Caravaggio

Delice Bette | szeptember 22, 2022

Összegzés

Michelangelo Merisi da Caravaggio, más néven Caravaggio vagy Caravaggio, olasz festő, 1571. szeptember 29-én született Milánóban és 1610. július 18-án halt meg Porto Ercole-ban.

Erőteljes és innovatív munkássága forradalmasította a 17. századi festészetet naturalista jellegével, néha brutális realizmusával és a chiaroscuro erőteljes használatával, egészen a tenebrizmusig. Már életében híressé vált, és sok nagy festőre volt hatással, mint azt Caravaggio megjelenése is mutatja.

Az 1600-as évek elején valóban óriási sikereket ért el: a művelt mecénások környezetében dolgozott, rangos megbízásokat kapott, és magas rangú gyűjtők keresték a festményeit. De aztán Caravaggio nehéz időszakba került. 1606-ban, miután többször összeütközésbe került a pápai állam igazságszolgáltatásával, egy párbaj során halálosan megsebesített egy ellenfelét. El kellett hagynia Rómát, és élete hátralévő részét száműzetésben töltötte Nápolyban, Máltán és Szicíliában. 1610-ig, 38 éves korában bekövetkezett haláláig festményei részben ezt a hibát hivatottak pótolni. Az erkölcseire vonatkozó egyes életrajzi elemek azonban mostanában felülvizsgálatra kerülnek, mivel a legújabb történelmi kutatások megkérdőjelezik a XVII. századi források által sokáig terjesztett, kedvezőtlen képet, amelyre már nem lehet támaszkodni.

A kritikusok hosszú ideig tartó feledésbe merülése után csak a 20. század elején ismerték fel Caravaggio zsenialitását, függetlenül kénköves hírnevétől. Népszerű sikere regények és filmek sokaságát, valamint kiállításokat és számtalan tudományos publikációt eredményezett, amelyek egy évszázadon át teljesen megújították a róla alkotott képet. Jelenleg a világ legnagyobb múzeumaiban van jelen, annak ellenére, hogy kevés festménye maradt fenn. Az elmúlt évszázadban napvilágra került festmények némelyike azonban még mindig kérdéseket vet fel a tulajdonítással kapcsolatban.

Ifjúság és képzés

Michelangelo Milánóban született, valószínűleg 1571. szeptember 29-én. Szülei, akik ugyanezen év januárjában kötöttek házasságot, Fermo Merisi és Lucia Aratori voltak, mindketten Caravaggióból, egy bergamói kisvárosból származtak, amely akkoriban spanyol fennhatóság alatt állt.

Caravaggio márkija, I. Francesco Sforza I. Caravaggio márki volt a tanú az esküvőjükön. Michelangelót születése másnapján keresztelték meg a Nagy Szent István-bazilikában, abban a milánói negyedben, ahol a fabbrica del Duomo mestere lakott, ahol valószínűleg apja is dolgozott. Keresztapja a keresztelési bizonyítvány szerint Francesco Sessa milánói patrícius volt.

Apja tisztségét a különböző forrásokban különbözőképpen határozzák meg: művezető, kőműves vagy építész; a „magister” címet viseli, ami azt jelentheti, hogy I. Francesco Sforza díszítőépítésze vagy intézője volt. Mindazonáltal számos dokumentumban a meglehetősen homályos „muratore” kifejezést használják Caravaggio apjának foglalkozására, ami arra utal, hogy egy kis építőipari vállalkozást vezetett. Anyai nagyapja ismert és elismert földmérő volt. Mind apai, mind anyai családja teljes egészében Caravaggióból származott és középosztálybeli volt: Costanza Colonna, Marcantonio Colonna lánya és I. Francesco Sforza felesége, a Merisi családból több nőt is dajkaként alkalmazott gyermekei számára; ő volt az a pártfogó, akire Michelangelo többször is számíthatott.

Féltestvére, Margherita egy korábbi házasságból született 1565-ben. Michelangelo 1571-es születését két testvére és egy nővére követte: Giovan Battista 1572-ben, Caterina 1574-ben és Giovan Pietro 1575-1577 körül, és teljes mértékben tisztában volt a katolikus reformációval, amelyet Milánóban Borromeo Károly érsek, Rómában pedig az Oratórium alapítója, Neri Fülöp kezdeményezett. Michelangelo római korszakában végig szoros kapcsolatban maradt ezzel az oratoriánus társasággal.

A pestis 1576-ban sújtotta Milánót. A járvány elől menekülve a Merisi család Caravaggióban keresett menedéket, de ez sem akadályozta meg, hogy a betegség 1577. október 20-án elragadja Michelangelo nagyapját, majd néhány órával később apját. 1584-ben az özvegy és négy életben maradt gyermeke visszatért a lombard fővárosba, ahol Michelangelo tizenhárom évesen csatlakozott Simone Peterzano műterméhez, aki Tiziano tanítványának vallotta magát, de stílusa inkább lombard, mint velencei volt: a tanulószerződést 1584. április 6-án írta alá az édesanyja, 24 arany ECU ellenében négy évre.

A fiatal festő tanulóévei így legalább négy évig tartottak Simone Peterzano mellett, és rajta keresztül került kapcsolatba a lombard iskolával, annak expresszív fényességével és hű részletekkel. Figyelemmel kísérte a Campi testvérek (elsősorban Antonio) és Ambrogio Figino munkásságát, akiket a festőtanonc közelről tanulmányozhatott magában Milánóban és a környező városokban. Valószínűleg a velencei és bolognai festészet jó példáit is látta: Moretto, Savoldo, Lotto, Moroni és Tiziano, amelyek mind elérhetőek voltak helyben, sőt Leonardo da Vinci munkáit is, aki 1482 és 1499-1500 között, majd 1508 és 1513 között tartózkodott Milánóban, és akinek számos és többé-kevésbé hozzáférhető tartózkodása volt: Az utolsó vacsora, egy monumentális ló szobrászati terve stb. A fiatal Merisi tanulmányozta korának festészeti elméleteit, a rajzolást, az olajfestészetet és a freskótechnikát, de különösen a portrék és a csendéletek érdekelték.

Caravaggio utolsó tanulóéveiről, 1588 és az 1592 nyarán Rómába költözése közötti időszakról keveset tudunk: talán Peterzanónál tökéletesítette tudását, vagy talán saját vállalkozásba kezdett.

Művészeti és vallási kontextus

Roberto Longhi olasz művészettörténész volt az első, aki Caravaggio vizuális kultúráját festményeinek tanulmányozásával nevekkel illette. Szerinte Caravaggio stílusának fejlődése bizonyos lombard mesterek hatásának következménye, pontosabban azoké, akik Bergamo, Brescia, Cremona és Milánó környékén dolgoztak: Foppa és Borgognone az előző században, majd Lotto, Savoldo, Moretto és Moroni (akiket Longhi „elő-Caravaggistáknak” nevez). Ezeknek a mestereknek a hatása, amelyhez hozzáadhatjuk Ambrogio Figino hatását is, Caravaggio művészetének alapját képezte volna. Savoldo és a testvérek, Antonio, Giulio és Vincenzo Campi kontrasztos fény-árnyék technikát alkalmaztak, talán Raffaello Szent Péter a börtönben című vatikáni freskója ihlette őket. Ez a kontraszthatás Caravaggio munkásságának központi elemévé válik. Longhi szerint ennek az iskolának a fő mestere Foppa lenne, aki a fény és a naturalizmus forradalmának – szemben egy bizonyos reneszánsz fenséggel – megteremtője, amely Caravaggio festményeinek központi eleme. Végül Longhi nem mulasztja el hangsúlyozni Simone Peterzano, a még Caravaggio fiatal tanítványának mesterének nagyon valószínű hatását. A Rómába vezető út – különösen az egyik festő számára – Bolognán keresztül vezethetett, ahol Annibale Carracci tapasztalatait is megismerhette volna, amelyek hasznosak lettek volna számára az első, nyílt piacra szánt festményeihez.

Caravaggio életrajzírói mindig utalnak a festő és a katolikus reformáció (vagy „ellenreformáció”) közötti szoros kapcsolatra. Caravaggio tanulóéveinek kezdete egybeesett a reformáció egyik fő alakjának halálával: Borromeo Károlyéval, aki az egyház nevében, a spanyol kormánnyal párhuzamosan jogi és erkölcsi hatalmat gyakorolt Milánó felett. A fiatal művész felfedezte a megbízottak alapvető szerepét, akik akkoriban szinte az összes festményt kezdeményezték, valamint a vallási hatóság által gyakorolt ellenőrzést a nyilvánosság számára készült képek feldolgozása felett. Borromeo Károly bíboros, majd milánói érsek a Trienti Zsinat egyik kidolgozója volt, és megpróbálta azt a gyakorlatba átültetni azzal, hogy a katolikusok körében újjáélesztette a papság munkáját, és arra ösztönözte a gazdagokat, hogy csatlakozzanak a legszegényebbek és prostituáltak megsegítésére szolgáló testvérközösségekhez.

Borromeo Frigyes, Károly unokatestvére, aki 1595-től Milánó érseke is volt, folytatta ezt a munkát, és szoros kapcsolatot tartott fenn Néri Szent Fülöppel, aki 1595-ben halt meg, és 1622-ben szentté avatták. Az Oratórium Kongregáció alapítójaként vissza akart térni az őskeresztények áhítatához és egyszerű életéhez, és fontos szerepet szánt a zenének. Caravaggio kísérete, testvérei és a családját védelmező Costanza Colonna az oratoriánusok és Loyolai Ignác lelkigyakorlatainak szellemében gyakorolták hitüket, hogy a hit misztériumait beépítsék mindennapi életükbe. Caravaggio vallási jeleneteit tehát logikusan áthatja ez az egyszerűség, a szegényeket koszos lábbal, az apostolokat mezítláb bemutatva; a legszerényebb antik viselet és a legegyszerűbb korabeli ruházat ötvözése a hitnek a mindennapi életbe való integrálásában vesz részt.

Római kor (1592-1606)

Caravaggio 1589 körül, édesanyja halálának évében hagyta el Simone Peterzano műtermét, és tért vissza Caravaggióhoz. Ott maradt a családi örökség 1592 májusában történt felosztásáig, majd nyáron elutazott, talán Rómába, ahol a kor számos művészéhez hasonlóan karriert keresett. Nem kizárt azonban, hogy korábban érkezett Rómába, mivel ez az időszak kevéssé dokumentált; valójában 1592-ben alig több mint három évre nyoma vész, mígnem 1596 márciusában (és valószínűleg 1595 végétől) már Rómában való jelenlétét tudjuk igazolni. Róma akkoriban dinamikus pápai város volt, amelyet a tridenti zsinat és a katolikus reformáció mozgatott. Az építkezések virágoztak, és a barokk szellem volt a levegőben. VIII. Kelemen pápát 1592. január 30-án választották meg V. Sixtus utódjául, aki már jelentősen átalakította a várost.

A nagyvárosban töltött első évek kaotikusak és kevéssé ismertek: ez az időszak később, és félreértelmezett tények alapján kovácsolta össze erőszakos és veszekedős ember hírnevét, aki gyakran volt kénytelen menekülni verekedései és párbajai jogi következményei elől. Eleinte szegénységben élt, Monsignore Pandolfo Pucci látta vendégül. Mancini szerint első három eladásra szánt festménye ebből az időszakból származik, amelyek közül csak kettő maradt fenn: Boy Bitten by a Lizard és Boy Peeling Fruit. Ez utóbbiról csak másolatok maradtak fenn, amely valószínűleg az első ismert kompozíciója, és az egyik legkorábbi zsánerkép, akárcsak Annibal Carraccié, akinek műveit Caravaggio valószínűleg Bolognában látta. Az 1970-es évek óta heves viták tárgya a művész kutatói között a homoerotikus hangulat feltételezése a korszak festményein.

Baglione szerint először a „Lorenzo Siciliano” néven ismert, igen szerény szicíliai festő, Lorenzo Carli műtermébe lépett be. Megismerkedett Prospero Orsi festővel, Onorio Longhi építésszel és talán Mario Minniti szicíliai festővel, akik barátai lettek és elkísérték a sikerekben. Megismerkedett Fillide Melandronival is, aki Rómában híres kurtizán lett, és többször szolgált modellként.

Lehetséges, hogy ezután belépett egy jobb műhelybe, az Antiveduto Grammatica műhelyébe, de továbbra is olcsó festményeket készített.

1593 első felétől néhány hónapig Giuseppe Cesari mellett dolgozott. Alig idősebb Caravaggiónál, Cesari megbízást kapott, és miután nemesítették, „Cavalier d’Arpin” lett. VIII. Kelemen pápa hivatalos festője volt, és igen jelentős művész, bár ő és testvére, Bernardino nem a magas erkölcsi normákról volt híres. Caravaggio azonban talán éppen az ő kapcsolatuk révén érezte szükségét annak, hogy megközelítse a korabeli arisztokrácia jellegzetes erkölcseit. Cesari a tanítványát bízta meg azzal a feladattal, hogy a műtermében virágokat és gyümölcsöket fessen. Ebben az időszakban Caravaggio valószínűleg bonyolultabb művek díszítőjeként is dolgozott, de erről nincsenek megbízható feljegyzések. Cesaritól megtanulhatta volna, hogyan adhatja el művészetét, és hogyan építheti fel személyes repertoárját a potenciális gyűjtők és antikváriusok számára, kihasználva a lombard és velencei művészetre vonatkozó ismereteit. Ez volt a beteges Kis Bacchus, a Fiú a gyümölcskosárral és a Bacchus korszaka: az antik stílusú figurák, amelyek a néző tekintetét igyekeznek megragadni, és ahol a nemrégiben előkelő helyet kapott csendélet a festő rendkívüli részletpontossággal való jártasságáról tanúskodik. Ezek a korai, klasszikus irodalmi utalásokkal átszőtt festmények hamarosan divatba jöttek, amit számos jó minőségű korabeli másolat is bizonyít.

