Chaim Soutine

gigatos | január 26, 2022

Összegzés

Chaim Soutin (jiddisül: חײם סוטין, Ḥaïm Soutin) Franciaországba emigrált orosz-zsidó festő volt, 1893-ban vagy 1894-ben született az akkor még az Orosz Birodalomhoz tartozó Szmilovicsi faluban, és 1943. augusztus 9-én halt meg Párizsban.

Úgy tűnik, hogy nehéz gyermekkora volt az egykori Oroszország gettóiban, de a Párizsba érkezése előtti, valószínűleg 1912-es életéről keveset tudunk. Gyakran nagyon félénknek, sőt, társaságképtelennek mondják, és több nyomorúságos évet töltött a Montparnasse-i bohémek között, és csak az 1920-as években, Albert Barnes amerikai gyűjtő „felfedezése” után vált ismertté. Soutine-nak mindig is bonyolult kapcsolata volt a mecénásaival és a siker vagy a szerencse fogalmával. Bár korán gyomorfekély gyötörte, sokat festett, és elképesztő energiával telt meg. Követelései azonban arra vezettek, hogy számos művét megsemmisítette. A mintegy ötszáz festményt, amelyek hitelességét megállapították, általában szignálták, de soha nem dátumozták.

Soutine, aki nagyon keveset beszélt festői elképzeléseiről, egyike azoknak a festőknek, akiket Chagall és Modigliani mellett a párizsi iskolához szokás sorolni. Azonban távol tartotta magát minden mozgalomtól, és egyedül fejlesztette technikáját és világlátását. Bár szívesen hivatkozott a nagy mesterekre, kezdve Rembrandttal, és a figurális festészet három kanonikus műfajára – portrék, tájképek, csendéletek – szorítkozott, mégis olyan egyedülálló művet alkotott, amelyet nehéz besorolni. Az élénk és kontrasztos, sőt erőszakos, Edvard Munchra vagy Emil Nolde-ra emlékeztető palettából görcsös formák, a téma torzulásáig meggyötört vonalak emelkednek ki, drámai hangulatot teremtve. Soutine vásznai azonban még inkább megkülönböztetőek a sűrű munkák miatt, amelyek még tovább feszegetik a festészet mint anyag élményét, Van Gogh nyomdokain haladva, és előkészítik az utat a 20. század második felének művészi kísérletei számára. Műveinek hivalkodó színei és elgyötört mivolta gyakran az expresszionizmushoz közelítette őket, bár koruktól elszakadva, nem kifejezve semmiféle elkötelezettséget. Az 1950-es években a New York-i iskola absztrakt expresszionistái Soutine-t előfutárként ismerték el.

Ebben a zavarba ejtő esztétikájú műben egyes kommentátorok a szerző személyiségének tükrét akarták látni, akinek élete – árnyékos területeivel, sőt legendáival – alkalmas volt az elátkozott művész mítoszának felelevenítésére: a festő magatartását betegségével, gátlásosságával, anyagi vagy társadalmi beilleszkedési nehézségeivel, esetleg egyfajta őrültségével akarták magyarázni. De semmi sem nyilvánvaló az ilyen ok-okozati összefüggésről. Ha felfedezhetjük származásának és tapasztalatainak hatását, az inkább Soutine festészethez való viszonyára vonatkozik. Mindenesetre teljesen átadta magát a művészetének, mintha egyfajta megváltást keresne.

Chaïm Soutine nagyon félénk és meglehetősen zárkózott volt, nem vezetett naplót, kevés levelet hagyott hátra, és még a hozzá legközelebb állóknak is keveset mondott el. Az a kevés, amit életrajzírói tudnak róla, azoknak a néha eltérő beszámolóiból származik, akik találkoztak vele vagy dolgoztak vele – barátok, más festők vagy művészek, műkereskedők -, valamint azoknak a nőknek a beszámolóiból, akik osztoztak az életében. Annál nehezebb felfogni, hogy „a mozgás és az instabilitás festőjeként”, aki mindig mások és iskolák mellett állt, egész életében nem hagyta abba a költözködést és a csavargást, anélkül, hogy valahol véglegesen letelepedett volna.

