Albrecht Dürer (festő)

gigatos | szeptember 24, 2022

Összegzés

Albrecht Dürer (AFI: ), archaikus olaszul Alberto Duro néven is ismert (Nürnberg, 1471. május 21. – Nürnberg, 1528. április 6.) német festő, metsző, matematikus és értekezésíró.

A 16. század jelentős művészei közül őt tartják a német reneszánsz festészet legnagyobb képviselőjének. Velencében a művész kapcsolatba került neoplatonikus körökkel. Feltételezhető, hogy ezek a körök emelték jellemét az ezoterikus összefogás felé. Ennek klasszikus példája az 1514-ben festett Melencolia I. című mű, amelyen a hermetikus szimbolizmus nyilvánvaló. Dürer, a német festő és metsző (Nürnberg) ismerte és csodálta az olasz művészetet. Műveiben a reneszánsz perspektívát és arányokat ötvözte a realista részletek iránti jellegzetesen északi ízléssel. A szereplők arcát, testét és ruházatát aprólékos részletességgel ábrázolja, a szobákat valósághűen írja le, a terek pedig a pontos perspektívarácsnak köszönhetően világosak és rendezettek.

Origins

Albrecht Dürer 1471. május 21-én született az akkori császári szabadvárosban, a ma Bajorországhoz tartozó Nürnbergben, a magyar metszőművész Albrecht Dürer – akit fiától való megkülönböztetése érdekében „idősebbnek” neveztek – és nürnbergi felesége, Barbara Holper nyolc gyermeke közül a harmadik gyermekként. Testvérei közül csak két másik fiú érte meg a felnőttkort: Endres és Hans, aki szintén festő volt I. Jagelló Zsigmond krakkói udvarában.

Apja, bár az akkori Magyar Királyságban született és nevelkedett, német nemzetiségű és anyanyelvű volt, mivel saját családja szász eredetű volt, és néhány generációra Erdélybe települt át; Dürer nagyapja, Anton Ajtóson született földműves és állattenyésztő családban, majd fiatalon a Nagyváradtól (a mai Nagyvárad, Románia) nem messze fekvő Gyulára költözött, és ő volt a család első kézművese, akit az idősebb Albrecht és unokája, Unger (Dürer unokatestvére) követett.

Az idősebb Albrecht már korán Németországba költözött, hogy iparos és íjász karrierjét folytassa, és tizenhét éves korától szerepel Nürnberg városának íjászainak és íjászainak listáján. Több, továbbképzés céljából tett flandriai utazás után végleg Nürnbergben telepedett le, ahol Hieronymus Holper tanítványa lett, majd negyvenévesen feleségül vette alig tizenöt éves lányát, Barbarát. Az 1467. június 8-án megkötött házasság révén megkapta a nürnbergi polgárjogot, és tíz gulden megfizetése után a „mester” címet, ami gyakorlatilag megnyitotta az ajtót a helyi céhek zárt és kiváltságos világába. A megbecsült és jómódú, de nem gazdag idősebb Albrecht 1502. szeptember 20-án halt meg: özvegye alig két év után már teljesen elszegényedett, és fia, Albrecht vette magához.

Dürer apjáról két portré maradt fenn, egy a firenzei Uffizi Képtárban és egy a londoni National Galleryben, valamint egy ezüsthegyű rajz, amelyet általában autográfnak tartanak; anyjáról egy nürnbergi tábla és egy 1514-ben, 63 éves korában készült szénrajz maradt fenn.

Az apja műhelyében

Az ifjú Dürer néhány évig iskolába járt, és mivel már korán tehetségesnek bizonyult, apja műhelyébe lépett tanoncként, akárcsak idősebb testvére, Enders, aki folytatta a családi aranyműves hagyományt. Ebben az időben Dürernek meg kellett ismerkednie a fémvésés technikájával, amelyet később jól hasznosított híres metszeteiben és metszeteiben. Emellett apjának át kellett adnia neki a nagy flamand mesterek, például Jan van Eyck és Rogier van der Weyden kultuszát.

Kivételes tehetségének első bizonyítéka a bécsi Albertina Múzeumban őrzött 1484-es önarcképe, egy ezüsthegyű rajz. Ez a mű, amely a tükörben készült, amikor Dürer mindössze tizenhárom éves volt, bizonyára nem hibátlan, nem utolsósorban azért, mert a nehéz technika nem engedte meg a második gondolatot. Mindazonáltal az európai művészetben ez az első olyan önarckép, amelyet önálló műként mutattak be.

Wolgemut műhelyében

Tizenhat évesen, amikor éppen befejezte a tanonciskolát, kijelentette apjának, hogy szívesebben lett volna festő. Mivel nem volt lehetősége arra, hogy a távoli Colmarban, az Európa-szerte ismert és elismert festő és rézmetsző Martin Schongauernél töltse a tanonciskolát, apja egy otthonához közeli műhelybe helyezte, Michael Wolgemuthoz, az akkoriban Nürnbergben tevékenykedő legnagyobb festőhöz és xilográfushoz. Wolgemut Hans Peydenwurff folytatója volt (amellett, hogy megörökölte a műhelyét, feleségül is vette özvegyét), akinek szűrt stílusa szintén nyomot hagyott Dürer korai termelésében. További mesterek, akik hatással voltak a fiatal művészre, Martin Schongauer, a titokzatos, valószínűleg holland Martin Schongauer volt, aki egy híres puntesecche-sorozat szerzője.

Wolgemut műhelyében, amely a helyi és más német városok gazdag társadalma számára működött, rajnai mesterek metszeteit, olasz rajzokat és metszeteket másoltak, szobrászati és festett oltárokat készítettek, és nagymértékben gyakorolták a fametszeteket, különösen az akkor már igen keresett nyomtatott szövegek illusztrálására.

Dürer jó emlékeket őrzött erről az időszakról; több mint húsz évvel később, 1516-ban, három évvel a halála előtt festette meg mestere portréját, amelyen átsüt a régi tisztelet és rokonszenv az emberi alak iránt.

Első lépések

1490 tavaszán a fiatal Dürer világkörüli útra indult, hogy tovább gyarapítsa ismereteit. A fiatal művész legkorábbi fennmaradt festményei (talán még a tanulóévek záróvizsgájára írt esszéje is) a szülei portréit ábrázoló két táblakép, amelyeket talán még az indulás előtt kezdett el festeni. Az apa portréja ma az Uffiziben található, az anya portréját 1979-ben fedezték fel újra Nürnbergben.

„Amikor befejeztem a tanonckodásomat, apám rávett, hogy utazzak. Négy évig távol maradtam, amíg apám vissza nem hívott. 1490 húsvétja után mentem el, és 1494-ben, pünkösd után tértem haza”. A hosszú utazás, amelyre a fiatalember vállalkozott, először északra, Kölnön túlra, valószínűleg Haarlemig vezetett. Gentig és Brugge-ig, a flamand festészet legfontosabb központjáig nem tudott eljutni, mert mindenütt háborúk és zavargások dúltak. Ráadásul Dürer e térségben való tartózkodása csak későbbi műveiben érzékelhető, amelyekben a helyi festészet ikonográfiai sajátosságai néha tükröződnek, különösen Geertgen tot Sint Jans és Dieric Bouts munkáiban.

Az utazás során nyilvánvaló, hogy a fiatal művésznek dolgoznia kellett, hogy eltartsa magát, és valószínű, hogy olyan központokat keresett fel, ahol könnyebben találhatott munkát azokon a területeken, amelyekben jártas volt. Első állomásai tehát a rajnai városok lehettek, ahol élénk tevékenység folyt a fametszetű illusztrációkkal ellátott könyvek nyomtatásában.

Innen mintegy másfél év múlva délre költözött, hogy megkeresse Martin Schongauert, akitől a rézmetszés technikájának finomságait szerette volna megtanulni. De amikor Dürer 1492-ben Colmarba érkezett, a nagyra becsült mester már majdnem egy éve halott volt. Az elhunytat testvérei, Ludwig festő, valamint Kaspar és Paul Schoungauer aranyművesek barátságosan fogadták, és tanácsukra a fiatal festő Bázelbe indult, ahol egy másik testvérük, Georg Schoungauer aranyműves élt.

Valószínűleg a vándorlás időszakához tartozik a kis Fájdalmas Krisztus.

Bázelben

Bázelben egy ideig illusztrátorként dolgozott olyan tudósoknak és nyomdászoknak, mint Bergmann von Olpe és Johann Amerbach, és valószínűleg keresztapja, Anton Koberger ajánlására került be a kiadói körökbe, aki Nürnbergben Európa legnagyobb nyomdáját és kiadóját vezette.

Az ebben az időszakban készített számos fametszete közül egy korai próbapéldánya volt a Szent Jeromos leveleinek 1492. augusztus 8-án Nikolaus Kessler tipográfiája számára kiadott kiadásának címlapja (az eredeti, a művész által aláírt blokk ma is Bázelben található). A nagy aprólékosságú munka a felületek differenciált ábrázolása a különböző típusú sraffozásnak köszönhetően.