Több történész rámutat egy lehetséges velencei utazásra, ami magyarázatot ad bizonyos jellegzetesen velencei hatásokra, különösen a Le Repos pendant la fuite en Égypte esetében, de ezt soha nem sikerült bizonyossággal megállapítani. Úgy tűnik, ebben az időben kevéssé értékelte a Raffaello művészetére vagy a római antikvitásra (ami a XVII. századi művészek számára lényegében a római szobrászatot jelenti) való utalásokat, de soha nem hagyta figyelmen kívül őket. A bűnbánó Magdolna így egy ősi allegorikus alak továbbéléséről tanúskodik, de kissé meredek tekintettel, amely erősíti a bűnös megalázottságának benyomását. Ez lenne a festő első teljes alakos munkája.

Betegség vagy sérülés következtében kórházba került a Vigasságok Kórházában. A Cesarival való együttműködése hirtelen véget ért, egyelőre tisztázatlan okokból.

Ebben az időben Federigo Zuccaro festő, Frederick Borromeo bíboros pártfogoltja fontos változásokat hozott a festők helyzetében. Testvériségüket 1593-ban akadémiává alakította át: Accademia di San Luca (Szent Lukács Akadémia). Ennek célja az volt, hogy a festők társadalmi rangját emelje a munkájuk szellemi értékére való hivatkozással, miközben a művészetelméletet a disegno (a rajz, de a szándék értelmében is) javára orientálta a Lomazzo manierista teoretikus által védett colore koncepcióval szemben. Caravaggio szerepel az első résztvevők listáján.

A túlélés érdekében Caravaggio kereskedőkkel vette fel a kapcsolatot, hogy eladja a festményeit. Constantino Spatával a Francia Szent Lajos-templom melletti boltjában találkozott. Spata bemutatta őt barátjának, Prospero Orsi-nak (más néven Prospero delle Grottesche), aki Caravaggióval együtt részt vett az Accademia di San Luca első találkozóin, és barátja lett. Orsi segített Caravaggiónak önálló szállást találni Fantino Petrignani monsignor otthonában, és bemutatta őt jó kapcsolatokkal rendelkező ismerőseinek. Orsi sógora, a pápai operatőr, Gerolamo Vittrici három képet rendelt Caravaggiótól: A bűnbánó Magdolna, A pihenés az egyiptomi menekülés alatt és A szerencselovag – később a Sírba vétel című oltárképet.

A Szerencselovag lelkesedést keltett Francesco Maria del Monte bíborosban, a nagy műveltségű, művészet- és zenekedvelő emberben, aki a festménytől elragadtatva hamarosan megrendelte a második, 1595-ös változatot (Capitoliumi Múzeum). A bíboros már korábban megtette első szerzeményét: a Csalók festményét. A fiatal lombard ezután 1597-től közel három évre a bíboros szolgálatába állt a Palazzo Madamában (az olasz szenátus jelenlegi székhelyén). Magát a bíborost nagy barátja, I. Ferdinánd de’ Medici telepítette oda, mint diplomatát a toszkánai nagyhercegség szolgálatában a pápához. Bellori szerint (1672-ben) Del Monte nagyon jó státuszt kínált a művésznek, sőt, a ház urai között is kitüntetett helyet biztosított neki.

Amíg a bíboros védelme alatt állt, Caravaggio más mecénásoknak is dolgozhatott, védelmezője és pártfogója beleegyezésével. Ez a jámbor ember, aki az ókori nemesség tagja volt, szerény is volt, olykor kopottas ruhákat viselt, de Róma egyik legműveltebb személyisége volt. Szenvedélyesen szerette a zenét, művészeket képzett, és tudományos kísérleteket végzett, különösen az optika területén, testvérével, Guidobaldóval együtt, aki 1600-ban alapvető művet publikált a témában. Caravaggio ebben a közegben találta meg hangszerei modelljeit és bizonyos festményeinek témáit, azokkal az eruditikus részletekkel, amelyek annyira vonzóvá teszik azokat megrendelői számára; megtanult játszani a népszerű barokk gitáron, és szellemi ösztönzést talált arra, hogy figyelmét a hatások (különösen az optikai hatások) és a fény és az árnyékok jelentése felé fordítsa. A bíboros az Accademia di San Luca társprotektora és a Fabbrica di San Pietro tagja volt, amely a Szent Péter-bazilika minden megrendelésének, valamint a fennálló megrendelésekkel kapcsolatos ügyeknek a kulcsa. Caravaggio korai műveinek gyűjtőjeként (1627-ben bekövetkezett halálakor nyolc festménye volt a tulajdonában) ajánlotta a fiatal művészt, és fontos megbízást kapott tőle: a római Szent Lajos-templomban lévő Contarelli-kápolna egészének díszítését. A projekt nagy sikere további megbízásokat hozott Caravaggiónak, és nagyban hozzájárult hírnevéhez.

E döntő fontosságú támogatás mellett Caravaggio számos előnyben részesült a Del Monte-val való kapcsolata révén. Beolvasztotta a régi nemesség szokásait és szokásait, például a kard viselésének engedélyezését, amely kiterjedt a háztartásukra is, vagy a használatát lehetővé tevő becsületkódexekhez való ragaszkodást; beolvasztotta a pompa és a körülményesség iránti megvetésüket, de a gyűjtemények és a kultúra iránti ízlésüket is, egészen odáig, hogy az erudíciót a festészetben is felhasználta; és mindenekelőtt részévé vált ezen egyházi körök és rokonaik baráti hálózatának. Del Monte szomszédja a genovai bankár, Vincenzo Giustiniani volt, aki szintén Caravaggio mecénása és gyűjtője volt. Végül, a bíboros befolyása érezhető a teológiai erudíció azon részleteiben, amelyek hatással vannak a fiatal festő képi döntéseire, és amelyek azt bizonyítják, hogy a bíboros megvitatta kompozícióit pártfogójával. Caravaggio így sokkal többre talált Del Monte bíborosban, mint pártfogóra: igazi mentor volt számára.

A befolyásos prelátus megbízásainak és tanácsainak köszönhetően Caravaggio megváltoztatta stílusát, felhagyott a kisméretű vásznakkal és az egyéni portrékkal, és megkezdte a több alakot ábrázoló, gyakran félalakos, de néha egészalakos, cselekménybe mélyen belekeveredett csoportokat tartalmazó összetett művek korszakát. A bíboros több, saját ízlésének megfelelő festményt vásárolt: A zenészek és A lantos, amelyeken a néző közelségét hangsúlyozzák, valamint A jövendőmondó és A csalók, amelyeken a néző szinte cinkossá válik az ábrázolt cselekményben.

Néhány éven belül a hírneve fenomenálisan megnőtt. Caravaggio egy egész festőgeneráció számára vált modellé, akiket stílusa és témái inspiráltak. Del Monte bíboros tagja volt a Szent Péter-bazilika építését felügyelő bíborosi kollégiumnak, de más hasonló megbízásokat is követett római templomokban. Neki köszönhetően Caravaggio 1599-től kezdve fontos megbízásokat kapott, elsősorban a papság számára: Máté hivatása és Máté mártíromsága, valamint Máté és az angyal a Contarelli-kápolna számára a Francia Szent Lajos-templomban (amelynek mennyezetét Giuseppe Cesari már 1593-ban freskózta), továbbá A születés Szent Lőrinccel és Szent Ferenccel Palermo számára (mára elveszett), Szent Pál megtérése a damaszkuszi úton és Szent Péter keresztre feszítése a Santa Maria del Popolo-templom Cerasi-kápolnája számára. A korai források olyan festményeket említenek, amelyeket visszautasítottak; ezt a kérdést azonban a közelmúltban felülvizsgálták és korrigálták, bizonyítva, hogy Caravaggio festményei éppen ellenkezőleg, az egyházi mecénások elutasító magatartása ellenére nyilvánosan sikeresek. Ez vonatkozik a Szent Pál, Máté és az angyal megtérése (1602) első változatára, majd a Szűz Mária halálára (1606). Mindazonáltal ezek a festmények számos vevőre találtak, a legnevesebbek között volt Vincenzo Giustiniani márki és Mantova hercege, mindketten gazdag műkedvelők.

Különösen a Contarelli-kápolna számára készült munkák keltettek szenzációt, amikor bemutatták őket. Caravaggio újító stílusa azzal hívta fel magára a figyelmet, hogy élő modellek segítségével dolgozta fel a vallási témákat (jelen esetben Máté életét) és ezen keresztül a történeti festészet témáit. Lombardiai modelljeit olyan kompozíciókba ültette át, amelyekben a kor nagy neveivel, Raffaellóval és Giuseppe Cesarival, a későbbi Cavalier d’Arpinnal került szembe. A reneszánsz klasszikus eszméivel való viszonylagos szakításban, valamint a Del Monte bíboros és köre által korlátlanul elhalmozott erudita hivatkozásokkal együtt humanizálta az istenit, és közelebb hozta azt a hétköznapi hívőhöz. Azonnali sikert aratott (a Szent Máté és az angyal első változatától kezdve), és jelentősen kiterjesztette befolyását más festők körében, különösen a Szent Máté hivatása című jelenetnek köszönhetően. Ez a festmény később többé-kevésbé sikeres utánzatok sokaságát szülte, amelyeken mindig több alak iszik és eszik, miközben mások zenélnek, mindezt sötét hangulatban, világos fényekkel átszőtt területeken.

A bíboros védelme alatt Rómában töltött évek azonban nem voltak nehézségektől mentesek. Verekedősnek, érzékenynek és erőszakosnak bizonyult, és sok kortársához hasonlóan többször került börtönbe, mivel a 17. század elején a becsületbeli ügyeket gyakran párbajjal rendezték. Számos ellenséget is szerzett magának, akik vitatták a festői hivatás felfogását, különösen Giovanni Baglione festő, aki gyakran támadta őt, és aki Le vite de’ pittori, scultori et architetti című művében maradandóan hozzájárult a művész személyes hírnevének csorbításához.

Ebben az időszakban Rómában Caravaggio megfestette leghíresebb képei közül sokat, és egyre nagyobb sikert és hírnevet élvezett országszerte: a megrendelések özönlöttek, még akkor is, ha néhány képét a legkonvencionálisabb mecénások néha visszautasították, amikor azok eltértek a kor merev ikonográfiai normáitól (A Szűz halálát a diszkalcedens karmeliták elutasították, de egy magángyűjtő, a mantovai herceg mégis gyorsan megvásárolta). Számos műve született, évente több is, és úgy tűnt, hogy közvetlenül a vászonra festett, határozott vonallal és egyre kevésbé modulálva az átmenetekben. Mindazonáltal valószínű, hogy tanulmányokat készített, bár rajzai nem maradtak fenn, és a híres Medúza feje, amelyet del Monte bíboros számára festett, az első műve a lefejezés témájáról, amely többször is megjelenik munkásságában. További művei: Alexandriai Szent Katalin, Márta és Mária Magdolna (Mária Magdolna megtérése) és Judit lefejezi Holofernészt. Az 1603-1604 körül festett, a vallicellai Santa Maria-templom oltárának díszítésére készült (a Neri Fülöp ösztönzésére teljesen újjáéledt) A sírba temetés című festménye az egyik legkiválóbb alkotása. Később több festő, köztük Rubens is lemásolta.

Függetlenül a közmegbízások eredményétől, számos magánmegbízás biztosította Caravaggio számára a római korszakában a kényelmes jövedelmet, és tanúskodott sikeréről. Több család is megrendelte, hogy oltárképeket helyezzenek el saját kápolnájukban: Pietro Vittrici a Chiesa Nuova számára készíttette A sírbatételt; a Cavalettik a Sant’Agostino-bazilikában helyezték el A zarándokok Madonnáját; Laerzio Cherubini ügyvéd pedig a Santa Maria della Scala karmelita templom számára készíttette A Szűzanya halálát.

