Antonio Canova

gigatos | január 25, 2022

Post Views: 48

Összegzés

Antonio Canova (Possagno, 1757. november 1. – Velence, 1822. október 13.) olasz neoklasszikus szobrász és festő.

Stílusát nagymértékben az ókori görög művészet ihlette, műveit kortársai az ókor legkiválóbb alkotásaihoz hasonlították; Bernini óta a legnagyobb európai szobrásznak tartották. A neoklasszikus művészet megszilárdításához való hozzájárulása csak Johann Joachim Winckelmann teoretikuséhoz és Jacques-Louis David festőéhez hasonlítható, bár ő is érzékeny volt a romantika hatására. Közvetlen tanítványai nem voltak, de nemzedéke alatt egész Európára hatással volt, és a 19. században is hivatkozási pont maradt, különösen az akadémiai szobrászok körében. A modern művészet esztétikájának felemelkedésével a feledés homályába merült, de a 20. század közepétől kezdve újraéledt a tekintélye. Emellett folyamatosan érdeklődött a régészeti kutatások iránt, régiséggyűjtő volt, és igyekezett megakadályozni, hogy az ókori vagy modern olasz művészet szétszóródjon a világ más gyűjteményeiben. Kortársai a művészi kiválóság és a személyes magatartás példaképének tekintették, és fontos tevékenységet folytatott a fiatal művészek javára és támogatására. A római San Luca Akadémia igazgatója és a pápai állam régiségek és képzőművészetek főfelügyelője volt, számos kitüntetést kapott, és VII. Pius pápa az Ischia márkija címet adományozta neki.

Antonio Canova a Velencei Köztársaság Possagno nevű falujában született, az Asolo hegyek közepén, ahol az Alpok utolsó hullámzása formálódik, és eltűnik a trevisói síkságban, és miután apja, Pietro Canova hároméves korában meghalt, anyja egy évvel később újra férjhez ment, és apai nagyapja gondjaira bízta. Anyja újraházasodásából született egy testvére, Giovanni Battista Sartori apát, akivel nagyon jó kapcsolatot ápolt, és aki a titkára és végrehajtója volt. Úgy tűnik, nagyapja, aki maga is szobrász volt, vette észre először a tehetségét, és Canovát azonnal beavatták a rajzolás titkaiba.

Korai évek

Ifjúkorát művészeti műhelyekben töltötte, és a szobrászat iránt mutatott előszeretettel. Kilencéves korában két kis márvány oltárrelikviát készíthetett, amelyek ma is léteznek, és ettől kezdve nagyapja különböző munkákat rendelt tőle. Nagyapját a gazdag velencei Falier család támogatta, és az ifjú Canova tehetségére való tekintettel Giovanni Falier szenátor lett a pártfogója. Neki köszönhetően tizenhárom éves korában Giuseppe Bernardi, generációjának egyik legnevesebb velencei szobrászának irányítása alá került.

Tanulmányait kiegészítette az antik szobrok jelentős gyűjteményeihez való hozzáférése, például a Velencei Akadémia és Filippo Farsetti gyűjtő gyűjteményeihez, ami hasznos volt a gazdag ügyfelekkel való kapcsolatteremtésben. Műveit hamarosan dicsérték koraérett virtuozitásukért, és megkapta első megrendeléseit, köztük két márvány gyümölcskosarat magának Farsettinek. Amikor Canova 16 éves volt, mestere meghalt, és a műhelyt unokaöccse, Giovanni Ferrari vette át, akinél Canova körülbelül egy évig maradt. 1772-ben az Uffizi Galériában található híres Birkózók terrakotta másolatával elnyerte az Accademia második díját.

Védője megbízta őt két nagy, életnagyságú szobor, Orfeusz és Eurüdiké kivitelezésével, amelyeket a Szent Márk téren állítottak ki, és amelyeket a fontos Grimaldi család egyik tagja megcsodált, és megrendelt egy másolatot (ma a szentpétervári Ermitázs Múzeumban található). Az 1779-ig tartó velencei tartózkodását követő években számos szobrot készített, köztük egy Apollót, amelyet az Akadémiának adományozott, amikor az intézmény tagjává választották, valamint a Daidalosz és Ikarosz szoborcsoportot. Stílusa ebben az időben a rokokóra jellemző ornamentális jelleget hordozott, ugyanakkor erőteljes volt, és a velencei művészetre jellemző naturalizmussal rendelkezett, amely a klasszikusok tanulmányozása során szerzett idealizálási hajlamot mutatta.

Roma

1779 végén Rómába költözött, és művészetének tökéletesítése érdekében ellátogatott Bolognába és Firenzébe. Róma akkoriban Európa legfontosabb kulturális központja volt, és minden hírnévre törekvő művész számára kötelező volt. Az egész város egy nagy múzeum volt, tele ókori műemlékekkel és nagyszerű gyűjteményekkel, abban az időben, amikor a neoklasszicizmus kialakulása már javában zajlott, és amikor hiteles másolatok álltak rendelkezésre, hogy első kézből tanulmányozhassuk a klasszikus múlt nagy művészeti termését.

Távozása előtt barátai 300 dukátos éves nyugdíjat szereztek neki, amelyet három éven át kellett fenntartania. Bemutatkozási levelet kapott a velencei római követhez, a művészetekben jártas Girolamo Zulian cavalierhez is, aki nagy vendégszeretettel fogadta, amikor a művész 1779 körül odaérkezett, és elősegítette Canova művének első nyilvános kiállítását a saját házában, a Velencéből hozott Daidalosz és Ikarosz csoport másolatát, amely csodálatot váltott ki mindazokból, akik látták. Egyik első életrajzírója, Leopoldo Cicognara gróf beszámolója szerint Canova munkájának egyöntetű elismerése ellenére a művész akkoriban nagyon zavarban érezte magát, és gyakran úgy nyilatkozott erről a helyzetről, mint élete egyik legfeszültebb epizódjáról. A zuliai nagykövet révén Canova – azonnali sikerrel – megismerkedett a helyi értelmiségi közösséggel, köztük Gavin Hamilton régésszel, William Hamilton és Alessandro Albani bíboros gyűjtőkkel, valamint Johann Joachim Winckelmann antikváriussal és történésszel, a neoklasszicizmus vezető mentorával, és még sokakkal, akik osztoztak a klasszikusok iránti szeretetében.

Rómába kerülve Canova elmélyülten tanulmányozhatta az ókor legfontosabb műveit, kiegészítette irodalmi műveltségét, javította francia nyelvtudását, és felvehette a versenyt a kor legjobb mestereivel. Az eredmény felülmúlta saját várakozásait. Első Rómában készült műve, amelyet a zuliai követ támogatott, a Thészeusz és a Minótaurosz (1781) volt, és nagy lelkesedéssel fogadták. Ezt követte a magát megkoronázó Apollót ábrázoló kis faragvány (1781-1782) Rezzonico herceg számára, egy Psyche-szobor (1793) Zulian számára, és ebben az időben Giovanni Volpato vésnök is támogatta, aki további kapukat nyitott meg számára, többek között a Vatikánét.

Következő megbízása Volpato révén egy síremlék volt a Szent Péter-bazilikába XIV. Kelemen pápa számára, bár mielőtt elvállalta volna, úgy döntött, hogy engedélyt kér a velencei szenátustól, tekintettel a neki megítélt nyugdíjra. Amikor ez sikerült neki, bezárta velencei műhelyét, és azonnal visszatért Rómába, ahol a Via del Babuino közelében nyitott egy új műtermet, ahol a következő két évet a nagy megbízás modelljének elkészítésével, majd további két évet a mű kivitelezésével töltötte, amelyet végül 1787-ben avattak fel, elnyerve a város legfontosabb kritikusainak elismerését. Ebben az időszakban néhány kisebb projektet is befejezett, például terrakotta bazaltreliefeket és egy Psyquis-szobrot. Több mint öt éven át készítette el XIII. Kelemen pápa cenotáfiumát, amelyet 1792-ben adtak át, és ez a mű még nagyobb hírnevet hozott neki.

