Arcangelo Corelli

Alex Rover | február 21, 2023

Összegzés

Arcangelo Corelli (Fusignano, 1653. február 17. – Róma, 1713. január 8.) olasz tanár, karmester, hegedűművész és zeneszerző.

Életéről keveset tudunk. Bolognában és Rómában kapott képzést, és ebben a városban alakította ki pályája nagy részét, mivel nagy arisztokrata és egyházi mecénások támogatták. Bár teljes termése mindössze hat kiadott gyűjteményben foglalható össze – ezek közül öt trió- vagy szólószonáta, egy pedig concerto grosso, mindegyikben tizenkét darabbal -, ezek csekély száma és az a néhány műfaj, amelynek szentelte magát, radikálisan fordított arányban áll azzal a hatalmas hírnévvel, amelyet ezek szereztek neki, és amelyek Európa-szerte széleskörű hatású modelleket kristályosítottak ki. A hat gyűjtemény közül a hatodik és egyben utolsó, a durva versenyművekből álló gyűjtemény az, amely a legmaradandóbb kritikai tetszést nyerte el, bár az ötödiket is nagyra értékelik.

Írói munkásságát egyensúlyáért, kifinomultságáért, pazar és eredeti harmóniáiért, a textúrák gazdagságáért, az együttesek fenséges hatásáért, valamint tiszta és dallamos polifóniájáért csodálták, olyan tulajdonságaiért, amelyeket a klasszikus eszmények tökéletes kifejeződésének tekintettek, még akkor is, ha a barokk légkörében élt, és olyan, inkább erre az iskolára jellemző eszközöket használt, mint a dinamikai és affektív kontrasztok feltárása, de mindig nagyfokú mértéktartással mérsékelve. Ő volt az első, aki teljes mértékben, kifejező és strukturáló céllal alkalmazta az új tonális rendszert, amely legalább kétszáz évnyi előzetes próbatétel után éppen csak megszilárdult. Rendszeresen szerződtették karmesterként vagy szólóhegedűsként operák, oratóriumok és más művek előadásaira, emellett aktívan részt vett a standard zenekarok kialakításában. Virtuóz hegedűművészként nemzedékének egyik, ha nem a legnagyobb hegedűművészeként tartották számon. Számos tanítványa mellett hozzájárult ahhoz, hogy a hegedű a legrangosabb szólóhangszerek közé kerüljön, valamint a modern technikák kifejlesztéséhez.

Utolsó éveiig a római zenei élet meghatározó személyisége volt, akit nemzetközileg is nagyra becsültek. Az udvarok vitatták, és felvették korának legrangosabb művészeti és szellemi társaságába, az Árkádiai Akadémiába, ahol „az új Orfeusznak”, „a zenészek fejedelmének” és más hasonló jelzőkkel illették, nagy népi hírverést keltve. Munkásságáról terjedelmes kritikai bibliográfia született, diszkográfiája folyamatosan bővül, szonátáit pedig a mai napig széles körben használják tananyagként a zeneakadémiákon. Helye a nyugati zenetörténetben ma már szilárdan megalapozott, mint a 17. századból a 18. századba való átmenet egyik vezető mestere és mint az első és legnagyobb klasszicista.

Eredet és első évek

Arcangelo Corelli 1653. február 17-én született az akkor a Pápai Államhoz tartozó Fusignano faluban, Arcangelo Corelli és Santa Raffini ötödik gyermekeként. Apja alig több mint egy hónappal a születése előtt meghalt. A régi életrajzok illusztris genealógiákat konstruáltak családja számára, amelyek a római Coriolanóig vagy a nagyhatalmú velencei patrícius Correrig nyúlnak vissza, de ezek nem rendelkeznek alapokkal. Mindazonáltal 1506-tól kezdve Fusignanóban dokumentálták őket, ahol a vidéki patríciushoz csatlakoztak, és gazdagságra és jelentős földbirtokokra tettek szert. Családjuk viharos és büszke volt, és sokáig vitatkozott a Calcagnini családdal, hogy a másik birtokában lévő fusignanói hűbérbirtokot megkapja, anélkül, hogy ezt elérte volna.

A hagyomány szerint zenei hivatása már nagyon korán megmutatkozott, amikor meghallotta egy hegedűművész papot, de a család tervei között nem szerepelt a zenei hivatás gyakorlása. A Corelli családból már több jogász, matematikus, sőt költő is származott, de zenész nem. Ezt a művészetet a korabeli elit inkább időtöltésként és dilettáns élvezetként művelte, és kifinomult műveltséget és ízlést jelzett, de a hivatásosok az alsóbb osztályokhoz tartoztak, és nem élveztek nagy társadalmi presztízst. Így özvegy édesanyja megengedte neki, hogy a művészet alapjait elsajátítsa olyan tanárokkal, akiknek nevét a történelem nem jegyezte fel, feltéve, hogy nem hagyta el a patríciusoktól elvárt formális oktatást, amelyet Lugóban, majd Faenzában kezdett el kapni.

Bolognai időszak

Tizenhárom éves korában Bolognában volt, ahol meghatározta hivatását, és úgy döntött, hogy teljesen a zenének szenteli magát. Nem tudni, hogy mit tanult Lugóban és Faenzában, de a tanult Martini atya tanúsága szerint addig a korig közepes zenei tudása volt. Bolognában híres tanárokkal került kapcsolatba, köztük Giovanni Benvenutival és Leonardo Brugnolival, talán Giovanni Battista Bassanival is, és kezdett megnyilvánulni a hegedű iránti vonzalma. A hangszer tanulmányozásában olyan gyorsan haladt előre, hogy mindössze négy évvel később, 1670-ben felvételt nyert a tekintélyes Filharmóniai Akadémiára, amely Itália egyik legszelektívebb intézménye volt, bár patrícius származása is befolyásolhatta a folyamatot. Nem tudni, hogy tanárainak megválasztása mennyire volt szándékos, vagy csupán a körülmények szülötte, de egy 1679-ben hagyott megjegyzése alapján úgy tűnik, hogy ők tűntek számára a városban elérhető legjobb mestereknek, mivel nem volt más, aki kifinomultabb oktatást tudott volna nyújtani, még ha az a művészet bizonyos aspektusaira korlátozódott is. Mindenesetre egy új áramlathoz csatlakoztak, amely nagyobb hangsúlyt fektetett a kivitelezés ragyogására, a régi ellenpontos iskola hagyományainak rovására, amelyben a hangszerek többé-kevésbé hasonló súlyt képviseltek az együttesekben. Valójában Corelli érettségi idején a hegedű, mint szólóhangszer gyors felemelkedésének egyik nagy ágense lesz, és alkalmas az előadók virtuozitásának bemutatására. Az általa ebben az első szakaszban megszilárdított stílus különlegesen mutatja Brugnoli hatását, akinek játékát Martini eredeti és csodálatosnak jellemezte, mivel az improvizációban is kiváló volt.

A bolognai korszakhoz csak egy trombitára, két hegedűre és folyamatos basszusra írt szonáta, valamint egy hegedűre és basszusra írt szonáta köthető teljes bizonyossággal, amelyek csak évekkel később jelentek meg. Mivel tudatában volt annak, hogy képzettsége bizonytalan az ellenpont és a zeneszerzés terén, úgy döntött, hogy Rómában keres továbbképzést, ahol Matteo Simonelli mellett helyezkedett el, de költözésének időpontja bizonytalan. Már 1671-ben oda érkezhetett, de csak 1675-ben dokumentálják. Arról, hogy mit csinált ezalatt az idő alatt, semmit sem tudunk. Egy párizsi utazását, ahol kapcsolatba kerülhetett az ünnepelt Lullyval, és felkelthette irigységét, ma a hírnevének megszerzése után körülötte kialakult folklór részének tekintik. A régebbi életrajzok említik a müncheni, heidelbergi, ansbachi, düsseldorfi és hannoveri utazásokat is, amelyeket szintén valószínűtlennek minősítettek, de lehet, hogy rövid időt töltött szülővárosában, Fusignanóban.