Az olyan prelátusi gyűjtők mellett, mint Del Monte és Sannesi bíborosok, később Scipione Borghese, Caravaggio első fontos római megrendelői gyakran pénzemberek voltak. Ugyanolyan pozitivista módon közelítették meg az életet, mint az új tudományos iskola tudósai. A nagyhatalmú bankár, Vincenzo Giustiniani, a bíboros szomszédja, megvásárolta A lantos című festményt, amely olyan sikeres volt, hogy Del Monte kért egy másolatot. Ezt követően Giustiniani egy sor megbízást adott festmény- és szoborgalériájának díszítésére, valamint tudományos műveltségének népszerűsítésére. Ez vezetett a L’Amore victorious című festmény megrendeléséhez, amelyen a meztelen Ámort a legkevésbé jelentős kiegészítőkkel diszkréten egymásba fonódó szimbólumok kísérik. 1638-ban Giustiniani hagyatékának leltárában további tizenkét Caravaggio-festmény szerepelt. Egy másik híres aktot a gyűjtő Ciriaco Mattei, egy másik pénzember számára szántak. Mattei, akinek már volt egy szökőkútja, amelyet különleges ülőhelyzetben ülő kisfiúkkal díszítettek, megbízta Caravaggiót, hogy ennek alapján fessen egy képet, amely a Fiatal Keresztelő Szent János egy kossal című alkotás lett. Itt a festő a Sixtus-kápolna mennyezetén látható ignudi és Annibal Carracci, aki éppen ugyanezt a témát festette Rómában, szembesül egymással. A Keresztelő Jánoson kívül Mattei legalább négy másik Caravaggio-festményt is birtokol. Ottavio Costa, a pápa bankárja egészítette ki ezt a listát: ő szerezte meg a Holofernészt lefejező Juditot, a Szent Ferenc extázisát és a Márta és Mária Magdolnát.

Bűn és száműzetés (1606-1610)

A Rómában töltött évek alatt Caravaggio, aki tudta, hogy kivételes művész, látta, hogy fejlődik a jelleme. Egy olyan környezetben, ahol a kard viselése az ősi nemesség jele volt, és Del Monte bíboros nemesi házának tagjaként a siker a fejébe szállt. A kard, amellyel már 1600-ban találkozunk A hivatásban és A Mátyás mártíromságában, úgy tűnik, a kor természetes környezetéhez tartozik, és egyike a sok becsületbeli bűnökért bűnözőnek, akik kegyelmet kértek a pápától, és gyakran meg is kapták azt.

Ez 1600-ban kezdődött szavakkal. 1600. november 19-én megtámadta egy diákját, Girolamo Spampát, amiért az kritizálta műveit. Másrészt Giovanni Baglione, Caravaggio deklarált ellensége és riválisa rágalmazásért beperelte őt. 1600-ban többször is bebörtönözték, mert kardot viselt, és két testi sértéssel is megvádolták, de ezeket a vádakat elutasították. Másrészt barátja és alteregója, Onorio Longhi hónapokig tartó kihallgatáson esett át egy sor bűncselekmény miatt, és a festő első életrajzírója, Carel van Mander, úgy tűnik, összekeverte a két embert, aminek eredményeképpen Caravaggio olyan emberként jelent meg, aki mindenhol, ahol csak járt, közfelháborodást okozott.

1605-ben VIII. Kelemen pápa meghalt, és utódja, XI. Leó csak néhány héttel élte túl. Ez a kettős üresedés újraélesztette a rivalizálást a frankofil és a spanyol nyelvű prelátusok között, akiknek támogatói egyre nyíltabban kerültek összetűzésbe egymással. A konklávé közel került a skizma kialakulásához, mielőtt a frankofil Camillo Borghese-t választották pápává V. Pál néven. Unokaöccse, Scipio Borghese Caravaggio jó megrendelője volt, és az új pápa megrendelte portréját a festőtől, akit már jól ismertek az egyház legmagasabb méltóságai.

Caravaggio, aki a Palazzo Borghese közelében, az Alle di Santi Cecilia e Biagio (a mai Vicolo del Divino Amore) egyik lepukkant lakásában lakott, gyakran töltötte az estéit kocsmákban „társaival, akik mind szemérmetlen, gazemberek és festők voltak. A legsúlyosabb incidens 1606. május 28-án történt, az V. Pál pápa megválasztásának évfordulója előestéjén tartott utcai mulatságok során. Az egyikben négy fegyveres csapott össze, köztük Caravaggio és társa, Onorio Longhi, akik a Tomassoni család tagjaival és rokonaival, köztük Ranuccio Tomassonival és testvérével, Giovan Francescóval, aki a „rend őre” volt. A harc során Caravaggio karddal megölte Ranuccio Tomassonit; ő maga megsebesült, és egyik társát, Troppát is megölte Giovan Francesco. Szinte biztos, hogy ez a verekedés egy ősi veszekedés eredménye volt, bár nem világos, hogy mi volt a célja. Onorio Longhi és a Tomassonik között már régóta fennállt a feszültség, és valószínű, hogy Caravaggio csak azért jött, hogy barátjának, Longhinak segítsen ebben a bosszúhadjáratban, ahogy azt a becsületkódex megköveteli.

A drámát követően a különböző résztvevők elmenekültek az igazságszolgáltatás elől; Caravaggio a maga részéről a Rómától délre fekvő Paliano hercegségben kezdte meg száműzetését.

Egy hatalmas és erőszakos, a pármai Farnese családhoz kötődő család fiának meggyilkolásáért Caravaggiót távollétében lefejezés általi halálra ítélték. Ez arra kényszerítette, hogy távol maradjon Rómától. Ezután egy hosszú, négyéves útra indult, amely Olaszországon keresztül (Nápoly, Szicília, Szirakúzák, Messina) Máltára vezetett. Szívében és lelkében római volt, ezért egész életében megpróbált visszatérni, de még életében sikertelenül, annak ellenére, hogy végül sikerült elérnie a pápai kegyelmet, amelyet munkája, barátai és pártfogói végül elnyertek.

Miután Palianóban az Alban-hegy környékén, majd talán Zagarolóban, ahol a Colonna család adott neki menedéket, menedéket talált, Caravaggio 1606 szeptemberében vagy októberében Nápolyba költözött, amely akkor spanyol fennhatóság alatt állt, és így a római igazságszolgáltatás hatókörén kívül esett. Ez egy nagyon termékeny időszak volt Caravaggio számára, bár egészen más szellemi közegben találta magát, mint Rómában.

Nápolyban Caravaggio folytatta a festészetet, amely nagy összegeket hozott neki, többek között az Irgalmasság hét műve (1606) című oltárképet.

A gazdag Tommaso de Franchis számára készített festménye, a Krisztus megostorozása nagy sikert aratott. Valószínűleg ebben az időben festették a ma már elveszett Madonna és gyermekét, valamint a Szent András keresztre feszítését Benavente gróf, Spanyolország alkirálya számára.

Néhány befolyásos prelátusnak szánt festményt úgy tűnik, kifejezetten azért készítettek, hogy siettessék a bírói kegyelmet: ilyen talán az elmélkedő Szent Ferenc, amelyet Benedetto Ala (a Pápai Törvényszék elnöke) számára festhettek Palianói száműzetésének kezdetén, valamint egy új, különösen sötét Dávid és Góliát, amelyet Scipione Borghese bíborosnak, V. Pál pápa unokaöccsének szántak. Utóbbi gyorsan „Krisztus lovagjának” nevezte Caravaggiót Máltán, Roberto Longhi nyomán azzal érvelve, hogy a Sybille Ebert-Schifferer által 1606-1607-re datált Dávid Góliát fejével „egyfajta kétségbeesett felhívásként készült Scipione Borghese bíboroshoz, hogy járjon közben a pápánál a szökevény kegyelemért”.

Ezért 1607 júliusában elhagyta Nápolyt, ahol tíz hónapig tartózkodott, és Máltára költözött, mivel a Jeruzsálemi Szent János-rendbe kívánt belépni. Gyakori volt, hogy a pápa fontos megbízásai után lovaggá nevezték ki, és ez a török fenyegetés elleni katonai elkötelezettség helyettesíthette a büntetőjogi szankciót. Ezért bemutatták Alof de Wignacourt nagymesternek, akinek a portréját megfestette. Számos más festményt is készített, köztük a Szent Jeromos-írást Malaspina lovag megbízásából, az Alvó szerelmet Dell’Antella lovagnak, a Keresztelő Szent János dekollázióját, egy monumentális, kivételes vízszintességű (3,61 × 5,20 m) oltárképet, amelyet a vallettai Szent János társszékesegyházban festett in situ, és valószínűleg a második Krisztus megostorozását, amelyet a helyi papság megbízásából készített.

1608 júliusában a Jeruzsálemi Szent János Rend máltai lovagjává avatták. Ám a felszentelése nem tartott sokáig. 1608. augusztus 19-én éjjel egy újabb erőszakos incidens főszereplője volt. Egy verekedés során Caravaggio egy csoport tagja lett, amely megpróbált betörni a székesegyház orgonistájának házába. Börtönbe vetették, de egy kötélen megszökött, és elhagyta Máltát. Ennek eredményeként kizárták a rendből. Valószínű azonban, hogy valamilyen formában kegyelmet kaphatott volna, ha megvárja a vizsgálóbizottság következtetéseit.

Caravaggio ezután a szicíliai Szirakúszába érkezett. Mivel Mario Minniti barátjának jelenlétéről nincs tanúbizonyság, feltételezhető, hogy a festő egy másik ismerőse, a matematikus és humanista Vincenzo Mirabella hatással volt A Szent Lucia temetése megrendelésére. Caravaggio valójában több nagycsaládosok és a papság számára adott megrendelésre is válaszolt, köztük két oltárképre, a Lázár feltámadására és a Szent Lucia temetésére, amelyeken a Keresztelő Szent János lefejezéséhez hasonlóan a leghatározottabban érvényesül a hatalmas üresen hagyott festménytér látványos hatása. Egy dokumentum szerint 1609. június 10-én Messinában tartózkodott, és megfestette a Pásztorok imádása című képet. Mestereinek támogatásával, és e képeket mindig mélyen vallásos és őszintén emberi pártfogói által inspiráltan festve, mindig igyekezett megszerezni a pápa kegyelmét, hogy visszatérhessen Rómába.

1609 októberében visszatért Nápolyba. Megérkezése után egy újabb harcban több férfi súlyosan megsebesítette, akik rátámadtak és holtan hagyták: halálhíre egészen Rómáig eljutott, de ő túlélte, és még mindig festett, megrendelésre, több képet, mint például a Salome Keresztelő Szent János fejével, talán a Szent Péter megtagadása, egy új Keresztelő Szent János, és a Szent Ursula mártíromsága, Marcantonio Doria herceg számára, amely talán az utolsó festménye volt.

Elképzelhető azonban, hogy e kései produkció katalógusában más festmények is szerepelnek, köztük egy Mária Magdolna és két Keresztelő Szent János, Scipio Borghese bíboros számára. A Keresztelő Szent János a szökőkútnál című, gyakran utólag lemásolt képet nem tulajdonítják bizonyosan Caravaggiónak, de lehet, hogy ez az utolsó befejezetlen műve.

Caravaggio halálának háttere és pontos körülményei nagyrészt rejtélyesek maradtak. 1610 júliusában tudta meg, hogy Scipio Borghese bíboros közvetítésének köszönhetően a pápa végre hajlandó kegyelmet adni neki, ha kéri. Meg akarta változtatni a sorsát, ezért Gonzaga bíborostól kapott szabadkártyával elhagyta Nápolyt, hogy közelebb kerüljön Rómához. Ezután egy feluccára szállt, amely Porto Ercole (ma Toszkána), frazione de Monte Argentario, a Nápolyi Királyság akkori spanyol enklávéja, kikötőjébe vezetett. Több, Borghese bíborosnak szánt festményt magával vitt, másokat Nápolyban hagyott. Megállt Palo Laziale-nál, egy kis természetes öbölnél Lazióban, Civitavecchiától délre, az egyházi államok területén, ahol akkoriban egy helyőrség volt. A szárazföldön letartóztatták, vagy tévedésből, vagy rosszindulatból, és két napra börtönbe vetették. Ez az epizód azután történt, hogy a pápa már kegyelmet adott neki, amelyet Caravaggio remélte, hogy Rómába való visszatérésekor megkapja. De útközben meghalt. Halálát a Porto Ercole-i kórházban jegyezték fel 1610. július 18-án, 38 éves korában. Az örökösödési vitából származó dokumentumok némi fényt derítettek ezekre az eseményekre, és azonosították utolsó nápolyi lakhelyét, de halálának részletei még mindig meglehetősen homályosak.

Egy szándékosan kitalált változat szerint Giovanni Baglione a következőképpen rekonstruálja a festő utolsó pillanatait: „Ezután, mivel nem találta a feluccát, düh fogta el, és kétségbeesett emberként bolyongott a parton, a Naporoszlán ostora alatt, hátha meg tudja különböztetni a tengeren a csónakot, amely a holmiját szállította”. Az eseményeknek ezt a változatát most pontos érvekkel utasítják el. Giovanni Pietro Bellori, egy későbbi életrajzíró egyszerűen erre a hamis verzióra támaszkodott. Egy korábbi változat szerint kétségbeesésében gyalog jutott el a száz kilométerre fekvő Porto Ercole-ba, és csüggedten, elveszetten és lázasan sétált a tengerparton a napon, ahol végül néhány nap múlva meghalt. Valószínűbb az a verzió, hogy halála előtt lóháton utazott végig a Via Aurelián Palo Laziale-tól Porto Ercole-ig.

Vincenzo Pacelli, a festő és különösen ennek a korszaknak a szakértője mindazonáltal egy másik verziót javasol, dokumentumokkal alátámasztva: Caravaggiót Palóban megtámadták, és ez a támadás halálos volt számára; a Máltai Lovagrend küldöttei követték el a Római Kúria hallgatólagos beleegyezésével – és mindezt annak ellenére, hogy halálakor már nem volt a Máltai Lovagrend lovagja.