A következő években, egészen a század végéig Canova hatalmas erőfeszítéseket tett, hogy jelentős számú új művet készítsen, köztük több, különböző attitűdű Erosz és Psyche csoportot, amiért meghívást kapott az orosz udvarba, de Canova az Olaszországgal való szoros kapcsolatára hivatkozva visszautasította. További művei közé tartozik a Vénusz és Adonisz, a Herkulest és Lichast ábrázoló csoport, a Hebe-szobor és a Bűnbánó Magdolna korai változata. De az erőfeszítés túl sok volt az egészségének, és a trepint folyamatos használata a szobrok készítéséhez, amelynek használata összenyomja a mellkast, a szegycsontja összeomlott. A megszakítás nélküli, intenzív tevékenységgel töltött évek után, Róma 1798-as francia megszállása miatt elfáradva, szülőfalujába, Possagnóba vonult vissza, ahol a festészetnek szentelte magát, majd barátja, Abbondio Rezzonico herceg társaságában németországi kirándulást tett. Ausztriában is járt, ahol megbízást kapott, hogy fessen egy kenotáfot Mária Krisztina főhercegnő, I. Ferenc lánya számára, amely évekkel később fenséges alkotássá vált. Ugyanebből az alkalomból felkérték, hogy küldje el az osztrák fővárosba az eredetileg Milánóba szánt Thészeusz és a Kentaur csoportot, amelyet a Schönbrunni kastély kertjében, egy külön erre a célra épített görög stílusú templomban helyeztek el.

1800-ban Rómába visszatérve néhány hónap alatt elkészítette egyik legelismertebb kompozícióját, a Perseus a Medúza fejével (1800-1801) című művét, amelyet a vele méltónak ítélt Belvedere Apolló ihletett; ez a mű érdemelte ki a pápa által odaítélt Chevalier címet. 1802-ben Bonaparte Napóleon meghívta Párizsba, hogy őt és családját ábrázolja. A szobrász és a császár az őt elkísérő bátyja tanúsága szerint nagyon őszinte és bizalmas beszélgetéseket folytattak. Megismerkedett Jacques-Louis David festővel, a francia neoklasszicizmus legjelentősebb festőjével is.

1802. augusztus 10-én VII. Pius pápa kinevezte a művészt a pápai állam régiségek és képzőművészetek főfelügyelőjévé, és ezt a tisztséget haláláig töltötte be. A kinevezés szobrászati munkásságának elismerése mellett azt is jelentette, hogy a művészeti alkotások minőségének megítélésében is szakértőnek tekintették, és érdekelt volt a pápai gyűjtemények megőrzésében. A hivatal feladatai közé tartozott a régészeti ásatásokra vonatkozó engedélyek kiadása és a restaurálási munkálatok felügyelete, a régiségek felvásárlása és kivitele, valamint a pápai államban új múzeumok létesítése és szervezése. Még 80 régiséget is megvásárolt a saját számlájára, és a Vatikáni Múzeumoknak adományozta. 1805 és 1814 között ő volt az, aki döntött az olasz művészek számára a római tanulmányokhoz szükséges ösztöndíjakról. 1810-ben kinevezték az Accademia di San Luca, az akkori Itália legfontosabb művészeti intézményének elnökévé, amely a francia megszállás viharos időszakában is a stabilitás bástyája maradt a római kultúra területén, és Napóleon megerősítette tisztségében. Adminisztratív küldetése azzal a feladattal zárult, hogy 1815-ben megmentette a francia császár által Olaszországból elrabolt művészeti zsákmányt, és buzgalmával és igyekezetével megoldotta az eltérő nemzetközi érdekek összeegyeztetésének nehéz feladatát, és hazája számára visszaszerezte a különböző kincseket, köztük Raffaello Sanzio műveit, a Belvedere Apollóját, a Laokoon-csoportot és a Medici Vénuszt.

Ugyanezen év őszén megvalósíthatta régóta dédelgetett álmát, és Londonba utazhatott, ahol nagy szeretettel fogadták. Utazásának két fő célja volt: megköszönni a brit kormánynak a segítséget, amelyet az elkobzott olasz spólia visszaszerzésében nyújtott neki, és megnézni az Elgin Marbles-t, az athéni Parthenonból származó, Phidias és segítői által készített nagyméretű műtárgycsoportot, amely felfedezés volt számára, és amely hozzájárult ahhoz a benyomásához, hogy a görög művészet a kivitelezés minőségében és a természet utánzásában felsőbbrendű. Felkérték, hogy adjon szakvéleményt a Lord Elgin által a brit koronának eladásra felkínált együttes jelentőségéről is; elismerően nyilatkozott, de a felkérés ellenére elutasította a restaurálást, mivel úgy vélte, hogy a görög művészet hiteles tanúságtételeiként restaurálatlanul kell maradniuk. Amikor 1816-ban visszatért Rómába a Franciaország által visszaküldött művekkel, a pápa háromezer scudi nyugdíjat ítélt meg neki, és nevét a Capitolium Aranykönyvébe Ischia márkija címmel jegyezték be.

Az elmúlt évek

Canova egy másik monumentális szobor tervének előkészítésébe kezdett, amely a Vallás ábrázolását ábrázolta. Nem szolgalelkűségből, hiszen lelkes híve volt, de az az elképzelése, hogy Rómában állítsák fel, végül meghiúsult, bár ő maga finanszírozta, és a modell végleges méretben készen állt, végül Lord Brownlow kívánságára kisebb méretben márványban kivitelezték, és Londonba vitték. Canova elhatározta, hogy szülővárosában templomot épít, ahol az eredeti figurát a többi alkotásával együtt őrzi majd, és ahol végül a hamvait is végső nyugalomra helyezik. 1819-ben letették az alapkövet, és minden ősszel visszatért, hogy felügyelje a munka előrehaladását, és utasításokat adjon az építőknek, pénzjutalommal és kitüntetésekkel bátorítva őket. A vállalkozás azonban túl költségesnek bizonyult, és a művésznek kora és gyengeségei ellenére teljes kapacitással kellett visszatérnie a munkába. Ebből az időszakból származik néhány legjelentősebb műve, mint például az angol korona számára készült Mars és Vénusz, VI. Pius kolosszális szobra, egy Pieta (csak a modell) és a Bűnbánó Magdolna egy másik változata. Utolsó befejezett munkája barátja, Cicognara gróf hatalmas mellszobra volt.

1822 májusában Nápolyba látogatott, hogy felügyelje I. Ferdinánd szicíliai király lovas szobrának modelljének elkészítését. Az utazás megviselte érzékeny egészségét, bár Rómába visszatérve valamelyest felépült, de a Possagnóban tett éves látogatásakor állapota romlott. Velencébe szállították, ahol tisztán és nyugodtan hunyt el. Utolsó szavai az Anima bella e pura (szép és tiszta lélek) voltak, amelyet halála előtt többször is elmondott. A halálakor jelenlévő barátok elmondása szerint arca egyre fényesebb és kifejezőbb lett, mintha misztikus extázisba merült volna. A boncolás a bél elzáródását mutatta ki a pylorus elhalása miatt. Temetése 1822. október 25-én zajlott le a legnagyobb tiszteletadással, az egész város felbolydulása közepette, és a tudósok versengtek, hogy vigyék a koporsóját. Holttestét a Possagno kánói templomban temették el, szívét pedig a velencei Accademia di Venezia porfír urnájában helyezték el. Halála gyászt okozott egész Itáliában, és a pápa által Rómában elrendelt gyászszertartáson Európa különböző királyi házainak képviselői vettek részt. A következő évben megkezdődött egy cenotáfium felállítása, amelynek tervét maga Canova készítette 1792-ben Zulian kérésére, eredetileg a festő Tiziano tiszteletére, de soha nem valósult meg. Az emlékmű, amelyre a szívét tartalmazó urnát helyezték, a velencei Santa Maria dei Frari bazilikában látogatható.

