják számon, azaz a „concerto grosso” fejlődését egy olyan zenei forma felé, amelyben egy vagy több szólóhangszer szerepel, és amelyhez egy „obligát” szólamot rendelnek.

A lakosztály

A szvitforma abból a gyakorlatból ered, hogy a táncot kisebb-nagyobb számú hanggal vagy hangszerrel kísérték és támogatták, de a szvit kifejezés először Philippe Attaignant francia zeneszerző 1529-ben kiadott gyűjteményében jelenik meg. A különböző táncok elnevezésének és egymásutániságának szigorúan kodifikált gyakorlata azonban jóval későbbi, és akkor fordul elő, amikor a szvit tisztán képzeletbeli táncok „folytatásává” válik. Johann Jakob Frobergernek, Girolamo Frescobaldi tanítványának köszönhetjük, hogy a szvitet négy „alaptáncra” (allemande, corrente, sarabande és jig) redukálta, és ez lett az az alapmodell, amelyet Johann Sebastian Bach követett néhány szvitje esetében (az angol szvitjei például nyolc táncra oszlanak).

Egyes szvitekben a táncokat egy prelűd indítja, kivételes esetekben van nyitány, előjáték, fantázia vagy toccata. A sarabande és a jig között olyan táncok vannak, mint a gavotte, a siciliana, a bourrée, a loure, a menüett, a musetta, a double és a polonaise, míg a jig után általában a passacaglia és a ciaccona következik.

A szonáta

A szonáta eredeti modellje Velencében jelent meg a 16. század vége felé, a Szent Márk-bazilika kápolnájában szolgáló orgonistáknak és hegedűsöknek köszönhetően, de a vokális zenétől teljesen független hangszeres forma gondolata a korabeli Itália másik nagy zenei központjában, a bolognai San Petronio-bazilikában kapott teret. Itt oldódik fel a reneszánsz szonáta kontrapunktikus fonákja a maga két rejtett polaritására: egyrészt a „basso continuo”, másrészt a felső szólamok szabad improvizatív játéka. Így született meg az úgynevezett „sonata a tre” prototípusa, amelynek együttesét a continuo és két dallamhangszer alkotja. A 17. század második felétől kezdve a triószonáta két egymást kiegészítő formára oszlott: egyrészt a „templomi szonátára”, amelyet eredetileg az énekes liturgia hiányzó részeinek pótlására szántak, és ezért szigorú kontrapunktikus írásmód jellemezte, másrészt a „kamaraszonátára”, amelyet eredetileg szórakoztatásra szántak, és ezért a táncformákra jellemző ritmikus-dallamos írásmód jellemezte. A barokk szonáta egyik legismertebb szerzője Domenico Scarlatti, aki nem kevesebb mint 555 szólócsembalóra írt szonátát.

A munka

Az opera a 16. század vége felé Firenzében született, és Claudio Monteverdinek köszönhetően a barokk korban hatalmas mértékben elterjedt, mindenekelőtt Rómában, Velencében és később (a 17. század utolsó évtizedeiben) Nápolyban. Az eredetileg az udvarok számára fenntartott, tehát az értelmiségi és arisztokrata elitnek szánt előadás az első nyilvános színház, a velencei Teatro San Cassiano 1637-es megnyitásától kezdve vált szórakoztató jellegűvé. A korai opera még a késő reneszánsz esztétika által áthatott szigorúságát aztán felváltotta a zene, a helyzetek, a szereplők és a cselekmény változatosságának ízlése; miközben az áriaforma a maga magával ragadó dallamával és a vokális előadás lehetőségével egyre inkább elvette a helyet a párbeszédek recitativóitól és ennek következtében az irodalmi aspektustól, az éneklés egyre virágosabbá vált. A barokk opera legnagyobb olasz képviselői közé tartozik Francesco Cavalli (Il Giasone és L’Ercole amante) és Alessandro Scarlatti (Il Tigrane e Griselda).

Közben Jean-Baptiste Lully, egy Franciaországba emigrált olasz zeneszerző életre hívta a francia operát. Ebben a francia nyelvhez rosszul illeszkedő tipikus olasz cantabile-t elhagyják a szöveg szigorúbb zenei értelmezése javára. Az énekstílus, amely szigorúbb és deklamálóbb, túlnyomórészt szótagoló. Az olasz modelltől való eltérés további elemei a koreográfiának tulajdonított jelentőség és az ötfelvonásos szerkezet, amelyet a francia opera seria a 19. század végéig megtartott. Így született meg a tragédie-lyrique és az opéra-balett.