Mindenesetre a Porto Ercole-i Szent Erzsébet plébánia halotti anyakönyvében 2001-ben talált pontos halotti bizonyítványa szerint „a Santa Maria Ausiliatrice kórházban, betegség következtében” halt meg. Arra következtethetünk, hogy „rosszindulatú lázban”, azaz a priori maláriában halt meg, de az ólommérgezés sem tűnik kizártnak. Valószínűleg a Porto Ercole-i San Sebastiano temetőben van eltemetve, mint minden külföldi, aki ebben a kórházban halt meg.

2010-ben Caravaggio maradványait egy Porto Ercole-i templom csontvázában találták meg, és szén-14 elemzéssel 85%-os valószínűséggel azonosították. A krónikus ólommérgezésben és szifiliszben szenvedő festő általános gyengeségben és hőgutában halt meg. E felfedezés valóságtartalmát azonban számos tudományos szakértő és vezető művészettörténész vitatja.

Néhány évvel később egy olasz antropológusok, Giuseppe Cornaglia mikrobiológus és egy marseille-i orvosi egyetemi intézet csapatai részvételével készült tanulmány a 2010-ben exhumált csontvázból származó több fog pépét vizsgálta. A szerzők három kimutatási módszer kombinálásával bizonyítják, hogy ez a személy a staphylococcus aureus hordozója volt, amelyet egy verekedést követő sebből kaphatott el. Ez a baktérium szepszist és halált okozhatott. A tanulmány a The Lancet Infectious Diseases című folyóiratban jelent meg 2018 őszén, és a szerzők – anélkül, hogy megerősítenék, hogy maga Caravaggio volt az – úgy vélik, hogy a bizonyítékok rá utalnak, és hihetővé teszik a halálának hipotézisét.

Fény és árnyék

Caravaggio festészetének egyik jellemzője, közvetlenül 1600 előtt, a chiaroscuro rendkívül innovatív használata (egyértelmű fejlődés korai műveihez képest: „az árnyékok behatolnak a kompozícióba, hogy a vallás misztériumát szolgálják”). Idővel, és különösen amint a vallási jelenetek váltak műveinek többségévé (a Saint-Louis-des-Français nagy vásznai után), festményeinek háttere olyannyira elsötétült, hogy nagy árnyékos felületté vált, amely heves kontrasztban áll a fény által megérintett alakokkal. A legtöbb esetben a fénysugár a képsíkkal egybeeső síkban, felülről balról érkező ferde tengely mentén lép be az ábrázolt térbe. Catherine Puglisi ezt a fejlődést Caravaggio művészetében 1600 körülre helyezi: az 1590-es évek végéig a háttérben a fénysugár mellett dönt, megerősített árnyékokkal, majd 1600 után a fény orientáltabbá válik. Megjegyzi továbbá a (korában viszonylag ritka) vetett árnyékok használatát a kései műveken, amelyek kidolgozottabbak és pontosabbak, mint kortársaié, talán az optikai ismereteknek köszönhetően.

Ez a konkrét árnyékokkal foglalkozó munka mindenekelőtt a Del Monte-korszak műveihez képest fokozatosan komolyabb témák visszhangja: „az „életre kelt” árnyékok tehát mindenekelőtt tartalmi kérdéseket feszegetnek”. A festmény nagy része árnyékba merül, így az építészet és a dekoráció „mélységi” ábrázolásának kérdése kiüresedik a figurák erőteljes, szándékosan kvázi-szobrászati dombormű hatású betörése javára, amely mintha a képsíkból a néző terébe lépne ki. A fény és árnyék ilyen használata a tenebrizmusra jellemző; Longhi azonban hangsúlyozza, hogy Caravaggio nem az emberi test szublimálására használta, mint Raffaello vagy Michelangelo, és nem is a „Tintoretto melodramatikus chiaroscuro-hatásainak” elérésére, hanem inkább egy naturalista megközelítés részeként, amely megfosztja az embert „az örök főszereplő és a teremtés mestere” funkciójától, és arra készteti Caravaggiót, hogy éveken át vizsgálja „a fény és az árnyék természetét, aszerint, hogy milyen mértékben fordulnak elő”.

Caravaggio legtöbb festményén a jelenetek vagy portrék fő alakjai egy sötét szobában, egy éjszakai külső térben vagy egyszerűen csak egy díszítés nélküli, tintás feketeségben helyezkednek el. A festmény fölé magasított pontról vagy balról, néha több természetes és mesterséges fényforrásból (1606-1607-től) érkező erős, erős fény úgy vágja át az alakokat, mint egy vagy több reflektor a színházi színpadon. Ezek a jellemzők különböző hipotéziseket táplálnak Caravaggio műtermének megszervezésével kapcsolatban: a műtermet felülvilágítóval szerelték fel; a falakat feketére festették; többé-kevésbé a föld alá telepítették stb. Longhi szerint technikai eszközök, például camera obscura használata is valószínűsíthető (ezt a tézist különösen David Hockney festő és fotós vette át és fejlesztette tovább), bár ennek a megoldásnak a technikai megvalósíthatósága továbbra is kérdéses és vita tárgyát képezi. Ily módon maga a fény válik a valóságot befolyásoló, meghatározó elemmé (ezt a megközelítést Longhi ismét szembeállítja Tintoretto és El Greco „kis világító színházaival”), mint a Máté hivatása című képen, ahol a fény ragyogása kulcsszerepet játszik a jelenetben.

A Szent Máté mártíromsága (1599-1600) című képen a természetes fény a gyilkos fehér teste, valamint a mártírhalált halt szent és a rémült fiú világos ruhája fölött a kép közepére árad, ellentétben a tanúk sötét ruhájával, amely egy templom kórusának tűnik. A szent széttárja karjait, mintha üdvözölné a fényt és a mártíromságot; így a hóhér, aki csak egy fehér fátylat visel a derekán, inkább tűnik angyalnak, aki isteni fényben szállt alá a mennyből, hogy véghezvigye Isten szándékát – nem pedig az ördög keze által irányított gyilkosnak. Akárcsak A hivatásban, a főszereplők első pillantásra nem azonosíthatók, de a sötétség meghatározhatatlan teret teremt, amelyben a természetes méretarányban megfestett, világosra világított testek – némelyikük korabeli jelmezben – erőteljes jelenléte arra hívja a nézőt, hogy érzelmileg újraélje a szentek vértanúságát. Ebert-Schifferer hangsúlyozza, hogy a fény iránya és minősége az, ami Caravaggio művészetében a legszembetűnőbb újítást jelenti: „szándékosan ferde, nem szóródó, az alakokat fizikailag és metaforikusan is megvilágító fény.

Caravaggio munkáiban a fény és az árnyék e nagyon erős kontrasztjait néha szélsőségesnek és sértőnek kritizálták (kortársa, Nicolas Poussin különösen az erőszakos kontrasztok miatt bírálta rendkívül kritikusan Caravaggio munkáit), még jóval a 17. század után is, akik a festmények hangulatát gyakran a festő feltételezett temperamentumával hozták összefüggésbe. Stendhal például ezeket a kifejezéseket használja:

„Caravaggio, akit veszekedős és sötét jelleme hajtott, annak szentelte magát, hogy nagyon kevés fényben ábrázolja a tárgyakat, rettenetesen megterhelve az árnyékokat; úgy tűnik, mintha az alakok egy börtönben élnének, amelyet felülről kevés fény világít meg.

– Stendhal, A festészet olasz iskolái, A díván (1823).

Néhány évvel később John Ruskin sokkal radikálisabb kritikát fogalmazott meg: „A hitvány Caravaggiót csak az különbözteti meg, hogy a gyertyafényt és a sötét árnyékokat kedveli a gonoszság illusztrálására és megerősítésére.

Caravaggio a fény és az árnyék eloszlásán kívül a festményein mindig odafigyelt a konkrét helyszínre megrendelt festmények megvilágítására is. Ez a helyzet a Zarándok Madonnánál és valamennyi oltárképénél, ahol Caravaggio figyelembe veszi az oltár megvilágítását a templomba belépő ember szemszögéből. A Zarándok Madonna esetében a fény balról érkezik, és valóban ezt festette a képre: a jelenet így a templomban érzékelt valós térbe íródik bele. Hasonlóképpen, a Sírbatételben a fény mintha a Chiesa Nuova kupolájának dobjából érkezne, amelyet magas ablakok szúrnak át, míg a piacra szánt festményeken a fény a konvenció szerint balról jön.

Színes munka

Caravaggio, aki nagyon figyelt a fényhatásokra és a józan festészet hatására, a színeken keresztül is csökkentette kifejezőeszközeit. Palettáját gyakran korlátoltnak, de a lombardiai hatásnak megfelelőnek tartják (C. Puglisi), bár egyes szakemberek szerint meglehetősen szélesnek (S. Ebert-Schifferer), de mindenesetre későbbi képein egyre szűkebbnek, és mindig kerülte a tiszta, túlságosan ragyogó vagy világos tónusokat. A színek mesteri kezelése figyelemre méltó, és kiváltja kortársai csodálatát: valószínű, hogy ez meghatározó eleme volt a manierizmus és a felszínes színek reformjának.

Az akkoriban divatos gyakorlattal ellentétben Caravaggio kerülte az egyes tónusokon belüli fokozatosságot, és nem félt a telített színek hirtelen egymás mellé helyezésétől sem. A Cerasi-kápolna festményeinél is megfigyelhető egy fejlődés, a lombardiai ihletésű palettáról az alapszínekre jobban támaszkodó palettára való áttérés; a fejlődés ezen a területen a színek és a világítás közötti koordináció finomodásából is ered.

Minden művét olajjal festette, beleértve egyetlen mennyezeti freskóját is. Két ismert példa van azonban a tojástempera vékony rétegének alkalmazására, amely nemcsak a száradási időt rövidíti le, hanem a fényességet és a tisztaságot is növeli. A háttereket technikailag meglehetősen állandó módon kezeli az egész produkciója során, maguk is olajjal kötődnek, és ezért hosszú száradási időt igényelnek, de észrevehető a világosabb árnyalatok (barna, vörösbarna) és a sötétebbek (sötétbarna vagy fekete) közötti fejlődés. A malachit (zöld pigment) gyakori használata a hátterekben a nápolyi korszak után eltűnik, és helyét nagyon sötét pigmentek (szénfekete, különösen égetett umbra) veszik át. Lehetséges, hogy Caravaggio festményeinek különleges fényessége részben bizonyos szürke hátterek használatának, illetve a világos területek fenntartásának köszönhető, amikor a háttér sötétebbé válik.

A végső kivitelezésben a fehér színt gyakran egy vékony, sötét tónusú, átlátszóvá tett mázzal lágyítják. Az ultramarin, amely drága, ritkán használatos; a cinóbervörös gyakran feketével színezett, és sokkal gyakrabban jelenik meg, mint a kék. A vöröseket nagy színtartományban használják. Helyenként a zöldeket és a kékeket fekete mázzal is visszafogják. Az ellentétes hatás elérése érdekében Caravaggio finom homokot kever a színeihez, hogy egy bizonyos rész matt és átlátszatlan legyen, szemben a fényes részekkel. Úgy tűnik, hogy a festőt Del Monte bíborosnál töltött tartózkodása alatt ezek az optikai hatások ösztönözték. A Capitoliumi Múzeumokban található, a bíborosnak szánt jósnőnek egy vékony réteg kvarchomok van, amely megakadályozza a nemkívánatos tükröződéseket. Talán szintén Del Monte-nál jutott Caravaggio új pigmentekhez: A Fiatal Keresztelő János a kossal (1602) című képen bárium nyomai láthatók, ami arra utal, hogy Caravaggio foszforeszkáló hatású, bárium-szulfátot (vagy „bolognai követ”) tartalmazó pigmentkeverékekkel kísérletezett. A figurák körvonalait vagy a szomszédos területek bizonyos határait gyakran a háttér színével megegyező színű vékony szegéllyel jelölik; ez tipikus Caravaggio-technika, bár nem ő volt az egyetlen, aki ezt alkalmazta.

Műszaki előkészítés és végrehajtás

A legkorábbi festményeitől kezdve úgy gondolták, hogy Caravaggio egyszerűen azt festette, amit látott. Caravaggio hozzájárult ahhoz a közhiedelemhez, hogy életből festett, anélkül, hogy átment volna a rajzolási fázison, ami rendkívül szokatlan egy korabeli olasz festőtől; mivel Caravaggiótól nem találtak rajzot, de a művészettörténészek nehezen tudják elképzelni, hogy Caravaggio nem ment át a tervezési fázison, a kérdés a mai napig problematikus.