Miután elnyerte a helyi nyomdászok bizalmát, két, akkoriban igen népszerű, moralizáló tartalmú mű illusztrációján dolgozott: a humanista Sebastian Brant 1493-ban megjelent A bolondok hajója és a Turn lovagja című művek illusztrációin. Ezt követte egy másik metszetsorozat a Terence komédiáinak illusztrálására (később nyomtatás nélkül maradt, de a bázeli múzeumban szinte érintetlenül őrzik a fametszeteket), amelyben a művész már olyan eredetiségről, pontosságról és elbeszélői hatékonyságról tett tanúbizonyságot a jelenetekben, amely messze a többi, e területen tevékenykedő művész fölé emelte.

A Párizsban őrzött, 1493-ban keltezett Önarckép heringvirággal minden bizonnyal szintén bázeli tartózkodása alatt készült. Az eredetileg pergamenre festett képen a fiatal művész divatos palaszínű ruhában látható, amely élénk kontrasztot alkot a sapkája világosvörös szegélyével. A jobb kezében tartott szimbolikus heringvirág, egyfajta gyűszűvirág, valamint a kép tetején lévő „My sach die i o tals es oben schtat” („Az én dolgaim úgy mennek, ahogyan fent el van döntve”) felirat a Krisztusba vetett hitére utal.

Strasbourgban

1493 vége felé a művész Strasbourgba távozott, amely fontos kereskedelmi és kiadói központ volt. Itt dolgozott Jean Gerson filozófiai műveinek kiadásához készült fametszeten, amelyen az író zarándokként van ábrázolva, aki egy bot segítségével és egy kis kutya kíséretében készül átkelni egy zord tájon egy széles völgy hátterében. A kompozíció gazdagsága és a mű általános harmóniája – bár a mátrixot készítő faragó nem adta vissza teljes mértékben a művész tervét – a művész stílusának gyors érését mutatja, aki ekkorra már jó úton haladt a remekművek készítése felé.

Talán Strasbourgban festette a Szent Domonkos halálát egy colmar-i női kolostor számára.

Visszatérés Nürnbergbe (1494)

1494 húsvétján apja visszahívta Dürert Nürnbergbe, hogy feleségül vegye a neki szánt nőt, Frey Ágnest, a város hatalmasaival rokonságban álló rézműves lányát. A házasságot 1494. július 7-én, pünkösd ünnepén kötötték meg, és a fiatal pár Albrecht házába költözött. Az erős kulturális és temperamentumbeli különbségek nem tették boldoggá a házasságot. A nő talán abban reménykedett, hogy saját városában egy kézműves mellett gazdag életet élhet, míg Dürernek más, az utazáshoz és az új perspektívákhoz kapcsolódó vágyai voltak. Az esküvőhöz közeli időszakra datálható a művész „mein Agnes”, az én Ágnesem margójára írt rajza, amelyen a fiatal menyasszonyt látjuk elgondolkodó, talán kissé makacs magatartásban, amely a későbbi portrékon „kissé rosszindulatú” árnyalatú, elégedett polgár megjelenésévé változott. A házaspárnak nem született gyermeke, ahogyan Dürer két testvérével is történt, így a család az ő generációjukkal együtt kihalt. Willibald Pirckheimer, a művész barátja még odáig is elment, hogy felesége ridegségét okolta a művész korai haláláért. Sok tudós azt is feltételezi, hogy Albrecht biszexuális, ha nem homoszexuális volt, a műveiben visszatérő homoerotikus témák, valamint néhány közeli barátjával folytatott levelezésének intim jellege miatt.

1494 nyári hónapjaiban sétált és rajzolta szülővárosa közvetlen környékét. E séták eredménye számos akvarellfestmény, köztük a Malom (Trotszich Mull). Az akvarell egy Nürnbergtől nyugatra fekvő tájat ábrázol, a városon keresztülfolyó Pegnitz folyócskával. A rajzoló a magas északi parton állt, és délre nézett, a Pegnitz túloldalára, ahol a horizontot a Schwabach melletti hegycsúcsok jelzik. A bal oldali előtérben lévő fák a Hallerwiesen parkhoz tartoznak. A folyó két partján álló, precízen megtervezett szakállas házak képezték az „ipari negyed” magját, mivel olyan műhelyeknek adtak otthont, amelyekben a Pegnitz energiaforrásaként fémeket dolgoztak fel. Így például a jobb oldali előtérben látható házakban a fémet vízerő segítségével húzták ki; ez az 1450 körül Nürnbergben kifejlesztett eljárás a németországi fémmegmunkálás központjává tette a várost: itt készült minden, amit vasból vagy rézből el lehetett készíteni, a tűktől a gyűszűkön át az Európa-szerte értékes precíziós műszerekig, a páncélokig, ágyúkig és bronz emlékművekig.

Ez az akvarell az európai művészet egyik első, teljes egészében tájképeknek szentelt képe, de még középkori dimenzióban: az egyes épületek és facsoportok ugyanis nem perspektivikusan, hanem egymás fölött vannak megrajzolva. A fiatal Dürer akkoriban még nem hallott a perspektíva törvényeiről.

Talán ugyanekkor Dürer rézmetszőként első próbálkozásaira is vállalkozott. Később életében ő fogalmazta meg a mottót: „A jó festő belül tele van figurákkal”. Valószínűleg ez a rengeteg képi ötlet volt az az indíték, amely közelebb vitte őt a grafikához: csak ezen a területen tudta saját fantáziáját megvalósítani anélkül, hogy a megrendelők kívánságai akadályozták volna. Mivel ez a korlátlan produkció anyagi sikert is jelentett számára, így a hasznos végül is csatlakozott az élvezeteshez.

Az első olaszországi utazás (1494-1495)

Valószínűleg Bázelben, a humanisták és a kiadók körében hallott először az intelligens és tanulni vágyó fiatal Dürer az olasz szellemi világról és arról a kulturális légkörről, amelyre csaknem egy évszázada az antik világ újrafelfedezése döntő hatással volt mind az irodalomban, mind a művészetben. Sok évvel később Dürer a német „Wiedererwachung” kifejezéssel fordította le a „reneszánsz” fogalmát, amelyet az ő idejében Francesco Petrarca alkotott. Ez megerősíti, hogy teljes mértékben tisztában volt e történelmi folyamat fontosságával.

1494 késő nyarán Nürnbergben kitört az akkoriban oly gyakori járványok egyike, amelyet általában pestisnek neveztek. A fertőzés elleni legjobb védekezés, az orvosok által javasolt legbiztonságosabb védekezési mód az volt, hogy az érintett területet el kellett hagyni. Dürer megragadta az alkalmat, hogy hazájában megismerje az „új művészetet”, és nem sokat törődött azzal, hogy fiatal feleségét egyedül hagyja otthon. Így Velencébe indult, valószínűleg egy nürnbergi kereskedő kíséretében.

Az Észak-Olaszországba vezető út bizonyos pontossággal nyomon követhető, ha az azt dokumentáló akvarellképeket követjük. Bejárta Tirolt és Trentinót. Innsbruckban például festett egy akvarellt, amely a várudvart ábrázolja, I. Maximilian császár kedvenc rezidenciáját. A ma Bécsben őrzött két nézet közül a legjelentősebb a színes égboltot ábrázoló, amely az udvart körülvevő épületek részleteinek pontos visszaadása miatt lenyűgöző, de mégis vannak perspektivikus hibái.

Az első olaszországi utazás azonban nagyrészt rejtélyes. Dürer feltehetően Páduában, Mantovában és valószínűleg Páviában is járt, ahol barátja, Pirckheimer egyetemre járt. A 20. század elején egyes tudósok még azt is kétségbe vonták, hogy ez az utazás valaha is megtörtént-e. Ez a provokatív feltevés nem talált követésre.

Velencében Dürer elsajátította a perspektivikus építési módszerek elveit. Úgy tűnik azonban, hogy más dolgok sokkal jobban vonzották, mint például a velencei nők számára szokatlan ruhái (az 1495-ös rajzon látható), vagy a számára ismeretlen témák, a tengeri rák vagy a homár, amelyeket a most Rotterdamban, illetve Berlinben őrzött rajzokon ábrázoltak. A művészet terén a kortárs festők mitológiai témákat ábrázoló művei vonzották, mint például Andrea Mantegna elveszett festménye, az Orfeusz halála, amelyről Dürer aprólékos munkával készített egy 1494-es keltezésű, „A” és „D” betűkkel parafált másolatot. A Zuffa di dei marini és a Baccanale con sileno metszeteit is lemásolta, hűen követve Mantegna eredetijét, de a párhuzamos vonalakat Martin Schongauer mintájára keresztbe-kasul rajzolt mintával helyettesítve, valamint íves és kanyargós vonalakkal, amelyek a témáknak az eredetiből hiányzó vibrálást kölcsönöznek.