Róma: érettség és felszentelés

Simonelli klasszicista és kiváló ellenpontozó volt, és jelentős hatást gyakorolt a zeneszerzői érésére és annak a kompozíciós stílusnak a kialakulására, amely híressé tette, és amely eltávolodott a Bolognából örökölt egyszerű virtuozitástól, és figyelemre méltó egyensúlyt teremtett a hangszeres briliáns játék és a zenekari hangok közötti méltányosabb szerepmegosztás között, ami mesteri módon megmutatkozott a tizenkét concerto grossóban, a remekművében.

Első biztonságos római feljegyzése 1675. március 31-én készült, és a hegedűsök között mutatja be őt a firenzei Szent János-templomban egy oratóriumcsoport előadásán, köztük Alessandro Stradella San Giovanni Battista című művének előadásán. Augusztus 25-én a francia Szent Lajos-templomban tartott Szent Lajos-ünnepségen a nemesség és a diplomáciai testület jelenlétében a művek kivitelezésének fizetési listáján szerepelt. 1676 és 1678 között ugyanebben a templomban második hegedűsként szerepel. 1678. január 6-án első hegedűs és karmestere volt annak a zenekarnak, amely Bernardo Pasquini Dov’è amore è pietà című operáját mutatta be a Capranica Színház avatóünnepségén. Ez az előadás jelentette felszentelését a római zenei életben. A San Luigi zenekar első hegedűse lett, és 1679-ben belépett a Rómában letelepedett és ott fényes udvartartó egykori svéd Krisztina királynő szolgálatába.

1680-ban fejezte be és mutatta be nyilvánosan első szervezett műgyűjteményét, amelyet 1681-ben nyomtattak ki: Sonate à tre, doi Violini, e Violone, o Arcileuto, col Basso per l’Organo (Két hegedű és cselló vagy archialaude, orgonával basszusban), amelyet Cristinának dedikált. A szerzőségben tiszteletét tette korai tanulmányai előtt, a bolognai Fusignano Arcangelo Corelli néven aláírva. Ezt a becenevet azonban hamarosan elhagyta. Ebben a gyűjteményben stílusa már az érettség jeleit mutatta. A következő években viszonylag kisszámú, de rendszeres művek sorozata jelenik meg, amelyekben a tökéletességig csiszolódott. 1685-ben látott napvilágot a tizenkét kamaraszonátából álló Opera Seconda, 1689-ben a tizenkét templomi szonáta gyűjteménye, 1694-ben egy újabb tizenkét kamaraszonátából álló sorozat, 1700-ban a tizenkét hegedű- és basszusgitárszonáta, majd 1714-ben a már posztumusz kiadott Opera Sesta, a tizenkét vastag versenyműből álló sorozatával tetőzött.

Ebben az időszakban tekintélye csak nőtt és nőtt, karmesterként, zeneszerzőként és hegedűvirtuózként nemzetközi hírnévre tett szert, műveit Európa számos városában újranyomtatták és megcsodálták. 1682 augusztusától 1709-ig mindig ő állt a São Luís-i zenekar élén. 1684-ben elhagyta Cristina udvarát, aki nem volt rendszeres a fizetése kifizetésében, és Benedetto Pamphili bíboros szolgálatába állt, aki 1687-ben zenei mesterévé tette, és barátja és nagy pártfogója lett. Ugyanebben az évben a tekintélyes Congregazione dei Virtuosi di Santa Cecilia al Pantheon tagjai közé sorolták. Ebben az időben kezdett tanítványokat felvenni, köztük Matteo Fornarit, aki élete végéig hűséges titkára és asszisztense is lesz. 1687-ben nagyszabású koncertet szervezett II. Jakab angol király tiszteletére, XI. Innocentus pápához intézett követsége alkalmából, 150 fős zenekart vezényelve. Pamphili közbenjárásának köszönhetően, akit 1690-ben Bolognába helyeztek át, Corelli lett Pietro Ottoboni bíboros, VIII. Sándor pápa unokaöccse, Pietro Ottoboni udvarának zenei igazgatója. Az egyházban nagy befolyással bíró és intenzív mecenatúrát folytató személyiség volt, egy másik eminenciás, akinek barátsággal és nagy előnyökkel tartozott, és akinek a palotájában lakni kezdett. Barátsága Corelli családjára is kiterjedt, és udvarába fogadta testvéreit, Ippolitót, Domenicót és Giacintót. Itt a zeneszerző teljes cselekvési szabadságot élvezhetett, anélkül a nyomás nélkül, amelyet más zenészek a nagyhatalmú mecénásaiktól szenvedtek el.

Az udvarok fényűzése mellett a magánélete szerény és diszkrét volt, és csak azt a luxust élvezhette, hogy festménygyűjteményt szerzett. Római korszaka a művészi és személyes sikerek sorozata volt, más udvarok vitatták, és korának legkiválóbb hegedűművészének tartották, és sokan neki tulajdonították a legjobb zeneszerző címet is. Pályafutásának megkoronázásaként 1706-ban felvételt nyert az Árkádiai Akadémiára, ami a legmagasabb dicsőség egy művész számára, ahol felvette a szimbolikus Arcomelo Erimanteo nevet. Pamphili 1704-ben vagy 1705-ben tért vissza Bolognából, és különböző előadásokra kérte fel a zenészt, és ekkor már a Művészeti Akadémia zenekarát is vezényelte.

Nem maradt el azonban néhány kritika és kínos helyzet sem. Opera Seconda című művét a bolognai Matteo Zanni bírálta állítólagos kompozíciós hibák miatt. A szerző felháborodott védekezést írt, amely hónapokig tartó levélpolemikát váltott ki. Egy nápolyi útja során történt epizód miatt vált híressé, ahová a király hívta volna, aki meg akarta hallgatni. Az epizód lehet, hogy kitaláció, és a keltezése is bizonytalan. Mindenesetre a hagyomány szerint a látogatás szerencsétlenséggel járt. Először is, műveinek a helyi zenekar általi előadása nem tetszett neki. Aztán, amikor az udvar előtt előadott egy adagiót az egyik szonátából, az uralkodó unalmasnak találta, és az előadás közepén távozott, a zenész megkeseredésére. Végül Alessandro Scarlatti egyik operájának recitativója közben, ahol hegedűszólistaként szerepelt, több hibát is elkövetett volna. Szintén egy talán hamis hagyomány szerint Händel egy művének megszólaltatása közben, az utóbbi római tartózkodása idején, előadása nem tetszett a szerzőnek, aki kikapta volna a hegedűt a kezéből, és megmutatta volna neki, hogyan kell interpretálni.

Utolsó évek

1708-ban híre ment, hogy meghalt, ami több európai udvarban is gyászt keltett. Ez álhír volt, de még ugyanabban az évben a pfalzi választófejedelemnek írt levele, amelyben tisztázta, hogy még él, úgy tűnik, arról árulkodik, hogy egészsége már nem volt jó. Ebben azt is közölte, hogy már utolsó műgyűjteménye, a Concerto grosso megírásával van elfoglalva, amelyet már nem akar kiadni. 1710-ben abbahagyta a nyilvános szereplést, helyét tanítványa, Fornari vette át a San Luigi zenekar vezetésében. 1712-ig a Kancellária-palotában lakott, majd ennek az évnek a végén, talán a végét előrevetítve, a Palazzetto Ermini palotába költözött, ahol testvére, Giacinto és fia élt.

1713. január 5-én írta meg végrendeletét, amely egy viszonylag kis vagyont tartalmazott, amely hegedűiből és kottáiból, valamint egy nyugdíjból állt, de figyelemre méltó volt a nagy festménygyűjteménye, amelyet élete során felhalmozott, mintegy 140 darabot. Január 8-án éjjel halt meg, halálának oka nem ismert. Nem volt hatvanéves.

Halála nagy felzúdulást keltett, ami jól mutatja az általa kivívott megbecsülést. Ottoboni bíboros részvétnyilvánító levelet írt a családnak, amelyben örökös pártfogójuknak állította magát. A Pantheonban temettette el, ami zenésznek soha nem adatott meg, és elérte, hogy a pfalzi választófejedelem az elhunyt családjának a Ladenburg márki címet adományozza. A gyászjelentések egyöntetűen elismerték nagyságát, és halálának évfordulóját sok éven át ünnepélyesen megünnepelték a Pantheonban. Az általa hátrahagyott zenei örökség zeneszerzők egész generációjára volt hatással, köztük olyan zsenikre, mint Georg Friedrich Händel, Johann Sebastian Bach és François Couperin, valamint sok más, kevésbé ismert zeneszerzőre.