Magánszokások

A művészről nagy barátja, Cicognara gróf által írt életrajzi emlékirat szerint Canova egész életében takarékos szokásokat és rendszeres rutint követett, például korán kelt, azonnal munkához látott, és ebéd után rövid pihenőre vonult vissza. Krónikus gyomorbetegsége volt, amely egész életében súlyos fájdalmakat okozott neki, és rohamokban jelentkezett. Úgy tűnik, mély és őszinte vallásos hite volt. Nem folytatott különösebben fényes társasági életet, bár állandóan felkérték, hogy vegyen részt az őt csodáló illusztris emberek köreiben, de sokkal gyakoribb volt, hogy a barátait saját otthonában fogadta a munkaidő után, este, amikor is jól nevelt, intelligens, kedves és melegszívű házigazdának mutatkozott. Saját szavai szerint a szobrai voltak magánéletének egyetlen foglalatossága. Úgy tűnik, hogy két alkalommal is a házasság küszöbén állt, de élethossziglan agglegény maradt. Nagy baráti köre volt, és nagyon szerette őket. Nem voltak állandó tanítványai, de ha egy kezdő művészben kiemelkedő tehetséget észlelt, nem sajnálta a pénzt, hogy jó tanácsokkal lássa el és bátorítsa a művészet folytatására; gyakran anyagilag is támogatta az ígéretes fiatal művészeket, és megrendeléseket kért munkáira. Még akkor sem habozott elhagyni a műtermét, amikor már nagy mennyiségű munkája volt, ha egy másik művész felkérte, hogy elmondja a véleményét művészeti kérdésekben és technikai tanácsokat adjon.

Mindig is lelkesedett az ókori művészet és régészet tanulmányozásáért. Szerette a klasszikus irodalmat, gyakran olvasott, és még azt is megszokta, hogy munka közben valaki felolvas neki, mivel a jó szerzők olvasását személyes fejlődéséhez és művészetéhez nélkülözhetetlen forrásnak tartotta. Nem volt író, de bőséges levelezést folytatott barátaival és értelmiségiekkel, amelyben világos, egyszerű és élénk írói stílusát mutatta meg, amelyet későbbi éveiben finomított anélkül, hogy erejét és spontaneitását elveszítette volna. Egyik 1812-es levele arról tanúskodik, hogy még azt is fontolgatta, hogy művészetéről általános elvek alapján publikál valamit, ami azonban soha nem valósult meg. Titokban azonban számos megfigyelését és gondolatát munkatársai köre rögzítette, és később nyilvánosságra hozta. Úgy tűnt, immunis az irigységre, a kritikára és a dicséretre, és soha nem bántotta mások sikere; ehelyett nem kímélte a dicséretet, amikor felismerte kézműves társai munkájának nagyságát, és háláját fejezte ki az általa igazságosnak és helyénvalónak tartott tanácsokért vagy kritikáért. Amikor egy Nápolyban kiadott újságban megjelent egy éles hangú kritika, Canova lebeszélte barátait, akik válaszlépéseket akartak tenni, mondván, hogy a művei megfelelő választ fognak adni. Canova viszonyát korának politikájához jól példázzák az Ausztria és a Bonaparte-ház számára készített művei, ahol az uralkodók legitimációs és dicsőítési vágyai ellentétben álltak a szobrász által fenntartani kívánt politikai semlegességgel. Voltak elutasított vagy súlyosan bírált művei, mert nem feleltek meg megrendelői kívánságainak, mint például a Herkules és Lykász csoport (1795), amelyet az osztrák császár elutasított, akárcsak a francia császárnak festett allegorikus portréját, amelynek címe Napóleon mint béketeremtő Mars. Napóleonról alkotott véleményét kétértelműnek mondják, bár egyúttal csodálója is volt, aki számos megbízást fogadott el a családjától, kritikus volt, különösen Itália lerohanásával és az olasz műkincsek nagy gyűjteményének elkobzásával kapcsolatban.

Nagyra értékelte műveinek sikerét, amelyet örömmel fogadott, de soha nem mutatta, hogy a személyes dicsőség vágya lett volna a fő célja, annak ellenére, hogy korának egyik leghíresebb művésze volt, számos kitüntetést és védnökséget kapott számos jelentős nemestől, amiért több európai államban nemesítették, magas közhivatalokba nevezték ki, és számos művészeti akadémia tagjaként vették fel, anélkül, hogy ezt kérvényezte volna. Az általa felhalmozott vagyon nagy részét jótékonysági munkára, egyesületek támogatására és fiatal művészek támogatására fordította. Számos alkalommal szerzett saját forrásból műalkotásokat közmúzeumok és könyvtárak számára könyvgyűjtemények számára, gyakran névtelenül adományozva. Többször is figyelmeztetni kellett, hogy ne szórja el a jövedelmét mások problémáira.

A klasszikus ókor iránti állandó vonzódása miatt jelentős márvány- és terrakotta régészeti gyűjteményt hozott létre. Különösen érdekes volt a Campaniából származó terrakotta táblákból álló gyűjteménye, bár korai életrajzaiban nem említik. A darabok többnyire töredékek voltak, de sok közülük ép és jó minőségű, az általa előszeretettel gyűjtött tipológiák pedig azt bizonyítják, hogy tisztában volt korának muzeológiai és gyűjtési trendjeivel. Az anyag iránti érdeklődése azzal függött össze, hogy az agyagot márványból készült művei modelljeinek elkészítéséhez használta, amelyet a gipsznél előnyben részesített, mivel könnyebb vele dolgozni, és az általa „magánüdülésnek” nevezett domborművek elkészítéséhez is felhasználta, amelyeken Homérosz, Vergilius és Platón olvasmányai által ihletett jeleneteket ábrázolt.

Canova teljes termése kiterjedt. Nagyméretű szobrokat, mintegy 50 mellszobrot, 40 szobrot és több mint egy tucat szoborcsoportot hagyott hátra, valamint síremlékeket és számos agyag- és gipszmodellt végleges művekhez, amelyek közül néhányat soha nem ültettek át márványra, így ezek egyedi darabok, a kisebb művek között pedig domborműves plakettek és medalionok, festmények és rajzok szerepelnek. Az alábbiakban röviden ismertetjük személyes stílusának eredetét, esztétikai elképzeléseit és néhány leghíresebb szobrát.

Neoklasszikus kultúra

A neoklasszicizmus egy széles körben elterjedt filozófiai és esztétikai mozgalom volt, amely a 18. század közepe és a 19. század közepe között alakult ki Európában és Amerikában. A neoklasszicizmus a rokokó frivolságával és díszítésével szemben a görög-római klasszicizmus hagyományaiból merített ihletet, és a rend, a világosság, a szigorúság, a racionalitás és az egyensúly elveit fogadta el, moralizáló céllal. Ez a változás két fő területen virágzott: egyrészt a felvilágosodás eszméi, amelyek a racionalizmuson alapultak, harcoltak a babonák és a vallási dogmák ellen, és etikai eszközökkel keresték a személyes fejlődés és a társadalmi haladás lehetőségét, másrészt a 18. század folyamán a tudományos közösségben a klasszikus művészet és kultúra iránti növekvő tudományos érdeklődés, amely régészeti ásatásokat, jelentős köz- és magángyűjtemények létrehozását, valamint az ókori művészetről és kultúráról szóló tudományos tanulmányok közzétételét ösztönözte. Számos régész részletes és illusztrált expedíciós jelentését adták ki, többek között Anne Claude de Caylus francia régész és metsző, Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines (7 kötet, Párizs, 1752-1767), az első, amely megkísérelte, hogy a műveket nem műfaji, hanem stiláris szempontok szerint csoportosítsa, és kelta, egyiptomi és etruszk régiségekkel is foglalkozott, jelentősen hozzájárult a közoktatáshoz és a múltról alkotott kép kiszélesítéséhez, új szenvedélyt ébresztve minden ókori iránt.