Biztosan lenyűgözte a műalkotások bősége, a lagúnaváros élettelisége és kozmopolitizmusa, és valószínűleg felfedezte, hogy milyen nagyra becsülik a művészeket Olaszországban. Nagyon valószínűtlen azonban, hogy a fiatal és ismeretlen Dürer, aki abból élt, hogy a város német közösségének tagjai számára grafikákat árult, közvetlen kapcsolatba kerülhetett volna a városban és a környező területeken akkoriban jelen lévő nagy mesterekkel, mint például Bellinivel (Jacopo, Gentile és Giovanni), Mantegnával vagy Carpaccióval.

Egy másik téma, amely érdekelte, az emberi test Olaszországban kialakult új felfogása volt. A művész már 1493-ban megrajzolta a Fürdőzőt (az első életből vett aktot a német művészetben), és Velencében a rendelkezésre álló modellek bőségének köszönhetően felfedezhette a meztelen vagy felöltözött alakok és a tér közötti kapcsolatokat, amelyben mozognak. Minden bizonnyal érdekelte a perspektivikus ábrázolás, de közvetlen érdeklődését e téma iránt csak második útjáról dokumentálják.

Hogy a fiatal északi festőt mennyire lenyűgözte a velencei festészet, különösen Gentile és Giovanni Bellini festészete, az ebből az időszakból származó rajzaiból és a hazatérése után festett képeiből derül ki. De ennek a találkozásnak az első tükröződései már a visszaút során készült akvarellekben is felismerhetők.

A visszatérés (1495)

Ezúttal Dürer valószínűleg egyedül utazott, tekintve a számos kitérőt.

Így vezetett az útja 1495 tavaszán először a Garda-tóhoz, majd Arco felé. Az impozáns, erődítményeivel együtt emelkedő erődítményt ábrázoló akvarell a térrel és a színekkel való teljesen újfajta kapcsolatról árulkodik: az olajfák fátyolos kékesszürkéjéből kiemelkedik a sziklák kontrasztos szürkésbarnája, és ez a kromatikus visszhang a világoszöld területeken és a vörös tetőkön is visszaköszön. A hangulatos értékek elképesztő megjelenítése, amely megmutatja, hogy Dürer milyen hatalmas művészi fejlődést ért el a Velencében töltött néhány hónap alatt.

Trento közelében ismét német területre lépett. A püspöki várost északi oldalról ábrázoló akvarelljén már nem szorítkozik a topográfiai adatok egyszerű felmérésére. A kompozíció térbeli mélységet sugall, a város, amelyet az Adige folyó szel át, szinte a kép teljes szélességében húzódik, a hegyvonulatok pedig a ködbe vesznek.

A Cembra-völgybe és Segonzano faluba tett kirándulás után Dürer további jelentős megszakítások nélkül folytatta útját észak felé. Az út e szakaszának dokumentuma a berlini hegységben található vízimalom. Míg az összes többi akvarell a távolban építészeti komplexumokat ábrázol, ez a mindössze 13 centiméter oldalhosszúságú, négyzet alakú lap egy vízzel elöntött köves lejtő közeli megfigyeléséből származik, amely a facsatornákból leereszkedik a malomkerékre, utat talál magának a kövek között, végül az előtérben egy homokos medencében gyűlik össze.

A Nemesis (vagy Nagy Szerencse) című rézmetszetre átvitt Klausen városának látványa az Eisackon szintén egy akvarellben készült útleírásnak készült. Amint ez a példa rámutat, Dürer akvarelljeit nem önálló műalkotásoknak szánta: ezek tanulmányi anyagok voltak, amelyeket át kellett dolgozni, és festményekbe és metszetekbe kellett beépíteni.

Gravúr Nürnbergben

1495 tavaszán Dürer visszatért Nürnbergbe, ahol felállította saját műhelyét, amelyben folytatta xilográfusi és kalcográfusi munkáját. Ezek a technikák gazdasági okokból is különösen előnyösek voltak: az alkotói fázisban olcsók voltak, és viszonylag könnyen eladhatók, ha valaki ismerte a közönség ízlését. Másrészt a festészet alacsonyabb haszonkulcsot biztosított, jelentős költségekkel járt a színek beszerzése, és továbbra is szorosan kötődött a megrendelő kívánságaihoz, ami korlátozta a művész szabadságát, legalábbis a téma tekintetében. Ezért teljes egészében a grafikának szentelte magát, még mielőtt festészeti megrendelések érkeztek volna, és ebben az időszakban egy metszetsorozatot készített, amely egész életművének legjelentősebb darabjai közé tartozik. A faragást szinte mindig maga végezte: Bázelben és Strasbourgban főként szakavatott mesteremberek készítették el a mátrixokat az ő rajzai alapján, kivéve a Szent Jeromost és néhány másikat, amelyeknél be akarta bizonyítani felsőbbrendű szaktudását. Később, sikerei csúcsán visszatért a szakemberek használatához, de ekkorra már megjelent a metszők egy olyan generációja, akik elég képzettek voltak ahhoz, hogy felvegyék a versenyt az ő stílusával.

Az elsők között van a Szent család a szitakötővel, amelyen a rovar a jobb alsó sarokban látható, és hagyományos neve ellenére pillangóra hasonlít. Az alakok és a háttérben lévő táj közötti mély kapcsolat az az elem, amely Dürer grafikáit kezdettől fogva a német határokon túl is híressé tette. Másfelől Maria gazdag ruhájának ráncjátéka azt mutatja, hogy művészete még mindig mennyire a késő gótikus német hagyományra utal, míg olaszországi tartózkodásának élménye már nyoma sincs. Dürer Schongauer példáját követve, akit modelljének választott, a lap alsó margóján a későbbi híres monogramjának korai változatával parafálta a lapot, itt gótikusnak tűnő betűkkel.

Rézmetszőként eleinte szűk keretek között dolgozott; néhány szent ábrázolását közepes formátumban, néhány népi figurát pedig kis formátumban metszett. Dürer azonban mint fametszetrajzoló azonnal új utakat kezdett el kutatni, de az eredmény a metszéstechnika szempontjából nem volt kielégítő, így ettől kezdve a nagyobb formátumú féllapot („ganze Bogen”) használta, amelyre 38 × 30 cm-es fametszetblokkokat nyomtatott.

Az Apokalipszis sorozat

1496-ban készített egy metszetet az Emberek fürdőjéről. Ezután ambiciózusabb projekteken kezdett el gondolkodni. Legkésőbb egy évvel Velencéből való visszatérése után megkezdte a legnagyobb kihívást jelentő vállalkozásának előkészítő rajzolását: a János apokalipszis tizenöt fametszetét, amely 1498-ban két kiadásban jelent meg, az egyik latinul, a másik németül. A nyomtatást maga végezte, a keresztapja, Anton Koberger által rendelkezésére bocsátott betűtípusokat használta. Azt is feltételezhetnénk, hogy maga Koberger inspirálta erre, mivel Dürer a kilencedik német Biblia illusztrációit használta referenciaként, amelyet először 1482-ben nyomtattak Kölnben, majd 1483-ban Koberger adott ki.

A munka több szempontból is innovatív volt. Ez volt az első olyan könyv, amelyet egy művész személyes kezdeményezésére terveztek és adtak ki, aki az illusztrációkat rajzolta, a fametszeteket metszette és egyben a kiadó is volt. Ráadásul az előlapon egész oldalas illusztrációkat, majd a hátoldalon a szöveget tartalmazó típus egyfajta kettős változatot jelentett, szavakkal és képekkel ugyanazt a történetet, anélkül, hogy az olvasónak össze kellett volna hasonlítania az egyes illusztrációkat a megfelelő szöveggel.

Dürer azonban a vízszintes formátumú fametszetek helyett a grandiózus függőleges formátumot választotta, és szakított a bibliai előkép stílusával, amely számos kis figurát tartalmazott. Ehelyett kompozícióiban a figurák kevesen és nagyok. Összesen tizenöt fametszetet készített, amelyek közül az első Szent János mártíromságát, a többi pedig az Apokalipszis különböző epizódjait ábrázolja.

Szent János látomásait még soha nem ábrázolták drámaibb módon, mint ezeken a fametszeteken, amelyek egyedülálló módon a fekete és a fehér erős kontrasztjával készültek. Tény, hogy a párhuzamos sraffozás fokozatos rendszerével adott testet az alakoknak, amely már egy ideje jelen volt a rézmetszésben. Az Apokalipszis (és vele együtt Albrecht Dürer neve) elképesztő gyorsasággal terjedt el Európa országaiban, és meghozta szerzőjének első rendkívüli sikerét.

A nagy szenvedély

1497 körül, még az Apokalipszis munkálatai közben Dürer egy ugyanilyen formátumú második sorozat tervét fogalmazta meg. Ez egy olyan téma volt, amellyel már egy ideje foglalkozott, és amelyen élete utolsó éveiig dolgozott: Krisztus szenvedése. A mű kevésbé volt szenzációs hatású, mint az Apokalipszis, egyrészt a téma miatt, amelyből hiányzott a fantázia, másrészt azért, mert a befejezés késett, és az első lapok időközben már elszigetelt nyomatokként keringtek.