A férfi

Corelli soha nem nősült meg, és nem tudni, hogy a művészetén kívül más szerelmi kapcsolata is lett volna. Feltételezések szerint tanítványa, Fornari szeretője lehetett, akivel együtt élt mecénásai palotáiban, de ennek állítására nincs biztos alap. Személyiségét általában félénknek, szabályosnak, szigorúnak, szolgalelkűnek és csendesnek, a nyugalom és a változatlan kedvesség képének írták le, de amikor munkája közben volt, energikusnak, igényesnek és határozottnak mutatkozott. Händel, aki Rómában tartotta vele a kapcsolatot, a következő megjegyzést hagyta hátra: „Két meghatározó tulajdonsága a festmények iránti csodálata, amelyeket állítólag mindig ajándékba kapott, és rendkívüli takarékossága volt. Ruhatára nem volt nagy. Általában feketébe öltözött, és sötét köpenyt viselt; mindig gyalog ment, és hevesen tiltakozott, ha valaki kocsira akarta kényszeríteni. Egy korabeli leírás szerint, amikor hegedűszólamot játszott, alakja átváltozott, eltorzult, szemei vörösre színeződtek, és úgy forogtak a tokjukban, mintha kínlódnának, de ez is lehetett folklorisztikus elgondolás.

Háttér

Corelli a barokk korszak csúcspontján virágzott, egy olyan kulturális áramlatban, amelyet a drámaisággal és éles kontrasztokkal teli, virágzó és buja művészi kifejezésmód jellemzett. Zenéje a reneszánsz polifóniából fejlődött ki, de ebben az időszakban kezdett átmenetet a szólamok közötti nagyobb függetlenség felé. Új társadalmi-kulturális és vallási tényezők, valamint a színház és a retorika erős hatása meghatározta egy megújult zenei nyelvezet kidolgozását, amely jobban ki tudta fejezni a kor szellemét, és ezzel együtt új harmóniai, vokális és hangszeres technikák széles skálája alakult ki. Ez az az időszak, amikor a tonális rendszer végleg megszilárdul, elhagyva a régi modális rendszert, amely legjellemzőbb kifejeződése a folyamatos basszus vagy figurált basszus néven ismert írásmód, ahol a basszusvonal és a felső vonal teljes egészében le van írva, az értelmezőre bízva a többi szólamnak tulajdonított harmonikus kitöltés megvalósítását, amelyet a szerző röviden, egyeztetett kódokkal jelez. A felső szólamnak tulajdonított nagy jelentőség, amely a fődallamot kezdte vezényelni, a többi szólamot alárendelt szerepbe szorítva, a virtuóz szólista alakjának megjelenéséhez vezetett.

Bevezették a temperált hangolásokat is, a dallam népszerű forrásokat keresett, és a disszonanciákat kezdték kifejezési forrásként használni. A többszólamúság legalábbis bizonyos mértékig továbbra is mindenütt jelen volt a barokk zenében, különösen az általában konzervatívabb egyházi zenében, de a korábbi évszázadokban jellemző bonyolultságot, amely gyakran érthetetlenné tette az énekelt szövegeket, feladták a sokkal világosabb és egyszerűsített írásmód javára, gyakran ismét a felső szólam elsőbbsége alatt. A szimbolizmus és a nyelvezet terén nagy jelentőségű volt továbbá az affektusok tanának kialakulása, ahol a meghatározott és szabványosított figurák, dallamok, hangok és technikai eszközök egy általánosan használt zenei lexikont alkottak, amely tan a kor legnépszerűbb és legbefolyásosabb műfajában, az operában fejeződött ki, és döntő hatást gyakorolt a hangszeres zene irányaira is, amelynek artikulálásához és rögzítéséhez Corelli jelentősen hozzájárult. Formai szempontból a barokk megszilárdította a szvit és a többtételes szonáta formáit, amelyekből megszületett a templomi szonáta, a kamaraszonáta, a háromrészes szonáta (trió-szonáta), a concerto grosso, a szólistaverseny és a szimfónia. A barokk által bevezetett változások összességében olyan forradalmat jelentettek a zenetörténetben, amely talán ugyanolyan fontos volt, mint az Ars Nova megjelenése a 14. században és a kortárs zene megjelenése a 20. században.

Bologna, ahol Corelli először lépett fel, akkor 60 000 lakosával a második legfontosabb város volt a Pápai Államon belül, a világ legrégebbi egyetemének otthona, és az intenzív kulturális és művészeti élet központja. Több nagy templom is működött, amelyek zenekarokat, kórusokat és állandó iskolákat tartottak fenn, három nagy színház adott otthont drámai és operai előadásoknak, több kiadó adott ki partitúrákat, és legalább fél tucat akadémia működött, amelyeket a nemesség és a főpapság tartott fenn palotáiban, és amelyek irányzatokat és esztétikai normákat határoztak meg, néhányuk kizárólag a zenével foglalkozott, amelyek közül a leghíresebb a Vincenzo Maria Carrati gróf által 1666-ban alapított Filharmóniai Akadémia volt. Ebben a városban alakult ki egy kiemelkedő hegedűiskola, amelyet Ercole Gaibara alapított, akinek elveit Corelli magáévá tette.

Róma viszont egészen más hagyományokkal rendelkezett, és több szempontból is sokkal gazdagabb és fontosabb volt, kezdve azzal a ténnyel, hogy a katolicizmus székhelye volt. Ráadásul kozmopolita főváros volt, amely egész Európából fogadta a művészeket, akik szívesen érvényesültek volna egy ilyen gazdag, sokszínű és befolyásos színpadon, ahol az egyház és az arisztokrácia nagy mecénásai egymással versengve pazar előadásokat szerveztek és számos művészt szponzoráltak. Kevés egyház és testvériség tartott fenn azonban stabil zenei testületeket, és az ünnepségek és ünnepélyek alkalmával nagy volt a szakemberek átjárása közöttük. Bolognával ellentétben Rómában az egyház szintén döntő befolyással bírt a kulturális életre, és az erre vonatkozó irányelvek az egyes pápák preferenciáinak megfelelően változtak. IX. Kelemen például maga is operák és oratóriumok librettistája volt, és támogatta a profán zenét, míg XI. Innocentus moralizáló természetű volt, és meghatározta a nyilvános színházak bezárását, ami az opera elsorvadását eredményezte, bár engedélyezte a szakrális oratóriumokat. Corelli láthatóan minden nehézség nélkül került ebbe a környezetbe, bár nem tudni, hogy ki vezette be őt. Mindenesetre hamarosan elnyerte a város vezetői közé tartozó mecénások kegyeit.

A hegedűs

Mint már említettük, Corelli hegedűtechnikájának alapjait Bolognában tanulta meg, a bolognai iskola alapítójának tekintett Ercole Gaibara által lefektetett irányvonalakat követve, és a virtuóz Giovanni Benvenuti és Leonardo Brugnoli tanítványa volt. Később számos tanítványt oktatott, és saját iskolát hozott létre, de e téren szerzett hírneve ellenére meglepően kevés és pontatlan leírás maradt fenn technikájáról, ami jelentős vitákat váltott ki a kritikusok körében, és ezt a hiányosságot súlyosbítja az a tény, hogy nem írt kézikönyvet vagy értekezést a témában. Az ő idejében több hegedűiskola is létezett Itáliában, amelyek különböző játékmódokat javasoltak, sőt még azt is, hogy a játékosnak hogyan kell tartania a hegedűt. Ezeket a különbségeket jelentős ikonográfia ábrázolja, ahol a hegedűsök a hangszert az álluk alatt, a vállukon vagy a mellkasukhoz közel, különböző dőlésekben pihentetik. Természetesen ezek a különbségek különböző bal kéz- és vonótechnikákat jelentettek, és bizonyos mértékig meghatározták az általuk előadható zene stílusát és összetettségét.