A 18. században az olasz operát Apostolo Zeno és Pietro Metastasio költők reformálták meg, akik az úgynevezett arisztotelészi egységeket alkalmazva és kizárólag a komoly műfajnak szentelve egy sor formai kánont alkottak a dramaturgiai felépítésre, valamint az áriák metrikai szerkezetére vonatkozóan.

Zeno és Metastasio döntése, miszerint minden komikus elemet ki kell zárni a komoly zenés színházból, a komikus opera megszületéséhez vezetett, először intermezzo, majd opera buffa formájában.

A kantáta

A kantáta a barokk zenére jellemző, olasz eredetű vokális zenei forma, amely olyan darabok sorozatából áll, mint az áriák, recitativók, concertatiók és kórusszámok. Van némi rokonsága a barokk operával, de az előadás színpadi kellékek és jelmezek nélkül zajlik, és az előadás kisebb méretű.

A kantáták lehetnek szakrálisak (vagy templomi kantáták), amelyeket többnyire a Szentírás eseményei ihlettek, vagy profánok (vagy kamarai kantáták), általában mitológiai vagy történelmi témájúak, latin vagy népnyelvi nyelven.

Itáliában a legnagyobb kantátaszerzők Giacomo Carissimi, Alessandro Scarlatti, Giovanni Bononcini, Antonio Caldara és Antonio Vivaldi voltak.

Németországban fontosak voltak Georg Friedrich Haendel, Georg Philipp Telemann, Dietrich Buxtehude.

A „szent kantáta” fogalma idegen Johann Sebastian Bach szótárától: a kifejezés valójában csak a 19. században született meg, hogy összefoglalja a 18. századi, a Szentírás által ihletett, spirituális szövegre írt, kórus és szólisták által, hangszerkísérettel énekelt egyházi kompozíciókat. A német egyházi kantáta történetében fordulópontot jelent, amikor Erdmann Neumeister protestáns lelkész 1704-ben megjelentette az egyházi kantáták szövegeinek antológiáját. Neumeister az opera, az oratórium és a kantáta költői formái által inspirálva, az olasz szokásoknak megfelelően a szövegek verseit áriákká, recitativókká, concertatiókká és kórusszámokká tagolta, minden zeneszerző számára kényelmes formai modellt biztosítva, amelyet a kor stílusának megfelelően megzenésíthet. Johann Sebastian Bach sok esetben követte a Neumeister által kínált „kantáta” modellt, bár más, hagyományosabb modelleket is alkalmazott, például az úgynevezett „korál-kantátákat”, amelyekben egy lutheri korál szövegét használta, több számra osztva, amelyek mindegyike egybeesett a szöveg egy-egy strófájával.

Eredetileg a „kórus” kifejezés általában a keresztény liturgia által nem kísért egyszólamú éneklést jelentette. A lutheri reformáció megjelenésével a szó a lutheránus egyház és más úgynevezett „protestáns” felekezetek saját, szintén egyszólamú éneklését jelölte. A lutheri reformáció zenei magja az egyszólamú, gyakran rendkívül egyszerű és dallamcentrikus énekek új korpusza. A szövegek a református liturgia nyelvéhez, a némethez tartoznak, és végleg elhagyják a katolikus egyházatyák hagyományos latinját. Az új „korálok” énekelhetők choraliter, egyszólamú formában, vagy figuraliter, többszólamú formában, az alapvokális vonal egyszerű harmonizálásának köszönhetően. Ezt a 16. század közepe óta alkalmazott gyakorlatot a következő évszázadokban minden német zeneszerző a lutheránus közösségek szolgálatában alkalmazta, köztük J. S. Bach is. J. S. Bach Kirchenkantátái általában – bár számos kivételtől eltekintve – egy nem polifonikus formában énekelt korállal kezdődnek, amelyet áriák, recitativók és concertati követnek, majd egy négy- vagy ötszólamú harmonizált korállal vagy egy kórusszámmal zárulnak.