Korán elkészítette a ciklus hét lapját, amelyek közül a Keresztszállítás a legérettebb kompozíció. A városból kivonuló menet és a kereszt súlya alatt összeomló Megváltó képe Martin Schongauer rézmetszeteiből származó két motívumot egyesít, amelyek késő gótikus formáit Dürer kiemeli. Ugyanakkor azonban a jobb oldali Lansquenet izmos testének anatómiai felépítése az olasz művészet azon képeire vezethető vissza, amelyekkel Dürer Velencében találkozott. E két világ különböző formái itt olyan személyes stílusban jelennek meg, amely nem engedi, hogy bármilyen törést érzékeljünk.

Dürer csak 1510-ben fejezte be a Nagy Passiót egy címképpel és további négy jelenettel, majd a latin szöveggel kiegészítve könyv alakban is kiadta.

A fametszetekben bevezetett új stílus másik tanúsága a Szent család a három nyúllal.

A találkozás Bölcs Frigyesszel

1496. április 14. és 18. között Bölcs Frigyes, Szászország választófejedelme Nürnbergben járt, és lenyűgözte a fiatal Dürer tehetsége. Három művet rendelt tőle: egy portrét, amelyet négy és negyed óra alatt, gyors temperatechnikával készített, valamint két poliptichont, amelyek a wittenbergi várban, a rezidenciáján épülő templomot díszítették: a drezdai oltárt és a Hét fájdalom poliptichont. Művész és mecénás között tartós kapcsolat kezdődött, amely az évek során megmaradt, bár Frigyes gyakran Dürer helyett kortársát, idősebb Lucas Cranachot részesítette előnyben, aki udvari festő lett, és nemesi címet is kapott.

A legnagyobb kihívást jelentő mű a Hét fájdalom poliptichonja, amely középen egy nagy, imádkozó Madonnából, körülötte pedig hét, Mária fájdalmait ábrázoló táblából áll. Ha a központi részt maga Dürer festette, az oldalsó rekeszeket a mester rajzához egy segédnek kellett elkészítenie. Később megrendelte a Stinfalo madarakat öldöklő Herkules című festményt is, amelyen Antonio del Pollaiolo elsősorban grafikákból ismert hatása látható.

A herceg megbízásai megnyitották az utat Dürer festői karrierje előtt, aki különböző portrékat kezdett festeni a nürnbergi arisztokrácia számára: 1497-ben megfestette a Fürleger nővérek kettős portréját (Fürlegerin feltűzött hajjal és Fürlegerin leengedett hajjal), majd 1499-ben a Tucher család számára két diptichont (a négyből az egyik mára elveszett) és Oswolt Krel portréját. Ezeken a műveken a művésznek a téma iránti bizonyos közömbössége nyilvánvaló, kivéve az utolsót, amely a művész egyik legintenzívebb és leghíresebb alkotása.

A 15. század vége

1498-ban, ugyanabban az évben, amikor az Apokalipszis megjelent, Dürer elkészítette saját Kesztyűs önarcképét, amely ma a madridi Prado Múzeumban található. A Louvre-ban található korábbi önarcképéhez képest Dürer most kifinomult úriemberként mutatja magát, akinek elegáns öltözködése azt az új tudatosságot tükrözi, hogy egy „gondolati arisztokráciához” tartozik, mint a Velencében látott művész-humanisták.

Az Itáliából való visszatérését követő években készült akvarellek csoportjának legkorábbi művei közé tartozik az Isolotto a tavacskán egy kis házzal (ma Londonban található), amely a Németországban már a 14. században emelt kis torony alakú pavilonok egyikét ábrázolja; az akvarell Nürnberg városfalától nyugatra, a Pegnitz folyóhoz kapcsolódó tavacskán állt. 1497 körül Dürer a Madonna a majommal című metszetének hátterébe helyezte a toronyépület képét. Meglepő, milyen precizitással sikerült az akvarell színárnyalatait átültetnie a grafika fekete-fehérjébe, és érdekes megjegyezni, hogy míg a Madonna és gyermeke képénél néhány olasz modellt vett alapul, a háttérben álló kis épület olasz szemmel szokatlanul festői vonalvezetése olyan művészeket késztetett arra, mint Giulio Campagnola vagy Cristoforo Robetta, hogy metszeteiken lemásolják a tóházat: ez a művészi kereszthatás tipikus példája.

Ezekben az években Dürer máskor is felhasználta akvarelltanulmányait a metszetek kompozícióiban. A Tengeri szörnyetegben például a vár alatti parton a nürnbergi császári vár északi oldaláról nyíló kilátást szerepeltette (már nem maradt fenn). A nyomtatvány témája vitatott: nem tudni, hogy egy germán monda témáját ábrázolja-e, vagy inkább az Ovidius Fasti című művéből vett Anna Perenna történetét.

Az akvarell tájképek Dürer számára ekkor már nem kizárólag a topográfiai helyzet pontos rögzítését jelentik; egyre inkább a színek játéka és a fény változásával járó változásai érdeklik. E tekintetben az egyik legfontosabb lap a Londonban őrzött Pond in a Wood (Tó egy erdőben) című akvarell, ahol a kis tó felszíne fekete-kéknek tűnik, és kromatikusan megfelel a sötét felhőknek, amelyek között a lenyugvó nap fénye sárga és narancssárga tónusokban ragyog, és ragyogó zöldre színezi a tó szélén lévő növényeket.

Még szembetűnőbb, ahogyan a fény átalakul a Párizsban őrzött Mills on a River című nagyméretű akvarellen. Az ábrázolt épületek ugyanazok, mint a Berlini malom hátterében, csakhogy Dürer ezúttal közvetlenül a Pegnitz partjára helyezte magát. A zivatar utáni szürkület fénye ezüstszürke és barna színt kölcsönöz az épületek tetejének, és a vizes híd sötét filigránja mintha még mindig csöpögne az imént lezúdult vihar esőjétől. A hatalmas hársfa lombja mélyzöldben izzik, ugyanakkor a fehérbe hajló sárga fényű területek és a mély, szinte fekete lábnyomok kontrasztja formálja. A nap színjátéka a hajnali vagy naplementei sötét felhőkkel szemben már az Alpoktól délre és északra is lenyűgözte a festőket, de a Dürer által elért képi hatásokat csak a 17. századi festészetben vagy a 19. századi impresszionizmusban találjuk meg.

A berlini gyűjteményben található, 1500 körül készült Kalchreuth melletti völgylapon Dürer szinte Paul Cézanne akvarelljeinek „lenyomatát” érte el. Az akvarell tájképek között különleges helyet foglal el az a tanulmánycsoport, amelyet Dürer egy Nürnberg melletti kőbányában készített. Ezek főként egyes sziklás területek felmérései (mint például az Ambrosiana lap), de e lapok töredékes jellege nem hagy kétséget afelől, hogy ezek nem voltak mások, mint a művész számára készült tanulmányi anyagok.

A Paumgartner oltár

1500 körül a patrícius Paumgartner család megbízta Dürert, hogy készítsen egy oltárképet a nürnbergi Katharinenkirche számára. Ez a művész legnagyobb oltárképe (teljes egészében a müncheni Alte Pinakothekban őrzik), és a középső részben a Gyermek imádását, az oldalsó részeken pedig Szent György és Szent Eusztáz monumentális alakjait ábrázolja. A mecénások sugalmazása döntő szerepet játszhatott annak a formai egyensúlytalanságnak a kialakításában, amelyet az oltár nyitott szárnyaknál mutat, mivel a két szent alakja szinte életnagyságban van megfestve, és nincs arányban a központi panel kisebb léptékű alakjaival. A Paumgartner-oltár pozitív benyomásához képest a középső tábla épületeinek perspektivikus felépítésében kevésbé szembetűnőek a hiányosságok. Azt azonban jelzik, hogy az 1500 körüli években Dürer csak a perspektíva alapszabályát ismerte, amely szerint a képfelületre merőlegesen futó vonalak a kép közepén egy pontban futnak össze.

Dürer ebben az esetben még az íves nyílások nehéz feladatát is elvállalta, amelyek a díszlet két oldalán rövidítve jelennek meg, amely így egy szűk városi utca benyomását kelti. Ilyen merészséggel nem lehetett elkerülni bizonyos hibákat, amelyek azonban szinte eltűnnek a kiváló összkompozícióban, amelybe az adományozók hét kis alakja van beillesztve. Számos párhuzamos ferde vonal jelöli ki a síkokat: József botjától és az adományozók három kis alakjától József fején és Mária fején át a fából készült baldachinig és a deszkákig.

Egy régi hagyomány szerint az oldalajtókon lévő két szent feje a Stephan és Lukas Paumgartner testvéreket ábrázolja. A számok aránytalanságát valószínűleg az elismerés iránti vágy is magyarázza. Ha a hagyományos megjegyzések helytállóak, akkor a két álló szentet tekinthetjük a legrégebbi egészalakos portréknak.