Megállapították, hogy Caravaggiót egy éjszaka letartóztatták, mert egy iránytű volt nála. Ebert-Schifferer felidézi, hogy az iránytű használata akkoriban nagyon gyakori volt a festmények előkészítésében: a disegno-t szimbolizálja, mind a rajzot, mint a festmény első fázisát, mind a festményben rejlő szellemi projektet vagy szándékot. Caravaggio első római mecénását, Giuseppe Cesarit egy ilyen iránytűvel ábrázolta egy 1599 körül készült rajz; a Győzedelmes szerelemben is ez az eszköz szerepel. Caravaggio tehát pontos konstrukciókat készíthetett belőlük, mivel némelyikük egyértelműen geometriai konstrukciókon alapul. Mivel azonban ennek nyoma sem található a vásznon, Ebert-Schifferer feltételezi, hogy Caravaggio rajzokat készített, amelyek azonban nem kerültek elő, és amelyeket a művész valószínűleg megsemmisített. Valójában három dokumentált esetben készíthetett előkészítő tanulmányokat, amelyeket megrendelésre készített: a Santa Maria del Popolo Cerasi-kápolnájához, De Sartis egy elveszett megbízásához és A Szűzanya halálához. Caravaggio mindenesetre gyakorolta az abozzót (vagy abbozzót): a közvetlenül a vászonra, ecsetvázlat formájában, esetleg néhány színnel készített rajzot. A jelenlegi technikákkal az abozzo csak akkor mutatható ki röntgensugárral, ha az olyan nehézfémeket tartalmaz, mint az ólomfehér, míg más pigmentek nem jelennek meg. Az ólomfehéret sötétre preparált vásznakon használták, és Caravaggio valóban használt többé-kevésbé sötét, zöldes, majd barna preparátumokat, de ebben az esetleges abozzo-gyakorlatban nem használt volna ólomfehéret.

Az is lehetséges, bár nem biztos, hogy Caravaggio a műtermében csoportos színpadra állítást alkalmazott, ahol a jelenet különböző szereplői egyszerre pózoltak; ezt a gyakorlatot Barocci is tanúsítja (Bellori szerint), és Derek Jarman 1986-os Caravaggio című filmjében készségesen felvette ezt a hipotézist.

Az azonban bizonyos, hogy Caravaggio az előkészületek során, valamint a készülő vásznon is metszéseket ejtett, akár tollal, akár ecset nyelével. Ezt tette a Csalók és A szerencselovag első változatánál is, és egészen az utolsó festményeiig így tett. Gyenge fényviszonyok között is érzékelhetőek maradnak, nagy odafigyeléssel. Lényegében azért metszette a festményét, hogy megtalálja a szemek helyzetét, egy körvonal szegmensét vagy egy végtag sarokpontját. A kortárs kutatók számára, akik meg vannak győződve arról, hogy Caravaggio közvetlenül a motívumon improvizált, ezek a bemetszések olyan jeleket jeleznek, amelyeket az egyes üléseknél a póz megtalálására, vagy a több alakot tartalmazó festményeken a figurák „ékelésére” használtak. Ebert-Schifferer azonban rámutat, hogy a korai művektől eltekintve a metszések a félhomályban kontúrokat jeleznek, vagy arra szolgálnak, hogy a test egy megvilágított területét, ahová a fény esik, körülhatárolják. Ezekben az esetekben minden jel arra mutat, hogy a barna alapon fehérrel készült vázlat kiegészítésére szolgálnak; a sötétben lévő részeknél pedig arra, hogy a festmény készítése során az árnyék által felemésztett körvonalakat szemmel tartsák. Ezek a különböző utak azt mutatják, hogy nincs teljes konszenzus e bemetszések célját illetően.

Caravaggio egyes művei technikai bravúrokat tartalmaznak, és talán hozzájárultak hírnevéhez: ilyen a római Villa Ludovisi mennyezetén ábrázolt Jupiter, Neptunusz és Plútó (egyetlen ismert freskója, amelyet olajjal gipszre festett), amelynek szélsőséges előrehúzása különösen kidolgozott. Egy jelentős technikai nehézség is megoldódott a híres Medúza kivitelezésében, amelynek két változata is ismert: a fejet egy kör alakú és domború tondón (fából készült parádés pajzs) ábrázolták, ami arra kényszeríti a rajzot, hogy torzítva kövesse a tartó szögét. A virtuozitáson túl ez a kivitelezés inkább azt erősíti meg, hogy Caravaggio tudományos rajzokra támaszkodott, és Del Monte bíboros házában tanulmányozta az optikai jelenségeket és a tükröket. A Medúza Murtola tudományos elemzése, az első Caravaggio által készített változat, azt mutatja (reflektográfia segítségével), hogy egy különösen részletes előkészítő szénrajzot készítettek közvetlenül az előkészített hordozóra, amelyet egy ecsetvázlat követett a végleges festmény előtt.

Caravaggio legkorábbi festményeitől kezdve a műkritikusok hangsúlyozták egyes részletek – például a Bacchusban a boros pohár, a gyümölcsök és a levelek – magas színvonalú kivitelezését, valamint a csendéletek kiválóságát, akár önállóan (Gyümölcskosár), akár nagyobb kompozícióba illesztve (A zenészek). Caravaggio sokféle formával és megközelítéssel kísérletezett, különösen római korszakában, amikor meghatározó művészi kísérleteket tett, például a Mártát és Mária Magdolnát ábrázoló domború tükörrel.

Roberto Longhi emlékeztet arra, hogy Caravaggio állítólag tükröt használt korai festményein; Longhi számára ez nem tekinthető pusztán az önarcképek közönséges eszközének (amelyre korai munkásságában kevés példa van, leszámítva a Beteg Bacchust és talán a Gyík által megharapott fiút), és nem is hasonlítható össze a szobrász művészetével, aki ugyanazon alak több aspektusát ábrázolja egyetlen művön: Inkább egy olyan módszer, amely „a bizonyosság záloga Caravaggio ragaszkodni a lényeget a tükör, amely keretezi őt egy optikai látás már tele van igazsággal és mentes a stilisztikai vándorlás.

Bármilyen hipotézisek is hangzanak el a metszések, a tükrök vagy az előkészítő rajzok használatáról, tény, hogy Caravaggio technikája már a maga korában is innovatívnak számított, de végül is nem volt igazán forradalmi: bár nagyon jól elsajátította és az évek során egyre tökéletesebbé vált, egyedisége mindenekelőtt a technika használatának módjában rejlik.

Összetétel

Caravaggio vásznainak kompozíciója munkássága jellegének lényeges eleme: már nagyon korán a naturalista, gyakran bonyolultan elrendezett alakok megfestése mellett döntött, józan környezetben, felesleges tartozékoktól mentesen. A kompozíciós döntéseivel kapcsolatos viták az 1950-es években újra fellángoltak a Contarelli-kápolna festményeinek első röntgenfelvételeivel, amelyek a vásznak szerkezetének bizonyos szakaszait vagy változásait mutatták ki.

A korszak számos kutatója a realizmus és a naturalizmus fogalmát felváltva használhatja Caravaggio festészetének leírására. A korabeli szóhasználatnak megfelelően azonban a „naturalizmus” pontosabbnak tűnik, és elkerülhető a 19. század bizonyos festményeinek realizmusával való összetévesztés, például Courbet festményeivel, amelyeknek erős politikai és társadalmi dimenziójuk van.

André Berne-Joffroy Dossier Caravage című művének előszavában Arnault Brejon de Lavergnée Caravaggio naturalizmusára utal, és a következő mondatot használja a korai festményekről: „Caravaggio bizonyos témákat az élet szeleteként kezel. E gondolat tisztázása érdekében idézi Mia Cinotti A beteg ifjú Bacchus (1593) című filmjét, amelyet Roberto Longhi „integrális realizmusnak és közvetlen filmes megjelenítésnek”, Lionello Venturi pedig „egy „másik” valóságnak, a kor sajátos gondolati és ismeretáramlataira hangolt személyes szellemi kutatás érzékeny formájának” tekint. Catherine Puglisi, a közönség akkori fogadtatására utalva, a naturalizmus „agresszív kereséséről” beszél a festészetben.

Caravaggio művészete éppúgy a természet tanulmányozásán alapul, mint a múlt nagy mestereinek munkásságán. Mina Gregori rámutat például a Belvedere torzóra való utalásokra a Töviskoronázó Krisztushoz (1604-1605 körül) és egy másik ókori szoborra a Loretói Madonnához (1604-1605). Puglisi arra is rámutat, hogy Caravaggio egész pályafutása során nemcsak lombard forrásokból, hanem számos, nagyon különböző művészek által inspirált grafikából is kölcsönzött. Bár a természetben megfigyelhető formák és anyagok mimetikus és részletes ábrázolását gyakorolta, nem mulasztotta el, hogy ne hagyjon nyomokat, amelyek aláhúzzák festményeinek szándékát. Ezt úgy éri el, hogy világosan azonosított idézeteket és a beavatottak számára felismerhető pózokat vezet be. A későbbi műveken azonban a látható ecsetkezelés némileg ellensúlyozza a mimetikus illúziót.

A korai festmények, a Mária Magdolna bűnbánó (1594) és a Pihenés az egyiptomi menekülés alatt (1594) esetében az alakok a képsíktól kissé távolabb helyezkednek el. A legtöbb esetben azonban, és az összes érett festményen, az alakok rövid térben helyezkednek el a képsíkkal szemben. Caravaggio egyértelműen szoros kapcsolatot kíván teremteni a nézővel, mind a festmény széléhez való közelség, mind a néző terébe való behatolás hatásai révén. Ez a helyzet már a Les Tricheurs című kép előterében lévő gengszterrel, valamint a La Vierge du Rosaire és a La Madone des Pèlerins című képeken a zarándokok lábával; hasonlóképpen, a Töviskoronázásban a katona hátánál lévő alak a nézőt jelképezi, aki így integrálódik a jelenetbe, amelyet megfigyel. A közelségnek ugyanezt a hatását dinamikus hatások, az előtérben lévő instabilitás játéka révén is elérik: az Emmausi vacsora asztalon lévő kosár, valamint a Szent Máté és az angyalban lévő zsámoly úgy tűnik, mintha készen állna arra, hogy előre és a néző felé essen. A vászon síkjának ezt a virtuális túllépését a szövetek szakadásai (szakadt ujjak az Emmausi vacsora és a Szent Tamás hihetetlenje című képeken) teszik konkrétvá.

Ráadásul a legtöbb figura – különösen az érett festményeken – egy léptékben vagy az emberi léptékhez nagyon közel álló méretarányban van megfestve. Van néhány figyelemre méltó kivétel, mint például a Keresztelő Szent János lefejezése című kép hóhérja, akinek túlméretezése megkülönböztethető a Máté mártíromsága (1599-1600) és a Szent Lucia temetése (1608) című képek előterében megjelenő „repoussoir” figuráktól.

Az alakok gyakran a korban szokatlan módon vannak megrendezve: egyesek a nézőre néznek, míg mások háttal állnak: ezek a „repoussoir” alakok a festményen a nézőket hivatottak képviselni, vagy azok helyét átvenni. A korabeli nézőknek ugyanazt a magatartást kell tanúsítaniuk, mint ezeknek az őket ábrázoló figuráknak, érzelmileg, ha nem is fizikailag, mint a Loretói Szűz előtt imádkozó zarándokoknak. Daniel Arasse rámutat arra, hogy az oltárképen egy méretarányban ábrázolt zarándokok lábai így szemmagasságban vannak a hívőkkel; megjelenésük tiszteletet, ha nem is áhítatot parancsolhatott.

Caravaggio festményeit az különbözteti meg, hogy az építészetben nincs semmilyen perspektivikus hatás, hogy előnyben részesítse modelljeinek naturalista megfigyelését. Valóban, a közvetlen megvilágítás és a vádolt chiaroscuro választása különösen mesterkélt lehet, ahogy Leonardo da Vinci emlékeztetett rá: a modellre és nem a környezetre való összpontosítás lehetővé teszi egy bizonyos naturalista egyensúly helyreállítását. A Zarándokok Madonnája vagy Loretói Madonna (1604-1605) például egy ház ajtajánál van elhelyezve, amelyet egyszerűen a kőrisfalazott nyílás és egy szándékosan eltávolított faldarab jelez. Ez a loretói szent ház ajtaja, Szűz Mária szerény otthona az újjászületett márványszarkofág alatt, amely három évszázadon át a legnagyobb nyugati Mária-zarándoklat tárgya volt; de a díszítés józansága más értelmezéseket is megenged, például a Mennyország ajtaját – mint Raffaello freskóján, amely a közelben található, ugyanabban a Sant’Agostino-templomban. E típus minimális jeleit több festményen is megtaláljuk, mint például a Rózsafüzér Madonnája (1605-1606), az Annunciáció (1608), Keresztelő Szent János leborulása (1608), Lázár feltámadása (1609) és a Pásztorok imádása (1609). Mindezek az oltárképek egy építészeti tér megjelölését igénylik. A frontalitás megoldása, amely a nézőt egy vagy több nyílással a fal felé helyezi, lehetővé teszi, hogy vízszintes és függőleges vonalakat írjanak a festménybe, amelyek reagálnak a vászon széleire, és részt vesznek a képi kompozíció megerősítésében a fal síkjában.