Bár a klasszikus művészetet már a reneszánsz óta értékelték, ez viszonylag körülményes és empirikus volt, most azonban az érdeklődés tudományosabb, szisztematikusabb és racionálisabb alapokra épült. Ezekkel a felfedezésekkel és tanulmányokkal vált először lehetővé a klasszikus görög-római ókor kronológiájának felállítása, megkülönböztetve, hogy mi tartozik az egyikhez, mi a másikhoz, és felkeltve az érdeklődést a tisztán görög hagyomány iránt, amelyet a római örökség háttérbe szorított, különösen mivel Görögország akkoriban török uralom alatt állt, és ezért a gyakorlatban a keresztény Nyugat tudósai és turistái számára hozzáférhetetlen volt. Johann Joachim Winckelmann, a neoklasszicizmus vezető teoretikusa, akinek különösen az olasz és német értelmiség körében volt nagy befolyása – Canova, Gavin Hamilton és Quatremere de Quincy köréhez tartozott -, tovább dicsérte a görög szobrászatot, „nemes egyszerűséget és derűs nagyságot” látott benne, minden művészt az utánzásra szólított fel, egy minden átmenetiségtől megfosztott, az archetípus jellegéhez közelítő idealista művészet helyreállításával. Írásai nagy hatást gyakoroltak rá, ami ahhoz a tendenciához vezetett, hogy az ókori történelmet, irodalmat és mitológiát inspirációs forrásként használják a művészek. Ezzel egyidejűleg más ősi kultúrák és stílusok, például a gótika és Észak-Európa népi hagyományai is újraértékelődtek, így a neoklasszicizmus elvei nagyrészt közösek voltak a romantikával, ami a kölcsönösen termékeny hatások kereszteződését jelentette. A mozgalomnak politikai háttere is volt, mivel a neoklasszikus ihlet forrása a görög kultúra és annak demokráciája, valamint a római kultúra és annak köztársasága volt, a becsület, a kötelesség, a hősiesség és a hazaszeretet kapcsolódó értékeivel. Ettől kezdve azonban a neoklasszicizmus udvari stílussá is vált, és a dicsőséges klasszikus múlttal való asszociációja révén az uralkodók és hercegek személyiségük és tetteik propagálására, illetve palotáik egyszerű díszítéssel történő megszépítésére használták, részben eltorzítva ezzel moralizáló célját. A neoklasszicizmust természetesen a művészek képzésére szolgáló hivatalos akadémiák is átvették, az akadémikus oktatási rendszer, az akadémizmus, a klasszikus antikvitás etikai és esztétikai elveit támogató technikai és oktatási elvek összessége megszilárdulásával, amely hamarosan a termelésük stílusának elnevezése lett, és nagyrészt összekeveredett a tiszta neoklasszicizmussal.

Személyes stílusod kialakítása

Az ebben a környezetben kialakult és ezen elvek tökéletességével illusztrált Canova művészete Armando Baldwin szerint a Winckelmann elképzelése szerint értelmezett neoklasszikus görög-klasszicizmus összefoglalójának tekinthető, szerencsére elkerülve a pusztán dekoratív, mechanikusan akadémikus vagy propagandisztikus utánzásokat, amelyekben más neoklasszikus művészek szenvedtek. Canova azonban lassan fejlesztette az ókori művészet megértését, amelyben Gavin Hamilton és Quatremere of Quincy tudósok segítették, akik segítettek neki kitörni a másolás gyakorlatából, és kidolgozni a klasszikusok eredeti értelmezését, annak ellenére, hogy már nagyon korán határozott hajlamot mutatott arra, hogy elkerülje a bevett modellek puszta másolását, és annak ellenére, hogy mélyen tisztelte az olyan ókori mestereket, mint Phidias és Polyclitus. Számára a természet közvetlen tanulmányozása alapvető és az eredetiség fontos volt, mert csak így lehetett megteremteni az igazi „természetes szépséget”, amelyet például a klasszikus görög szobrászatban találunk, amelynek kánonja a legerősebb hivatkozási alapot jelentette számára. Ugyanakkor a klasszikus ikonográfia széles körű ismerete lehetővé tette számára, hogy eltávolítsa a felesleges elemeket, és így olyan művet hozzon létre, amely az ókorra emlékeztet, de új jelentéstartalmakkal van áthatva.

Női alakjainak bájában rejlő és szublimált érzékiség mindig csodálatot váltott ki, és „a Vénusz és a gráciák szobrászának” nevezték, ami csak részben igaz, tekintve heroikus és monumentális alkotásainak erejét és férfiasságát. Giulio Argan véleménye szerint:

A forma nem a dolog fizikai reprezentációja (azaz kivetülése vagy „hasonmása”), hanem maga a dolog szublimálva, az érzéki tapasztalat síkjáról a gondolat síkjára beépítve. Canova tehát a művészetben valósítja meg az érzékelésnek azt az idealizmussá való átalakulását, amelyet a filozófia területén Kant, az irodalomban Goethe és a zenében Beethoven valósít meg.

Bár egyes modern kritikák Canova munkásságát idealistának és racionálisnak látják, és a neoklasszicizmus teoretikusai többször is hangsúlyozták ezt az aspektust, a korszakról szóló beszámolók tanúsítják, hogy ez nem mindig volt így, mert úgy tűnik, hogy iskolájának alkotóeleme volt a jellegzetesen romantikus szenvedélyesség, ahogyan azt később Stendhal is azonosította. Canova egyszer azt mondta, hogy „nagy művészeink (az évek során) az ész oldalára helyezték a hangsúlyt, de ezzel együtt már nem értették meg a szívvel”. Szobrai persze gyakran nyilvánvalóan profán vágyakozás tárgyai voltak. Voltak, akik megcsókolták az olasz Vénuszát, és az érintés ugyanúgy szükségesnek tűnt a szobor teljes megbecsüléséhez. Kompozícióinak aprólékos csiszolása kiemelte a tárgy érzékiségét és a háromdimenziós művek szemlélésében rejlő érintést; maga Canova, aki elmerült a Londonban látott görög márványok csodálatában, sok időt töltött azok simogatásával, mondván, hogy „igazi hús”, ahogy Quatremére de Quincy beszámolt róla. Egy másik alkalommal azonban kijelentette, hogy műveivel nem akarja „megtéveszteni a szemlélőt, tudjuk, hogy ezek márványok – némák és mozdulatlanok -, és ha valóságosnak vennénk őket, már nem csodálnánk őket műalkotásként. Csak a képzeletet akarom serkenteni, nem pedig a szemet megtéveszteni. Rubens és Rembrandt barokk művészetét is kedvelte, és miután németországi útja során először találkozott velük, azt írta, hogy „a legmagasztosabb művek… magukban hordozzák az életet és a képességet, hogy sírásra, örömre és meghatottságra késztessenek, és ez az igazi szépség”.

Munkamódszerek

Kortársai beszámolóiból kitűnik, hogy Canova fáradhatatlan munkás volt, rövid szünetek kivételével egész nap a munkájával foglalkozott. Fiatalkorában hosszú éveken át az volt a szokása, hogy nem feküdt le anélkül, hogy ne tervezett volna legalább egy új projektet, még akkor is, ha társadalmi kötelezettségei vagy egyéb feladatai sok időt felemésztettek, és ez az állandó szorgalom magyarázza, hogy miért volt olyan termékeny az életműve.

Kompozícióihoz Canova először papírra vázolta elképzelését, majd személyesen készített egy kis méretű prototípust agyagból vagy viaszból, amely alapján korrigálni tudta az eredeti elképzelést. Ezután gipszmodellt készít, amely pontosan megegyezik a végleges mű méretével, és a részletek tekintetében is ugyanolyan precíz. A márványra való átültetéshez segédek egy csoportja segített neki, akik a kőtömböt vázolták, és a végső formát az eredeti mért pontjainak jelölési rendszerével közelítették meg. Ezen a ponton a mester újra nekilátott a munkának, amíg be nem fejezte azt. Ez a módszer lehetővé tette számára, hogy egyszerre több szobor kivitelezésében is részt vegyen, a kezdeti munka nagy részét asszisztenseire bízva, és csak a végső kompozíció részleteivel törődve, a finom és kifinomult végső csiszolást is elvégezve, ami műveinek túlzottan üveges és csillogó fényt kölcsönzött, bársonyos megjelenést kölcsönzött, ami dicséret tárgya volt, és ahol mesteri technikája teljes mértékben megnyilvánult. Ez a segédekkel való szerveződés azonban csak akkor állt rendelkezésére, amikor már megalapozta hírnevét és rendelkezett a szükséges forrásokkal, és korai műveinek többségét teljes egészében ő maga végezte el.