Az Oratórium

A 17. század elejétől kialakult kantáta műfaja, amelynek célja kifejezetten az volt, hogy a liturgián kívül tartott ima- és prédikációs összejöveteleket vonzóbbá és ünnepélyesebbé tegye a vallásos testvériségek vagy kongregációk oratóriumaiban. Eredeti előadási helyéről ez a fajta kantáta az oratórium nevet kapta. Az oratóriumban, mint a zenei költészet más formáiban, a recitativókhoz és áriákhoz, valamint néha a kórusszámokhoz is vannak versek. A szövegek témái a Szentírásból származnak, amelyekben a szereplők egy-egy drámai cselekményt csak énekelve hajtanak végre, de nem a színpadon, jelmezek nélkül. Vannak mitológiai vagy történelmi témájú világi oratóriumok is. A szövegek általában a köznyelvben íródtak, bár van egy kisebbségnyi latin nyelvű oratórium is. Az oratóriumok jelentős zeneszerzői közé tartoznak: Giacomo Carissimi, Bernardo Pasquini, Giovanni Bicilli, Giovanni Legrenzi, Alessandro Stradella, Giovanni Paolo Colonna, Giacomo Antonio Perti, Alessandro Scarlatti, Giovanni Battista Pergolesi, Marc-Antoine Charpentier, Heinrich Schütz, Johann Sebastian Bach, George Frideric Handel és Johann Adolf Hasse.

A barokk korban különösen fontos szerepet játszottak a basso continuo – minden zenei produkció igazi közös nevezője – előadására szánt harmóniaszerszámok. Ezek közül a két legelterjedtebb az orgona és a csembaló volt (Domenico Scarlatti 555 csembalószonátája vagy François Couperin L’Art de Toucher le Clavecin című műve egyszerű példa erre). A basso continuo-t azonban a teorba, a hárfa és esetenként a regálé is megvalósította; általános gyakorlat volt, hogy több hangszer (pl. orgona és teorba) együtt szólaltatta meg a basso continuo-t, különösen nagy zenekari vagy kórusegyüttesekben. A vonós hangszerek közül a lant és a gitár is elterjedt volt, mind szóló-, mind kísérőhangszerként. A klavikordot viszont nagyra értékelték, de csak szólóhasználatra szánták.

Ami a dallamhangszereket illeti, a reneszánszból a barokk korba való átmenet során általánosan csökkent a használt hangszerek sokfélesége: míg a 16. században gyakorlatilag minden fúvós és vonós dallamhangszert különböző méretekben építettek, amelyek a különböző énekhangokat reprodukálták (és gyakran a „szoprán”, „alt”, „tenor” és „basszus” kifejezésekkel jelölték őket), a 17. század első felében, a valóságos idiomatikus hangszeres irodalom kialakulásával minden hangszercsaládban csak egy méretet részesítettek előnyben. Az egyetlen említésre méltó kivétel a karbrácsa, amelynek a ma is ismert négy változata (hegedű, brácsa, cselló és nagybőgő) konszolidálódott.

A vonósok családja mellett, amelyek minden zenekari együttes nélkülözhetetlen elemét képezték, a szopránok között a leggyakrabban használt hangszerek a következők voltak:

A komoly hangszerek között:

A barokk zenekarban gyakran szerepelt a trombita és a 18. század elejétől a kürt is. Az ütőhangszerek közül különösen fontos szerepet kapott a timpani.

Amellett, hogy ezeket a hangszereket mind szólóhangszerként, mind zenekari hangszerként széles körben használták, a barokk korban alkalmanként bizonyos zenei iskolákon vagy irányzatokon belül is népszerűek voltak:

A barokk korszak zeneszerzői közül a nagyközönség számára – az elmúlt ötven év hatalmas koncert- és lemeztermésének köszönhetően – a legismertebbek az olasz Claudio Monteverdi, Giacomo Carissimi, Bernardo Pasquini, Alessandro Scarlatti és fia, Domenico, Antonio Vivaldi, a német Bach és Händel, valamint az angol Purcell. Számos más, a maga korában nagy hírű zeneszerző, mint Girolamo Frescobaldi, Heinrich Schütz, Arcangelo Corelli, Dietrich Buxtehude és Georg Philipp Telemann, valamint a francia iskola valamennyi jelentős zeneszerzője (Jean-Baptiste Lully, François Couperin, Marc-Antoine Charpentier, Marin Marais, Jean-Philippe Rameau stb.), bár nem kisebb történelmi és művészeti jelentőségűek, mint a fent említettek, ma viszonylag kisebb közönség számára ismertek. Különösen az opera területén hatalmas a nevek és hatások gazdagsága: mivel az opera a kor legtöbb zeneszerzőjének fő sikerforrása, a hozzá kapcsolódó produkció is gyakorlatilag határtalan, és nem ritka, hogy jelentős művészi értékű műveket fedeznek fel újra, még olyan zeneszerzőktől is, akik a zenetudományi kutatás számára a mai napig gyakorlatilag ismeretlenek maradtak.