Az is igaz, hogy Soutine hozzájárult ahhoz, hogy elmosódjanak a vizsgálati vonalak, különösen fiatalkorát illetően: talán egy fájdalmas múlt elfojtásának igénye miatt, vagy talán – ez Marc Restellini művészettörténész hipotézise, aki megkülönbözteti Soutine-t Modiglianitól – azért, hogy már életében egy elátkozott festő auráját kovácsolja magának. Marie-Paule Vial nem tagadja, hogy képes volt „a meghiúsult hivatás, majd a tragikus sors „fekete – vagy arany? – legendáját” művelni, mégis relativizálja az elátkozott művész címkét: a nyomorúságos gyermekkor, a száműzetés, a nehéz kezdetek, a kritikusok vagy a közönség félreértése nem csak Soutine-ra jellemző, és a beteg emberként, majd zsidóként üldözöttként elszenvedett szenvedései sem tükröződnek a munkásságában.

Egy hivatás születése (1893-1912)

Chaïm Soutine 1893-ban vagy 1894-ben született – a konvenció szerint az első dátumot használják – egy litván ortodox zsidó családban, a Minszktől mintegy húsz kilométerre délkeletre fekvő, négyszáz lakosú Sztetlben, Smilavicsiben. Ez a birodalom nyugati részén, Fehéroroszország és Litvánia határán fekvő terület akkoriban a „cári Oroszország gettójának”, a hatalmas lakónegyednek volt a része, ahol a birodalmi hatalom kvázi autarchikus életmódra kényszerítette a zsidókat.

Soutine egyesek számára a boltosok fia volt, akik nagyon büszkék voltak a tehetségére. Inkább úgy tűnik, hogy az apa, Salomon, szabó volt, és alig két rubelt keresett hetente. Sarah-nak, az anyának tizenegy gyermeke született: Chaim („él” héberül) lenne a tizedik e testvércsoportból. A család nagy szegénységben élt, mint szinte mindenki a shtetlben, ami a pogromoktól való félelem mellett erőszakot is generált: Soutine felnőttkori vadsága, valamint a tekintélytől való zsigeri félelme minden bizonnyal a gyermekkori traumákban gyökerezett.

A család betartotta a Tóra vallási elveit, és a kisfiú talmudi iskolába járt. De amilyen makacs volt, annyira hallgatag is, sokkal inkább rajzolt, mint tanult, és kész volt bármit megtenni, hogy anyaghoz jusson (egy pletyka szerint, amely talán Michel Kikoïne-nak köszönhető, egyszer ellopta anyja edényeit vagy apja ollóit, hogy aztán újra eladja őket). Mindent lerajzol, ami a szeme elé kerül: „szénnel, visszanyert papírdarabokra, soha nem hagyja abba szerettei portréjának megrajzolását”. A héber törvények azonban a dekalógus harmadik parancsolata szerint tiltanak minden emberi vagy állati ábrázolást: ezért Chaïmot gyakran megveri az apja vagy a testvérei. Kilencéves korában tanoncnak küldték Minszkbe a sógorához, aki szabó volt. Itt kötött tartós kapcsolatot Kikoine-nel, aki osztozott a vele azonos szenvedélyben, és akivel 1907-ben – a város egyetlen tanáránál, Kreuger úrnál – rajzórákat vett, miközben retusőrként dolgozott egy fényképésznél.