Canova életében derült ki, hogy a görögök használtak színt a szobraikban, és ő is tett néhány kísérletet ebben az irányban, de a közönség negatív reakciója megakadályozta, hogy ebben az irányban továbblépjen, mivel a márvány fehérségét erősen társították a neoklasszicisták által dédelgetett idealista tisztasággal. Néhány ügyfele kifejezetten azt ajánlotta neki, hogy ne színezze az anyagot. A szobrokat a végső csiszolás után acqua di rota vízzel – azzal a vízzel, amelyben a munkaeszközöket mosták – is megfürdette, végül pedig addig gyantázta őket, amíg el nem érte a bőr lágy színét.

A szobrok finom csiszolásának és legapróbb részleteinek személyes befejezése, ami az ő korában meglehetősen szokatlan gyakorlat volt, amikor a szobrászok legtöbbször csak a modellt készítették el, és a kő teljes kivitelezését segítőikre bízták, szerves részét képezte annak a hatásnak, amelyet Canova elérni kívánt, és amelyet a szerző többször is kifejtett, és amelyet minden csodálója elismert. Cicognara számára ez a befejezés fontos bizonyítéka volt a művész kortársaihoz viszonyított felsőbbrendűségének, és titkára, Melchior Missirini azt írta, hogy a művész legnagyobb tulajdonsága az volt, hogy képes volt:

… lágyítja az anyagot, lágyságot, szelídséget és áttetszőséget ad neki, és végül azt a tisztaságot, amely a hideg márványt és annak komolyságát meghazudtolja anélkül, hogy a szobor valódi erejét elveszítené. Egyszer, miután befejezett egy művet, tovább simogatta, megkérdeztem tőle, miért nem hagyja ott, mire ő azt válaszolta: „Semmi sem drágább számomra, mint az idő, és mindenki tudja, hogyan takarékoskodom vele, mégis, ha befejezek egy munkát, és ha kész, mindig újra kezembe venném, és ha lehet, később is, mert a hírnév nem a mennyiségben, hanem a kevés és jól végzett munkában rejlik; Megpróbálok az anyagban találni egy szellemi valamit- valamit, ami a lelkeként szolgál, a forma puszta utánzása számomra halottá válik, az értelemmel kell segítenem, és ihletéssel kell újra nemessé tennem ezeket a formákat, egyszerűen azért, mert szeretném, ha lenne bennük valami élet látszata”.

Tematikus csoportok

Canova a témák és motívumok széles skáláját művelte, amelyek együttesen szinte teljes panorámát alkotnak az emberi lény főbb pozitív érzelmeiről és erkölcsi elveiről, a fiatalság frissességén és ártatlanságán keresztül, amelyet a „Gráciák” és a „Táncosnők” alakjai példáznak, a szenvedély és a tragikus szerelem kitörésein keresztül, amelyet Orfeusz és Eurüdiké csoportja példáz, az ideális szerelemről, amelyet a többször ábrázolt Erósz és Psziché mítosz szimbolizál, a „Bűnbánó Magdolnák” misztikus és odaadó szerelméről, a sírjukban a halálról való szánalmas elmélkedésekkel, szimbolizálja a többször ábrázolt Erósz és Psziché mítosz, a „Bűnbánó Magdolnák” misztikus és odaadó szerelme, a síremlékein és sírfeliratain a halálról szóló patetikus elmélkedések, Thészeusz és Herkules hősiességének, erejének és erőszakosságának ábrázolása, újító módon, gyakran nemzedéke uralkodó kánonjaival szembeszegülve. Számos portrét és allegorikus jelenetet is készített, de mentes volt a romlottság, a szegénység és a csúfság ábrázolásától; soha nem volt realista szobrász, és nem érdekelte kora társadalmi problémáinak ábrázolása, bár személyes tevékenységében nem volt érzéketlen a nép nyomorúságai iránt, de művészi munkáiban olyan témákat részesített előnyben, amelyekben gyakorolhatta idealizmusát és a klasszikus antikvitással való állandó kapcsolatát.

Canova tucatnyi alkalommal készítette el a női alakot, mind elszigetelt szobrokban, mind csoportokban és domborművekben, de a Josephine francia császárnő számára készített A három grácia csoportja, amely összefoglalja a nőiességről alkotott elképzeléseit, és a női test mozgásban való virtuóz kezelését, az egyik leghíresebb alkotása, és megcáfolja azt a széles körben elterjedt nézetet, hogy távolságtartással és hidegséggel közelített a nőiességhez. Judith Carmel-Arthur számára ebben a csoportban nincs semmi személytelen, és ez mutatja, hogy milyen ügyesen és eredetien alkotott egy olyan együttest, amely nagy könnyedséggel és érzékenységgel fonja össze a testeket, és a formák ellenpontozásán alapuló harmónia, a fény és árnyék finom hatásainak feltárása, a telt és üres kontrasztja, valamint a szublimált érzékiség kifejezése rendkívül sikeres eredményt hoz.

Érdekes leírni egy beszámolót arról, hogy milyen mély benyomást tett barátjára, a költő Ugo Foscolóra az olasz Vénusz, amelyet a franciák által 1802-ben elkobzott Medici Vénusz helyett készített, ami jól mutatja, hogy Canova mennyire összhangban volt a korabeli ideális nő fogalmával:

Meglátogattam és újra meglátogattam, és szenvedélyes voltam, és csókoltam – de senki ne tudja meg – Mert egyszer megsimogattam ezt az új Vénuszt … feldíszítve minden kegyelemmel, amely átjárja a nem tudom, mi a föld, de könnyebben mozgatja a szívet, átalakul agyaggá … Amikor Canova ezen istenségét megláttam, tisztelettel ültem mellé, de amikor egy pillanatra egyedül maradtam vele, ezernyi vágytól és ezernyi lélekemléktől sóhajtottam fel; egyszóval, ha a Medici Vénusz a legszebb istennő, ez, akit nézek és nézek újra és újra, a legszebb nő; az a Vénusz a paradicsomot reméli tőlem e világon kívül, de ez még ebben a könnyek völgyében is közelebb visz a paradicsomhoz. (1812. október 15.).

Az Italikus Vénusz azonnali sikert aratott, és még akkor is nagyra értékelték, amikor a Medici Vénusz visszatért Itáliába; valójában annyira népszerű lett, hogy Canova két másik változatot is faragott belőle, és több száz kisebb méretű másolatot készítettek a Rómába látogató turisták számára, így ez lett minden idők egyik legtöbbet reprodukált szobra.

Szintén említésre méltó a Bűnbánó Magdolna (1794-1796), amely két nagy változatban és számos másolatban létezik, Quatremere de Quincy a keresztény bűnbánat ábrázolásaként nagyra értékelte, de a párizsi Szalonban, ahol 1808-ban Canova más műveivel együtt bemutatták, nem volt mentes a vitáktól. George Sand évekkel később ironikusan írta, csodálkozva:

…Órákig nézem ezt a nőt, aki sír; azon tűnődöm, miért sír, és vajon a bűntudat miatt, hogy élt, vagy a sajnálat miatt, hogy már nem él…

. Naginski Erika a mű elemzésében, szem előtt tartva, hogy valószínűleg nem rendelkezett Quincy Quatremere vallásos áhítatával, dekoratív fogyasztási tárgyként akarta megjeleníteni, azt sugallta, hogy a mű nem a kánói idealizmus egy formáját képviseli, hanem inkább a 19. századforduló progresszív polgári és szentimentális művészeti esztétikájának jele, és összehasonlította más, ugyanebből az időszakból származó, más szerzőktől származó művekkel, amelyek ezt a fejlődést jelzik. Canova úttörő szerepet játszott a melankólia ábrázolásának e tipológiájának kialakításában, amelyet később gyakran utánoztak, és amely hatással volt Auguste Rodin e forma kutatására.