A tizennyolcadik században nagy virtuózként ünnepelték, de a huszadik századi kritikusok néha kétségbe vonták a régi tanúvallomásokat. Boyden például azt állította, hogy „Corelli nem igényelhet előkelő helyet a hegedűtechnika történetében”; Pincherle úgy vélte, hogy „a tiszta technika tekintetében alulmaradt a németekkel, sőt az olaszokkal szemben is”, McVeigh pedig azt mondta, hogy „aligha tartozott korának nagy virtuózai közé”. Riedo szerint azonban fenntartásaikban arra támaszkodnak, amit a kompozícióiban megjelenő technikai követelményekből ki lehet szűrni, de ez a módszer nem teljesen hű a valósághoz, hiszen a partitúra csak halvány képet ad az élő előadásról. Továbbá megjegyzi, hogy a Corelli által kialakított stílust inkább a józanság, mint az extravagancia jellemezte. Vannak arra utaló jelek is, hogy művei a kiadott változatban sokféle közönségnek szóltak, nem csak a specialistáknak és a virtuózoknak, és ez egy újabb ok lenne arra, hogy ne követeljünk túl sokat az előadóktól. Ugyanakkor saját művei nem szolgálhatnak referenciaként más szerzők műveinek előadásához, ahol esetleg más megközelítést alkalmazott. A nápolyi hangverseny kudarcait és a Händellel való római összecsapását, ahol állítólag azt mondta, hogy nem ismeri a német technikát, szintén sokat idézik, de ezek az epizódok egyrészt nem szilárdan bizonyítottak, másrészt talán csak egy sikeres karrier különösen szerencsétlen napjait tükrözik.

Riedo kutatásai szerint, amelyek szintetizálják az erre vonatkozó tanulmányokat, Corelli valószínűleg a mellkasához szorította a hegedűt, és előre vetette, amit alátámaszt egy metszet és egy rajz, amelyen így ábrázolják, valamint más eredetű bizonyítékok, köztük olyan hegedűművészek előadásmódjáról szóló leírások, akik a tanítványai közé tartoztak, vagy akikre hatással volt. Ez a testtartás nagyrészt már megjelenése előtt is általános volt, szinte uralkodó volt a korabeli Rómában, és egészen a 19. századig elterjedt volt. Francesco Geminiani, aki valószínűleg a tanítványa volt, A hegedülés művészete (1751) című művében azt írta, hogy „a hegedűt közvetlenül a kulcscsont alatt kell megtámasztani, a jobb oldalát kissé lefelé dőlve, hogy ne kelljen túlságosan felemelni a vonót, amikor a negyedik húron kell játszani”. Walls azt állította, hogy a 18. század első felében szinte egyetlen virtuóz sem használt más pozíciót. Elegáns testtartást biztosított az előadó számára, ami Corelli esetében patrícius voltából adódóan is fontos, de némileg akadályozta a legmagasabb hangok megszólaltatását a negyedik húron, mivel a bal kéz elmozdulása a legmagasabb pozíciókba destabilizálhatta a hangszert, és több korabeli értekezés figyelmeztet a hangszer akár fel is borulásának veszélyére. Meg kell jegyezni, hogy Corelli zenéje ritkán követel meg a harmadnál magasabb fekvéseket.

Geminiani, aki maga is virtuóz volt, hangot adott annak a széles körben elterjedt nézetnek, hogy mit várnak el egy jó hegedűművésztől: „A zene célja nemcsak az, hogy a fülnek örömet szerezzen, hanem az, hogy érzéseket fejezzen ki, hogy megérintse a képzeletet, hogy hatással legyen az elmére és hogy parancsoljon a szenvedélyeknek. A hegedűjáték művészete abban áll, hogy a hangszer olyan hangot adjon, amely a legtökéletesebb emberi hanggal vetekszik, és hogy minden egyes darabot a zene valódi szándékának megfelelően, pontossággal, illendően, finoman és kifejezően adjon elő”. Riedo szavai szerint „Geminiani ideológiai és esztétikai nézetei úgy tűnik, pontosan megfelelnek Corelli kompozícióinak: értékelte a textúrákat, akrobatikus, szélsőséges (kéz)pozícióváltásokkal tarkított passzusok és virtuóz effektek nélkül. Ebben a tekintetben Boyden, Pincherle és McVeigh ítéleteit újra kell gondolni, mivel úgy tűnik, Corelli számára ez a fajta akrobatikus virtuozitás nem volt cél”. Egy korabeli leírás arról számol be, hogy interpretációja „tanulságos, elegáns és patetikus, hangszíne pedig határozott és egységes” volt. Bremner 1777-ben azt írta, hogy „úgy értesültem, hogy Corelli nem fogadott el a zenekarába olyan hegedűművészt, aki nem volt képes egyetlen vonóval, két húr egyidejű megszólaltatásával, és legalább tíz másodpercig fenntartva azt, egy egységes és erőteljes, az orgona hangjához hasonló hangzást létrehozni; sőt, azt mondják, hogy akkoriban a vonó hossza nem haladta meg a húsz hüvelyket”. Raguenet ugyanakkor egy másik tanúvallomást is hátrahagyott: „Minden vonónak végtelen időtartama van, amely hangként fejeződik ki, amely fokozatosan halkul, amíg hallhatatlanná nem válik”. Ezek a passzusok azt sugallják, hogy Corelli fő gondja a vonótechnika elsajátítása volt, amely az előállított általános hangzásért, valamint a dinamika és a frazeálás árnyalataiért és finomságaiért felelős, ami egybevág a korabeli nyilatkozatokkal is, amelyek Corelli azon képességéről szóltak, hogy a hegedű a legkülönfélébb érzelmeket a maguk teljességében tudja kifejezni, hangszerét úgy „szólaltatja meg”, mintha az emberi hang lenne.

A technika általa támogatott fejlesztései közé tartozik a kettős húrok (beleértve a pedálhangon történő figurációkat), a G húr (addig kevéssé használt), a harmóniák, az arpeggiók, a tremolo, a tempo rubato, a staccato, a scordatura, a gyors figurációk a harmadokon, a kettőnél több hangot tartalmazó akkordok intenzívebb felfedezése, és ő volt a bariolage technika (két húr közötti gyors rezgések) fő bevezetője. Bár Corelli nem írt erről semmit, a Geminiani, Francesco Galeazzi és mások által kiadott értekezések, akik az ő hatása alá kerültek, valószínűleg szorosan tükrözik a mester elveit. A hegedűvel kapcsolatos különböző területeken – virtuóz, tanár és zeneszerző – nyújtott teljesítménye kitörölhetetlen nyomot hagyott a hangszer történetében, és megteremtette a modern technika egyik alapját.

Köztudott, hogy sok tanítványa volt, de hogy kik voltak ezek, az máig nagy ismeretlenség, és kevesen vannak azok, akik biztosan az ő tanítványai voltak, köztük a már említett Fornari, Giovanni Battista Somis, Sir John Clerk of Penicuik, Gasparo Visconti, Giovanni Stefano Carbonelli, Francesco Gasparini, Jean-Baptiste Anet, és még a hagyományosan legtehetségesebb tanítványának tartott Francesco Geminiani esetében is kétséges, hogy valóban tőle tanult.

A maestro

Karmesteri teljesítményéről keveset tudunk, kivéve, hogy ezt a funkciót hosszú éveken át sikeresen látta el a São Luís-i templom és a Tervezőművészeti Akadémia zenekarainak élén, valamint számos, különleges alkalmakra – például a nemesi magánakadémiákon tartott szavalatokra, polgári ünnepségekre és diplomáciai fogadásokra – alakított együttes élén. Az elismerések, amelyeket kapott, mindig nagyon dicsérőek voltak, és dicsérték az általa irányított zenészek nagyfokú fegyelmezettségét, amely erőteljes interpretációkat, a hangok nagyfokú pontosságát és erőteljes együttes hatást eredményezett. Geminiani arról számolt be, hogy „Corelli alapvető fontosságúnak tartotta, hogy a zenekar egész együttese pontosan együtt mozgatja a vonóit: mind felfelé, mind lefelé; ezért az előadásokat megelőző próbákon leállította a zenét, ha bármelyik vonó nem volt a helyén”.

