Alfred Stieglitz

Delice Bette | szeptember 6, 2022

Összegzés

Alfred Stieglitz HonFRPS (1864. január 1. – 1946. július 13.) amerikai fotográfus és a modern művészet támogatója volt, aki 50 éves pályafutása során jelentős szerepet játszott abban, hogy a fotográfia elfogadott művészeti ággá vált. Stieglitz a fényképezés mellett az általa a 20. század elején vezetett New York-i művészeti galériákról is ismert volt, ahol számos európai avantgárd művészt mutatott be az Egyesült Államokban.

Stieglitz a New Jersey állambeli Hobokenben született, Edward Stieglitz (1833-1909) és Hedwig Ann Werner (1845-1922) német zsidó bevándorlók első gyermekeként. Apja hadnagy volt az uniós hadseregben, és gyapjúkereskedőként dolgozott. Öt testvére volt: Flora (1865-1890), az ikrek Julius (1867-1937) és Leopold (1867-1956), Agnes (1869-1952) és Selma (1871-1957). Alfred Stieglitz, látva az ikrek szoros kapcsolatát, gyermekkorában saját lelki társra vágyott.

Stieglitz 1871-ben a Charlier Intézetbe, egy keresztény iskolába járt New Yorkban. A következő évben a családja az Adirondack-hegységben lévő George-tónál kezdte tölteni a nyarakat, és ez a hagyomány Stieglitz felnőttkorában is folytatódott.

Annak érdekében, hogy felvételt nyerjen a New York-i City College of New Yorkba, Stieglitz a középiskola első évében állami iskolába iratkozott be, de az oktatást nem találta megfelelőnek. Edward Stieglitz 1881-ben 40 000 dollárért eladta cégét, és a következő néhány évre Európába költözött családjával, hogy gyermekei jobb oktatásban részesüljenek. Alfred Stieglitz beiratkozott a karlsruhei reálgimnáziumba. A következő évben Alfred Stieglitz a berlini Technische Hochschule gépészmérnöki szakán tanult. Beiratkozott egy kémiaórára, amelyet Hermann Wilhelm Vogel tudós és kutató tanított, aki a fényképek fejlesztésére szolgáló kémiai eljárásokkal foglalkozott. Vogel személyében Stieglitz megtalálta mind a szükséges tudományos kihívást, mind pedig növekvő művészi és kulturális érdeklődésének kibontakozási lehetőségét. Havi 1200 dolláros (2021-ben 33 695 dollárnak megfelelő) juttatást kapott.

1884-ben szülei visszatértek Amerikába, de a 20 éves Stieglitz Németországban maradt, és könyveket gyűjtött a fotográfiáról és az európai és amerikai fotósokról. Megvette első fényképezőgépét, egy 8×10-es filmes fényképezőgépet, és beutazta Hollandiát, Olaszországot és Németországot. Tájképeket és vidéki munkásokat fényképezett. A fényképezés – írta később – „lenyűgözött, először mint játék, aztán mint szenvedély, majd mint megszállottság”.

Önképzőkörös tanulmányai során a fotózást művészeti formának tekintette. 1887-ben írta legelső cikkét, „Egy-két szó az amatőr fényképezésről Németországban” címmel az új The Amateur Photographer című folyóirat számára. Ezután a fotózás technikai és esztétikai aspektusairól írt cikkeket angliai és németországi magazinok számára.

Első díjat nyert az Amateur Photographer 1887-es The Last Joke, Bellagio című fotójával. A következő évben ugyanezen a pályázaton első és második díjat is nyert, és híre kezdett terjedni, mivel több német és brit fotográfiai magazin is közölte munkáit.

1890-ben nővére, Flora szülés közben meghalt, és Stieglitz visszatért New Yorkba.

New York és a Camera Club (1891-1901)

Stieglitz művésznek tartotta magát, de nem volt hajlandó eladni a fényképeit. Apja vásárolt neki egy kis fotóüzletet, hogy meg tudjon élni választott szakmájából. Mivel magas minőségű képeket követelt meg, és magas béreket fizetett alkalmazottjának, a Photochrome Engraving Company ritkán termelt nyereséget. Rendszeresen írt a The American Amateur Photographer magazinba. Képeivel kiállításokon nyert díjakat, többek között a Boston Camera Club, a Photographic Society of Philadelphia és a Society of Amateur Photographers of New York közös kiállításán.

1892 végén Stieglitz megvásárolta első kézi fényképezőgépét, egy Folmer és Schwing 4×5 lemezes filmes fényképezőgépet, amellyel két legismertebb képét, a Winter, Fifth Avenue és a The Terminal címűeket készítette. Ezt megelőzően egy 8×10-es filmes fényképezőgépet használt, amelyhez állványra volt szükség.

Stieglitz hírnevet szerzett a fotográfiájával és a magazinokban megjelent cikkeivel arról, hogy a fotózás a művészet egyik formája. 1893 tavaszán a The American Amateur Photographer társszerkesztője lett. Annak érdekében, hogy elkerülje az elfogultság látszatát a véleményeiben, és mivel a Photochrome most már a magazin számára nyomtatta a fotógráfiákat, Stieglitz nem volt hajlandó fizetést felvenni. Ő írta a magazin legtöbb cikkét és kritikáját, és mind technikai, mind kritikai tartalmáról ismert volt.

1893. november 16-án a 29 éves Stieglitz feleségül vette a 20 éves Emmeline Obermeyert, közeli barátjának és üzlettársának, Joe Obermeyernek a nővérét, Samuel Liebmann sörfőző unokáját. Az esküvőt New Yorkban tartották. Stieglitz később azt írta, hogy nem szerette Emmyt, ahogyan a lányt általában ismerték, amikor összeházasodtak, és a házasságuk legalább egy évig nem teljesedett be. Egy gazdag sörgyáros lánya, apjától örökölt pénzt. Stieglitz később megbánta döntését, hogy feleségül vette Emmyt, mivel nem osztotta művészi és kulturális érdeklődését. Stieglitz életrajzírója, Richard Whelan úgy foglalta össze kapcsolatukat, hogy Stieglitz „keserűen neheztelt rá, amiért nem lett az ikertestvére”. Stieglitz egész életében fenntartotta a fiatalabb nők iránti fétisét.