A meztelen hős tipológiája már a klasszikus ókortól kezdve kialakult, amikor a vallási ünnepeken rendezett atlétikai versenyeken az emberi testet, különösen a férfiakat, más kultúrákban példátlan módon ünnepelték. A sportolók meztelenül versenyeztek, és a görögök az emberiség legjobb tulajdonságainak megtestesítőiként tekintettek rájuk, ami természetes következménye annak az elképzelésnek, hogy a meztelenséget a dicsőséggel, a diadallal és az erkölcsi kiválósággal társították, és ezek az elvek áthatották a kor szobrászatát. Az akt ekkor vált a görög társadalom alapvető etikai és társadalmi értékeinek kiváltságos kifejezőeszközévé, megjelenik az istenek ábrázolásában, a győzelmek emlékműveiben, a felajánlásokban, és a test kultusza szerves részét képezte a paideia néven ismert összetett görög etikai és pedagógiai rendszernek. De ezek ideális ábrázolások voltak, nem portrék. A szépség, a szentség, a fiatalság, az erő, az erő, a test és a szellem egyensúlya és harmóniája, nem pedig az egyéni változatosság közös prototípusát, általános koncepcióját fogalmazták meg. Más ősi kultúrákban a meztelenség leggyakrabban a gyengeség, a becstelenség és a vereség jele volt. E felfogás legjellemzőbb példája, amely drámai ellentétben állt a görög felfogással, Ádám és Éva mítosza, akiknek meztelensége szégyenük jele volt.

Amikor a kereszténység lett a domináns kulturális erő Nyugaton, a meztelenség tabuvá vált, mert a keresztények nem értékelték a nyilvános játékokat, nem voltak sportolóik, nem volt szükségük meztelen istenségek képeire, mivel Istenük megtiltotta a bálványok készítését, és az új vallási légkört az eredendő bűn gondolata hatotta át. Így a testet leértékelték, és a szüzesség és a cölibátus hangsúlyozása még nagyobb korlátokat szabott, így a középkori művészetben a meztelen képek nagyon ritkák, kivéve Ádámot és Évát, de az ő meztelenségük ismét a bűnbeesésük jele volt. A klasszikus kultúra felértékelődése a reneszánszban újra aktuálissá tette az emberi testet és a meztelenséget, az antik mítoszok repertoárjával együtt, és azóta az akt ismét a művészek témája. A barokkban az érdeklődés nem csökkent, és a neoklasszicizmusban sem, sőt, az antikhoz sok tekintetben hasonló szimbolizmussal körülvéve az akt ismét mindenütt jelen volt a nyugati művészetben, de általában csak mitológiai témák számára volt fenntartva, mivel élő személyek ábrázolására alkalmatlannak tartották.

Canova első nagy hősi műve a Thészeusz és a Minótaurosz csoport (1781 körül) volt, amelyet Girolamo Zulian megrendelésére készített. Projektjét azzal a hagyományos elképzeléssel kezdte, hogy harc közben ábrázolja őket, de Gavin Hamilton tanácsára megváltoztatta a tervet, és statikus képet kezdett rajzolni. A mítosz jól ismert volt, és számos művész számára szolgált inspirációul, de a Canova által elképzelt helyzetet még soha nem ábrázolták sem szobrászatban, sem festészetben: a már győztes hős a szörnyeteg testén ülve szemléli hőstette eredményét, a kompozíció azonnal sikert aratott, és megnyitotta előtte a római mecenatúra kapuit.

A Herkules és Lükász csoportot (1795-1815) Onorato Gaetani, a nápolyi nemesség tagja számára készítette, de a Bourbonok bukása miatt a megrendelő száműzetésbe kényszerült, és a szerződést felbontották, amikor a modell már készen volt. A szerző három évig kereste az új megrendelőt, aki megvásárolta volna a márványváltozatot, mígnem 1799-ben Tiberio Roberti gróf, egy veronai osztrák kormánytisztviselő felkereste, hogy a franciák felett Magnanónál aratott császári győzelem alkalmából egy emlékművet faragjon belőle. A számos megbízástól túlterhelt Canova megpróbálta felajánlani a Herkules és Lykasz szobrát, de a kompozíciót elutasították. Canova helyzete kényes volt: az osztrák fennhatóság alatt álló Veneto tartományban született szobrász a Habsburg Birodalom alattvalója volt, amelytől akkoriban nyugdíjat kapott, és már megbízást kapott egy kenotáfium elkészítésére. Herkules alakját hagyományosan Franciaországhoz is társították, és bár a művet belső minőségéért elismerték, tematikai kétértelműsége miatt alkalmatlan volt egy osztrák emlékműnek. A művet végül Giovanni Torlonia római bankárnak adták el, és a tulajdonos a palotájában mutatta be, azonnali sikerrel, de a későbbi kritikusok negatívan ítélték meg a művet, az akadémikus kivitelezés mintáival azonosítva, valódi érzelmi érintettség nélkül.

A hősi műfaj talán leghíresebb kompozíciója és egész munkásságának egyik legfontosabb alkotása az 1790 körül tervezett Perseus a Medúza fejével, amelyet 1800 és 1801 között, a németországi útjáról való visszatérése után nagy sebességgel faragott meg. Az alkotást a Belvedere Apolló ihlette, amelyet a klasszikus görög szobrászat csúcsának és a szépségideál tökéletes képviselőjének tartanak. A hőst nem harcban, hanem derűs diadalban ábrázolják, a Medúza elleni harc utáni feszültség oldódásának pillanatában. Két ellentétes pszichológiai elv fejeződik ki ebben a műben, a „csökkenő harag” és a „növekvő elégedettség” elve, ahogyan azt életében az egyik első kommentátor, Isabella Teotochi Albrizzi grófnő javasolta. A művet közvetlenül a keletkezése után mesterműként ismerték el, de egyesek kritizálták túlságosan „apollóniai” jellegét, amely egy istenséghez, de nem egy hőshöz illik, és túlságosan „elegáns” magatartását, amely nem méltó egy harcoshoz. Cicognara azzal viccelődött, hogy a kritikusok, akik nem tudták megtámadni a mindenki számára hibátlan kivitelezést, megpróbálták lejáratni a koncepciót. Évekkel később, amikor Napóleon Franciaországba vitte az Apollót, VII. Pius pápa megvásárolta a művet, hogy pótolja azt, és a szoborcsoportot az ellopott kép talapzatára állíttatta, innen ered a „Vigasztaló” becenév, amelyet Canova szobra kapott. A második változat 1804 és 1806 között készült Valeria Tarnowska lengyel grófnő számára, és a New York-i Metropolitan Museum of Artban található, amely a múzeum leírása szerint a részletek kifinomultabbak, és a téma líraibb megközelítését mutatja.

Canova utolsó nagy heroikus témájú kompozíciója a Kentaurost legyőző Thészeusz csoportja (1805-1819) volt, az egyik leghevesebb képe. Bonaparte Napóleon rendelte meg, hogy Milánóban állítsák fel, de az osztrák császár megszerezte és Bécsbe vitte. Egy Canova műtermébe látogató angol utazó e befejezetlen kompozíciót látva azt mondta, hogy megtalálta a választ mindazokra, akik Canovát az „elegáns és szelíd” mesterének nevezték. A csoport piramis alakú formából áll, amelyet a hős erős átlós teste ural, aki éppen le akarja ütni a kentaurt egy bottal, amikor a nyakánál fogva megragadja, térdét a mellkasához szorítja, és jobb lábával erős lökést ad neki. Különösen aprólékos a kentaur testének részletes anatómiája. Figyelemre méltóak a Palamedes, Paris, Hector és Ajax szobrai is, amelyeket Palamedes, Paris, Hector és Ajax ábrázol.