Egy másik festmény Caravaggio kellék- és háttérhasználatát szemlélteti. A Szerelem győzedelmeskedik című képen a meztelen fiú nevetve tapos a művészet és a politika eszközeire; barna háttér előtt ábrázolják, összetett és bonyolult megvilágítással, de olyan homályosan, hogy a fal és a padló összeolvad. Megszemélyesíti Vergilius „Omnia vincit amor” („A szerelem mindent legyőz”) sorát, amely akkoriban nagyon népszerű volt. A Cavalier d’Arpin egy freskót készített ebben a témában, amelyet Annibal Carracci is feldolgozott a Farnese-palota mennyezetén. A hangszerek, elszakadt húrok és megfejthetetlen partitúrák egymásba fonódó részletességével Caravaggio valószínűleg a Raffaello Szent Cecília lábainál lévő elszakadt hangszerekre utal, amelyek mindennek a hiábavalóságát szimbolizálják. Ebből arra következtethetünk, hogy a kisfiú egy égi Szerelem, aki hagyja magát kicsúszni a helyéről, hogy a néző elé álljon és kihívja őt. Az ember nem nyerhet ebben a játékban. Sőt, a Szerelem a világot is maga alatt tartja: a festő egy aranycsillagokkal díszített égi földgömb részletét adta hozzá. De ezt az értékes anyagot csak kivételesen használta fel, valószínűleg megbízója kifejezett kérésére. Talán ennél az alig észrevehető földgömbnél közvetlenebb kapcsolat állt fenn a megbízóval. Ez utóbbi, Vincenzo Giustiniani legnagyobb ellensége az Aldobrandini család – amelynek címerében egy csillaggömb van -, mert jelentős az adóssága Giustinianival szemben, ami miatt a bankár jelentős összegeket veszített. Giustiniani tehát a „Szerelem” bemutatásával állt volna bosszút, megvetve az alatta szimbolizált Aldobrandinit. Ez a fajta ironikus megközelítés akkoriban gyakori volt.

Másrészt, hogy a gyűjtő kedvében járjon, és hogy felvegye a versenyt közeli névadójával, Michelangelóval, Caravaggio nem mulasztotta el, hogy ne utaljon az Utolsó ítélet Szent Bertalanjára, és ezt az összetett és könnyen felismerhető pózt használta. A festmény emellett egy másik kihívásra is reagál: egy magángyűjtemény részeként. A gyermek testének fiatalsága Giustiniani gyűjteményében egy Lysippus után készült, Erószt ábrázoló ókori szobornak felel meg. A téma feldolgozásán túl a háttér egyszerűsége is figyelemre méltó és Caravaggio szemléletére jellemző: bár a háttér a befejezetlenség látszatát kelti, nagyon jól kidolgozott, amint azt a színmoduláció megválasztása is mutatja; a fal és a padló közötti elválasztás hiánya pedig a jelenet valótlanságára emlékeztethet. Egy másik figyelemre méltó hiányt jelentenek a képzőművészet szimbólumai, amelyek itt megmenekülnek a Szerelem gúnyolódásától. Caravaggio elkerüli a tartozékok szaporítását, de a kapott megbízástól és megbízója kívánságaitól függően rengeteg információt, szimbólumot és célzást sűrít.

Vallettában, a Jeruzsálemi Szent János-rend kulturális közegében Caravaggio visszatért a nagy templomi festményekhez, amelyekről híres volt. A Lázár feltámadása jellemzően nagyon józan a díszlet és a kiegészítők tekintetében. A gesztusok intenzitása a Szent Máté hivatása című művet idézi. A festmény ráadásul ezekből az utalásokból merít, és úgy tűnik, hogy a kor aktuális eseményeivel tisztában lévő, művelt elitnek szól. A Hivatással ellentétben azonban a jelenet már nem a mai világba helyeződik át. Az akkori tőzsdeügynökök pazar jelmezei már nem aktuálisak. Az első keresztényeket a szegények időtlen ruháiban ábrázolják, az ókortól a 17. századig. A fény viszont hasonlít A hivatásban szereplő fényhez. Lázár teste hasonló gesztussal esik le, mint Krisztusé a Sírba temetésben. A drapériák a színházi gesztusok hangsúlyozására szolgálnak, színükkel (Krisztus esetében vörös) vagy értékükkel (Lázár esetében világoskék tónusok). A kifejezések a végletekig mennek: a jobb oldalon a szélsőséges fájdalom, a baloldalon a fény bejövetelével együtt a lökdösődés, Krisztus keze fölött pedig egy intenzíven imádkozó, a megváltás fénye felé forduló férfi. Ez maga a festő, egy kifejezett önarcképen. Nincsenek triviális részletek, nincsenek felesleges kiegészítők; a földön fekvő koponya a test halálát idézi. A csupasz fal a valódi falnak felel meg, amellyel szemben a festmény áll, a messinai Kereszthordozók kápolnájának árnyékában, ahol eredetileg a festményt elhelyezték.

Az elátkozott művész mítosza és valósága

Caravaggio műve már megjelenésekor szenvedélyeket váltott ki. A legjobb ínyencek és gyűjtők gyorsan keresetté vált. Mindazonáltal a festő imázsára tartósan rányomta bélyegét a kénköves hírnév, ami éppúgy köszönhető rendkívül erőszakos személyiségének, mint a mecénásokkal való állítólagos szerencsétlenkedésének. A legújabb kutatások azonban számos ilyen szempontot relativizálnak, megmutatva, hogy Caravaggio korai életrajzíróit milyen mértékben követték még a legfelháborítóbb megközelítéseikben is.

A visszautasított festményekkel kapcsolatban egyértelműen megállapítható, hogy Caravaggio korában e festmények megbecsülése nagyban függött attól, hogy nyilvános kiállításra vagy magángyűjteménybe szánták-e őket. Luigi Salerno példaként említi A vőlegények Madonnáját, amelyet a papság visszautasított, de Scipione Borghese bíboros azonnal megvásárolta.

Néhány festményt valóban elutasítottak naturalista merészségük miatt, de teológiai okokból is. Újabb szerzők, mint Salvy, a Szent Máté és az angyal, Szent Pál megtérése vagy A szűzanya halála példáit idézik, hangsúlyozva, hogy ezek a visszautasítások az egyház felvilágosulatlan tagjainak művei voltak, de nem felelnek meg mindenki megítélésének: „úgy tűnik, hogy az egyház legmagasabb méltóságainak felvilágosultabb és kevésbé megrémült ízlése volt, mint papjaiké, akik gyakran semmirekellő emberek voltak. Ezek a visszautasított festmények azonnal nagyon jó vevőkre találtak a magánpiacon, például Giustiniani márki a Szent Máté és az angyalra.

Ebert-Schifferer még tovább megy, és megkérdőjelezi bizonyos festmények elutasítását, azt sugallva, hogy valójában nem mindig utasították el őket. A Szent Máté és az angyal első változatát például 1599 májusában egyszerűen ideiglenesen a római Szent Lajos-templom oltárán helyezték el, mielőtt Vincenzo Giustiniani beépítette volna a gyűjteményébe. A festmény, amely tökéletesen megfelel a szerződésben említett jelzéseknek, az angyal androgün alakjában is emlékeztet az általa ismert lombard művekre, valamint Giuseppe Cesari 1597-es festményére, amelyet a római miliő két évvel korábban csodált. A festmény azonnali sikert aratott. Ideiglenesen egy Cobaert-től megrendelt, de még be nem fejezett szobor helyét foglalta el. Amikor ez utóbbi elkészült, a Saint-Louis-des-Français-i papságnak nem tetszett. A szobrot visszavonták, és a szobrász honoráriumából visszatartott összeg egy részét Caravaggiónak fizették ki a végső festményért, amely végül az oltárkép két oldalán elhelyezett Máté mártíromságával és Máté hivatásával együtt egy triptichont alkotott: Caravaggio 400 ECU-t kapott ezért a hármas megbízásért, ami a korban igen nagy összegnek számított. Az új szerződésben a festő a „Magnificus Dominus”, „illusztris mester” címet viseli. Másrészt Giovanni Baglione, Caravaggio egyik legkorábbi és legbefolyásosabb életrajzírója, de egyben deklarált ellensége, úgy tett, mintha összekeverte volna a szobrászatot és a festészetet: ezért azt állította, hogy a Máté és az angyal első változatának megfestése mindenkit elkedvetlenített.

Hasonló sorsra jutott Caravaggio leghíresebb Louvre-ban található festménye, a Szűz Mária halála is: tovább terjedt a pletyka, hogy a kép a szerzetesek ellenszenvét váltotta ki a Szűzanya mezítelen lába és túlságosan emberi teste miatt. Ebert-Schifferer szerint a valóság némileg más: a festményt valóban eltávolították, de először felakasztották és megcsodálták. A patrónus fogadta és értékelte, és egy ideig az oltáron maradt. A diszkarmeliták nem voltak elégedetlenek vele, amint azt már többször is elmondták. Nem volt problémájuk a festményen ábrázolt mezítlábas és szegényes korai keresztényekkel. Ezek a szerzetesek igyekeztek utánozni ezeknek a keresztényeknek az életét, akik példaképül szolgáltak számukra, ahogyan ők is igyekeztek Jézus életét utánozni. Megfogadták, hogy mezítláb, egyszerű szandálban járnak, a katolikus reformáció szellemét követve. A Szűz egyszerűen felöltözve jelenik meg a festményen, egy átlagos nő testével, aki már nem nagyon fiatal – ami helyes – és nem is nagyon karcsú, ami elfogadható. A festmény pedig még részleteiben is megfelel Borromeo Károlynak az arcát elrejtő Mária Magdolna gesztusára vonatkozó útmutatásainak. Az akasztás idején azonban az a hír járta, hogy egy kurtizán állt modellt a Szűznek. A pletykát terjesztő személynek vagy személyeknek minden érdeke megvolt ahhoz, hogy a festményt eltávolítsák a templomból. Két vállalkozó kedvű gyűjtő azonban azonnal jelentkezett, hogy megvásárolja a festményt, amint azt eltávolították. Ez az ügyes manőver nem jelenti azt, hogy a festmény botrányos vagy forradalmi lenne: épp ellenkezőleg, a művész munkájának nagyra értékelt újszerűségét hangsúlyozza. Szinte elkerülhetetlen, hogy Caravaggio, mint minden más római festő, minden naturalista nőalakot ábrázoló festményén egy kurtizánt használt modellként, mivel a „tiszteletreméltó” római nőknek tilos volt pózolni. A XVI. századi festők túlnyomó többsége, akik a természet utánzását gyakorolták, többé-kevésbé hangsúlyos idealizálással, ókori szobrokat használtak modellként. Caravaggiónak úgy kellett tipizálnia a természeti modellt (ahogyan elődei, például Antonio Campi is tették), hogy ne lehessen azonosítani.

Salvy rámutat bizonyos elutasítások ellentmondásosságára is, különösen a Cerasi-kápolnába (a Santa Maria del Popolo templomban) szánt festmények: Szent Pál megtérése és Szent Péter keresztre feszítése esetében. Valóban, ezt a két festett fatáblát elutasították, de aztán vászonra cserélték, és ezúttal elfogadták; mégis egyértelmű, hogy A megtérés második változata még kevésbé konvencionális vagy „megfelelő”, mint az első. Ez a mecénás hatalmával magyarázható, aki „képes volt ráerőltetni ízlését egy tudatlan, alacsony rangú papra, aki minden újnak ellenállt”, de Salvy rámutat, hogy ez paradox módon Caravaggio sikerét is bizonyítja, hiszen mindig őt keresik meg a vitatott művek második változatának elkészítésére, ahelyett, hogy egy másik, hagyományosabb festőt kérnének fel.

A vezető tudósok által a közelmúltban végzett kutatások relativizálták azokat az állításokat, amelyek a kortársaira és különösen Baglione-ra visszanyúló hagyomány szerint hajlamosak diszkvalifikálni Caravaggiót és festészetét. Ezeket az ősi szövegeket szembe kell állítani a levéltárakban talált korabeli dokumentumokkal. Brejon de Lavergnée megjegyzi, hogy Ebert-Schifferer módszere a források (Van Mander, Giulio Mancini, Baglione és Bellori) alapos elemzését foglalja magában, és hogy egy ilyen elemzés megkérdőjelezi a Caravaggióval kapcsolatos legelterjedtebb klisét: erőszakos jellemét. Ez a közhely eredetileg a holland Van Mander 1604-ben megjelent szövegéből származik, amely a festőt mindig harcra és bajkeverésre kész emberként ábrázolta. A korabeli rendőrségi jelentések tanulmányozása azonban arra enged következtetni, hogy Van Mander félretájékoztatott, és összetévesztette Caravaggióval azt, amit barátja és alteregója, Onorio Longhi ellen felhoztak, aki 1600 végén valóban három hónapig tartó kihallgatáson esett át egy sor bűncselekmény miatt. Megállapítást nyert, hogy a Caravaggio elleni két panaszt elutasították. Az, hogy kardot viselt, szemrehányást váltott ki, de ez a művész társadalmi kontextusba helyezésével magyarázható. Van Mander és Van Dijck, akik észrevették a tényt, meglepődtek, mert külföldiek voltak. A művet éppúgy lejáratták, mint a festőt, és érdekes módon éppen a sikere miatt.