1894 elején Stieglitz és felesége késleltetett nászutat tettek Franciaországba, Olaszországba és Svájcba. Stieglitz sokat fényképezett az út során, és elkészítette néhány korai híres képét, mint például a Velencei csatorna, A hálójavító és az Egy nedves nap a párizsi körúton. Párizsban Stieglitz megismerkedett Robert Demachy francia fotóssal, aki életre szóló levelezőtársává és kollégájává vált. Londonban Stieglitz megismerkedett a The Linked Ring alapítóival, George Davisonnal és Alfred Horsley Hintonnal, akik élete nagy részében barátai és munkatársai maradtak.

Később, visszatérése után Stieglitzet egyhangúlag megválasztották a The Linked Ring első két amerikai tagjának egyikévé. Stieglitz ebben az elismerésben látta azt a lendületet, amelyre szüksége volt ahhoz, hogy fokozza a művészi fotográfia népszerűsítésének ügyét az Egyesült Államokban. Abban az időben New Yorkban két fotóklub működött, a Society of Amateur Photographers és a New York Camera Club. Stieglitz lemondott a Photochrome Company-nál betöltött állásáról és az American Amateur Photographer szerkesztői posztjáról, és 1895 nagy részét a két klub egyesítéséről folytatott tárgyalásokkal töltötte.

1896 májusában a két szervezet egyesült a The Camera Club of New York megalakulásával. Bár felajánlották neki a szervezet elnökségét, ő lett az alelnök. Programokat dolgozott ki a klub számára, és részt vett a szervezet minden tevékenységében. Theodore Dreiser újságírónak azt mondta, hogy „a klubot olyan naggyá, munkáját olyan kiemelkedővé és tekintélyét olyan véglegessé akarja tenni, hogy nagy tekintélyét kielégítően felhasználhassa arra, hogy a falain kívül és belül az egyes művészek elismerését kikényszerítse”.

Stieglitz a Camera Club eddigi hírlevelét Camera Notes néven magazinná alakította, és teljes irányítást kapott az új kiadvány felett. Az első szám 1897 júliusában jelent meg. Hamarosan a világ legjobb fotográfiai magazinjának tartották. A következő négy évben Stieglitz a Camera Notes-t arra használta, hogy a fényképészetbe mint művészeti formába vetett hitét hirdesse, és a vezető amerikai és európai fotográfusok képei mellett művészeti és esztétikai témájú cikkeket is közölt. Sadakichi Hartmann kritikus azt írta: „úgy tűnt nekem, hogy a művészi fotográfia, a Camera Club és Alfred Stieglitz csak három név egy és ugyanazon dologra”.

Továbbra is folytatta saját fotóinak készítését. 1896 végén kézzel készítette el a fotógráfiákat első saját munkáiból álló portfóliójához, a Picturesque Bits of New York and Other Studies (New York festői darabjai és más tanulmányok) címűhöz. Továbbra is részt vett kiállításokon Európában és az Egyesült Államokban, és 1898-ra fotósként komoly hírnévre tett szert. Kedvenc nyomatáért, a Winter – Fifth Avenue címűért 75 dollárt kapott (2021-ben ez 2443 dollárnak felelt meg). Stieglitz tíz nyomatát még abban az évben beválogatták az első philadelphiai fotószalonra, ahol megismerkedett, majd barátságot kötött Gertrude Käsebierrel és Clarence H. White-tal.

1898. szeptember 27-én megszületett Stieglitz lánya, Katherine „Kitty”. Emmy örökségéből a házaspár felfogadott egy nevelőnőt, egy szakácsnőt és egy szobalányt. Stieglitz ugyanabban a tempóban dolgozott, mint lánya születése előtt, és ennek következtében a házaspár túlnyomórészt külön életet élt egy fedél alatt.

1898 novemberében a németországi Münchenben egy csoport fotós kiállítást rendezett munkáiból, amelyhez egy olyan művészek grafikáit bemutató kiállítás kapcsolódott, mint Edvard Munch és Henri de Toulouse-Lautrec. Magukat „szecesszionistáknak” nevezték el, egy olyan kifejezés, amelyet Stieglitz mind művészi, mind társadalmi jelentése miatt megragadott. Négy évvel később ugyanezt a nevet használta a New Yorkban újonnan alakult, képi fotográfusokból álló csoportra, amelyet ő szervezett.

1899 májusában Stieglitz nyolcvanhét nyomatból álló egyéni kiállítást rendezett a Camera Clubban. A kiállításra való felkészülés, valamint a Camera Notes folyamatos gyártásával kapcsolatos erőfeszítések megterhelték Stieglitz egészségét. Hogy tehermentesítse, a Camera Notes társszerkesztőjeként barátait, Joseph Keiley-t és Dallet Fugeutot vette igénybe, akik közül egyik sem volt tagja a Camera Clubnak. A kívülállók behatolása miatt felháborodva, nem is beszélve saját csökkenő jelenlétükről a klub kiadványában, a klub idősebb tagjai közül sokan aktívan kampányolni kezdtek Stieglitz szerkesztői tekintélye ellen. Stieglitz 1900 nagy részét azzal töltötte, hogy megtalálta a módját, hogyan kerülje ki ezeket az erőfeszítéseket, és hosszadalmas adminisztratív csatározásokba keveredett.

Az év egyik fénypontja az volt, hogy Stieglitz az Első Chicagói Fotószalonon bemutatott egy új fotóst, Edward Steichent. Steichen, aki eredetileg festő volt, sok művészi ösztönét vitte át a fotózásba. Ők ketten jó barátok és kollégák lettek.

A Camera Club vezetésével járó folyamatos megterhelés miatt a következő évben több mentális összeomlása közül az elsőben összeomlott. A nyár nagy részét a család George-tavi otthonában, Oaklawnban töltötte, ahol lábadozott. Amikor visszatért New Yorkba, bejelentette, hogy lemond a Camera Notes szerkesztői posztjáról.