Psziché alakját Canova többször is megközelítette, akár egyedül, akár mitológiai társával, Erósz-szal együtt. A legjelentősebbek közül a Louvre Múzeumban található Psyche Reanimálva a szerelem csókjától (1793) című csoport (és egy második változata az Ermitázs Múzeumban), ez a szoborcsoport meglehetősen eltér a klasszikus modellektől és az aktuális 18. századi ábrázolásoktól is. A művet John Campbell ezredes rendelte meg 1787-ben, és a jelenet azt a pillanatot örökíti meg, amikor Erósz egy csókkal feléleszti Pszichét, miután az beveszi a varázsitalt, amely örök álomba taszította őt. Honour és Fleming számára ez a csoport különösen jelentős, mivel a szerelem egyszerre idealizált és emberi képét nyújtja. És az Erósz szárnyainak nagy felületei és meglepően vékony vastagsága, a bölcsen megválasztott szerkezeti támaszpontok, de a testformák formailag merész és elegáns összefonódása miatt is, amelyek folyékonysága és édessége olyan természetesnek tűnik, mindez technikai szempontból figyelemre méltó teljesítményt és a művésznek az emberi test kifejező képességeinek mélyreható ismeretét rejti. Az Ermitázs Múzeumban található másolat mellett az eredeti terrakotta modell is megvan.

Hivatalos megbízásainak egy része olyan szobrok készítésére vonatkozott, amelyek a portrék jellemzőit szintetizálták az allegorikus képekkel, ami igen gyakori volt a jelentős közéleti személyiségek jellemzésénél, az antik ikonográfia mitikus aurájával társítva őket. Gyakori sikereik ellenére néhányukat kritika érte. Ott van például Napóleon kolosszális, három méter magas portréja a béketeremtő Mars szerepében (márvány, 1802-1806 és egy másik bronzváltozat 1807-ből), amely, bár nyilvánvalóan felhasználta a klasszikus tipológiákat, például Polikleitosz Doriphoroszát, eléggé újszerű volt ahhoz, hogy a megrendelő és a korabeli kritikusok ne fogadják jól, mert meztelenül ábrázolja, ami a mitológiai megszemélyesítések esetében elfogadható volt, de élő közszereplők esetében nem. Canova nyilvánvalóan tisztában volt ezekkel a szabályokkal, ezért meglepő, hogy ezt a különleges formát választotta a portréhoz. Napóleon teljes szabadságot adott neki a munkához, de ez nem tűnik elegendőnek a tény igazolására. Valószínű, hogy Quatremere Quincy-nek a művésszel folytatott levelezésben kifejtett elképzelései késztethették erre az ellentmondásos döntésre, ahol a francia hangsúlyozta, hogy görög módra kell ábrázolni, elutasítva a romanizált, tógával vagy modern ruhába öltöztetett alakot. A megbízás kudarca ellenére a szobor 1816-ig a Louvre Múzeumban volt kiállítva, amikor az angolok kifosztották és ajándékba adták Arthur Wellesley-nek, Wellington első hercegének, akinek londoni kastélyában, a múzeumként látogatható Apsley House-ban látható; egy bronz másolat (1811) a milánói Pinacoteca di Brera-ban található.

George Washington 1816-ban az Egyesült Államokban, Észak-Karolina kormánya számára készített portréja, amely sajnos néhány évvel később egy tűzvészben elveszett, szintén a módosított klasszikus modellek használatának példája volt, és Caesarként ábrázolta őt, antik tunikába és páncélba öltözve, de ülve, írva, és jobb lábával a kardját a földbe döngölve. A művet is ellentmondásos fogadtatásban részesítették, mivel úgy vélték, hogy távol áll az amerikai köztársasági valóságtól, bár még ott is nagy divatja volt a klasszikus kultúrának.

Figyelemre méltó még Pauline Bonaparte győztes Vénuszként ábrázolt portréja (1804-1808). Canova eredetileg azt javasolta, hogy Dianaként, a vadászat istennőjeként ábrázolják, de ő ragaszkodott ahhoz, hogy Vénuszként, a szerelem istennőjeként ábrázolják, és a Rómában szerzett hírneve igazolni látszik ezt a társítást. A szobor az istennőt egy dívánon fekve ábrázolta, bal kezében egy almát tartva, mint az istennő attribútumát. A művész más allegorikus portréihoz hasonlóan ez nem egy erősen idealista mű, hanem – bár az antik művészetre utal – a 19. századra jellemző naturalizmust mutat. Pauline hírneve miatt férje, Camillo Borghese herceg és a megbízás szerzője elrejtette a szobrot a nyilvánosság elől, és csak ritka esetekben engedte, hogy a szobor látható legyen, mindig egy fáklya halvány fényében. A mű mindenesetre nagy visszhangot kapott, és Canova egyik remekművének tartják. Az eredeti mű a római Borghese Galériában látható.

Ami a hagyományos portrékat illeti, Canova nagyszerű képességet mutatott a modell arckifejezéseinek megragadására, de azokat egy olyan formalista megközelítésben mérsékelte, amely az ókori Róma fontos portréfestészetét idézte. Számos megbízást kapott portrék készítésére, sokkal többet, mint amennyit teljesíteni tudott, és jelentős számú olyan modellje is van, amelyet befejezett, de soha nem márványozott ki.

Canova síremlékeit rendkívül innovatív alkotásoknak tekintik, mivel felhagytak a barokk túlságosan drámai temetkezési hagyományaival, és a neoklasszicizmus elméletei által szorgalmazott egyensúly, mértékletesség, elegancia és nyugalom eszméjéhez igazodtak. Ezekben is jelen volt az eredeti tervezés, amely az emberi alak józan és idealista ábrázolását merész építészeti ötletek kontextusába helyezte. E műfaj legjelentősebb kompozíciói közé tartoznak a pápai cenotáfiumok, valamint az, amelyet Tiziano számára tervezett, és amelyet végül segítői utólag építettek meg Canova számára. A fent említettek közül a modern kritikusok véleménye szerint a legkiemelkedőbb az osztrák Mária Krisztina temetési emlékműve (1798-1805), amely nagy meglepetést okozott, amikor megrendelőinek, az osztrák császári háznak átadták.

Piramis alakja és a különböző életszakaszokban lévő névtelen alakok felvonulása, amelyek nem portrék vagy allegorikus megszemélyesítések, gyökeresen eltér a korban használt temetkezési modellektől. Az elhunyt képe nincs is köztük, csak a bejárat fölötti medalionon jelenik meg. Ahhoz képest, hogy az uralkodóház tagja volt, akit jótékonysági tevékenységéért és nagy személyes jámborságáért ismertek el, a mű rendkívül visszafogottan nyilatkozik személyiségéről. Christopher Johns úgy értelmezi, hogy a szerző szándékosan apolitikus és antipropagandisztikus kijelentése egy olyan időszakban, amikor a francia forradalom miatt válságban volt a helyzet Európában, és a köztéri emlékműveket politikai egyesületek rendelték meg, kifejezte vágyát, hogy az esztétikai iskolák felsőbbrendűségét bizonyítsa a témában. Úgy tűnik, a művet csak azért fogadták el, mert a hagyományosan a Habsburgokhoz kötődő templomban való elhelyezése és a császári Róma műemlékeire emlékeztető megjelenése elegendő, kétértelműségtől mentes olvasatot biztosított.

Ezek az emlékművek számos jelentős tényt állapítottak meg az utódaik által elfogadott tényekkel. Mindegyikben hasonló alakok jelennek meg, mint például a dzsinn a megfordított és kialudt fáklyával, amely a kialudt élet tüzét szimbolizálja, a szárnyas oroszlán, amely alvó állapotban várja a feltámadást, a gyászoló nők, akik közvetlenül a gyászra utalnak, a különböző korok alakjai, amelyek a halál egyetemességét és a lét mulandóságát jelzik, valamint a sötét térbe vezető ajtó, amely a túlvilági élet misztériumára utal. A különböző alakok felvonultatása csak a nagy bécsi és saját cenotáfiumain van jelen, de néhányan megjelennek pápai síremlékeken és számos kisebb, bazreléfben készült sírfeliraton, amelyeket sok anyagi forrással nem rendelkező megrendelők számára készített. Az elhunyt portréja általában csak másodlagos, egy oszlopon vagy egy medalionban elhelyezett mellszoborként, a fő csoporttól elkülönítve, mint Ercole Aldobrandini, Paolo Tosio és Michal Paca emléktábláin, és ez a gyakorlat csak a század végén szakadt meg, amikor a síremlékeken elkezdték megjeleníteni azt a személyt, akinek a síremléket szentelték. Kisebb, de az olasz nacionalizmus és a temetkezési művészet fejlődése szempontjából nagy jelentőségű emlékmű volt az 1810-ben Vittorio Alfieri költőnek állított emlékmű, amely az elhunytnak mint az erény példájának felmagasztalására szolgáló modellé vált, Olaszország mint egységes politikai egység első allegóriáját képviselte, és bemutatásakor az olasz egyesülés mérföldköveként ünnepelték. Canova utolsó síremléke Faustino Tadini grófnak készített szobra, a Stele Tadini, amelyet a loveri Accademia Tadiniben őriznek.