Még ha bizonyos is, hogy Caravaggio valóban elkövetett gyilkosságot, és hogy rendszeresen agresszív és sértődékeny volt, fontos, hogy erkölcseit a kor kontextusába helyezzük, és szem előtt legyünk, hogy életmódját ne feltétlenül tegyük egyenlővé művészi döntéseivel. Ez utóbbival kapcsolatban a nápolyi és szicíliai (azaz a Rómából való menekülés utáni) időszak műveinek objektív szemlélete nem teszi lehetővé, hogy nyilvánvaló módon érzékeljük sem a bűntudatot, sem a belső gyötrődést. Ebert-Schifferer ezt az elemzést különösen két festmény megfigyelésére alapozza: Szent Ferenc elmélkedése a feszületről (valószínűleg 1606), amely közvetlenül a menekülését követi, és Lázár feltámadása (1609), amelyet Messinában festett. Rámutat annak a hipotézisnek a korlátaira, amely szerint a művész Szent Ferenc szenvedő arcán jelzi bűnbánatát: „egy ilyen azonosítás azon a feltételezésen alapul, hogy a kétségbeesett festő itt akarta volna ábrázolni bűnbánatát. Ferencet azonban egyáltalán nem gyötri a lelkiismerete, csupán azonosul Krisztus szenvedésével. Hasonlóképpen, Szicíliában: „Nyilván nincs okunk azt hinni, hogy Ranuccio Tomassoni meggyilkolása súlyosan nyomta a lelkiismeretét. A Lázár feltámadása című művében szereplő önarckép, akárcsak korábbi festményein, arról tanúskodik, hogy meggyőződéses kereszténynek tekintette magát, és nem olyan embernek, akit előérzetek és morbid gondolatok gyötörnek, ahogyan azt szinte általánosan elismerik. Ez nem jelenti azt, hogy Caravaggio nem szenvedett a száműzetéstől, sem bizonyos kudarcoktól, mint például a lovagi cím elvesztése, ami minden bizonnyal megviselte őt; de kétségtelenül visszaélésszerű, ha munkásságát ezen a prizmán keresztül értelmezzük.

Ami Caravaggio gyakran sértődékeny és erőszakos magatartását illeti – amit különböző dokumentumok és tárgyalási jegyzőkönyvek is tanúsítanak -, figyelembe kell venni néhány kontextuális elemet, mielőtt elhamarkodott következtetéseket vonnánk le rendkívüli jellegükről. A korabeli fiatal római arisztokrácia erkölcsei valóban vezethettek ilyen típusú magatartáshoz, és gyakran részesültek az intézmények jóindulatából, amint azt a pápa által Caravaggiónak adott kegyelem is bizonyítja, annak ellenére, hogy vérbűnös volt. Így a kard jogtalan használata, amely a római bebörtönzéséhez vezetett, a korban csekély súlyú vétségnek számított. Ez a tény összefüggésbe hozható a nemesek és még a kisebb nemesek által osztott konvenciókkal és értékekkel, akik számára a becsületkódex azt jelenti, hogy ha valaki nem reagál egy sértésre, egy életre lejáratható. A korszak nagyon erőszakos, és a halál bizonyos fokú vonzódása jellemzi. Ezek a kódexek a kereszténység számos országában széles körben elterjedtek.

Ebert-Schifferer a következőképpen foglalja össze álláspontját: „Tévedés tehát Caravaggio – a korban teljesen hétköznapi – vétségeit egy személyiségzavar kifejeződéseként értékelni, amely a műveiben is tükröződött. Ezek a vétségek nem akadályozták meg, hogy bármelyik szerelmese, bármilyen jámbor is volt, festményeket rendeljen tőle, épp ellenkezőleg.

Mindenesetre a Caravaggio első életrajzírói (köztük mindenekelőtt ellensége, Giovanni Baglione, akit Bellori vett át) által végzett leértékelő munka eredményes volt, és kétségtelenül hozzájárult ahhoz, hogy a művészet világában játszott alapvető szerepének megbecsülése csökkenjen. Csak a 20. század elején, olyan szenvedélyes szakemberek, mint Roberto Longhi és Denis Mahon munkássága nyomán ismerték fel Caravaggio munkásságának jelentőségét és a következő évszázadok képzőművészetére gyakorolt hatásának mértékét.

„Mivel nem volt tanítója, nem voltak tanítványai sem.

– Roberto Longhi

Longhi kellemes rövidítése, amely kétségtelenül megérdemli a mérséklést, egyrészt azt jelenti, hogy Caravaggiónak sikerült megteremtenie saját stílusát a már meglévő hatásokból, ezzel felülmúlva minden „mestert”, aki esetleg irányította vagy megelőzte, másrészt azt, hogy nem alakított ki maga körül iskolát. Longhi inkább egy „körről” beszél, amelyhez hasonlóan szabad elmék tartoznak. Már Caravaggio életében az ő elképzeléseit és technikáit a különböző európai származású, de Rómában összegyűlt festők sokasága vette át, akiket gyakran Caravaggio követői néven csoportosítottak, a mester festményeinek sikere és a gyűjtők számára később készített változatok, de a magas ár miatt is. Caravaggio néhány közeli barátja és számos követője a „Manfrediana methodus”-nak, azaz Manfredi módszerének tartották, egy olyan festőé, akinek életéről nem sok adat maradt fenn, és aki a római kor egy részében Caravaggio szolgája lehetett. Az is lehetséges, bár nem biztos, hogy Mario Minniti és a titokzatos Cecco (alias Francesco Buoneri?) közvetlen munkatársai vagy tanítványai voltak.

A Caravaggio-mozgalom rendkívül gazdag és változatos volt a 17. század folyamán. A Caravaggio-stílus legkorábbi utánzói közül nem mindenki volt mentes a gúnytól, mint azt Baglione durván megtapasztalta Feltámadásával, amelyet Gentileschi és maga Caravaggio is kigúnyolt 1603-ban; mások sikeresen integrálták Caravaggio elemeit, de többé-kevésbé intenzív módon. A flamand festő Rubens például az olasz festészetből merített ihletet, de nem utánozta annyira, mint Caravaggio. Mások, mint például a római festő, Orazio Borgianni vagy a nápolyi Caracciolo, nagyon közel kerültek a mester szándékaihoz.

Caravaggio halála után az 1615 és 1625 közötti évtizedben a követők második hulláma jelent meg, különösen Bartolomeo Manfredi nyomán, és számos flamand festővel, például a kevéssé ismert Matthias Stommal és Gerrit van Honthorsttal („az Éjszakák Gerardja”) – olyannyira, hogy e különböző északi festők körül egy sajátos caravaggiói iskola, a későbbi „utrechti iskola” jött létre. Ez volt az az időszak, amikor Caravaggio magánhasználatra szánt festményei jelentős mértékben elterjedtek Európa-szerte, nemcsak északon, hanem Franciaországban és Spanyolországban is, az akkor spanyol fennhatóság alatt álló Nápolyon keresztül: Francisco de Zurbarán 1628-ban készült Szent Serapion című festménye példa Caravaggio művészete előtt való élénk tisztelgésre.

A harmadik évtized lényegében az európai karavaggizmus utolsó nagy korszaka volt, olyan újonnan Rómába érkező művészekkel, mint a francia Valentin de Boulogne, Simon Vouet és a ticinói Giovanni Serodine; Caravaggio szelleme azonban többféleképpen is tovább él, nevezetesen a „bamboccianti” név alatt összegyűjtött, „burleszk” témájú, kis formátumú festőkben, de a mozgalmat később követő jelentős festőkben is (Georges de La Tour), vagy egészen más megközelítésekkel, amelyek akár Caravaggióba való beilleszkedésüket is megkérdőjelezhetik (Diego Velasquez, Rembrandt). A század folyamán sok festőre jellemző bizonyos ambivalencia Caravaggio művészetének ereje iránti vonzalom és a korabeli vonzerő más elemei, mint a velencei luminizmus, a manierizmus stb. között. Louis Finson stílusának sokszínűségét példázza, hogy gyakran a mester Caravaggio egyik legközelebbi tanítványának tartják.

Hosszú távú befolyás

Ugyanakkor Caravaggio hatása nem szűnt meg e karavaggeszk iskolák után sem: számos olyan jelentős festő, mint Georges de La Tour, Velázquez és Rembrandt festményeiken és metszeteiken kifejezték érdeklődésüket Caravaggio munkássága iránt. Jelentősége a 19. századig csökkent a művészetkritikában és a művészettörténetben. Caravaggio hatása Dávidra nyilvánvaló volt, és ezt a művész is megerősítette, akinek első nagy műve (A Szűzért közbenjáró Szent Rókus) a Zarándok Madonna pózának pontos másolata, ahogyan Maratját is a vatikáni Sírbatétel ihlette.

René Jullian a XIX. századi realista iskola egyik szellemi atyjaként említi őt: „a XIX. század közepén virágzó realizmus Caravaggióban találta meg természetes pártfogóját. Caravaggio naturalista megközelítése, amelyet a XIX. századi művészek realista szemszögből szemléltek, így Géricault, Delacroix, Courbet és Manet műveiben is visszaköszön. Roberto Longhi is hangsúlyozza a Caravaggio és a modern realizmus közötti szoros kapcsolatot, kijelentve, hogy „Courbet-t közvetlenül Caravaggio inspirálta”; Longhi ezt a hatást többek között Goya, Manet és Courbet csendéleteire is kiterjeszti.

A huszonegyedik század néhány jelentős festője, például Peter Doig, még mindig Caravaggiónak vallja magát. A művészi kifejezés egy másik területén számos fotós és filmrendező elismeri Caravaggio hatását egyes kifejezési módjaikra. Ilyen például Martin Scorsese, aki elismeri, hogy sokat köszönhet Caravaggiónak, különösen a Gonosz utak és A Krisztus utolsó megkísértése című filmjeiben; de olyan különböző filmesek is érintettek, mint Pedro Costa, Pier Paolo Pasolini és Derek Jarman. A filmstílus tekintetében kétségtelenül az olasz neorealista mozi az, amely a legközvetlenebbül profitál Caravaggio posztumusz hatásából. Graham-Dixon művészettörténész Caravaggio: A Life Sacred and Profane című könyvében megállapítja, hogy „Caravaggio a modern filmművészet úttörőjének tekinthető”.

A katalógus fejlődése

Mivel Caravaggiótól soha nem találtak rajzot, minden ismert műve festményből áll. A legkorábbi, 18. és 19. század közötti összeírásokban több mint 300 festményt tulajdonítottak neki, de Roberto Longhi becslése sokkal szerényebb: „minden számítás szerint körülbelül száz festményt”. Ez a szám 2014-ben 80 körülire csökkent, figyelembe véve, hogy nagy számuk elveszett vagy megsemmisült. E csoporton belül mintegy hatvan művet ismer el egyöntetűen a Caravaggio-szakértők közössége, míg néhány más alkotás tulajdonítása többé-kevésbé vitatott.

Mint a korszak legtöbb művésze, Caravaggio sem dátumot, sem aláírást nem hagyott festményein, két kivételtől eltekintve: A Keresztelő Szent János dekolláziója, amelyet szimbolikusan a festmény alján fröccsenő vér ábrázolásával szignáltak, és az első változat (2012-ben hitelesített. A hozzárendeléseket bonyolítja, hogy a korban általános gyakorlat volt, hogy egyes művészek sikeres festményeik másolatait vagy változatait készítették el – Caravaggio több művét, például A szerencselovaglót -, de más művészek is kaphattak megbízást arra, hogy másolatokat készítsenek nagyra becsült festményekről. A kiterjedt stilisztikai és fizikai-kémiai elemzések (beleértve az infravörös reflexiót és az autoradiográfiás vizsgálatot, amelyek lehetővé teszik a korai vagy korábbi szakaszok érzékelését a végleges festmény alatt), valamint a levéltári kutatások azonban lehetővé teszik, hogy megközelítsük Caravaggio munkásságának meglehetősen pontos katalógusát.

A Caravaggio életében vagy halála után eltűnt műveken kívül három ismert festményét 1945-ben, a második világháború végén Berlinben megsemmisítették vagy ellopták. Ezek a következők: Szent Máté és az angyal (az első változat a Contarelli-kápolna számára készült, amelyet ideiglenesen kiállítottak, mielőtt magánkézbe került, majd később egy második változatra cserélték), A kurtizán arcképe és Krisztus az Olajfák hegyén. Továbbá a Szent Ferenc és Szent Lőrinc szobrát 1969-ben ellopták a palermói múzeumból (valószínűleg a szicíliai maffia által), és azóta sem került elő. Végül lehetséges, hogy a nápolyi Sant’Anna dei Lombardi templomban elhelyezett három festmény eltűnt egy 1798-as földrengésben: ezek egy Szent János-, egy Szent Ferenc- és egy Feltámadás-kép lehetnek.

Díjviták

2006 elején vita alakult ki a franciaországi Saint-Antoine de Loches templomában 1999-ben talált két festmény körül. A két festmény az Emmauszi vacsora és a Szent Tamás hihetetlenje című képek egy változata. A José Frèches művészettörténész által megerősített hitelességüknek ellentmond egy másik Caravaggio-történész, a brit Clovis Whitfield, aki szerint Prospero Orsi művei, Maria Cristina Terzaghi, a Római Egyetem professzora III, aki szintén Caravaggio-specialista, és nem tudja, kinek tulajdoníthatók, valamint Pierre Rosenberg, a Louvre korábbi igazgatója és Pierre Curie, az Inventaire kurátora és a 17. századi olasz festészet ismerője, akik szerint ezek régi, 17. századi másolatok. A Loches-i önkormányzat, amely támogatja azt a feltételezést, hogy a festmények a művész által készültek, rámutat arra, hogy Caravaggio gyakran több változatot is készített ugyanarról a festményről, sőt odáig ment, hogy kvázi másolatokat készített, csak néhány eltérő részlettel, és hogy valóban szerepelnek Philippe de Béthune 1608-as autográf leltárában, amely két eredeti Caravaggio-festményt jelöl. A festményekre Bethune címere van festve. Ezek 2002 óta műemléki műemlékként vannak besorolva, mint másolatok.