A fotószekcesszió és a kameramunka (1902-1907)

Eva Watson-Schütze fotográfus sürgette, hogy hozzon létre egy olyan kiállítást, amelyet kizárólag fotósok bírálnak el, akik a festőkkel és más művészekkel ellentétben tisztában vannak a fotográfiával és annak technikai jellemzőivel. 1901 decemberében Charles DeKay, a National Arts Club vezetője felkérte, hogy állítson össze egy olyan kiállítást, amelyen Stieglitz „teljes hatalommal követheti saját hajlamait”. Stieglitz két hónapon belül összeállította barátai szűk körének nyomatgyűjteményét, amelyet a müncheni fotósok előtt tisztelegve Photo-Secessionnak nevezett el. Stieglitz nemcsak a korszak általános művészeti korlátozásaitól való elszakadást hirdette meg, hanem kifejezetten a Camera Club hivatalos felügyelete alól is. A kiállítás 1902 márciusának elején nyílt meg a Művészklubban, és azonnali sikert aratott.

Tervet kezdett kidolgozni egy teljesen független fotográfiai magazin kiadására, amely a Photo-Secessionist művészi színvonalát vinné tovább. Júliusra teljesen lemondott a Camera Notes szerkesztői posztjáról, és egy hónappal később közzétette egy új folyóirat prospektusát, amelyet Camera Worknak nevezett el. Elhatározta, hogy ez lesz „a legjobb és legpazarabb fotográfiai kiadvány”. Az első számot négy hónappal később, 1902 decemberében nyomtatták ki, és mint az összes későbbi szám, ez is gyönyörű, kézzel húzott fotógrafikákat, kritikai írásokat tartalmazott a fotográfiáról, az esztétikáról és a művészetről, valamint kritikákat és kommentárokat fotósokról és kiállításokról. A Camera Work „az első olyan fotográfiai folyóirat volt, amely vizuális fókuszú”.

Stieglitz maximalista volt, és ez a Camera Work minden aspektusában megmutatkozott. A mélynyomtatás művészetét úgy fejlesztette tovább, hogy a Camera Workben szereplő nyomatok esetében példátlanul magas követelményeket támasztott. A mélynyomatok vizuális minősége olyan magas volt, hogy amikor egy brüsszeli Photo-Secession kiállításra nem érkezett meg egy sor nyomat, helyette a magazin mélynyomataiból készült válogatást helyeztek ki. A legtöbb néző azt hitte, hogy az eredeti fényképeket látja.

1903-ban Stieglitz kiadta a Camera Work című kiadványt, és azon dolgozott, hogy kiállítsa saját és a fotószekcessziósok munkáit, miközben az otthoni életével járó stresszel is megbirkózott. A magazinban leggyakrabban Edward Steichen luxemburgi amerikai fotográfus szerepelt, aki később a The Family of Man című mérföldkőnek számító kiállítás kurátora lett. Fuguet, Keiley és Strauss, Stieglitz három társszerkesztője a Camera Notesnál, akiket magával hozott a Camera Workhoz. Később azt mondta, hogy a Camera Work megjelenése során egyedül ő egyenként mintegy 35 000 példányt csomagolt be és postázott el a Camera Workből.

1904-re Stieglitz szellemileg és fizikailag ismét kimerült, és úgy döntött, hogy májusban Európába viszi a családját. Fárasztó, kiállításokkal, találkozókkal és kirándulásokkal teli programot tervezett, és szinte Berlinbe érkezésekor összeomlott, ahol több mint egy hónapig gyógyult. Az 1904-es év hátralévő részében Németországban fotózott, miközben családja meglátogatta ottani rokonait. Az Egyesült Államokba visszatérve Stieglitz megállt Londonban, és találkozott az Összekötött Gyűrű vezetőivel, de nem tudta meggyőzni őket, hogy hozzák létre szervezetük amerikai tagozatát (Stieglitz vezetésével).

1905. november 25-én az Ötödik sugárúton megnyílt a „Kis fotószekció galériája”, harminckilenc fotós száz képével. Steichen ajánlotta és bátorította Stieglitzet, hogy Európából visszatérve béreljen ki három szobát Steichen lakásával szemben, amelyek a páros szerint tökéletesek lennének a fotográfia kiállítására. A galéria azonnali siker lett, az első szezonban csaknem tizenötezer látogatót fogadott, és ami még fontosabb, közel 2800 dollárt értékesítettek a nyomatokból. Az eladások több mint felét Steichen barátjának munkái tették ki, akinek ugyanabban az épületben volt egy lakása.

Stieglitz továbbra is a fotózásra összpontosított, családja rovására. Emmy, aki remélte, hogy egy nap majd elnyeri Stieglitz szerelmét, továbbra is adta neki a zsebpénzt az örökségéből.

A Camera Work 1906. októberi számában barátja, Joseph Keiley így nyilatkozott: „Ma Amerikában az igazi harc, amiért a Photo-Secessiont létrehozták, már befejeződött – a fényképezésnek mint a képi kifejezés egy további médiumának komoly elismerése.”

Két hónappal később a 42 éves Stieglitz találkozott a 28 éves Pamela Colman Smith festőművésszel, aki azt szerette volna, hogy rajzai és akvarelljei az ő galériájában kerüljenek bemutatásra. Úgy döntött, hogy bemutatja a lány munkáit, mert úgy gondolta, hogy „rendkívül tanulságos lenne összehasonlítani a rajzokat és a fényképeket, hogy megítélhessük a fényképezés lehetőségeit és korlátait”. Kiállítása 1907 januárjában nyílt meg, és sokkal több látogatója volt a galériának, mint bármelyik korábbi fotókiállításnak, és hamarosan minden kiállított művét eladták. Stieglitz, remélve, hogy hasznot húzhat a kiállítás népszerűségéből, lefényképezte műveit, és külön portfóliót adott ki a műveiről készült platina nyomataiból.