Önarckép szőrmével

1500-ban Dürer a korabeli felfogás szerint éppen átlépte a férfikor küszöbét. Grafikai munkássága révén már európai hírnévre tett szert. Rézkarcai hamarosan felülmúlták Schongauer munkáit a kivitelezés pontosságában és precizitásában. Feltehetően humanista műveltségű barátai ösztönzésére ő volt az első, aki olyan ábrázolásokat vezetett be, amelyek Marsilio Ficino és köre neoplatonikus filozófiájának antikvárius fogalmait idézik.

Rézmetszetein továbbá két olyan művészeti problémával foglalkozott, amelyekkel az olasz művészek már körülbelül egy évszázada foglalkoztak: az emberi test arányai és a perspektíva. Bár Dürer hamarosan képes volt az ókori eszményképhez közeli meztelen férfitestet ábrázolni, perspektivikus ismeretei sokáig hiányosak maradtak.

Hogy Dürer tisztában volt a művészet fejlődésében betöltött szerepével, azt a Münchenben őrzött, 1500-ban készült Önarckép bundával bizonyítja. Ebben, az utolsó önálló témaként, mereven frontális pozíciót vett fel, követve a középkorban a Krisztus-képeknél használt szerkezeti sémát. Ebben az értelemben az Ószövetség teremtésről szóló szavaira utal, nevezetesen arra, hogy Isten az embert a saját hasonlatosságára teremtette. Ezzel a gondolattal különösen a Ficinóhoz közel álló firenzei neoplatonikusok foglalkoztak, és nemcsak a külsőségekre vonatkoztatták, hanem az ember teremtő képességeiben is felismerték.

Ezért Dürer egy feliratot helyezett el portréja mellett, amelynek latinra fordított szövege így szól: „Én, a nürnbergi Albrecht Dürer, huszonnyolc éves koromban, örök színekkel saját képmásomra teremtettem magam”. Szándékosan választottuk itt a „teremtett” kifejezést, nem pedig a „festett”, ahogyan azt egy festő esetében elvárnánk. Az 1500-ban készült Önarckép azonban nem önhittségből született, hanem inkább azt mutatja, hogy a kor európai művészei milyen nagyra értékelték önmagukat. Amit még a nagy olasz művészek, például Leonardo da Vinci is csak szavakkal fejeztek ki, azt Albrecht Dürer az önarckép formájában fejezte ki.

Ennek az önarcképnek a pontos ellentéte egy (Weimarban fennmaradt), zöld háttérszínnel készített ecsetrajz papírra, amelyen a művész kíméletlen realizmussal ábrázolta magát meztelenül. Ez a körülbelül 1500 és 1505 között készült lap bizonyítja az ember és művész Dürer hatalmas nagyságát. El kell azonban ismerni, hogy az önmegfigyelés és önértékelés e két tanúságtétele, amíg Dürer élt, ugyanolyan kevéssé volt ismert a nagyközönség előtt, mint Leonardo irodalmi írásai. Fontos jelentőségre tesz szert azonban egy másik értelemben is, mégpedig az arányosságra vonatkozó tanulmányok szempontjából, amelyek az 1500 utáni években hozták meg első eredményeiket.

A perspektíva keresése

Mivel Jacopo de’ Barbari, aki abban az évben Maximilian császár festőjeként Nürnbergbe ment tartózkodni, sem 1494-ben Velencében, sem most nem akarta feltárni Dürer előtt az emberi alakok aránykánon szerinti felépítésének elvét, kísérletképpen próbálta megállapítani azokat az alapvető szabályokat, amelyek megismerését megtagadták tőle, műhelytitkokként védve. Egyetlen támpontja az ókori építész teoretikus, Vitruvius munkáiban található, az emberi test arányaira vonatkozó szűkszavú utalások voltak. Dürer ezeket a jeleket a női test felépítésére alkalmazta. Az eredmény a Nemesis istennő kellemetlen alakjai voltak az azonos című metszeten. A Saint Eustace ugyanebből az időszakból származik.

Második velencei útja során Dürer gyakran próbálta elsajátítani a perspektivikus építkezés szabályait, némi nehézséggel. Elment egészen Bolognáig, hogy kifejezetten találkozzon egy olyan személlyel, aki átadhatja neki a „perspektíva titkos művészetét”, talán Luca Paciolival.

Az eredendő bűn

Jacopo de’ Barbari művészetének Dürer aránytani tanulmányaira gyakorolt hatása azonban felismerhető a Londonban őrzött Apolló tollrajzon, amelyet a velencei mester Apolló és Diana című rézmetszete ihletett.

De az arányokról szóló tanulmányainak e szakaszának legteljesebb művészi eredményét Dürer az 1504-ben készült, az eredendő bűnről szóló rézmetszetben javasolta. Ádám figurájánál valószínűleg (akárcsak a londoni rajz Apollójánál) a Belvedere Apollójának másolatára hivatkozott, egy szoborra, amelyet csak néhány évvel korábban fedeztek fel egy Róma melletti ásatáson. A párral együtt a Paradicsomban élő állatok között nyulak, macskák, egy ökör és egy szarvas is szerepelnek, amelyeket a négy emberi temperamentum szimbólumaként értelmeznek; a sziklán ülő zerge Isten szemét jelképezi, amely mindent a magasból lát, a papagáj pedig a teremtőhöz emelt dicséretet.

A Szűz élete

Még a töredékes Nagy Passió befejezése előtt Dürer már egy új projektbe kezdett: a Szűz Mária életének fametszetsorozatába, amelyet nem sokkal 1500 után kezdhetett el; 1504-re tizenhat lapot készített el, és a teljes sorozat csak 1510-1511-ben készült el.

A Szűz Mária születését ábrázoló kép talán az egész sorozat legszebb lapja. Dürer valósághűen írta le az akkori Németországban a szülő nők számára fenntartott szobában zajló tevékenységet. A szülő nőt, Szent Annát két nő segíti, és a szoba mélyén lévő pazar ágyban fekszik. Eközben egy másik szolgáló készíti elő az újszülöttet a fürdetéshez. A többi jelenlévő nő a „keresztelői frissítőben”, egy akkoriban elterjedt szokás szerint, felüdülést talál a fáradságos munkából.

Tanulmányok és rajzok a századfordulón

Ebben a korai érettségi időszakban Albrecht Dürert a Szűz Mária iránti széles körű rajongás új, olykor meglepő kompozíciók létrehozására ösztönözte, mint például az 1503-ban készült toll- és akvarellrajz, az Állatok Madonnája. A Mária a gyermekkel alakja a Madonna a majommal metszet továbbfejlesztése: ő is úgy ül, mintha egy füves ülőhelyen trónolna; körülötte nagy számban rajzolt növények és állatok; a háttérben jobbra az angyal bejelentése a pásztoroknak, míg balról nagy távolságban a három bölcs menetét látjuk.

Krisztus így nemcsak az emberiség, hanem az állatok és a növények uraként is megjelenik. A kötélhez kötözött róka a gonoszt jelképezi, megfosztva cselekvési szabadságától. Ez a toll- és akvarellrajz valószínűleg egy festmény vagy egy nagyméretű rézmetszet előkészítő munkája volt. Ami azonban igazán szembetűnő ezen a lapon, az az ikonográfia, amelyhez nincs fogható. Számos tanulmány és rézmetszet mutatja Dürer érdeklődését a növény- és állatvilág képei iránt.

A Nyúl 1502-es keltezésű, A nagy puszta pedig az alig olvasható 1503-as dátumot viseli. A két (a bécsi Albertina gyűjteményéhez tartozó) lap, amelyet Dürer akvarellel és gouache-csal készített, az európai művészet legmagasabb szintű alkotásai közé tartozik az ilyen témákban. Soha nem értették meg az állatokat és a növényeket teljesebb formában, mint ezekben a realisztikus természetrajzokban, még akkor sem, ha a festő nem túloz a részletek reprodukálásában. Különösen a nyúl képén feltűnő, hogy a szőrszálak pontosan körvonalazott pontjai mellett vannak olyanok, ahol a színmezőben a legcsekélyebb figyelmet sem kapnak; és még a földgöröngy esetében is csak vázlatosan utal a talajra, amelyből a fűszálak kihajtanak.

Nem tudni, hogy ezek a művek milyen jelentőséggel bírtak a művész számára; valójában, az akvarell tájképekkel ellentétben, nagyon ritkán bukkannak fel más kontextusban. Mivel azonban Dürer aprólékosan készített néhány természetrajzot pergamenre, feltételezhetjük, hogy olyan belső értéket tulajdonított nekik, amely egyformán alapult a látszólagos realizmuson és a virtuóz technikai kivitelezésen.

Az állatkísérletek között különleges szerepet játszanak a lovakkal készült rajzok. Sőt, nagyon világosan dokumentálják, hogy Dürer ismerhette Leonardo lovakról készített tanulmányait Galeazzo Sanseverino milánói istállójában. Sanseverino többször meglátogatta Nürnbergben Dürer egyik legközelebbi barátját, Willibald Pirckheimert, aki megismertethette vele Leonardo lórajzainak metszeteit. A Leonardo (a Sforza-emlékművet előkészítő) tanulmányaival való találkozás eredménye a Kis ló 1505-ös rézmetszetén látható, amelyen a Leonardo elem felismerhető, különösen az állat fejében.