Híres operaszerzők voltak (a már említett Claudio Monteverdi, Jean-Baptiste Lully, Pier Francesco Cavalli, Alessandro Scarlatti, Händel, Vivaldi és Purcell mellett) Alessandro Stradella, Bernardo Pasquini, Giovanni Battista Pergolesi, Leonardo Leo, Antonio Caldara, Nicola Porpora és Jean-Philippe Rameau. Sokan a nápolyi zenei iskolához tartoznak, amely a 18. század harmadik évtizedétől kezdve a legbefolyásosabb és legdivatosabb volt. Ettől kezdve Nápoly Európa egyik vezető operaközpontjává nőtte ki magát, és Velencével küzdött meg azért az elsőségért, amelyet a lagúnaváros mindig is birtokolt Olaszországban.

A 17. században Róma volt az olasz opera egyik fő központja, amely már a kezdetektől fogva döntően hozzájárult a műfaj és a konvenciók fejlődéséhez. Ellentétben más központokkal, például Velencével, ahol 1637-től kezdve kiépült a nyilvános, azaz fizető közönségnek szóló színházak rendszere, Rómában az operaelőadások elsősorban az arisztokrata családok színházaiban virágoztak, mint például a 17. század első felében a Barberini, a második felében pedig a Colonna családéban, akik saját palotáikban építettek színházakat. A 17. században számos zeneszerzőt és operaénekest képeztek ki Rómában, akik más olasz és európai városok színházaiban is tevékenykedtek. Többek között Alessandro Scarlatti, aki később Velence, Firenze és Nápoly színházaiban tevékenykedett, Rómában tanult. Olaszországban a velencei példa nyomán a 17. század közepétől a közönség számára nyitott operaszínházak tevékenysége a helyi társadalmi és politikai struktúrához igazodó színházvezetési modellek révén más központokban is elterjedt, mint Bologna, Firenze, Genova, Pisa, Livorno, Modena, Ferrara, Párma, Nápoly, Palermo, Milánó stb. A többi európai országban az operaélet általában egy udvar körül forgott. szinte kizárólag (Párizs és Madrid) vagy túlnyomórészt (Bécs és London). Csak Németországban az operaelőadások az olaszországiakhoz nem túlságosan hasonló modelleken alapultak, a nagy és közepes méretű városok már a 17. századtól kezdve rendelkeztek megfelelő színházi struktúrákkal, beleértve a magánszínházakat is. Münchenben már 1657-ben állandó színházat nyitottak (az Opernhaus am Salvatorplatz 1822-ig működött), Hamburgban 1678-ban nyílt meg Németország első nyilvános színháza, Drezda pedig a 18. század első évtizedeitől kezdve első osztályú játszóhelynek számított.

Európa-szerte (Franciaország kivételével, ahol saját zenés színházi műfaj, a tragédie-lyrique alakult ki) azonban a barokk korszakban és az egész 18. században az olasz opera dominált, amely határokon átívelő jelenségként érvényesült, olyannyira, hogy a műfaj jelentős zeneszerzői közül három németalföldi szerzőt, Händelt, Gluckot és Mozartot említhetünk. Olaszországban akkoriban jó zenei konzervatóriumok működtek, és a legjelentősebb operatársulatok többé-kevésbé olasz előadókból alakultak. Az olasz zeneszerzőket az európai udvarok nagyon szerették, és a más országokból származó zeneszerzőknek szinte mindig az olasz opera szokásaihoz és stílusához kellett igazodniuk. Különösen Bécsben a 17. században és a 18. század nagy részében az olasz kultúra dominált. Az udvari költők, az operalibrettók szerzői mindig olaszok voltak; elég, ha csak Apostolo Zenót és Pietro Metastasiót említjük; ahogyan a káptalani mesterek is; elég, ha Antonio Caldara és Antonio Salieri nevét említjük.

Barokk zeneszerzők szinoptikus táblázata (1550-1750)

Claudio Monteverdi

Claudio Monteverdi (Cremona, 1567. május 9. – Velence, 1643. november 29.) az operatörténet első nagy operaszerzője és korának legnagyobb zeneszerzői közé tartozott.