Másrészt aktívan részt vett a standard zenekar átalakításának folyamatában. Az előző generációban a zenekarok általában még az operai előadásokhoz is elég kicsik voltak, és nagy létszámú együtteseket csak nagyon kivételes alkalmakkor, különösen szabadtéri fesztiválokra hívtak. A Szent Lajos-ünnepségek zenekarai például az 1660-as évek folyamán az azonos nevű templomban még a pompás alkalmakkor sem lépték általában a húsz főt, és legtöbbször tíz-tizenöt körül voltak. Az antik polifonikus gyakorlatot átörökítve az együttesek kiegyensúlyozott arányban változatos hangszereket alkalmaztak, amelyeket különböző hangszertípusokból álló „kórusokba” csoportosítottak. Corelli nemzedéke kezdte megváltoztatni ezt az erőviszonyokat a vonós szekció egyre nagyobb túlsúlya felé, a hegedűk hangsúlyozásával, miközben jelentősen megnövelte az előadók számát, a hangszereket homogén öltözetekbe csoportosította, és az énekeseket elválasztotta a zenekartól. A térbeli elrendezés is megváltozott, és olyan felosztást vett fel, amely a concerto grosso jellegzetes nyelvezetének kedvezett, egy kis szólista-együttes, a concertino, elkülönülve a ripieno nagy csoportjától.

Amellett, hogy egyszerre volt karmester és első hegedűs, Corelli volt a felelős a zenészek toborzásáért az efemer zenekarok megalakításához, gondoskodott a hangszerek szállításáról, fizette a fizetéseiket, és ellátta a modern rendezvényszervező minden feladatát. Egyes alkalmakkor hatalmas számú, akár 150 zenészt is foglalkoztatott, ami messze meghaladta a korabeli normákat. Crescimbeni vallomása szerint „ő volt az első, aki Rómában olyan nagyszámú és olyan sokféle hangszerből álló együtteseket vezetett be, hogy szinte lehetetlen volt elhinni, hogy mindet képes volt együtt játszani anélkül, hogy félő lett volna, hogy összezavarodnak, különösen, hogy a fúvós hangszereket vonósokkal kombinálta, és az összlétszám nagyon gyakran meghaladta a százat”. Bár a zenészek száma előadásonként nagymértékben változott, Corelli zenekarainak egyensúlya állandó volt: a zenészek fele hegedűn játszott, egyharmad-negyedét pedig különböző típusú basszushúrok, köztük csellók, violonok és nagybőgők foglalták el. A fennmaradó részt a brácsák, fafúvósok, lantok, thiorbák, orgonák és egyéb hangszerek változatos hangszerelése töltötte ki, ami nagyban függött az adott alkalom zenéjének jellegétől. A zenekari zene területén kifejtett intenzív, sokrétű tevékenysége uralta a római színteret, szervező, energetizáló és standardizáló szerepe Spitzer & Zaslaw véleménye szerint Jean-Baptiste Lully-éhoz hasonlítható XIV. Lajos udvarában. „Valójában minden római zenekar 1660 és 1713 között „Corelli zenekara” volt”.

A zeneszerző

Az extravagáns, a bizarr, az aszimmetrikus és a drámai jellegzetesen barokkos szeretete ellenére Corelli produkciója eltér ettől a mintától, a józanság, a szimmetria, a racionalitás, az egyensúly és a kifejező mértéktartás, valamint a formai tökéletesség klasszicista elveit részesíti előnyben, amelyeket a kortárs és a kortárs kritikusok is többször méltattak, figyelemre méltó takarékossággal fogalmazva meg egy olyan esztétikát, amely a neoklasszikus zenei iskola alapjai közé tartozik. A Larousse zenei enciklopédia leírása szerint „kétségtelen, hogy előtte mások nagyobb eredetiséget mutattak, de korában senki sem mutatott nemesebb érdeklődést az egyensúly és a rend, illetve a formai tökéletesség és a nagyságérzet iránt. Bolognai képzettsége ellenére az olasz zene klasszikus korszakát testesíti meg, és sokat köszönhet a római hagyománynak. Még ha az általa használt formákat nem is ő találta ki, Corelli olyan nemességet és tökéletességet adott nekik, amely a legnagyobb klasszicisták egyikévé teszi őt.”

Corelli művei hosszú és megfontolt tervezés eredményei voltak, és csak gondos és többszöri átdolgozás után adta ki őket. Úgy tűnik, hogy utolsó gyűjteményének elkészítése több mint harminc évig tartott, és egy 1708-ban írt levelében hátrahagyott nyilatkozata bizonytalanságáról tanúskodik: „Oly sok és kiterjedt átdolgozás után ritkán éreztem magam képesnek arra, hogy a nyilvánosságnak átadjam azt a néhány kompozíciót, amelyet sajtó alá rendeltem. Ilyen szigorú módszer, ilyen racionálisan szervezett és strukturált gyűjtemények, ilyen erős vágyakozás az ideális tökéletességre, ezek a további jellemzők, amelyek őt klasszikussá teszik, szemben a tipikusabb barokkok elragadtatott, aszimmetrikus, szabálytalan és improvizatív szellemével. Franco Piperno szavaival élve: „nyomtatott művei kivételesen jól kidolgozott és összefüggő szerkezetűek, szándékosan didaktikusra, modellszerűre és monumentálisra tervezettek. Nem véletlen, hogy Opera Terza című művének címlapján az egyik figura az „utókor” szót írja – vagyis úgy, ahogy az utókor látná őt: a kompozíció, az előadás és a pedagógia tekintélyeként, a lehetőségekben gazdag gondolatok forrásaként”. Meglehetősen szűk körben választott, és nem merészkedett túl néhány műfajon: a háromszólamú és a szólószonátán, valamint a concerto grossón. Egyetlen példát leszámítva minden termése vonósokra készült, folyamatos basszuskísérettel, amelyet orgona, csembaló, lant és lantok változó kombinációjával lehetett előadni.

Az ő idejében az kvintek ciklusa a harmóniai progressziók fő mozgatórugójaként alakult ki, és Richard Taruskin szerint Corelli generációjából bárki másnál jobban alkalmazta a gyakorlatban kifejezési, dinamikai és szerkezeti célokra ezt az új koncepciót, amely alapvető volt a tonális rendszer leülepedésében. Manfred Bukofzer ugyanebben az értelemben azt mondja, hogy „Arcangelo Corelli érdemli meg az érdemet a tonalitás teljes megvalósításáért a hangszeres zene területén. Művei szerencsésen nyitják meg a késő barokk korszakot. Bár szorosan kötődik a régi bolognai iskola ellenpontozási hagyományához, Corelli lenyűgöző biztonsággal kezelte az új nyelvezetet”. Másrészt a kromatizmusok ritkák zenéjében, a disszonanciák viszont viszonylag gyakoriak, és kifejező elemként használja őket, bár jól előkészítve és jól megoldva. A kritikusok szintén kiemelték a polifonikus és homofonikus elemek harmonikus integrálását és egyensúlyát, a polifónia mindig tonális keretek között bontakozik ki. Műveiben a polifonikus kifejezési formák bőséges tárháza található, a leggyakoribbak a fugák, egyszerű ellenpontok és imitációs írásmódok, amelyekben a motívumokat a különböző szólamok felváltva ismétlik egymás után, általában fúgáknak nevezik, de a hiteles fúgák ritkák, és általában fejlődésük eltér a forma hagyományos mintáitól, nagy változatosságot mutatva a megoldásokban. Pincherle szerint Corelli zsenialitásának egyik legjelentősebb aspektusa e hangok összehangolt mozgásában rejlik, amelyek egymásba fonódnak, kikerülik és találkoznak egymással, változatos motívumokat fejlesztve, egységet teremtve a különböző tételek motívumai közötti rokonság révén, egy olyan módszerrel, amelyet Torrefranca „egy fríz kibontakozásához hasonlított, amely egy templom falain és homlokzatain fut végig”.

Forrásai között elsősorban a bolognai iskola olyan mesterei szerepelnek, mint Giovanni Benvenuti, Leonardo Brugnoli és Giovanni Battista Bassani. Kiemelték Jean-Baptiste Lully hatását is, amelyet Geminiani és stilisztikai bizonyítékok tanúsítanak, valamint a velencei iskola hatását, olyan nevekkel, mint Francesco Cavalli, Antonio Cesti és Giovanni Legrenzi. Buelow szerint sokat figyelmen kívül hagyták Palestrina hatását a polifonikus stílus kialakulásában, amely hatást elsősorban tanára, Simonelli révén kapott, aki a Sixtus-kápolna kórusának kántora volt, ahol Palestrina művei a repertoár egyik zászlóshajója voltak.