Az állat- és növénytanulmányokhoz vagy az akvarell tájképekhez képest sokkal kevesebb figyelmet fordítottak az ecsetvonásokkal kivitelezett jelmeztanulmányokra. Ezek közé tartozik az 1498-as (ma Bécsben található) Lovag rajz, amelynek felső margójára Dürer a következő szavakat írta: „Ez volt a korabeli páncél Németországban”. A ló fejének és elülső lábainak rajzolási hibái, valamint a kék és barna tónusokra korlátozott színvilág arra utal, hogy a lap természetrajzként készült. Ez a rajz csak 1513-ban talált új felhasználásra, egy régebbi tájkép-tanulmánnyal együtt, A lovag, a halál és az ördög című híres metszetben.

Egy másik jelmeztanulmány, a nürnbergi hölgy esküvői (vagy báli) ruhájában az 1500-as évekből, 1503-ban Dürer a Halál jelvényei című első datált rézmetszeten szerepel. Az itt látható sisak azonban egy akvarell tanulmányból származik, amely egy versenysisakot ábrázol három különböző pontról. Így több előkészítő munkát egyesített ebben az egységes kompozícióban, amely egy lenyűgöző heraldikai allegória.

Dürer azonban nem mindig használta fel a jelmezekről, állatokról vagy növényekről készült tanulmányokat grafikai munkáinak megalkotásához. A remete szentek, Antal és Pál egylapos fametszete hasonlóságot mutat néhány korábbi tanulmányával. Így például az erdő inkább emlékeztet a Pond in a Wood (Tó egy erdőben) című képre, mint a fennmaradt kompozíciós vázlat fáira, az őz feje pedig egy Kansas Cityben őrzött rajzot idéz.

Festmények az utazás előestéjén

A 16. század második itáliai útját megelőző években a művész számos olyan művet fejezett be, amelyeken egyre világosabb kapcsolat mutatható ki az itáliai hatások és a német hagyomány között, ami arra ösztönözhette, hogy újabb útja során nagyobb mélységre törekedjen. Minden bizonnyal ebben az időszakban készült művek a Sirató Glim, a fekvő Krisztus teste körül csoportosuló alakok tömör csoportjával, a már említett Paumgartner-oltár, a Bölcsek imádása és a Jabach-oltár, amely részben elveszett.

A bölcsek imádása

A 16. század elején készített kevés számú festménye közül a legkiemelkedőbb a Bölcsek imádása című 1504-es alkotása, amely Bölcs Frigyes megrendelésére készült, és a firenzei Uffiziben található.

A kompozíció egyszerűnek tűnik, és a romok építészeti szerkezete és a táj között folyamatos a kapcsolat. A festményt a színek tekintetében a vörös, a zöld és a pala hármasa jellemzi. A festmény domináns építészeti jegyét jelentő köríveket a művész valószínűleg nem a központi szerkezettel és a perspektívával összefüggésben tervezte (ami a jobb oldali lépcsőfokon látható), hanem külön építette meg őket, és csak később illesztette be a kompozícióba. A pillangó és a repülő szarvas, az ember Krisztus áldozata általi megváltásának szimbólumai, szintén szerepelnek a festményen.

Ezekben az években gyakoriak voltak a járványok (maga Dürer is megbetegedett), és Szászországi Frigyes, aki ereklyegyűjtő és valószínűleg hipochonder volt, egyre bővítette a templomában ábrázolt szentek számát. Valószínűleg ekkor kérte fel Dürert, hogy a drezdai oltárhoz mellékszenteket készítsen.

A második olaszországi utazás

1505 tavaszán vagy kora őszén Dürer megszakította munkáját, és ismét Itáliába indult, valószínűleg azért, hogy elkerülje a városát sújtó járványt. Emellett szerette volna kiegészíteni perspektivikus ismereteit, és egy gazdag és izgalmas kulturális környezetet találni messze Nürnbergtől. Ha az első útról meglehetősen kevés hír érkezik, a másodikról viszont jól dokumentáltak a hírek, elsősorban a barátjához, Willibald Pirckheimerhez írt tíz levelének köszönhetően, amelyekben gyakran ízes részletekkel írja le néha zaklatott törekvéseit és hangulatát. Szerette volna magával vinni testvérét, Hansot is, de idős és aggódó édesanyja nem adott rá engedélyt.

Ugyanazon az útvonalon haladva, mint az előző alkalommal, a déli útvonalon ment Velencébe, és először Augsburgban, a Fugger család otthonában állt meg, akik a lagúnavárosban vendégül látták. Ott kapott egy ajánlatot, hogy a német velencei közösség Szent Bertalan-templomának oltárképét fesse meg, amelyet 1506. május közepére kellett befejeznie. Ezután Tirolon, az Alpok hágóin és az Adige völgyén keresztül utazott.

Az ezúttal Itáliába érkező Dürer már nem a tíz évvel korábbi ismeretlen fiatal művész volt, hanem egy Európa-szerte ismert és elismert művész, különösen a gyakran csodált és másolt metszeteinek köszönhetően. Hogy kifizesse az útját és fedezze szükségleteit, magával vitt néhány festményt, amelyeket el akart adni, köztük valószínűleg a Bagnacavallo Madonnát. Számított arra is, hogy a művészetével pénzt keresve dolgozni fog.

Amikor Velencébe érkezett, elmerült a város kozmopolita környezetében, új, elegáns ruhákat vásárolt, amelyeket leveleiben leírt, és tökéletes úriemberként kultúrembereket, műértőket és zenészeket látogatott. Elmesélte, hogy barátai néha annyira keresték, hogy el kellett bújnia, hogy nyugalmat találjon: karcsú alakja és elegáns tartása bizonyára nem maradhatott észrevétlen.

Ellenszenvet is kiváltott, különösen olasz kollégái részéről, akik, mint maga írta leveleiben, „ahol csak tudnak, utánozzák a templomi munkámat, majd kritizálják, és azt mondják, hogy nem az ősi módon van kivitelezve, és emiatt nem lenne jó”. Csak két helyi művészt nevez meg: Jacopo de’ Barbari és Giovanni Bellini. Ez utóbbit, aki már előrehaladott korban volt, Dürer még mindig a legjobbnak tartotta a piacon, és jóindulatot és megbecsülést kapott tőle, meglátogatta, sőt kifejezte, hogy meg akarja vásárolni néhány művét, sőt hajlandó volt jól megfizetni érte; Bellini egyszer nyilvánosan dicsérte a németet.

Jacopo de’ Barbari, akit „Meister Jakob” néven ismertek, a nürnbergi születésű Anton Kolb pártfogoltja volt Velencében; e kollégájával szemben Dürer enyhe szarkazmust tanúsított, amikor azt írta, hogy sok olyan művész van Itáliában, aki jobb nála.

A rózsafüzér ünnepe és más velencei művek

Második tartózkodása a lagúnavárosban csaknem másfél évig tartott. Szinte azonnal, még mielőtt nekilátott volna a nagy oltárképnek, megfestette a Fiatal velencei lány arcképét. Bár az 1505-ös keltezésű, ma Bécsben található festményt nem fejezte be teljesen, mégis az ő keze munkájának leglenyűgözőbb női portréjának tekinthető. Dürer a legnagyobb gondossággal készítette ezt az oltárképet.

A fennmaradt egyéni tanulmányok közül az Építész portréja (ma Berlinben található, akárcsak a Velencében elkészült lapok többsége) kék papírra készült, fekete-fehér akvarellel, a helyi festőktől tanult ecsetrajzolási technikával. Az előkészítő munkák között kivétel a Bécsben őrzött Tanulmány a pápai köpenyhez, egy egyszerű, fehér papírra készült ecsetrajz, amelyen azonban a köpeny motívuma lágy okkersárga és lila színben utal a köpenyre.

Velencei tartózkodásának legfontosabb műve azonban kétségtelenül a Rózsafüzér ünnepe, az oltárkép, amelyet már Augsburgban megbeszélt, hogy a Fontego dei Tedeschi körül gravitáló német közösség templomát díszítse. A mű nem valósult meg olyan gyorsan, mint ahogy azt a megrendelő, Jacob Fugger remélte, hanem öt hónapig tartott, és csak 1506 szeptemberének végén készült el, amikor a művész tájékoztatta Pirckheimert a hírről. Mielőtt elkészült volna, Velence dózse és pátriárkája, valamint a város előkelősége elutazott a műhelyébe, hogy megnézze a panelt. Évekkel később, 1524-ben a nürnbergi szenátushoz írt levelében a festő felidézte, hogy a dózse akkoriban felajánlotta neki, hogy legyen a Serenissima festője, és kiváló fizetést ajánlott neki (évi 200 dukát), amit ő visszautasított.