Talán egy Kikoine-nál töltött szülőfalujában töltött idő alatt Soutine megfestette egy öregember, valószínűleg egy rabbi portréját, és Clarisse Nicoïdski ebben a cselekedetben az egyszerű áthágáson túl a profanizálási vágyat is látja. De a rabbi fia, aki hentes a szakmája, a boltja hátsó részébe viszi a tinédzsert, hogy alaposan elverje. Az életrajzíró – és nem ő az egyetlen – regényszerűen számol be erről a brutális, hogy ne mondjam, véres jelenetről; Olivier Renault legalábbis fenntartja, hogy bizonyos „elemek előre jelzik az elkövetkező művet: az állati tetemek iránti vonzalom, a halál a munkában, a színek, az erőszak”. Ez az epizód egyfajta „alapító mítosz” szerepét játszotta Soutine művészi pályafutásában. Chaïm egy hétig nem tudott járni, ezért szülei pereltek, és nyertek: a huszonöt rubel kártérítés egy részéből finanszírozta, hogy 1909 körül Vilniusba távozzon – még mindig Kikoïne társaságában, aki az egyetlen tanúja volt ifjúkorának.

Vilnius akkoriban a litvániai Jeruzsálem becenevet kapta: a zsidóság és a jiddis kultúra fontos központja volt, és különleges, toleránsabb státuszt élvezett a birodalomban, amely engedélyezte, hogy a zsidók gójok társaságában éljenek és tanuljanak. Az ott uralkodó szellemi pezsgés lehetővé tette Soutine számára, hogy szakítson „a hivatásával szemben ellenséges családi környezettel” és „a shtetl szűk kereteivel és tilalmaival”. Művészi ambíciói megerősítést nyertek, még akkor is, ha első alkalommal megbukott az École des Beaux-Arts felvételi vizsgáján – nyilvánvalóan egy perspektívahiba miatt.

1910-ben vették fel, és Michel Kikoine szerint hamar bebizonyosodott, hogy „az iskola egyik legzseniálisabb diákja”, és felfigyelt rá Ivan Rjbakov, aki Ivan Troutnyevvel együtt tanított ott. De egyfajta „morbid szomorúság” már akkor is megmutatkozott vázlatain, amelyeket életből készített: nyomorúságos jelenetek, elhagyatottság, temetések stb. Elmondta, hogy gyakran pózolt barátjának a földön fekve, fehér lepedővel letakarva, gyertyákkal körülvéve, és Kikoine hozzátette: „Soutine öntudatlanul vonzódott a drámához. Mindenesetre a festészet nagy mestereit reprodukciókon keresztül kezdte felfedezni.

A betegesen félénk Soutine csak távolról csodálta a színházi színésznőket, és futó románcot alakított ki Deborah Melnikkel, aki operaénekesnőnek készült, és akivel később Párizsban találkozott. Vágyik a háziurak, Rafelkes úr és Rafelkesné lánya után is, de olyan diszkréten, hogy a lány, megunva a várakozást, hogy a férfi nyilatkozzon, máshoz megy feleségül. Rafelke-ék, a gazdag burzsoák, akik mindazonáltal szívesen fogadták volna Soutine-t vejüknek, segítenek neki pénzt szerezni a párizsi útra.

Soutine és Kikoine az École des Beaux-Arts-on találkozott Pinchus Krémègne-nel, és ők hárman, akik elválaszthatatlanok lettek, már Vilniusban fuldokoltak. A francia fővárosról úgy álmodtak, mint egy „testvéri, nagylelkű városról, amely tudta, hogyan kell szabadságot nyújtani”, amelyet az antiszemitizmus kevésbé fenyeget, mint Oroszországot, és amely állandó művészeti zűrzavarban van. A valamivel kevésbé szegény Krémègne távozott elsőként. Hamarosan követte őt Soutine és Kikoïne, aki úgy vélte, emlékszik rá, hogy 1912. július 14-én érkeztek Párizsba, és hogy első dolguk az volt, hogy meghallgassák az Aïdát a Garnier Operában. Chaïm Soutine végleg hátat fordított a múltjának, amelyből semmit sem vesz el, még a poggyászát sem, még a műveit sem.

A Montparnasse-évek (1912-1922)

1900 óta az Apollinaire által divatossá tett Montparnasse negyed a Montmartre-t váltotta fel az intenzív szellemi és művészeti élet epicentrumaként. Ez a gyakran nincstelen írók, festők, szobrászok és színészek egyedülálló találkozásának eredménye volt, akik a kávéházak, az alkohol és a munka, a szabadság és a bizonytalanság között cseréltek és alkottak. Itt Soutine tíz éven át fejlesztette és erősítette tehetségét, és „a nyomorral határos szegénységben élt”.