A Steerage, 291 és a modern művészet (1907-1916)

1907 késő tavaszán Stieglitz barátjával, Clarence H. White-tal egy sor fényképészeti kísérleten dolgozott együtt. Több tucat fényképet készítettek két felöltözött és két meztelen modellről, és egy válogatást szokatlan technikákkal, többek között tónusozással, viaszolással és platina nyomatokra való rajzolással nyomtattak ki. Stieglitz szerint ezzel legyőzték „a fényképezőgép lehetetlenségét, hogy bizonyos dolgokat megtegyen”.

A Camera Work előfizetések csökkenése és a galéria alacsony haszonkulcsa miatt kevesebb mint 400 dollárt keresett az évben. Emmy évekig fenntartotta extravagáns életmódját, amelyhez Kitty számára egy főállású nevelőnő és drága európai nyaralások tartoztak. A Stieglitz család és a nevelőnője, annak ellenére, hogy apja egyre nagyobb anyagi gondokkal küszködött, ismét átvitorlázott az Atlanti-óceánon.

Stieglitz európai útja során készítette el azt a képet, amelyet nem csak az ő jellegzetes képeként, hanem a 20. század egyik legfontosabb fotográfiájaként is elismerik. Fényképezőgépét a hajó orrában ülő alsóbb osztályú utasokra irányította, és megörökítette a jelenetet, amelynek a The Steerage címet adta. A képet négy évig nem publikálta és nem állította ki.

Európában tartózkodva Stieglitz látta az Autochrome Lumière-féle színes fotográfiai eljárás első kereskedelmi bemutatóját, és hamarosan Párizsban kísérletezett vele Steichen, Frank Eugene és Alvin Langdon Coburn társaságában. Steichen három Autochrome-képét magával vitte Münchenbe, hogy négyszínes reprodukciókat készíttessen, amelyeket a Camera Work egyik későbbi számába illeszthet.

Felkérték, hogy lépjen ki a Camera Clubból, de a többi tag tiltakozása miatt visszavették élethossziglani tagnak. Közvetlenül azután, hogy bemutatta Auguste Rodin rajzainak úttörő kiállítását, pénzügyi problémái miatt rövid időre, 1908 februárjáig bezárta a Little Galleries-t, amikor is újranyitotta azt „291” néven.

Stieglitz szándékosan váltogatta a vitatottnak vélt művészeti alkotások – például Rodin szexuálisan explicit rajzai – kiállításait a Steichen által „érthető művészetnek” nevezett alkotásokkal és fényképekkel. A szándék az volt, hogy „olyan párbeszédet hozzon létre, amely lehetővé teszi 291 látogató számára, hogy lássa, megvitassa és elgondolkodjon a különböző rangú és típusú művészek közötti különbségeken és hasonlóságokon: festők, rajzolók, szobrászok és fotósok között; európai és amerikai művészek között; idősebb vagy már befutott művészek és fiatalabb, újabb alkotók között”. Ugyanebben az időszakban a National Arts Club „Kortárs Művészeti Különkiállítást” rendezett, amelyen Stieglitz, Steichen, Käsebier és White fotói mellett Mary Cassatt, William Glackens, Robert Henri, James McNeill Whistler és mások festményei is szerepeltek. Úgy tartják, hogy ez volt az első olyan nagyszabású kiállítás az Egyesült Államokban, amelyen a fotósok a festőkkel azonos rangot kaptak.

1908 és 1909 nagy részében Stieglitz azzal töltötte az idejét, hogy a 291-ben kiállításokat rendezett, és kiadta a Camera Work című kiadványt. Ebben az időszakban nem készültek olyan fényképek, amelyek szerepelnek a munkásságát bemutató, Alfred Stieglitz munkásságát bemutató végleges katalógusban: The Key Set.

1909 májusában meghalt Stieglitz édesapja, Edward, és végrendeletében fiára hagyta az akkor jelentős összeget, 10 000 dollárt (2021-ben ez 301 593 dollárnak felel meg). Stieglitz ezt az új pénzinjekciót arra használta fel, hogy a következő években a galériáját és a Camera Workot életben tartsa.

Ebben az időszakban Stieglitz megismerkedett Marius de Zayas-szal, egy energikus és karizmatikus mexikói művésszel, aki az egyik legközelebbi munkatársa lett, és segített neki a galéria kiállításain, valamint abban, hogy Stieglitzet új európai művészekkel ismertesse meg. Ahogy Stieglitz hírneve az európai modern művészet népszerűsítőjeként egyre nőtt, hamarosan több új amerikai művész is megkereste, akik azt remélték, hogy műveiket bemutathatják. Stieglitzet lenyűgözte modern látásmódjuk, és hónapokon belül Alfred Maurer, John Marin és Marsden Hartley művei mind ott lógtak a 291 falain.

1910-ben az Albright Art Gallery igazgatója felkérte Stieglitzet, hogy szervezzen egy nagyszabású kiállítást a kortárs fotográfia legjobbjaiból. Bár a Camera Work című folyóiratban megjelent a kiállítás nyílt pályázatának meghirdetése, a tény, hogy Stieglitz lesz a felelős a kiállításért, újabb támadások újabb körét váltotta ki ellene. Az American Photography magazin vezércikke azt állította, hogy Stieglitz már „nem képes felismerni a művészi értékű fotográfiai munkák értékét, amelyek nem felelnek meg annak a bizonyos stílusnak, amely a védnöksége alatt rendezett kiállításokra oly jellemző. Fél generációval ezelőtt ez az iskola progresszív volt, és messze megelőzte korát. Ma már nem halad, hanem a legveszélyesebb reakciós erő”.

Stieglitz így írt George Seeley fotóstársának: „Nemcsak a Photo-Secession, hanem a fotográfia hírneve is kockán forog, és szándékomban áll minden rendelkezésre álló erőt összeszedni, hogy a mi javunkra döntsünk”. A kiállítás októberben nyílt meg több mint 600 fotóval. A kritikusok általában dicsérték a művek szép esztétikai és technikai kvalitásait. Kritikusai azonban úgy találták, hogy a kiállításon szereplő nyomatok túlnyomó többsége ugyanazoktól a fotográfusoktól származik, akiket Stieglitz már évek óta ismert, és akiknek a munkáit a 291-ben már kiállította. A több mint ötszáz nyomat mindössze harminchét fotóstól származott, köztük Steichen, Coburn, Seeley, White, F. Holland Day és maga Stieglitz.