A jelek szerint számos helyi művész is megnézte a művet, köztük a velencei festők dékánja, Giovanni Bellini, aki többször is kifejezte a német festő iránti tiszteletét, amit viszonoztak. A panel témája a velencei teuton közösséghez kapcsolódott, amely kereskedelmi tevékenységet folytatott a Fontego dei Tedeschiben, és a Rózsafüzér Testvériségben találkozott, amelyet 1474-ben Jacob Sprenger, a Malleus Maleficarum szerzője alapított Strasbourgban. Céljuk a Rózsafüzér Szűz Mária kultuszának előmozdítása volt. A német mester a festményen a kor velencei művészetének sugallatait szívta magába, mint például a piramisszerű kompozíció kompozíciós szigorát Mária trónjával a csúcson, az elrendezés monumentalitását és a színpompát, míg a részletek és a fiziognómiák pontos ábrázolása, a gesztusintenzitás és az alakok dinamikus egymásutánisága jellegzetesen északi ízlésű. A mű valóban Giovanni Bellini nyugodt monumentalitását idézi, az angyalzenész kifejezett hódolatával, amely már jelen van például a Szent Jób-oltárképen (1487) vagy a Szent Zakariás-oltárképen (1505).

Velencében Dürer számos portrét készített helyi neves személyiségekről, férfiakról és nőkről egyaránt, és két másik vallásos témájú művet is készített: a Lucherino Madonnát, amely annyira hasonlít a Rózsafüzér ünnepéhez, hogy annak részletének tűnik, valamint a Tizenkét éves Krisztus az orvosok között című képet, amelyet – amint a művön található szignó is emlékeztet rá – a művész mindössze öt nap alatt festett meg, vékony színréteggel, folyékony ecsetvonásokkal. A mű kompozíciós sémája feszes, a Krisztus-gyermek körül a vallás igazságairól vitatkozó félalakok sorozata: valóságos szereplőgaléria, amelyre Leonardo fiziognómiai tanulmányai hatottak, és amelyben egy igazi karikatúra is megjelenik.

A visszatérés (1507)

Ott-tartózkodása végén, 1507 elején a művész Bolognába utazott, ahol keresett valakit, aki megtanítja neki „a perspektíva titkos művészetét”. Távozása előtt ezeket a szó szerinti szavakat írta Pirckheimerhez: „O, wie wird mich nach der Sonne frieren! Hier bin ich ein Herr, daheim ein Schmarotzer.’ (Fordítás: „Ó, milyen hideg lesz nekem a nap után! Itt (Velencében) úriember vagyok, otthon pedig pesti.”).

Hazautazása során több tájképet akvarellezett, például a most Braunschweigben található alpesi kastélyt – amely valószínűleg Segonzano kastélya -, a British Museumban található trentói kastélyt, a Louvre Múzeumban található Veduta di Arco-t és az Oxfordban található Veduta di Innsbruckot; ha ezeket a tájképeket összehasonlítjuk azokkal, amelyeket olaszországi utazása előtt komponált, feltűnik a lazább ábrázolás és a megfigyelés nagyobb szabadsága.

Az arányossági szerződés

Visszatérve Nürnbergbe, Dürer, Leon Battista Alberti és Leonardo da Vinci példáin felbuzdulva, egy értekezésben akarta papírra vetni a művészi munkáról, különösen az emberi test tökéletes arányairól szerzett elméleti ismereteit. Így olyan tanulmányoknak szentelte magát, amelyek csak részben jutottak el a publikálásig.

Dürer szerint, ellentétben néhány meg nem nevezett olasz traktátusíróval, akik „olyan dolgokról beszélnek, amikhez nem képesek”, az emberi test szépsége nem elvont fogalmakon és számításokon alapul, hanem olyasvalami, ami elsősorban empirikus számításokon alapul. Ezért szentelte magát annak, hogy nagyszámú személyt mérjen meg, anélkül azonban, hogy sikerült volna végleges és ideális modellre jutnia, mivel az az idők és a divatok függvényében változékony volt. „Hogy mi a szépség, azt nem tudom… Nincs olyan, amelyik ne lenne olyan, hogy ne lehetne tovább finomítani. Csak Isten rendelkezik ezzel a bölcsességgel, és azok, akiknek kinyilatkoztatja, azok még mindig ismernék azt.

Ezek a tanulmányok 1507-ben a Prado Múzeumban található Ádám és Éva két táblájának megalkotásában csúcsosodtak ki, amelyeken az alanyok ideális szépsége nem Vitruvius klasszikus arányszabályaiból, hanem egy empirikusabb megközelítésből ered, ami karcsúbb, kecsesebb és dinamikusabb alakok megalkotására késztette. Az újdonság jól látható, ha összehasonlítjuk a művet a néhány évvel korábbi Eredendő bűn metszetével, amelyen az elődöket geometrikus szolidsággal merevítették meg.

Oltáriszentség lapátok

Velencéből visszatérve újabb megbízásokat kapott nagy oltárképek készítésére. Federico il Saggio egy új táblát kért tőle, a Tízezer mártírhalálát (1508-ban készült el), amelyen a művész, ahogy az azokban az években szokássá vált, magát is a szereplők között ábrázolta a felirat mellett, az aláírásával és a dátummal.

A másik mű a Heller-oltár központi táblája, egy mozgatható szárnyakkal ellátott triptichon, amelyet Jakob Heller frankfurti kereskedő rendelt, és amelynek oldalsó rekeszeit segédek festették. Az 1729-ben tűzvészben elpusztult és ma már csak egy 1615-ös másolatnak köszönhetően ismert központi tábla a Szűz Mária megkoronázása ikonográfiájának összetett ötvözetét mutatja, amely egy Olaszországban látott Raffaello-festményre, a Pala degli Oddira emlékeztet.

A harmadik oltárkép a Szentháromság imádása, amelyet a nürnbergi karitatív intézmény, a „Tizenkét Testvér Háza” kápolnája számára készített. A mű egy mennyei látomást ábrázol, amelyen az Atyaisten császári koronát viselve tartja még élő fiának keresztjét, míg fölötte a Szentlélek galambja jelenik meg fénylő nimbuszban, keruboktól körülvéve. A Szentháromság körül két imádó gyűrű helyezkedik el: az összes szent, és lejjebb a pápa és a császár által vezetett keresztény közösség. Lejjebb, egy hatalmas tájban a művész önmagát ábrázolta, elszigetelten.

E nagy művektől eltekintve a 16. század második évtizede a festészeti tevékenységben némi szünetet jelentett a geometriai és esztétikai elméleti tanulmányokkal való egyre mélyebb foglalkozás javára.

A Meisterstiche

A művésznek ez az időszaka egyben a leghíresebb metszeteinek időszaka is, köszönhetően annak, hogy immár teljesen elsajátította a metszőolló használatát, ami lehetővé tette számára, hogy egy sor remekművet készítsen mind a technika, mind a fantasztikus koncentráció tekintetében.

A Lovag három allegorikus műve, a Halál és az ördög, a Szent Jeromos a cellában és az I. Melencolia 1513-1514-ből származik. A Meisterstiche néven ismert három metszet, bár kompozicionálisan nem kapcsolódik egymáshoz, az élet három különböző példáját ábrázolja, amelyek az erkölcsi, szellemi és teológiai erényekhez kapcsolódnak.

Új portrék

1514-ben meghalt az édesanyja, néhány hónappal azután, hogy a művész drámai realizmusú szénportrét készített róla, amikor már beteg volt, és a végét sejtette.

Két évvel később megfestette a három évvel később elhunyt Michael Wolgemut, korábbi mestere portréját. Ez alkalommal Dürer visszavette a papírlapot, hogy hozzáfűzze: „82 éves volt, és 1519-ig élt, amikor Szent András napjának reggelén, napkelte előtt meghalt”.

I. Maximilián szolgálatában

1512 tavaszán Habsburg I. Maximilian több mint két hónapig tartózkodott Nürnbergben, ahol találkozott Dürerrel. A császár és udvartartásának megünneplésére a művész ekkor egy eddig soha nem látott vállalkozást eszelt ki: egy gigantikus fametszetet, a plakátok igazi előfutárát, amely 193 külön-külön nyomtatott blokkból áll, és egy hatalmas diadalívet alkot, Maximilian és ősei életéből vett történetekkel. Ehhez Dürer mellett tudósok, építészek és faragók közreműködésére is szükség volt. A rendkívüli kompozíciót a művész száz gulden éves juttatással jutalmazta, amelyet a nürnbergi önkormányzat fizetett neki. 1515-ben egy fametszetet rajzolt egy indiai orrszarvúról, amelyről hallott, és amely Dürer orrszarvúja néven vált ismertté.

1518-ban, az augsburgi országgyűlésen az uralkodó ismét felkérte Dürert, hogy ábrázolja őt. Életről ceruzavázlatot készített, amelyből később egy tábla portré készült, és amelynek margójára büszkén jegyezte fel: „Maximilian császár az, akit én, Albrecht Dürer, 1518. június 28-án, hétfőn, Augsburgban, magasan a palotában, a kis szobájában ábrázoltam”.

1519. január 12-én a császár halála váratlanul érte a művészt, ami személyes válsága idején még jobban felerősítette gyászát. Valójában barátja, Pirckheimer egy másik humanistának írt levelében azt írta, hogy „Dürer beteg”, érzékeltetve szorongását. A nürnbergi szenátus ugyanis kihasználta az uralkodó halálát, hogy megszakítsa az éves járadék kifizetését, ami arra kényszerítette a művészt, hogy hosszú útra induljon Hollandiába, hogy találkozzon utódjával, V. Károllyal, és megszerezze a kiváltság megerősítését.