„Kanonikus” termése hat gyűjteményből áll, amelyek mindegyike tizenkét művet tartalmaz:

Publikált életművének kis terjedelme, valamint a hat gyűjtemény tartalmában nem azonosított számos darab keletkezéséről szóló irodalmi beszámolók egyes kutatókat arra a képzetre késztettek, hogy nagyszámú művét veszett el, és feltételezték, hogy akár száz vagy még több is lehet, de ez a benyomás túlzó vagy akár teljesen téves is lehet. Vannak például leírások több „szimfónia” előadásáról, egy olyan műfajról, amelyet abban az időben mind önálló hangszeres zeneként, mind pedig nyitányként vagy betétként operákba, oratóriumokba és balettekbe beépítve műveltek. A szimfónia szónak azonban akkoriban igen pontatlan volt a használata, és az ilyen művek valóban lehetnek avulzívan bemutatott szakaszai annak, ami az ő vastag versenyműveként maradt ránk. Sőt, Corelli lassú komponálási módszerei és a tökéletességgel kapcsolatos heves aggályai, amelyek miatt hosszasan csiszolgatta találmányait, talán épp az ellenkezőjére utalnak – arra, hogy amit a közönségnek való bemutatásra érdemesnek ítélt, az pontosan az volt, amit kinyomtatott, és hogy valójában semmi sem veszett el, vagy legalábbis semmi fontos. Az utóbbi évtizedekben számos olyan kéziratos darab jelent meg, teljes vagy töredékes formában, amelyek szerzősége vitatott. Több közülük valószínűleg hiteles, de úgy tűnik, hogy későbbi módosított művek próbái, vagy valamilyen konkrét eseményre ad hoc írt darabok, amelyeket aztán mint jelentékteleneket elhagytak. Mások, amelyeket legalább egyszer közzétettek, más szerzők által hiteles korelliai anyagból készített átdolgozások lehetnek.

Külön kategóriába tartozik az a vastag versenyművek gyűjteménye, amelyet Geminiani 1726 és 1729 között adott ki Londonban, az Opera Quinta anyagát feldolgozva, és az eredeti művek szerzőjeként Corellit méltó módon feltüntetve. Ez a sorozat népszerűségnek örvendett, és számos újrakiadásban jelent meg, és közvetlenül Corelli tartós hírnevének volt köszönhető Angliában. Emellett sokan mások is készítettek többé-kevésbé sikeres feldolgozásokat a darabjaiból, különböző formációkra, többek között énekhangra.

Az első négy gyűjtemény egy sor templomi szonátát és kamaraszonátát hoz, három hangra hangszerelve: két hegedűre és csellóra, valamint kísérő folyamatos basszusra. A szerző által hátrahagyott hangszerelési jelzések ellenére a kor gyakorlata jelentős változtatásokat tett lehetővé az alkalom és a rendelkezésre álló zenészek függvényében. Az első típus, ahogy a neve is jelzi, alkalmas volt a mise ünneplése során, háttérzeneként a graduál, az offertorium és az úrvacsorai részek alatt. A vecsernyei officiumokban a zsoltárok előtt lehetett előadni. A forma a reneszánsz polifonikus canzona továbbfejlesztése volt, a barokkban pedig négy tételes, lassú-gyors-lassú-gyors, a régi prelúdium-fúga formapárost is felidéző formapárral rögzítették. A kidolgozottabb polifonikus rész általában az első gyors szakaszban volt. Istentiszteletre alkalmas jellege szigorú és ünnepélyes volt. A második típus elegáns szalonok számára volt alkalmas, extrovertáltabb jellegű, díszesebb lehetett, és a régi népszerű táncszvitek továbbfejlesztését jelentette, immár stilizált és megtisztított, kétrészes szerkezetű, ritornellivel és ünnepélyesebb lassú prelúdiummal, általában négy tételbe rendeződve. Ezen alapsémák ellenére kamaradarabjai nagy változatosságot mutatnak, körülbelül a felük kerüli a négytételes sémát, és ez olyan gazdagság, amelyet semmilyen egyszerű mintavétel nem képes visszaadni. Néhányat például a hegedű improvizatív jellegű, virágzó kifejezései nyitnak a basszus által fenntartott hosszú pedálhangok fölött. Mások sűrű szimfonikus jellegű, gyakran nagy kifejezőerejű és megható tételekkel nyitnak, amelyek alkalmassá teszik őket önálló előadásra.

Az egymást követő gyűjtemények rengeteg anyagot használnak fel az előzőekből új kombinációkban, ami egyes kritikusok, mint például maga Geminiani, a korlátozott inspiráció jele volt, mondván, hogy „a harmónia, a moduláció és a dallam minden változatát Corelli talán egy rövid ütemben is ki lehetne fejezni”, de Buscaroli szerint „a szonáták vizsgálata azt mutatja, hogy a harmóniai anyag újrafelhasználása szorosan kapcsolódik a születő tonális rendszerrel való szigorú, módszeres kísérletezés programjához”. Az önimitáció technikája egy fokozatos idiomatikus és formai rendszerezés része”.

A barokk szonáta műfaja – jellemzően a háromrészes szonáta – a 17. század első éveiben kezdett artikulálódni, és rendkívül termékenynek és hosszú életűnek bizonyult, számos mester hagyott hátra jelentős gyűjteményeket, mint például Giovanni Bononcini, Antonio Caldara, Giovanni Battista Vitali, Giuseppe Torelli és Francesco Antonio Bonporti, így Corelli nem formailag újított, hanem lényegét, szerkezetét és életerejét újította meg. Bár műveinek közvetlen előzményei nem ismertek, Buelow valószínű római és bolognai hatásokra mutatott rá. A bolognai iskola valóban jelentős szerepet játszott a háromszólamú szonáta történetében, mivel a szólista előadás gyakorlatával szemben, ahol a szólamok közötti nagyobb egyensúly érdekében a virtuozitás mérséklésére törekedtek, a lírai frazeálást és az összességében elegáns kifejezést is hangsúlyozva, szabványt állított fel, amely modell szorosan megfelel annak, amit Corelli előadott. Ezek a gyűjtemények az Opera Quintával együtt a szóló- vagy triószonáta műfajának nagyra becsült és utánzott mintáját alkották meg, és nem csupán egy modellt jelentettek a sok közül, hanem a 18. század első felében kialakult műfaj alapmodelljét.

Opera Quinta című művében, tizenkét szólóhegedűre és basszusgitárra írt szonátájában érte el stílusa teljes érettségét, amelyre ma elsősorban utolsó darabja, a La Folia di Spagna című népszerű áriára írt variációsorozat révén emlékezünk, ahol a teljesen homofon (többszólamúság nélküli) zene határára jutott. Ezzel a gyűjteménnyel végleg megalapozta hírnevét Olaszországban és Európában. Charles Burney szerint Corellinek három évig tartott csak a nyomtatványok átdolgozása, és abból, amit szokásairól tudunk, arra következtethetünk, hogy már jóval korábban elkezdhette a komponálást. Zaslaw azt feltételezi, hogy már az 1680-as években elkezdhette a sorozat munkálatait. A gyűjteményt műfajának klasszikusaként és a hegedűre való komponálás történetének mérföldköveként értékelték, amint 1700-ban napvilágot látott, és egyetlen más műnek sem volt olyan lelkes és széles körű fogadtatása, mint a 18. században. 1800-ig több mint 50 utánnyomást készítettek különböző kiadók több országban, és több száz kéziratos példány maradt fenn, ami hatalmas népszerűségéről tanúskodik. A gyűjtemény kiemelkedik a korábbiak közül nagyobb technikai és formai összetettségével és harmóniai változatosságával, számos részletében kifinomult és merész progressziókat, modulációkat és hangnemi kapcsolatokat találunk.