Londonban 2006-ban Caravaggio egy új művét hitelesítették, majd ismét egy elveszett festmény másolatának tekintették. A Buckingham-palota királyi gyűjteményének pincéjében őrzött, Szent Péter és Szent András hivatása című festményt 2006 novemberében Caravaggiónak tulajdonították, és 2007 márciusában állították ki először egy olasz művészetnek szentelt kiállításon. A 140 cm magas és 176 cm széles vásznat most restaurálták. A Királyi Gyűjtemény honlapja azonban azt állítja, hogy a kép Caravaggio után készült másolat, és a Péter, Jakab és János alternatív címet is felajánlja.

2010-ben egy Szent Lőrinc vértanúságát ábrázoló, a jezsuiták tulajdonát képező festményről azt állították, hogy Caravaggio alkotása. Ez az attribúció azonban nem sokáig állja meg a helyét.

2012. július 5-én a szakértők állítólag mintegy száz, fiatalkorában készült rajzot és néhány festményt találtak a milánói Sforzesco-kastély egyik gyűjteményében. Ez az attribúció, amelyet a festő szinte minden szakértője megkérdőjelez, nagyon valószínűtlen.

2016 áprilisában két szakértő felfedte, hogy egy két évvel korábban Toulouse környékén véletlenül megtalált festmény Caravaggio műve lehet. A festmény a Judit és Holofernész egy változata, amelyet korábban csak Louis Finson ismert, és amelyet Caravaggio elveszett eredetijének másolataként azonosítottak. A festmény Caravaggiónak való tulajdonítását egyes szakemberek támogatják, akik a röntgenvizsgálat alapján azt állítják, hogy a kép nem másolat, hanem eredeti, anélkül azonban, hogy a szakértők között konszenzus alakult volna ki. A felfedezés jelentősége azonban hamar meggyőzte a francia kulturális minisztériumot, hogy a festményt „nemzeti kincsnek” minősítse, és további vizsgálatokig tilalmat rendeljen el az ország elhagyására. A festményt végül nem a francia állam vásárolta meg, mert kétségek merültek fel a tulajdonításával kapcsolatban – annál is inkább, mert az eladók rendkívül magas árat hirdettek érte; 2019-ben azonban eladták J. Tomilson Hillnek, egy gazdag amerikai gyűjtőnek, a nyilvánosság előtt nem ismertetett, de állítólag 96 millió eurós (110 millió dolláros) összegért.

2016. november 10-től 2017. február 5-ig a Pinacoteca di Brera kiállítást szervez, amely a tulajdonított és a tulajdonításról vitázó festmények közötti szembesítés formájában valósul meg: „Terzo dialogo. Attorno a Caravaggio”.

2017 szeptemberében a római Borghese Galéria – a többé-kevésbé fantáziadús, olykor kétes képzettségű szakértők által támogatott attribúciók elszaporodását látva – bejelentette, hogy Caravaggio-kutató intézetet indít, amely a festő munkásságával foglalkozó kutatóközpontot és nemzetközi kiállítási programot is kínál majd. A Fendi luxuscég szponzorként csatlakozott a projekthez, legalábbis az indulás és az első három év során.

2021 áprilisában egy Ecce Homo árverés került a címlapokra Spanyolországban: egy névtelen, A töviskoronázás című, a „Ribera-társaságnak” tulajdonított festményt kínáltak egy nagyszabású, különböző művekből álló árverés közepette, az aukciósház katalógusa szerint 1500 eurós kezdeti becsléssel. A festmény azonban nem került az árverési terembe, mivel a spanyol állam előzetesen közbelépett; valójában ez a mű Caravaggio új autográf festménye lehet, olyan neves szakértők szerint, mint Maria Cristina Terzaghi professzor, aki felvetette egy 1605-ös megrendelés lehetőségét Massimo Massimi bíboros számára (ezt a lehetőséget Massimo Pulini professzor vizsgálta meg részletesen, aki az elsők között azonosította a Caravaggio-érintést a festményen). A spanyol kulturális minisztérium intézkedése a festmény eladását és kivitelét a további kutatásokig megakadályozta. Ez az első lépés kezdetben elővigyázatosságból történt, de több hónapos vizsgálat után a minisztérium úgy döntött, hogy a festményt „kulturális érdekeltségű tárgynak” minősíti, ezzel megerősítve, hogy a Caravaggiónak való tulajdonítás kérdése komoly, ha nem is biztos. A spanyol állam fenntartja magának a jogot, hogy a festményt elővásárolja.

Caravaggióról több ezer könyvet írtak, de csak egyetlen életrajzíró említi nevét a festő életében megjelent művében: a holland Carel van Mander, aki 1604-ben adta ki Schilder-boeck című művét. Ettől az első említéstől kezdve Caravaggio erkölcseit olyan szigorúsággal ítélték meg, amelyet a holland szerző és a római művészeti közeg közötti kulturális különbség csak fokozott. 1615-ben (öt évvel Caravaggio halála után) a nevét ismét megemlítik két új képelméleti kiadványban: az egyiket Mgr Agucchi írta, aki az idealizáló klasszikus festészetet akarta megvédeni Caravaggio természetutánzásával szemben, a másikat pedig Giulio Cesare Gigli festő, aki Caravaggio „szeszélyes” jellegéről beszélt, de dicsérte is őt.

Az alábbi mű nélkülözhetetlen, hiszen ez az első igazi életrajz, amely maradandó nyomot hagyott Caravaggio hírnevén. Giulio Mancini, a sienai orvos és művészetkedvelő írta, akinek 1619-ben posztumusz jelent meg a Considerations on Painting című értekezése. Tanúságot tesz Caravaggio római sikereiről, csodálja „nagyszerű szellemét”, és megemlít bizonyos „extravagáns” magatartást, de igyekszik nem házalni semmilyen negatív legendával róla. Mindazonáltal egy rövid és szinte olvashatatlan feljegyzés, amelyet később csatoltak hozzá, egy Milánóban elkövetett „bűncselekményért” kiszabott egyéves börtönbüntetést említ. Ezt a részletet, amelynek valóságtartalma erősen megkérdőjelezhető, Caravaggio ellenfelei később átvették és nagymértékben felerősítették. Az ellenségek közül a legjelentősebb Giovanni Baglione volt, aki, miután már életében nyílt konfliktusba került Caravaggióval, 1625 körül megírta saját életrajzát a festőről, amely 1642-ben jelent meg, és végleg ártott Caravaggio hírnevének.

Giovanni Pietro Bellori így hivatkozott Baglione erkölcstelenséggel kapcsolatos vádjaira, amikor megírta saját Caravaggio-életrajzát híres, 1645-ben befejezett, de húsz évvel később megjelent Vite dei pittori, scultori ed architetti moderni című művében. Mgr Agucchi nyomdokain haladva egy kifogástalan életmódhoz kötődő ideális szépség védelmezőjének adja ki magát, és hevesen bírálja Caravaggiót, aki „olyan rosszul halt meg, mint ahogy élt”: valójában az őt követő Caravaggio-művészeket veszi célba. Mindazonáltal számos hasznos információval szolgál Caravaggio életéről, munkásságáról és mecénásairól. A 17. század folyamán további művek jelentek meg, amelyek gyakran megismételték Bellori vádaskodó állításait, és megerősítették Caravaggio szerepét a festészet állítólagos tönkretételében (pl. a Scaramuccia 1674-ben, a bolognai Malvasia négy évvel később). Létezik azonban néhány, bár sokkal ritkább kiadvány, amely egyértelműen dicsérő véleményt fogalmaz meg Caravaggio művészetéről, köztük Joachim von Sandrart Teutsche Academie című műve.

Paradox módon Caravaggio népszerűsége a huszadik századtól kezdve még mindig úgy tekinthető, hogy nagyrészt Bellori manipulációján alapul, a posztromantikus elvnek megfelelően, miszerint a zsenialitás és a bűnözés (vagy őrület) közel áll egymáshoz.

A huszadik században a közönség és a művészettörténészek megújult érdeklődése Caravaggio iránt sokat köszönhet Roberto Longhinak, aki 1926-tól kezdve elemzések sorát publikálta Caravaggióról, környezetéről, elődeiről és követőiről (Longhi nagy szerepet játszott abban, hogy a festőt összekapcsolta jellegzetesen lombard forrásaival, ahogyan a korai életrajzírók káros szerepét is felismerte a kritikus sorsában: „A kritika megreked Bellori „Ideájának” mocsarában, és ott marad, a művész ellenében szorgoskodva, egészen a neoklasszicizmus idejéig”. Mellette vagy őt követve a világ minden tájáról számos történész és kritikus érdeklődött Caravaggio iránt, és számos művet publikáltak róla, különösen a Burlington Magazine-ban. A legjelentősebbek közé tartoznak a brit Denis Mahon és John T. Spike, az olaszok Lionello Venturi, Mina Gregori, Maurizio Marini és Maurizio Calvesi, az amerikaiak Catherine Puglisi, Helen Langdon és Richard Spear, a németek Walter Friedländer, Sybille Ebert-Schifferer és Sebastian Schütze, az osztrák Wolfgang Kallab (cs) stb.

Az Olasz Nemzeti Bank 1990-1997 között 100 000 líra értékű bankjegyet nyomtatott Caravaggióval. A San Marinó-i Köztársaság 2010-ben több érmét is készített Caravaggio tiszteletére, 2018-ban pedig egyet, amelyen az emmauszi vacsora jelenete látható.

Caravaggio festményeit vagy Caravaggio portréit ábrázoló bélyegeket adtak ki Olaszországban és számos más országban.

A halálának 400. évfordulójához kapcsolódó tisztelgések között Róma városa 2010-ben rendkívüli kiállítást szervez Caravaggio festményeiből a Quirinal-palotában.

2014 júliusában síremléket szenteltek neki Porto Ercole faluban, ahol 1610-ben meghalt, annak ellenére, hogy erős kritikák érték, és kétségek merültek fel az ott őrzött csontok hitelességével kapcsolatban.

Milo Manara képregényíró 2015 és 2018 között két kötet történelmi képregényt adott ki a festőnek szentelve: Caravaggio.

Dokumentáció

A cikk forrásául szolgáló dokumentum.

Hivatkozások

Cikkforrások

1. Le Caravage
2. Caravaggio
3. Le nom « Merisi » est occasionnellement trouvé sous la graphie ancienne Amerighi : voir (it) Vincenzio Fanti, « Descrizzione completa di tutto ciò che ritrovasi nella galleria di pittura e scultura di sua altezza Giuseppe Venceslao del S.R.I. Principe Regnante della casa di Lichtenstein », Trattner, 1767, p. 21. Voir aussi (en) Sacheverell Sitwell, « Southern Baroque Art: A Study of Painting Architecture And Music in Italy and Spain », Kessinger Publishing, 2005 (1re éd. 1924), p. 286
4. L’archive paroissiale rapporte dans l’acte de baptême « Adi 30 fu bat[tezzato] Michel Angelo f[ilio] de D[omino] Fermo Merixio et d[omina] Lutia de Oratoribus. Compare Francesco Sessa » : cf. Bolard 2010, p. 275, note 50.
5. Il s’agit de la Veneranda fabbrica del Duomo di Milano, institution chargée de la construction puis de la conservation de la cathédrale de Milan, le « Duomo ».
6. Giulio Mancini, un des biographes du peintre, raconte dans Considerazioni sulla pittura (1621) l’enfance de Caravage : « il étudia pendant son enfance pendant quatre ou cinq ans à Milan, avec diligence ». Francesca Cappelletti parle d’une pension d’« au moins quatre ans, et peut-être six » (Cappelletti 2008, p. 16).
7. a et b Le terme de marché libre (ou privé) s’entend par opposition aux « œuvres publiques », c’est-à-dire les commandes de l’Église (Longhi 2004, p. 44).
8. ^ „Caravaggio – The Complete Works – caravaggio-foundation.org”. www.caravaggio-foundation.org.
9. ^ Vincenzio Fanti (1767). Descrizzione Completa di Tutto Ciò che Ritrovasi nella Galleria di Sua Altezza Giuseppe Wenceslao del S.R.I. Principe Regnante della Casa di Lichtenstein (in Italian). Trattner. p. 21.
10. ^ Quoted in Gilles Lambert, „Caravaggio”, p.8.
11. ^ Confirmed by the finding in February 2007 of his baptism certificate from the Milanese parish of Santo Stefano in Brolo. „Biografía de Caravaggio (Michelangelo Merisi) (1571–1610)”. Italica.rai.it. Archived from the original on 16 April 2009. Retrieved 18 November 2012.
12. Abweichende Angaben über Geburtsdatum und Geburtsort sind nach der 2007 aufgefundenen Taufurkunde nicht mehr haltbar. S. Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 269 und 273 (Fn. 1).
13. Herbert Read: Du-Mont’s Künstler-Lexikon. DuMont, Köln 1991, S. 34.
14. Carla Guglielmi Faldi: Baglione, Giovanni, in: Dizionario Biografico degli Italiani, Volume 5 (1963), online auf Treccani, italienisch (Abruf am 12. November 2021)
15. ^ a b Francesca Valdinoci (a cura di), Vite di Caravaggio, CasadeiLibri, 2016, ISBN 8806137549.