Ő volt az opera nyelvének megteremtője, egy olyan nyelvnek, amelynek az emberi hangot kellett felmagasztalnia és a kifejezés igazságának függvénye kellett, hogy legyen. Monteverdi Orfeója (1607) az első olyan opera a zenei melodráma történetében, amely méltán viseli ezt a nevet. Monteverdinek sikerül benne tökéletesen ötvözni a különböző szórakoztató műfajokat, a madrigáldaloktól a pásztori hátterű jelenetekig, áthaladva az udvari lakomákon és bálokon játszott zenén, művészetével szublimálva és egy koherens dramaturgiai fejlődés szolgálatába állítva azokat. A szereplők a L’Orfeóban új dimenziót, mélységet és a fájdalmas emberség mellékzöngéit kapják. Az Il ritorno d’Ulisse in patria (1640) és a L’incoronazione di Poppea (1643) című művekkel Monteverdi ismét a gazdag és sokrétű inspiráció, valamint a kifinomult zenei és harmóniai technikák művészeként mutatkozik meg. Egy új, magasztos alkotást hívott életre, amelyet mélységes patetizmus és olyan zenei és dramaturgiai tökéletesség jellemez, amely hosszú ideig páratlan marad.

Monteverdi madrigálok zeneszerzője is volt, amely műfaj nála érte el csúcspontját, valamint hangszeres és egyházi zene (híres az V. Pius pápa számára komponált Magnificatja).

Henry Purcell

Henry Purcell (Westminster, London, 1659. szeptember 10. – Westminster, London, 1695. november 21.) Nagy-Britannia egyik legnagyobb zeneszerzője volt. Élete utolsó éveiben több darabot is írt, mint például a Dido és Æneas, A prófétanő (Dioclesianus története), az Artúr király, az Indián királynő, az Athéni Timon, a Tündérkirálynő és a Vihar. Születésnapi évfordulókra és II. Mária királynő temetésére is komponált néhány figyelemre méltó zenét.

Antonio Vivaldi

Antonio Vivaldi (Velence, 1678. március 4. – Bécs, 1741. július 28.) a barokk kor híres hegedűművésze és zeneszerzője volt. Ő is pap volt, és emiatt – és a haja színe miatt – a „Vörös Pap” becenevet kapta.

Legismertebb kompozíciója a Négy évszak néven ismert négy hegedűverseny, a „tárgyzene” híres és rendkívüli példája.

Munkásságának újjáéledése viszonylag új keletű esemény, és a 20. század első felére vezethető vissza. Ez elsősorban Alfredo Casella erőfeszítéseinek köszönhető, aki 1939-ben megszervezte a Vivaldi hetet, amely esemény történelmi jelentőségű, mivel azóta a velencei zeneszerző művei teljes sikert arattak.

Vivaldi a kor zenéjén belül újított, nagyobb hangsúlyt fektetett a versenymű formai és ritmikai szerkezetére, többször kereste a harmonikus kontrasztokat, és szokatlan témákat és dallamokat talált ki. Tehetsége abban rejlett, hogy nem akadémikus, tiszta és kifejező zenét komponáljon, amelyet a nagyközönség is értékelhet, és nem csak a szakemberek kisebbsége.

Vivaldit az olasz barokk iskola egyik mestereként tartják számon, amely az erős hangzáskontrasztokra és az egyszerű, szuggesztív harmóniákra épül. Johann Sebastian Bachra nagy hatással volt Vivaldi versenyműformája: átírt néhány versenyművet szólócsembalóra és néhányat zenekarra, köztük a híres Concerto négy hegedűre és csellóra, vonósokra és continuóra (RV 580).

Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach (Eisenach, 1685. március 31. – Lipcse, 1750. július 28.) német barokk zeneszerző és orgonista, akit minden idők egyik legnagyobb zenei zsenijének tartanak.

Művei híresek intellektuális mélységükről, a technikai és kifejezőeszközök elsajátításáról és művészi szépségükről, és a legtöbb, az európai hagyományt követő zeneszerző számára inspirációt jelentettek.

Johann Sebastian Bach hozzájárulását a zenéhez, vagy hogy a tanítványa, Lorenz Christoph Mizler által népszerűsített kifejezést használjam, a „zene tudományához”, gyakran hasonlítják William Shakespeare-nek az angol irodalomhoz és Isaac Newton fizikához való hozzájárulásához. Élete során több mint 1000 művet komponált. A jól temperált csembaló című prelűd- és fúgagyűjteménye monumentális és végleges repertóriumot jelent a fúgaforma barokk kori állapotáról. A mezotonikus hangolási rendszer elhagyása és az úgynevezett „jó temperálás” (amely a 19. század folyamán a kiegyenlített temperálás későbbi, 19. századi bevezetését vetítette előre) következtében teljes mértékben feltárta annak lehetőségét, hogy a billentyűzeten mind a 24 dúr és moll hangnemben elő lehessen adni kompozíciókat.