A Camera Work 1911. januári számában Stieglitz, aki elutasította a kommersznek vélt dolgokat, újranyomta a buffalói kiállításról szóló kritikát, és becsmérlő szavakkal illette White és Käsebier fotóit. White soha nem bocsátott meg Stieglitznek. Saját fotóiskolát alapított, Käsebier és White pedig együtt alapította meg az „Amerikai Képes Fotográfusok” nevű szervezetet.

1911-ben és 1912 elején Stieglitz úttörő modern művészeti kiállításokat szervezett a 291-ben, és a Camera Work oldalain a fotográfiával együtt népszerűsítette az új művészetet. 1912 nyarára már annyira el volt ragadtatva a nem fotóművészettől, hogy a Camera Work 1912. augusztusi számát kizárólag Matisse-nak és Picassónak szentelte.

1912 végén Walter Pach, Arthur B. Davies és Walt Kuhn festők modern művészeti kiállítást szerveztek, és Stieglitz kölcsönadott néhány modern műalkotást a 291-esből a kiállításra. Beleegyezett abba is, hogy Claude Monet, Odilon Redon, Mabel Dodge és Isabella Stewart Gardner mellett a kiállítás tiszteletbeli alelnökeként szerepeljen. 1913 februárjában nyílt meg New Yorkban a vízválasztó Armory Show, és hamarosan a modern művészet az egész városban nagy vitatéma lett. A kiállítás népszerűségét a 291-ben öt éven át szponzorált munkásságának igazolásaként értékelte. A 291-ben saját fotóiból rendezett kiállítást, amely az Armory Show-val egy időben zajlott. Később azt írta, hogy az, hogy az emberek egyszerre láthattak fényképeket és modern festményeket, „a legjobb lehetőséget nyújtotta a diákoknak és a közönségnek arra, hogy tisztábban megértsék a két médium helyét és célját”.

1914 januárjában meghalt legközelebbi barátja és munkatársa, Joseph Keiley, ami hetekig megviselte. Az I. világháború kitörése több okból is nyugtalanította. Aggódott a Németországban élő családja és barátai biztonsága miatt. Új nyomdászt kellett találnia a Camera Work fotográfiai munkáihoz, amelyeket sok éven át Németországban nyomtattak. A háború jelentős visszaesést okozott az amerikai gazdaságban, és a művészet sokak számára luxuscikké vált. Az év végére Stieglitz a 291 és a Camera Work életben tartásáért küzdött. Októberben megjelentette a Camera Work áprilisi számát, de több mint egy évnek kellett eltelnie, hogy legyen ideje és forrása a következő szám megjelentetésére.

Eközben Stieglitz barátai, de Zayas, Paul de Haviland és Agnes Meyer meggyőzték arról, hogy problémáinak megoldása az lenne, ha egy teljesen új projektbe vágna bele, valami olyasmibe, ami újra érdekeltté tenné. Új folyóiratot adott ki, amelyet galériája után 291-nek nevezett el, és amely az avantgárd kultúra megtestesítője kívánt lenni. Bár esztétikailag diadalmas volt, anyagilag katasztrofálisnak bizonyult, és tizenkét szám után megszűnt.

Ebben az időszakban Stieglitz egyre inkább a fotográfia modernebb vizuális esztétikája iránt kezdett érdeklődni. Tudatára ébredt annak, hogy mi zajlott az avantgárd festészetben és szobrászatban, és úgy találta, hogy a piktorializmus már nem a jövőt képviseli – hanem a múltat. Részben Charles Sheeler festőművész és Paul Strand fotográfus volt rá hatással. 1915-ben Strand, aki már évek óta látogatta a 291-ben rendezett kiállításokat, megismertette Stieglitzet egy új fotográfiai látásmóddal, amelyet a mindennapi formák merész vonalai testesítettek meg. Stieglitz az elsők között volt, aki meglátta Strand stílusának szépségét és kecsességét, és Strandnak egy nagyszabású kiállítást rendezett a 291-ben. Emellett a Camera Work majdnem teljes utolsó számát az ő fotóinak szentelte.

1916 januárjában Stieglitznek egy Georgia O’Keeffe nevű fiatal művész szénrajzokat tartalmazó portfólióját mutatták meg. Stieglitzet annyira megragadta a művészete, hogy anélkül, hogy találkozott volna O’Keeffe-fel, vagy akár csak engedélyt kapott volna a művei bemutatására, tervbe vette, hogy a 291. szám alatt kiállítja a munkáit. O’Keeffe minderről először egy másik barátjától hallott, aki az év májusának végén látta a galériában a rajzait. Végül azután találkozott Stieglitzzel, hogy elment a 291-be, és megdorgálta őt, amiért az engedélye nélkül mutatta be a munkáit.

Nem sokkal később O’Keeffe találkozott Paul Stranddal, és néhány hónapig egyre romantikusabb leveleket váltottak egymással. Amikor Strand elmondta barátjának, Stieglitznek új vágyakozását, Stieglitz válaszul elmondta Strandnak saját O’Keeffe iránti rajongását. Fokozatosan Strand érdeklődése alábbhagyott, Stieglitzé pedig fokozódott. 1917 nyarára ő és O’Keeffe egymásnak írták „legprivátabb és legbonyolultabb gondolataikat”, és egyértelmű volt, hogy valami nagyon intenzív dolog van kialakulóban.

Az 1917-es év Stieglitz életében egy korszak végét és egy másik kezdetét jelentette. Részben a változó esztétika, a háború okozta változó idők és az O’Keeffe-vel való egyre szorosabb kapcsolata miatt már nem volt sem érdeklődése, sem erőforrása ahhoz, hogy folytassa azt, amit az elmúlt évtizedben csinált. Néhány hónapon belül feloszlatta a Photo-Secession maradékát, megszüntette a Camera Work kiadását, és bezárta a 291 ajtaját. Az is világossá vált számára, hogy az Emmyvel kötött házasságának vége. Végre megtalálta „ikertestvérét”, és semmi sem állhatott az útjába annak a kapcsolatnak, amelyre egész életében vágyott.