A La Ruche, amelynek rotundája a 15. kerületben, a Montparnasse-tól nem messze található Passage de Danzigban áll, egyfajta kozmopolita falanszter, ahol a világ minden tájáról, sokan közülük Kelet-Európából érkező festők és szobrászok olcsón bérelhető kis műtermeket találnak, ahol megszállhatnak. A hónapok során Soutine találkozott Archipenkóval, Zadkine-nal, Brancusival, Chapiroval, Kislinggel, Epsteinnel, Chagallal (aki nem nagyon kedvelte őt), Chana Orloffal (aki összebarátkozott vele) vagy Lipchitzzel (aki bemutatta Modiglianinak). Amíg nem volt saját műterme, addig mások, különösen Krémègne és Kikoïne otthonában aludt és dolgozott. Néha az éjszakát is egy lépcsőházban vagy egy padon töltötte.

Amint megérkezett, Soutine lelkesen indult a főváros felfedezésére. „Egy olyan mocskos lyukban, mint Szmilovics”, ahol – állítása szerint – a zongora létezése is ismeretlen, „nem lehet elképzelni, hogy vannak olyan városok, mint Párizs, olyan zene, mint Baché”. Amint három fillér van a zsebében, a Colonne vagy Lamoureux koncertjein megy „feltöltődni” zenével, előszeretettel a barokk mesterére. A Louvre galériáit járta, borotválta a falakat vagy a legkisebb közeledésre is felugrott, hogy órákon át szemlélje kedvenc festőit: „bár szerette Fouquet-t, Raffaelt, Chardint és Ingres-t, Soutine mindenekelőtt Goya és Courbet műveiben, és mindenkinél jobban Rembrandt műveiben ismerte fel önmagát”. Chana Orloff elmondja, hogy egy Rembrandt előtt „tiszteletteljes áhítattal” megragadva, ő is képes volt transzba esni és felkiáltani: „Ez olyan gyönyörű, hogy megőrülök!

Franciaórákat is vett, gyakran a La Rotonde hátsó részében, amelyet akkoriban Victor Libion vezetett: ez utóbbi, aki a maga módján mecénásként támogatta a művészeket, órákig hagyta, hogy a művészek felmelegedjenek és beszélgessenek anélkül, hogy felújították volna az italukat. Soutine hamarosan Balzacot, Baudelaire-t vagy Rimbaud-t, később pedig Montaigne-t falta.

1913-ban Kikoïne-nal és Mané-Katz-szal együtt Fernand Cormon nagyon akadémikus óráira járt a Beaux-Arts-ban, akinek a tanítása nagyrészt a Louvre festményeinek másolásából állt: Mané-Katz emlékszik, hogy hallotta őt jiddisül dúdolni. Amikor elhagyta a tanfolyamot, Soutine a Clignancourt-i bolhapiacon vásárolt régi kéregpapírokra festett, amelyeket a legkisebb csalódásra vagy kritikára széttépett, még akkor is, ha ez azt jelentette, hogy össze kellett varrnia őket, hogy újra felhasználhassa, ha nem volt más támasza – egész életében Soutine nem hagyta abba, hogy így, kíméletlenül tönkretegye műveit. Éjszakánként Kikoine-nel együtt rakodómunkásként dolgozott a Montparnasse állomáson, ahol bretagne-i halat és tenger gyümölcseit rakodta ki. A Grand Palais-ban is alkalmazták munkásként, sőt, még betűket is rajzolt, amikor ott tartották a Salon de l’automobile-t, ami legalább azt bizonyította, „hogy Soutine nem vergődik a szegénységben, és megpróbál kilépni belőle”.