Georg Friedrich Händel

Georg Friedrich Händel (Halle, 1685. február 23. – London, 1759. április 14.) a 18. század egyik legnagyobb zeneszerzője volt. A múltban a nevet átírták George Frideric Handel, Haendel vagy akár, de ritkábban Hendel néven is.

A németországi Halle városában, Szászországban született, polgári családban (apja borbély-üzletember volt), és élete nagy részét külföldön töltötte, számos európai udvarban megfordult. Hetvennégy éves korában halt meg Londonban.

Händel 1706-tól 1710-ig Olaszországban élt, ahol olasz szövegekhez igazodva finomította zeneszerzési technikáját; operákat adott elő Firenze, Róma, Nápoly és Velence színházaiban, és megismerkedett olyan kortárs zenészekkel, mint Scarlatti, Corelli és Marcello. Rómában Pietro Ottoboni bíboros szolgálatában állt, aki Corelli és Juvarra pártfogója is volt.

Miután rövid ideig a hannoveri udvar zeneigazgatója volt, 1711-ben Londonba költözött, hogy előadja a Rinaldót, amely nagy sikert aratott. Londonban Händel tehát úgy döntött, hogy letelepedik, és megalapítja a királyi operaházat, amely a Royal Academy of Music nevet kapta. 1720 és 1728 között tizennégy operát írt ennek a színháznak. Händel negyvenkét operát komponált a komoly műfajban a színház számára, amelyek híressé váltak (és amelyek közül sokat ma is játszanak világszerte). Huszonöt, ugyancsak híres oratórium (köztük a Messiás című remekműve) szerzője volt.

Ezután sok oldalnyi zenét írt zenekarra. Ezek között voltak himnuszok, egyfajta ünnepi himnuszok és szent szonáták, valamint százhúsz kantáta, tizennyolc concerti grossi, tizenkét orgonaverseny és harminckilenc szonáta, fúga és csembalószvit.

Más zeneszerzők

A korszak zenei panorámája természetesen nem korlátozódott a fent említett öt zeneszerzőre. A barokk korszakot jellemző másfél évszázados fejlődés során rendkívül heterogén zenei paradigmák alakultak ki: ez volt az a korszak, amelyben a klasszikus zene néhány alapvető zenei stílus és forma, például a versenymű, az opera és az egyházi zene nagy része kodifikálódott vagy alapvetően újragondolták.

Ami a concerto grosso fejlődését illeti, alapvető volt Händel hozzájárulása, de az olasz Arcangelo Corellié is, akinek 6. opusát az egyik legmagasabb kifejeződésűnek tartják. Még mindig a hangszeres zene területén kell megemlékeznünk Georg Philipp Telemann munkásságáról, akit kortársai a legnagyobb német muzsikusnak tartottak (sokkal inkább, mint Bachot, ahogyan fentebb említettük).

A szólóversenyek esetében Vivaldi nevét lehet a legkönnyebben megemlíteni, de a vele egykorú művészek is alapvetően hozzájárultak a stílus fejlődéséhez, akik közül nem lehet nem megemlíteni Alessandro Marcellót és Giuseppe Torellit.

A barokk zeneszerzők diakronikus táblázata

A barokk zeneszerzők az alábbiakban születési dátum szerint vannak csoportosítva a Suzanne Clercx által készített periodizáció szerint.

Cikkforrások

1. Musica barocca
2. Barokk zene
3. ^ a b Curt Sachs, Barokmusik, in Jahrbuch der Musikbibliothek Peters, 1919, p. 7-15
4. ^ Manfred F. Bukofzer, Music in the baroque era: from Monteverdi to Bach, New York, Norton, 1947 (trad. it. Milano, Rusconi, 1989).
5. katso esimerkiksi John H. Mueller: Baroque: Is It Datum, Hypothesis, or Tautology?. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1954, nro Vol. 12, No. 4, s. 421-437.
6. a b c Grout Donald Jay et al.: A History of Western Music, 7th ed., s. 288−295. W.W. Norton & Company, Inc., 2005. ISBN 0-393-97991-1.
7. Музыкальная энциклопедия, 1973.
8. Барокко // Большая российская энциклопедия. Том 3. — М., 2005. — С. 57.
9. Bukofzer, pp. 255 y ss.
10. Grout I, pp. 451
11. Grout I, pp. 463-464
12. Grout I, pp. 458