O’Keeffe és a modern művészet (1918-1924)

1918 júniusának elején O’Keeffe Texasból New Yorkba költözött, miután Stieglitz megígérte, hogy biztosít neki egy csendes műtermet, ahol festhet. Egy hónapon belül elkészítette róla az első aktfotót a sok közül a családi lakásában, amíg felesége, Emmy távol volt, de ő még a fotózásuk alatt visszatért. A nő már egy ideje sejtette, hogy valami van kettejük között, és azt mondta neki, hogy ne találkozzon vele, vagy tűnjön el. Stieglitz elment, és azonnal talált egy helyet a városban, ahol ő és O’Keeffe együtt élhettek. Több mint két hétig külön aludtak. Július végére már egy ágyban feküdtek, és augusztus közepén, amikor Oaklawnba látogattak, „olyanok voltak, mint két szerelmes tinédzser. Naponta többször is felszaladtak a lépcsőn a hálószobájukba, annyira vágytak a szeretkezésre, hogy futás közben elkezdték levetkőzni a ruháikat”.

Amint elhagyta a lakásukat, Emmy meggondolta magát. Az Emmy és a testvérei által okozott jogi késedelmek miatt még hat évnek kellett eltelnie, mire a válást véglegesítették. Ez idő alatt Stieglitz és O’Keeffe továbbra is együtt éltek, bár a nő időről időre elment egyedül alkotni. Stieglitz a külön töltött időt arra használta fel, hogy a fotózásra és a modern művészet népszerűsítésére koncentráljon.

O’Keeffe volt az a múzsa, amelyre Stieglitz mindig is vágyott. Megszállottan fényképezte O’Keeffe-et 1918 és 1925 között, ami egész életének legtermékenyebb időszaka volt. Ez idő alatt több mint 350 montírozott nyomatot készített O’Keeffe-ről, amelyek a nő jellemének, hangulatának és szépségének széles skáláját ábrázolták. Számos közeli tanulmányt készített a nő testrészeiről, különösen a kezeiről, akár önmagukban, akár az arca vagy a haja közelében. Roxanna Robinson, O’Keeffe életrajzírója azt állítja, hogy „személyisége döntő jelentőségű volt ezeken a fotókon; Stieglitz ezt, akárcsak a testét, megörökítette”.

1920-ban Mitchell Kennerly, a New York-i Anderson Galleries munkatársa felkérte Stieglitzet, hogy állítson össze egy nagyszabású kiállítást a fotóiból. 1921 elején 1913 óta először állította ki egyszemélyes kiállítását fotóiból. Az általa kiállított 146 nyomatból mindössze 17-et láthatott korábban a közönség. Negyvenhat O’Keeffe-ről készült, köztük számos aktfotó, de a modellként nem volt azonosítható egyetlen nyomaton sem. Stieglitz e kiállítás katalógusában tette híres nyilatkozatát: „Hobokenben születtem. Amerikai vagyok. A fényképezés a szenvedélyem. Az igazság keresése a megszállottságom.” Kevésbé ismert, hogy ezt a kijelentését a következő szavakkal kondicionálta:

MEGJEGYZÉS: A fenti NYILATKOZATban nem szerepelnek a következő, gyorsan „elavulttá” váló kifejezések: Művészet, tudomány, szépség, vallás, minden ISM, absztrakció, forma, plaszticitás, objektivitás, szubjektivitás, régi mesterek, modern művészet, pszichoanalízis, esztétika, fotográfia, demokrácia, CEZANNE, „291”, tiltás. Az IGAZSÁG kifejezés ugyan bekúszott, de azt bárki kirúghatja.

1922-ben Stieglitz nagyszabású kiállítást szervezett John Marin festményeiből és metszeteiből az Anderson Galériában, amelyet egy hatalmas árverés követett, amelyen több mint negyven amerikai művész, köztük O’Keeffe közel kétszáz festménye szerepelt. Ezen a tevékenységen felbuzdulva kezdett bele egyik legkreatívabb és legszokatlanabb vállalkozásába – egy sor felhő-tanulmányt fényképezett egyszerűen a formájuk és szépségük miatt. Azt mondta: „Nem, nem, nem, nem, nem, nem, nem, nem, nem, nem, nem!

Felhőket akartam fotózni, hogy kiderítsem, mit tanultam negyven év alatt a fotózásról. A felhőkön keresztül le akartam írni az életfilozófiámat – megmutatni, hogy (a) fotóim sikere (nem) a témának köszönhető – nem a különleges fáknak vagy arcoknak, vagy belső tereknek, a különleges kiváltságoknak – a felhők mindenki számára ott vannak…

Nyár végére létrehozta a „Music – A Sequence of Ten Cloud Photographs” című sorozatát. A következő tizenkét évben több száz fényképet készített a felhőkről, mindenféle hely- vagy iránymeghatározás nélkül. Ezeket a fotókat általában az első szándékosan absztrakt fotóként tartják számon, és máig ezek az egyik legerőteljesebb fotói. Ezeket a fényképeket később Egyenlőségek néven emlegette.

Stieglitz édesanyja, Hedwig 1922 novemberében halt meg, és ahogy apjához hasonlóan ő is munkájába temette gyászát. Időt töltött Paul Stranddal és új feleségével, Rebeccával (Beck), áttekintette egy másik újonc, Edward Weston munkásságát, és elkezdte megszervezni O’Keeffe munkáinak új kiállítását. A kiállítása 1923 elején nyílt meg, és Stieglitz a tavasz nagy részét a munkáinak marketingjével töltötte. Végül húsz festménye több mint 3000 dollárért kelt el. Nyáron O’Keeffe ismét elutazott a délnyugati magányba, Stieglitz pedig egy ideig egyedül maradt Beck Stranddal a George-tónál. Egy sor meztelen fotót készített róla, és hamarosan beleszeretett. Rövid testi viszonyt folytattak, mielőtt O’Keeffe ősszel visszatért. O’Keeffe tudta, hogy mi történt, de mivel nem látta Stieglitz új szeretőjét komoly fenyegetésnek a kapcsolatukra nézve, hagyta, hogy a dolgok elmenjenek. Hat évvel később saját viszonya volt Beck Stranddal Új-Mexikóban.