A festészet és az építészet Canova számára nagyon másodlagos tevékenység volt, de azért néhány kísérletet el tudott végezni. A 18. század utolsó évtizedeiben kezdett el magánhobbiból festeni, és 1800 előtt huszonkét művet készített el. Ezek a művek a teljes munkásságában kisebb jelentőségűek, többnyire az ókori Róma Pompejiben látott festményeinek rekonstrukciói, néhány portréval és néhány más alkotással együtt, köztük az Önarckép, A három táncoló grácia és a Possagno templomban elhelyezett Sirató a halott Krisztusról című művekkel. Sőt, egy általa festett fejet a maga idejében a híres Giorgione művének tekintettek.

Crespano del Grappa faluban palladianus stílusban tervezett egy kápolnát, néhány síremléke fontos építészeti elemeket mutat, és e téren végzett munkáját nagy siker koronázta meg a Possagnóban található úgynevezett Canoviano-templom, amelyet hivatásos építészek segítségével tervezett. Az alapkőletételre 1819. július 11-én került sor, és felépítése szorosan követi a római Pantheonét, de tömörebb, tömörebb és kisebb kivitelben, dór oszlopcsarnokkal ellátott oszlopcsarnokkal, amely egy klasszikus lábazatot támaszt, és az épület főtestét kupola fedi. Apszist is tartalmaz, amely a római modellből hiányzik. A komplexum Possagno városára néző dombtetőn helyezkedik el, és lenyűgöző látványt nyújt. Ebben a templomban temették el a művész holttestét.

Az életére és művészi pályafutására vonatkozó első fontos dokumentációs forrás még életében jelent meg, műveinek 1795-ig terjedő teljes katalógusa, amelyet a következő évben Tadini adott ki Velencében. Halála idején egy 14 kötetes, átfogó általános katalógus, az Opere di sculture e di plastica di Antonio Canova (Albrizzi, 1824), számos életrajzi esszé, köztük a Notizia intorno alla vita di Antonio Canova (Paravia, 1822), Memoria biográfica (Cicognara, 1823) és Memorias de Antonio Canova (Memes, 1825), valamint a barátai által összegyűjtött és közzétett dicsérő írások sokasága jelent meg, amelyek a pályájának rekonstruálásához a fő források. Életében kapott néhány kritikát, köztük Carl Ludwig Fernow 1806-ban megjelent cikkeit, amelyekben elítélte a művek felületére fordított túlzott figyelmet, ami számára eltorzította a Winckelmann által védett szigorú idealizmust, és érzéki vonzerő tárgyává degradálta a műveket, de közvetve elismerte azt a hipnotikus hatást, amelyet a Canova műveiben rejlő rendkívüli technikai mesteri tudás gyakorolt a közönségre. Halálakor az általános vélemény róla nagyon kedvező, sőt lelkes volt. Bár par excellence neoklasszicista szobrásznak tartották, és a neoklasszicizmus a mértékletességet és az egyensúlyt hirdette, művei gyakran a leghevesebb szenvedélyeket váltották ki közönségéből, abban az időszakban, amikor a neoklasszicizmus és a romantika egymás mellett állt. Olyan költők, mint Shelley, Keats és Heinrich Heine méltatták műveikben. A rokokó naturalizmus nyomait hordozó korai műveitől a Herkules és Lycae csoportban, valamint a Psyche című művében látható barokk drámaiságig vezető út, amelyben barátja és neoklasszicista teoretikusa, Quatremere de Quincy már figyelmeztette őt „a vén Berninivé válás veszélyére”, sokoldalúságát nehezítette műveinek kritikai olvasata, amely Honour szerint „szakított a szufficiencia és az egyszerűség hosszú hagyományával”: „megtörte az antikvitás alázatos dicséretének hosszú hagyományát, és megalapozta a „modern” szobrászat fogalmát”; a forma iránti érdeklődése és az, hogy szobraiban több nézőpontot találjon, ami arra kényszeríti a nézőt, hogy körülvegye műveit, hogy minden részletet láthasson, volt az egyik olyan pont, ami miatt korának egyik legérdekesebb és leginnovatívabb szobrászaként ismerik el.

Canovát sokat utánozták Olaszországban, számos csodálót vonzott Európa különböző részeiből és Észak-Amerikából, mint Joseph Chinard, Antoine-Denis Chaudet, John Flaxman, John Gibson, Bertel Thorvaldsen és Richard Westmacott, Angliában lelkesen gyűjtötték, és stílusa Franciaországban is meghozta gyümölcsét, ahol Napóleon szimpátiája kedvezett neki, és számos művet rendelt magának és rokonainak. A 19. század összes akadémikus művésze számára hivatkozási pont lett. Canova életében mindig igyekezett távol tartani magát a politikától, de mint láttuk, tehetségét többször is kisajátították a hatalmasok. Mindenesetre művei még ezekben az esetekben is figyelemre méltó apolitizmust mutatnak. Ez nem akadályozta meg abban, hogy halála után az olasz nacionalista mozgalommal hozzák kapcsolatba, és számos alkotása a nemzeti büszkeség érzését keltette. Cicognara az olasz Risorgimento központi alakjának tekintette, és a 19. században, még a romantikában is, Canovára gyakran úgy emlékeztek, mint a nemzet egyik gyámkodó zsenijére.

A 20. század elején, amikor már a modernitás volt az uralkodó irányzat, kezdték őt a régiek egyszerű másolójaként emlegetni, és művei – minden más klasszikus és akadémikus kifejezéssel együtt – széles körben kegyvesztetté váltak. A 20. század második felében, Hugh Honour és Mario Praz tanulmányainak megjelenése után, akik az antik világ és a kortárs érzékenység közötti összekötő kapocsként mutatták be, ismét felértékelődött a jelentősége. A kortárs kritikusok még mindig Canovát tekintik a szobrászat neoklasszikus irányzatának legnagyobb képviselőjének, és elismerik fontos szerepét egy új kánon létrehozásában, amely az antik hagyományra hivatkozva nem kötődött szolgaian ahhoz, hanem saját korának igényeihez igazodott, és így egy nagyszerű iskolát hozott létre, amely elterjedt és nagy hatást gyakorolt. Példaértékű magánéletének és a művészet iránti teljes odaadásának érdemeit is elismerik.

Possagno Canoviai Múzeum

Possagnóban Canoviano néven egy jelentős múzeumot hoztak létre, amelyet teljes egészében az ő emlékének szenteltek, és amely szobrok és a végső műveihez készült számos modell, valamint festmények, rajzok, akvarellek, vázlatok, projektek, modellezőeszközök és egyéb tárgyak gyűjteményének ad otthont. Ez a gyűjtemény eredetileg a halálakor római műtermében hagyott művekből állt össze, ahonnan testvére, Sartori révén Possagnóba kerültek, csatlakozva ahhoz, ami Canova szülőházában lévő műhelyében maradt. Sartori 1832-ben épített egy épületet a gyűjtemény számára, a szülőháza mellett, 1853-ban pedig alapítványt hoztak létre a Canova-hagyaték kezelésére. A 20. század közepén az épületet kibővítették és modern kiállítási infrastruktúrával látták el.

Cikkforrások