A Kaptárban, ahol az életkörülmények a legkényelmetlenebbek, „a valóság nem a gondtalan bohémeké, hanem a szegény bevándorlóké, akik nem a jövőtől, hanem a holnaptól bizonytalanok”. Mindannyiuk közül Soutine a legszegényebb. Valószínűleg galandféregben szenved, mindig éhes („rossz a szívem”) vagy rosszul eszik. Sőt, első gyomorfájdalmai leküzdésére tej és főtt burgonya alapú diétákat talált ki. „Soutine-t étellel kínálni a legjobb ajándék, amit adhatsz neki”: modortalanul, mint egy faragatlan, tömi magát, még akkor is, ha ez azt jelenti, hogy másnapra rosszul lesz. Féregektől hemzsegő, piszkos hírében áll, és gyakran szennyezett, javíthatatlanul kopott a ruhája. Ha nincs inge, akkor úgy készít mellvédet, hogy a karját egy nadrág szárába gyömöszöli – ha nem meztelenül megy, mondják, a kabátja alá, néha a lábát is rongyokba és papírokba csomagolva.

De bár voltak csüggedt pillanatai, vad és árnyékos természete nem keltett szánalmat: abban az időben, emlékszik vissza Michel Kikoine fia, „sokan azt hitték, hogy Soutine őrült”. Annál is inkább, mivel néha átverte azokat, akik szerényen a segítségére siettek. A szobrász Indenbaum elmeséli, hogy Soutine hét alkalommal is visszavette tőle valamilyen ürüggyel az általa eladott festményt, hogy aztán alacsonyabb áron eladja valaki másnak; végül Indenbaum, aki három heringet vásárolt a piacon, kártérítést követelt: innen származik a Heringes csendélet, amelynek két villája mintha a halak megragadására váró kezek lennének. Soutine azonnal eladta a vásznat egy harmadik félnek, fillérekért. Olivier Renault szerint, ha a rendkívüli szegénység megmagyarázza a folyamat helytelenségét, akkor „ez a csavaros játék” mindenekelőtt „a műalkotás előállításához és tulajdonjogához való kétértelmű viszonyt” jelzi.

Ami a nőket illeti, Soutine zavarba ejtő bókokat mond nekik („A kezed olyan puha, mint a tányér”), vagy amikor véletlenül bordélyházba megy, azokat választja ki, akiket az élet vagy az alkohol a legjobban megrongált – ahogyan azok néhány festményén is megjelennek. Úgy tűnt, hogy az impotencia gyötrelmeitől gyötrődő, nem szeretett férfi nőkkel való kapcsolatai bizonyos önutálatot tükröznek: „Megvetem a nőket, akik megkívántak és megszálltak engem” – vallotta egyszer Modigliani-nak.

Jött a Nagy Háború, de nem igazán súlyosbította Soutine nyomorúságát. Egészségügyi okokból leszerelték, miután lövészárok ásására jelentkezett, 1914. augusztus 4-én orosz menekültként tartózkodási engedélyt kapott, majd néhány hetet Párizstól északnyugatra, Kikoine és felesége által bérelt villában töltött. Ott helyben kezdett el tájképeket festeni, a vásznat szorosan a szívéhez szorítva, a ruhája rovására, amint egy járókelő úgy tett, mintha ránézne – Soutine mindig elbújt mások tekintete elől, amikor dolgozott, miközben utána lázas aggodalommal kérte az ítéletüket. Itt magyarázza meg barátjának, hogy miért fest könyörtelenül: a szépség nem adja meg magát, azt „meg kell erőszakolni”, ismételt közelharcot kell vívni az anyaggal.

Amikor a front közeledett, Soutine visszatért Párizsba, és Oscar Mietschaninoff szobrászhoz költözött a Falguière lakótelepre. Bár nem volt benne sem gáz, sem villany, kevésbé volt spártai, mint a Ruche, de éppoly züllött volt: Krémègne elmeséli, hogy Soutine és Modigliani nem sokkal később, közös műtermükben homéroszi csatákat vívtak itt a poloskák ellen. A cité Falguière-ben – amelyet 1916 és 1917 között többször is megfestett – Soutine egy téli éjszakán befogadott két hajléktalan fiatal modellt, és a kályhában elégette szegényes bútorainak egy részét, hogy melegen tartsa őket: ez a nagylelkűség volt a kiindulópontja a festő és a későbbi Kiki de Montparnasse közötti meglehetősen hosszú barátságnak.