1924-ben Stieglitz válását végül egy bíró jóváhagyta, és négy hónapon belül ő és O’Keeffe összeházasodtak egy kis, zártkörű ceremónia keretében Marin házában. Fogadás és nászút nélkül mentek haza. O’Keeffe később azt mondta, hogy azért házasodtak össze, hogy enyhítsék Stieglitz lánya, Kitty gondjait, akit akkoriban depresszió és hallucinációk miatt egy szanatóriumban kezeltek. Kapcsolatuk egész hátralévő életükben, ahogyan azt Benita Eisler életrajzíró jellemezte, „összejátszás volt… alkuk és kompromisszumok rendszere, amelyekben hallgatólagosan megegyeztek, és amelyeket többnyire szóváltás nélkül hajtottak végre. O’Keeffe a legtöbb kérdésben inkább kerülte a konfrontációt, mint a szembenézést, és az összejátszás főszereplője volt a szövetségükben”.

Az elkövetkező években O’Keeffe sok időt töltött festéssel Új-Mexikóban, míg Stieglitz ritkán hagyta el New Yorkot, kivéve nyaranta apja családi birtokán, az Adirondacks-i George-tónál, kedvenc nyaralóhelyén. O’Keeffe később azt mondta: „Stieglitz hipochonder volt, és nem tudott 50 mérföldnél messzebb lenni egy orvostól”.

1924 végén Stieglitz 27 fényképet adományozott a bostoni Szépművészeti Múzeumnak. Ez volt az első alkalom, hogy egy nagy múzeum állandó gyűjteményébe fényképeket vett fel. Ugyanebben az évben megkapta a Royal Photographic Society Progress Medal kitüntetését a fotográfia fejlődéséért, és a társaság tiszteletbeli tagjává avatták.

Az Intim Galéria és az Egy amerikai hely (1925-1937)

1925-ben az Anderson Galeries felkérte Stieglitzet, hogy állítsa össze az amerikai művészet egyik legnagyobb kiállítását, amelynek címe Alfred Stieglitz Presents Seven Americans: 159 festmény, fotó és tárgy, legújabb és korábban soha nyilvánosan nem bemutatott alkotás Arthur G. Dove, Marsden Hartley, John Marin, Charles Demuth, Paul Strand, Georgia O’Keeffe és Alfred Stieglitz alkotásaiból. O’Keeffe-től a háromhetes kiállítás alatt csak egy kis festményt adtak el.

Nem sokkal később Stieglitznek felajánlották, hogy továbbra is használja az Anderson Galéria egyik termét, amelyet a Hét amerikai című kiállításon szereplő művészek közül néhánynak a kiállítására használt. 1925 decemberében nyitotta meg új galériáját, az „Intim Galériát”, amelyet kis mérete miatt „The Room”-nak becézett. A következő négy évben tizenhat kiállítást állított össze Marin, Dove, Hartley, O’Keeffe és Strand műveiből, valamint Gaston Lachaise, Oscar Bluemner és Francis Picabia egyéni kiállításait. Ez idő alatt Stieglitz kapcsolatot ápolt Duncan Phillips befolyásos új műgyűjtővel, aki számos művet vásárolt a The Intimate Gallery-n keresztül.

1927-ben Stieglitz beleszeretett a 22 éves Dorothy Normanbe, aki akkoriban önkéntesként dolgozott a galériában, és egymásba szerettek. Norman nős volt, és volt egy gyermeke, de szinte minden nap eljött a galériába.

O’Keeffe elfogadta Mabel Dodge ajánlatát, hogy nyárra Új-Mexikóba menjen. Stieglitz kihasználta a távol töltött időt, hogy elkezdje fotózni Normant, és elkezdte tanítani őt a nyomtatás technikai szempontjaira is. Amikor Normannek megszületett a második gyermeke, körülbelül két hónapig távol volt a galériától, mielőtt rendszeresen visszatért volna. Rövid időn belül szeretők lettek, de még azután is, hogy néhány évvel később fizikai viszonyuk alábbhagyott, továbbra is együtt dolgoztak, amikor O’Keeffe nem volt a közelben, egészen Stieglitz 1946-ban bekövetkezett haláláig.

1929 elején Stieglitznek azt mondták, hogy a Szobának otthont adó épületet még ebben az évben lebontják. Demuth munkáinak májusi utolsó kiállítása után kimerülten és depressziósan visszavonult a George-tóhoz a nyárra. A Strands közel tizenhatezer dollárt gyűjtött össze egy új galériára Stieglitz számára, aki erre keményen reagált, mondván, hogy itt az ideje, hogy a „fiatalok” végezzék el azt a munkát, amit ő oly sok éven át vállalt. Bár Stieglitz végül bocsánatot kért és elfogadta nagylelkűségüket, az incidens hosszú és szoros kapcsolatuk végének kezdetét jelentette.

Késő ősszel Stieglitz visszatért New Yorkba. December 15-én, két héttel hatvanötödik születésnapja előtt megnyitotta az „An American Place”-t, a legnagyobb galériát, amelyet valaha vezetett. Itt volt az első sötétkamrája, amelyet valaha is üzemeltetett a városban. Korábban más sötétkamrákat vett kölcsön, vagy csak akkor dolgozott, amikor a George-tónál volt. A következő tizenhat évben folytatta barátai, Marin, Demuth, Hartley, Dove és Strand csoportos vagy egyéni kiállításainak bemutatását. O’Keeffe minden évben kapott legalább egy nagyszabású kiállítást. Keményen ellenőrizte a műveihez való hozzáférést, és szüntelenül népszerűsítette őt, még akkor is, amikor a kritikusok nem éppen kedvező kritikákat írtak róla. Ez idő alatt gyakran csak nyáron találkoztak, amikor túl meleg volt az új-mexikói otthonában, de szinte hetente írtak egymásnak a lelki társak buzgalmával.