A gazdasági nehézségek mellett Luther Márton prédikációi miatt is zűrzavaros időszakot élt meg. Az augustinus szerzetes tanításában azonban menedéket talált kellemetlenségei elől, és 1520 elején levelet írt Szászországi Frigyes könyvtárosának, amelyben kifejezte, hogy szeretne találkozni Lutherrel, hogy hálája és megbecsülése jeléül portrét fessen róla, ami végül nem történt meg.

1519-ben egy holland művész, Jan van Scorel Nürnbergben találkozott Dürerrel, aki e célból utazott oda, de annyira elmerült vallási ügyekben, hogy inkább lemondott a tanítás iránti kéréséről, és távozott.

A hollandiai utazás (1520-1521)

Dürer tehát 1520. július 12-én indult el utolsó nagy utazására, amely egy teljes évig távol tartotta otthonától. Más utazásaitól eltérően feleségével, Ágnessel és egy cselédlánnyal tartott; naplót is vezetett, amelyben feljegyezte a történteket, benyomásokat és visszatéréseket. A művész az egész utazás alatt soha nem evett a feleségével, inkább egyedül vagy egy vendéggel étkezett.

Az utazás az V. Károlydal való találkozás szükségességén túlmenően lehetőséget adott egy kereskedelmi körútra, és lehetővé tette a művészekkel, barátokkal és mecénásokkal való találkozást. Visszatérve azonban – bár nem sajnálkozva – megállapította, hogy amikor kiszámolta, hogy mennyit keresett és mennyit költött, veszteséget szenvedett.

Nagy mennyiségű grafikával és festménnyel indult útnak, amelyeket el akart adni vagy elajándékozni, és első szárazföldi állomása Bamberg volt, ahol a püspök szívélyesen fogadta őket. Ezután Mainzba és Kölnbe hajózott; majd ötnapos szárazföldi utazással Antwerpenbe érkezett, ahol egy bizonyos Blankveltnél szállt meg, aki élelemmel is kínálta őket. Október 23-án részt vett V. Károly koronázásán, november 12-én pedig „nagy fáradsággal és erőfeszítéssel” audienciát kapott a császártól és jövedelmének újbóli megerősítését. Közben sok helyen megfordult, művészekkel és kereskedőkkel találkozott, akik nagy mestereként ismerték fel, és nagyszerűen és szívélyesen bántak vele. Többek között találkozott Leideni Lukáccsal és Joachim Patinirral, aki meghívta őt a lakodalmára, és segítséget kért tőle néhány rajz elkészítéséhez.

A flamand festészet remekműveit is megcsodálhatta, és számos magas rangú személyiség fogadta. Közülük Ausztria Margit, Hollandia kormányzója, Maximilian lánya, Brüsszelbe hívta őt, sok jóindulatot tanúsított iránta, és megígérte, hogy közbenjár Károlynál. A művész megajándékozta őt az egyik passiójával és egy metszetsorozattal.

Betegen és fáradtan tért vissza városába, és főként metszetek készítésének, valamint a geometriáról és az erődítmények tudományáról szóló értekezések írásának szentelte magát.

A protestáns tanításhoz való közeledése művészetében is tükröződött, mivel szinte teljesen elhagyta a profán témákat és portrékat, és egyre inkább az evangéliumi témákat részesítette előnyben, miközben stílusa szigorúbbá és energikusabbá vált. A szakrális beszélgetés projektjét, amelyről számos elképesztő tanulmány maradt fenn, valószínűleg éppen a megváltozott politikai körülmények és a szentképekkel szemben ellenségessé vált légkör miatt tették félre, mivel a bálványimádás szításával vádolták őket.

Talán hogy védekezzen e vád ellen, 1526-ban, a lutheránus korszak közepén festette meg azt a két táblát a Négy apostol, a keresztény erények igazi bajnokai monumentális képével, amelyet városa városházájának adományozott. A lutheri reformációval érlelődő lelkiségről tanúskodnak, és az emberi személy ábrázolásában és a tér perspektivikus ábrázolásában a kifejező szépség és pontosság keresésére irányuló festői kutatásainak csúcspontját jelentik.

Ugyanebben az évben festette utolsó portréit, Bernhart von Reesen, Jakob Muffel, Hieronymus Holzschuher és Johann Kleberger portréit.

A leíró geometria területén a perspektíváról szóló értekezése 1525-ből származik, 1527-ben pedig a Városok, várak és falvak erődítéseiről szóló értekezését adta ki. 1528-ban négy könyve jelent meg az emberi test arányairól.

Halál

Dürer, aki már hosszabb ideje beteg volt, 1528. április 6-án halt meg nürnbergi otthonában, és a Szent János-templom temetőjében temették el, ahol ma is nyugszik. Ő hű maradt Luther tanításához, míg barátja, Pirckheimer megtagadta és visszatért a katolicizmushoz. Művészbarátja sírkövére Pirckheimer a következő latin feliratot vésette: „Ami halandó volt Albrecht Dürer, az nyugszik ebben a sírban”.

Mivel nem voltak gyermekei, Albrecht Dürer feleségére hagyta a házat és egy nagy összeget: halálakor Nürnberg tíz leggazdagabb polgára közé tartozott.

Dürer hírnevét tudományos tanulmányainak és kutatásainak is köszönheti, különösen az olyan területeken, mint a geometria, a perspektíva, az antropometria és a csillagászat, ez utóbbit egy híres, ekliptikus pólusú égtérkép bizonyítja. Leonardo da Vinci tanulmányai által erősen befolyásolva Dürerben megfogalmazódott egy Underricht der Malerei című festészeti traktátus gondolata, amellyel a fiatal festőket kívánta ellátni mindazokkal a fogalmakkal, amelyeket kutatási tapasztalatai révén elsajátíthatott, de eredeti szándéka nem sikerült. Írásai nagyon fontosak voltak a német tudományos nyelv kialakulásában, és néhány, a perspektíváról és az emberi test tudományos arányairól szóló értekezése hasznos volt a korabeli kadétfestők számára.

Dürer egy fontos geometriai mű szerzője is, amely négy könyvben, „A négy könyv a mérésről” (Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt vagy Utasítás a méréshez iránytűvel és vonalzóval) címmel jelent meg. Ebben a munkában a festő a lineáris geometriára összpontosít. Dürer geometriai konstrukciói közé tartoznak a spirálok, spirálok és kúpok. Az ókori görög matematikus Apollonius, valamint kortársa és polgártársa, Johannes Werner 1522-es „Libellus super viginti duobus elementis conicis” című könyvéből merített ihletet.

Metszetek

Cikkforrások

1. Albrecht Dürer
2. Albrecht Dürer (festő)
3. ^ Cfr. G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, vedi Vita di Marcantonio Bolognese e altri intagliatori di stampe, 1568.
4. ^ Cfr. Vite dei Pittori, Scultori ed Architetti moderni descritte da Gio. Pietro Bellori, Tomo III, Pisa, Presso Niccolò Capurro co’ caratteri di F. Didot, 1821, pag. 114.
5. Сохранилось также ещё одно произведение Дюрера автобиографического характера — «Памятная книжка» в виде четырёх записей (1502, 1503, 1507—1509 и 1514) на одном листе (Гравюрный кабинет, Берлин).
6. Перед отъездом Дюрер написал портреты отца и матери.
7. ^ Here he produced a woodcut of St Jerome as a frontispiece for Nicholaus Kessler’s ‘Epistolare beati Hieronymi’. Erwin Panofsky argues that this print combined the ‘Ulmian style’ of Koberger’s ‘Lives of the Saints’ (1488) and that of Wolgemut’s workshop. Panofsky (1945), 21
8. Manfred Vasold: Dürer, Albrecht. In: Werner E. Gerabek, Bernhard D. Haage, Gundolf Keil, Wolfgang Wegner (Hrsg.): Enzyklopädie Medizingeschichte. de Gruyter, Berlin/ New York 2005, ISBN 3-11-015714-4, S. 326.
9. Manfred Vasold: Dürer, Albrecht. 2005, S. 326.
10. In neueren kunst- und buchgeschichtlichen Studien wird Dürers Beteiligung am Narrenschiff-Erstdruck begründet in Zweifel gezogen; vgl. dazu etwa Anja Grebe: Albrecht Dürer. Künstler, Werk und Zeit. 2. Auflage. Darmstadt 2013, S. 32 sowie ausführlich Annika Rockenberger: Albrecht Dürer, Sebastian Brant und die Holzschnitte des »Narrenschiff«-Erstdrucks (Basel, 1494). Ein forschungskritischer Einspruch. In: Gutenberg-Jahrbuch. Band 86, 2011, S. 312–329.
11. Neue Erkenntnisse über eine Männerfreundschaft Albrecht Dürers, auf: literaturkritik.de, 8. Juni 2016.