Amellett, hogy kamarazeneként is nagyra becsülték, ma már egyértelműnek tűnik, hogy didaktikai anyagként is használták, ami további magyarázatot ad a széles körű elterjedésre. Pedagógiai értéke abban nyilvánul meg, hogy a gyűjtemény nagy része technikailag hozzáférhető az első hegedűs évfolyamok növendékei számára, anélkül, hogy ezáltal bármit is veszítene igen magas esztétikai értékéből. Sikerük Buelow számára elsősorban formai tökéletességükből és a lassú tételek intenzív líraiságából fakad. A szonátaforma felépítésében is példamutatóak, a zeneszerzést tanulók számára is szolgálnak, ráadásul a hegedűhöz rendelt dallamvonal egyszerűsége egyes tételekben kivételesen alkalmassá teszi azt a díszítésre, és a virtuózok bemutatására szolgál. Valójában számos kéziratos példány és nyomtatott kiadás maradt fenn olyan díszítésekkel, amelyek nem szerepelnek a princeps kiadásban, de értékes támpontokat adnak a korabeli gyakorlatról, amikor a díszítés a kompozíció és az előadás szerves része volt, bár gyakran nem jegyezték fel a kottában, hanem az előadó saját belátása szerint adták hozzá. Egy díszített változatot magának Corellinek tulajdonítanak. Szerzősége ma már erősen vitatott, és a kiadást már megjelenése után hamisítványként bírálták, de a kérdést áttekintve Zaslaw arra a következtetésre jutott, hogy a szerzőség hihető. A kamaraművek együttesen a hegedű teljes iskoláját képviselik, a darabok a legelemibbtől a legigényesebb technikai szintekig terjednek.

Zeneszerzői munkásságának csúcspontjaként az Opera Sesta, a vastag versenyművek sorozata tekinthető, és posztumusz hírneve főként ezen alapul. Már 1711-ben, még mielőtt elkészült volna, Adami „a világ csodájaként” méltatta, és megjövendölte, hogy „ezzel örökre halhatatlanná teszi nevét”. Ez a műfaj a 17. század utolsó három évtizedében élte fénykorát, és már kezdett kikerülni a divatból Itália több fontos központjában, amikor Corelli gyűjteménye megjelent, és hosszú évekig tartó fennmaradása az ő hatásának köszönhető, amit egy egész következő generáció termése bizonyít.

Az első nyolc a templomi szonáta ünnepélyes formáját használja, a többi pedig a kamaraszonáta formáját, különböző tételekben élénk táncritmusokkal. A többszólamúság kisebb-nagyobb mértékben mindegyikben előfordul. A tételek száma és jellege az egyes versenyművekben változik, de a szólamok közötti egyensúly változatlan. A háromrészes szonáta egyenes levezetéseként keletkezett concertókban, ahogyan az e műfajra jellemző gyakorlat volt, a zenekar két csoportra oszlik: a concertino, amely két szólóhegedűből és egy csellóból áll, és a ripieno, a többi zenésszel. Mindkét csoportnak külön folyamatos basszuskísérete volt. Ez az elrendezés kedvezett a közöttük kialakuló élénk és kifejező párbeszédeknek, egyesítve és szétválasztva erősségeiket, igazodva a barokk kontrasztok és retorika iránti preferenciájához, ugyanakkor lehetővé tette a különféle hanghatások és textúrák felfedezését, és a szólisták számára teret biztosított némi – bár mérsékelt – virtuozitás bemutatására. A figurált basszus használata gazdaságos, és minden vonós szólam teljes egészében meg van írva, a rejtjeleket az orgonára vagy a lantokra és a thiorbákra hagyva. A lassú tételek általában rövidek, inkább szünetekként és a hosszabb gyors tételek közötti összekötő kapocsként szolgálnak. A legtöbbnek nincs meghatározott témája, és többnyire homofonikusan vannak megírva, hatásukat a disszonanciák és a textúrák érzékeny használatából merítik, de gyakran jellemző rájuk egy erőteljes harmonikus progresszió, amely feszültséget és meglepetésszerű hatást kelt. A záró akkord szinte mindig kadencia, amely közvetlenül a következő tétel tonalitásába vezet.

Distaso szerint a versenyművek belső változatossága elkerüli a monotóniát, de végül a gyűjtemény egészében figyelemre méltó egység és homogén stílus alakul ki. A polifonikus stílust, amely e versenyműveket jellemzi, régóta paradigmatikusnak dicsérik tisztasága és egyszerre józan és kifejező dallamvilága miatt, amely az árkádiai jó ízlés kvintesszenciája. Georg Friedrich Haendel, Johann Sebastian Bach, Georg Muffat, Georg Philipp Telemann, Giuseppe Valentini, Benedetto Marcello, Pietro Locatelli, Antonio Montanari, Giuseppe Sammartini, Giorgio Gentili, Francesco Geminiani és számtalan más elismert muzsikus az ő modelljét követve alkotta meg saját műveit a concertante műfajában. Rómában olyannyira meghatározó volt a hatása, hogy a következő nemzedék egyetlen zeneszerzője sem kerülhette el. Giuseppe Torelli és Antonio Vivaldi mellett Corelli volt az egyik kulcsszereplője annak, hogy a versenymű olyan műfajjá vált, amelynek népszerűsége a mai napig tart.

Egy 1827-es zenei szótár még mindig azt ismételte, amit Burney több mint harminc évvel korábban mondott: „Corelli versenyművei az idő és a divat minden támadását szilárdabban viselték, mint más művei. A harmónia olyan tiszta, a szólamok olyan tisztán, okosan és leleményesen vannak elrendezve, és az együttes hatása, nagy zenekarral tolmácsolva, olyan fenséges, ünnepélyes és magasztos, hogy lefegyvereznek minden kritikát, és elfeledtetik velünk mindazt, amit valaha ugyanebben a műfajban komponáltak”. A The Cambridge Companion to the Concerto című kötethez író Michael Talbot kortárs véleménye szerint nehéz megmagyarázni e gyűjtemény tartós népszerűségét. Felidézve a régi kommentárokat, amelyek a tisztaság és kiegyensúlyozottság tulajdonságait dicsérik, úgy véli, hogy ez nem tekinthető népszerűségének egyszerű okának, hanem csak előfeltételének. Folytatja:

Az életében „századunk legnagyobb dicsőségének” és „az új Orfeusznak” nevezett Corelli visszahúzódó személyisége és a hatalmas számú, magasan képzett szakemberek tevékenysége ellenére Róma zenei életének meghatározó alakja volt, és munkássága soha nem látott mértékben terjedt el egész Európában. Művészi nagyságát kiemeli, hogy termése csekély, kizárólag hangszeres, és hogy soha nem szentelte magát a korának legnépszerűbb és legnagyobb hírességeket szerző műfajának, az operának. George Buelow szerint egyetlen 17. századi zeneszerző sem szerzett hasonló hírnevet ilyen kevés mű alapján, ráadásul az elsők között volt, aki kizárólag hangszeres zenéjével vált híressé. Charles Burney szerint „ő mindenkinél jobban hozzájárult ahhoz, hogy vonója egyszerű erejével, emberi hang segítsége nélkül is elcsábítsa a zenekedvelőket”. Ritkán hagyta el a várost bármely Rómába látogató illusztris személyiség anélkül, hogy előbb személyesen találkozott volna vele és tisztelgett volna előtte. Roger North, egy korabeli angol kommentátor azt írta, hogy „az Itáliába utazó nemesek és arisztokraták többsége Corellit igyekezett meghallgatni, és hazatérve olyan nagyra becsülték az olasz zenét, mintha a Parnasszusban jártak volna”. Csodálatos megfigyelni, hogy Corelli nyomai mindenütt ott vannak – semmi sem ízlik, csak Corelli. Ez nem meglepő, hiszen a Nagy Mester úgy szólaltatta meg hangszerét, mintha az emberi hang lenne, és azt mondta tanítványainak: „Nem hallottátok őt beszélni?”. Röviddel halála után tovább folytatódtak az ékes dicsérő beszédek, Couperin megírta Corelli apoteózisát, és bőséges folklór alakult ki róla, amely színesítette a régebbi életrajzokat, és kitöltötte az életéről szóló szilárd tényszerű információk meglepő hiányát, és még ma is gyakran úgy kering, mintha a tények csak közvetve tanúsítanák nagy hírnevét.