Stieglitz 1932-ben a The Place-ben 127 művéből rendezett negyvenéves retrospektív tárlatot. Az összes leghíresebb fotóját szerepeltette, de szándékosan választotta O’Keeffe friss fotóit is, aki a délnyugati napfényben töltött évek miatt negyvenöt éves koránál idősebbnek tűnt, összehasonlítva Stieglitz fiatal szerelmének, Normannek a portréival. Ez volt azon kevés alkalmak egyike, amikor nyilvánosan rosszindulatúan viselkedett O’Keeffe-fel szemben, és ez lehetett a magánéletben egyre hevesebbé váló vitáik eredménye, amelyek a művészete feletti ellenőrzéséről szóltak.

Még abban az évben kiállítást rendezett O’Keeffe műveiből Becky Strand néhány amatőr üvegfestménye mellett. A kiállításról nem adott ki katalógust, amit Strandék sértésnek vettek. Paul Strand ezt soha nem bocsátotta meg Stieglitznek. Azt mondta: „Az a nap, amikor 1907-ben besétáltam a 291-es fotószekcióba, nagy pillanat volt az életemben… de az a nap, amikor 1932-ben kisétáltam az An American Place-ből, nem kevésbé volt jó. Friss levegőt és személyes felszabadulást jelentett valamiből, ami – legalábbis számomra – másodrangúvá, romlottá és értelmetlenné vált.”

1936-ban Stieglitz rövid időre visszatért fotográfiai gyökereihez, amikor New Yorkban megrendezte Ansel Adams fotóinak egyik első kiállítását. A kiállítás sikeres volt, és David McAlpin nyolc Adams-fotót vásárolt meg. Két évvel később Eliot Porter munkáinak egyik első kiállítását is ő rendezte. Stieglitz, akit a „modern fotográfia keresztapjának” tartanak, arra bátorította Todd Webb-et, hogy alakítsa ki saját stílusát, és merüljön el a médiumban.

A következő évben a Clevelandi Művészeti Múzeum rendezte meg Stieglitz munkásságának első nagyobb kiállítását a saját galériáján kívül. Az egyes nyomatok tökéletes elkészítése során a kimerültségig dolgozta magát. O’Keeffe az év nagy részét Új-Mexikóban töltötte.

Utolsó évek (1938-1946)

1938 elején Stieglitz súlyos szívrohamot szenvedett, egyet a következő nyolc év során bekövetkező hat koszorúér- vagy anginás roham közül, amelyek mindegyike egyre gyengébbé tette. A távolléte alatt Dorothy Norman vezette a galériát. O’Keeffe ebben az időszakban tavasztól őszig délnyugati otthonában maradt.

1946 nyarán Stieglitz halálos agyvérzést kapott és kómába esett. O’Keeffe visszatért New Yorkba, és Dorothy Normant találta a kórházi szobájában. A nő elment, O’Keeffe pedig vele volt, amikor meghalt. Kívánságának megfelelően egyszerű temetésen húsz legközelebbi barátja és családtagja vett részt. Stieglitzet elhamvasztották, és unokahúgával, Elizabeth Davidson-nal együtt O’Keeffe elvitte a hamvait a George-tóhoz, és „ott helyezte el, ahol hallani lehetett a vizet”. A temetés másnapján O’Keeffe átvette az An American Place (Egy amerikai hely) irányítását.

Stieglitz pályafutása során több mint 2500 montírozott fényképet készített. Halála után O’Keeffe összeállított egy sorozatot a legjobbnak tartott fotóiból, amelyeket Stieglitz személyesen montírozott. Néhány esetben ugyanannak a képnek némileg eltérő változatait vette fel, és ezek a sorozatok Stieglitz esztétikai kompozíciójára vonatkozó felbecsülhetetlen értékűek. 1949-ben az általa „kulcskészletnek” nevezett, 1317 Stieglitz-fotóból álló sorozat első részét a washingtoni National Gallery of Artnak adományozta. 1980-ban a készletet további 325, Stieglitz által róla készített fotóval egészítette ki, köztük számos aktképpel. A most már 1 642 fényképet számláló gyűjtemény a Stieglitz munkásságának legnagyobb és legteljesebb gyűjteménye. A National Gallery 2002-ben egy kétkötetes, 1012 oldalas katalógust adott ki, amely a teljes kulcskészletet reprodukálta az egyes fényképekhez fűzött részletes megjegyzésekkel együtt.

2019-ben a National Gallery közzétette az Alfred Stieglitz Key Set frissített online kiadását.

Cikkforrások

1. Alfred Stieglitz
2. Alfred Stieglitz
3. ^ a b c d e f g h i j k l m n o Richard Whelan (1995). Alfred Stieglitz: A Biography. NY: Little, Brown. pp. 11–22, 214, 281, 382, 400. ISBN 0316934046.
4. ^ Alfred Stieglitz. Camera Work. The Complete Photographs 1903–1917. Taschen TMC Art. 1997. p. 8.
5. À la fin de la guerre civile, son père en est un vétéran[1].
6. Les élèves de l’Institut Charlier devaient parler et écrire en français.
7. Afin d’éviter le monde académique américain de l’époque, particulièrement antisémite[4].
8. 1 2 Internet Movie Database (англ.) — 1990.
9. 1 2 https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb119255674
10. 1 2 3 Artnet — 1998.
11. https://www.tate.org.uk/art/art-terms/t/photo-secession
12. Hunter Drohojowska-Philp. Full Bloom: The Art and Life of Georgia O’Keeffe. — W.W. Norton. — pp. 54-57. — ISBN 978-0-393-05853-6.
13. Wolfgang Baier: Quellendarstellungen zur Geschichte der Fotografie. 2. Auflage, Schirmer/Mosel, München 1980, ISBN 3-921375-60-6, S. 533