Stílusa néhány évtizeden belül túl régimódinak tűnt maguknak az olaszoknak, de más országokban közel száz éven át keringtek művei, amelyek formai és esztétikai mintát szolgáltattak más zeneszerzők légiójának. Angliában, ahol a jellegzetesebb barokk soha nem volt túl népszerű, sokáig kedvelt maradt.

Munkásságának korabeli helyreállítása felé döntő lépést jelentett Marc Pincherle 1933-ban megjelent tanulmánya, amely, bár rövid és hiányos volt, felhívta rá a figyelmet. 1953-ban Mario Rinaldi jelentős monográfiát adott ki, amely újabb fontos mérföldkő volt. Pincherle kritizálta ezt a munkát, és válaszul 1954-ben kiadta korábbi tanulmányának kibővített és átdolgozott változatát, amely abban tűnt ki, hogy megbízható elsődleges forrásokra hivatkozva felszámolta a zeneszerző alakjához tapadt folklór nagy részét, valamint részletesen tárgyalta mind a hat gyűjteményt, elemezte kontextusukat és megállapította nemzetközi befolyásának sugárzási vonalait. Mindezek mellett tisztázta a barokk zenei gyakorlat elveszett szempontjait, köztük a díszítés hagyományait, azt, hogy milyen kevés gyakorlati különbséget érzékeltek akkoriban a templomi szonáta és a kamaraszonáta között, és hogy az előadó belátására volt bízva, hogy a szonátákból különböző tételekben tételeket hagyjon ki vagy adjon hozzá. Munkásságának megítélésében Corellit technikai és stilisztikai szempontból kevésbé eredetinek és leleményesnek látta, mint nemzedékének többi tagját, de csodálatra méltó képességgel rendelkezett a zenei diskurzus erőinek összefogására és irányítására. Az ő nyomdokain haladva Peter Allsop elmélyítette elemzéseit, kihasználva a rá vonatkozó számos kéziratos anyag felfedezését, tovább határozva Corelli helyét a zenei formák rögzítésében. William Newman Pincherle-hez hasonlóan összehasonlításokat végzett Corelli és kortársai között, és elsősorban a formaelemzéssel és az egyes műfajok jelentőségével foglalkozott teljes művében.

1976-ban egy újabb mérföldkő jelent meg, Hans Joachim Marx által készített teljes Corelli-katalógus, amely először tartalmazta és rendszerezte a zeneszerzőnek tulajdonított, a hat kanonikus gyűjteményben nem publikált műveket. Willi Apel behatóan foglalkozott a formai elemzéssel és a kompozíciós technikákkal, Boris Schwarcz pedig rövid tanulmányban követte nyomon a zenész szakmai kapcsolatait. Burdette szerint ezek a munkák alkotják a leglényegesebb kritikai bibliográfiát, de ma már a zeneszerzőről szóló tanulmányok száma több ezerre tehető. Corelli kritikai szerencséje az évszázadok során valójában pozitívabb volt, mint kortársai többségének, ahogy Pincherle rámutatott. Emellett már nagy diszkográfia és számtalan újrakiadás is létezik a partitúráiból. Az előadóművészet terén a huszadik század közepe óta megszaporodtak a régi zenei gyakorlatok kutatása, és a történelmileg tájékozott interpretációknak szentelt zenekarok megjelenésével Corelli művei újból láthatóvá váltak, és ezzel ismét nemzedéke legnépszerűbb zeneszerzői közé került.

Ma már szilárdan megalapozott a nyugati zenetörténetben elfoglalt kiemelkedő helye, mint generációjának egyik legnagyobb hatású és legelismertebb zeneszerzője, tanára és virtuóza, akinek műveit változatosságuk és következetességük, szilárd polifóniájuk, kifejezőerejük és eleganciájuk, harmonikus gazdagságuk, vonósokra írt stílusa, formájuk és szerkezetük, valamint általános hatásuk miatt csodálják, tanulmányozzák és utánozzák, és a tökéletesség mintaképeként tartják számon. Lynette Bowring megjegyezte, hogy „könnyű megérteni, miért gyakoroltak művei ekkora hatást. Tökéletes kivitelezésük azt a benyomást kelti, mintha könnyed kecsességgel rendelkeznének, holott valójában hosszú évek kifinomultságának eredményei”. A hegedűre való írás történetének meghatározó eleme volt, és Manfred Bukofzer számára az ő írásai jobban megfelelnek a hangszer jellegzetes eszközeinek és lehetőségeinek, mint bármi, ami előtte született. Virtuózként, tanárként és zeneszerzőként végzett tevékenysége jelentősen hozzájárult a modern hegedűtechnika alapjainak lerakásához és a hangszer presztízsének emeléséhez, amelyet a közelmúltig inkább a könnyűzenéhez társítottak, és megvetettek a 16-17. században a vonósokat uraló brácsáknál harsányabb hangja miatt. David Boyden szerint „Corelli munkásságával a hegedű meghódította a templomot, a színházat és a szalonokat”. Carter & Butt a Cambridge History of Seventeenth-Century Music című könyvének előszavában megállapította, hogy a „For Christmas Eve” című 8. concerto grosso része „a slágerek egy kis, de rendkívül jelentős csoportjának, amelyek a popkultúra nélkülözhetetlen részévé váltak”. Georg Buelow rámutatott, hogy a laikus közönség gyakran azt gondolhatja, hogy a barokk zenében minden a jól ismert akkordsorozatok és ismétlődő motívumok és figurák sorozatára, valamint egyéb klisék bőséges tárházára fut ki, amelyek bár kellemesek, idővel megkoptak, de nincsenek tisztában azzal, hogy Corelli milyen nagy szerepet játszott ennek a korának lingua francájává vált hangzásnyelvnek a kialakításában, és hogy mennyire innovatív, meglepő, izgalmas és hatásos volt megjelenésében az emberi természetet meghatározó gondolatok és érzések egész gazdag világának közvetítésében. Malcolm Boyd szavaival élve: „Lehet, hogy nem Corelli volt az egyetlen zeneszerző, akit korának Orfeuszaként üdvözöltek, de kevesen voltak, akik ilyen erőteljesen és nagymértékben befolyásolták kortársai és közvetlen utódai zenéjét”, Richard Taruskin szerint pedig, aki az Oxford History of Western Music sorozat számára írta, történelmi jelentősége „óriási”.

Cikkforrások

1. Arcangelo Corelli
2. Arcangelo Corelli
3. a b c d e f g h i Hindley, Geofrey (ed.). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn Publishing, 1971-1990, pp. 204-205
4. a b c d e f g Spitzer, John & Zaslaw, Neal. The Birth of the Orchestra: History of an Institution, 1650-1815. Oxford University Press, 2004, pp. 105-136
5. „Corelli [ko~] Arcangelo, 1653-1713, wł. kompozytor i skrzypek; twórca concerto grosso; sonaty triowe i solowe na skrzypce (La Folia)”. Encyklopedia Popularna PWN – wyd. 22., Warszawa 1992.
6. „(…) C. podróżował po Francji studiując dalej zasady kontrapunktu.”, cyt. W. Rutkowska: Corelli Arcangelo, [w:] Encyklopedia muzyczna PWM, cz. bigraficzna t. 2, Kraków 1973.
7. Kurzbeschreibung mit Link zum PDF der Forschungsbeschreibung (Memento vom 2. Oktober 2015 im Internet Archive) (italienisch)
8. Arcangelo Corelli Sarabande, Gigue & Badinerie („Suite for Strings”) (arranged by Ettore Pinelli). In: AllMusic. Abgerufen am 17. August 2018 (englisch).
9. ^ Di fatto, l’apparente incongruenza deriva dal fatto che in Italia la Sonata a 4 poteva anche essere eseguita con un’orchestra d’archi. In questo caso, era comune concertarla con sezioni solistiche, destinate ad un concertino a 3 o 4 parti, e sezioni a piena orchestra. Infatti, anche quest’opera corelliana riporta dunque indicazioni di „soli” e „tutti”. Se si sommano le parti orchestrali, dette anche „parti reali”, che (come recita il titolo) sono 4, con le 3 parti solistiche si ottiene il numero di 7 parti.
10. ^ Waldemar Woehl, Prefazione alla partitura dei Concerti grossi op. 6, Edition Peters, Lipsia, 1937.