„Soutine korai pályafutásának meghatározó műfaja a csendélet. Gyakran ábrázolnak – nem minden humor nélkül egy olyan ember részéről, aki soha nem eszik jóllakottan – egy asztalsarkot néhány konyhai eszközzel és – nem mindig – a szegény ember sovány étkezésének elemeivel: káposzta, póréhagyma (itt egy spatulára hasonlít), hagyma, hering, mindenekelőtt a gyermekkor mindennapi ételei és azon túl. Valamivel később, a Hegedűs csendéletben a hangszer, amely a shtetl folklórra és Bach zenéjére is emlékeztethet, furcsán ékelődik az anyagi élelmiszerek közé, talán a művészi alkotás és a művész kemény állapotának metaforájaként.

Soutine és Modigliani, az idősebb, már kevéssé ismert Modigliani között azonnali barátság alakult ki, aki a szárnyai alá vette, és megtanította a jó modorra – mosakodásra, öltözködésre, asztali illemre, bemutatkozásra. Modigliani hitt a tehetségében, és töretlen támogatást nyújtott neki. Soutine nehéz természete ellenére elválaszthatatlanok lettek, és 1916-tól együtt béreltek műtermet a Cité Falguière-ben, ahol egymás mellett dolgoztak, anélkül, hogy egyikük észrevehetően befolyásolta volna a másikat. A két barát úgy különbözött egymástól, mint éjjel és nappal: Az olasz a maga kiterjedt bájával, aki büszke zsidó származására, elszegényedett, de elegáns és a külsejére ügyel, nagyon társaságkedvelő és a nők nagy csábítója, aki állandóan rajzol mindenütt, és a rajzait osztogatja, hogy fizetést kapjon az italokért; és a félénk, görnyedt litván, aki rosszul formált és ápolatlan, aki mindentől fél, kerüli a társaságot, tagadja a múltját, olykor úgy tesz, mintha már nem tudná az anyanyelvét, aki elbújik, hogy festeni tudjon, és akinek „a portrérajzolás magánügy”.

De közös bennük az olvasás (költészet, regények, filozófia) iránti azonos ízlésen kívül ugyanaz a „szenvedély” a festészet iránt, ugyanaz az igény – vagy elégedetlenség -, amely arra készteti őket, hogy sokat romboljanak, és ugyanaz a vágy, hogy függetlenek maradjanak koruk művészeti mozgalmaitól: fauvizmus, kubizmus, futurizmus. Mindkettőjüket belülről emésztette fel, nem annyira a betegség, mint inkább a mély szenvedés, amely Soutine esetében kézzelfogható volt, túláradó társánál viszont rejtettebb, aki mindazonáltal alkoholba és drogokba fojtotta azt. Modigliani hamarosan magával rángatta Soutine-t is az ivászataiba, ahol a bánatot és az éhséget is kicselezték. A vörösbor és az abszint néha olyan állapotba hozta őket, hogy a rendőrségen kötöttek ki, ahonnan Zamaron rendőrkapitány, gyűjtő és a festők barátja vitte ki őket. Ezek a túlzások nem kis mértékben hozzájárultak ahhoz, hogy súlyosbodjon a fekély, amelyben Soutine szenvedett, aki utólagosan neheztelt Modiglianira. Ez perspektívába helyezi az önpusztító ösztönöket, amelyeket gyakran tulajdonítanak neki: Soutine a látszat ellenére szerette az életet, annak minden keménységével együtt – állítja Olivier Renault.

Ha a fordítottja nem is igaz, Modigliani többször is megfestette barátját: az 1916-os portrén, amelyen Soutine a hosszú ideje viselt szegényes bézs bársonykabátját viseli, a jobb kéz középső és gyűrűsujjának sajátos elválasztása Izrael papjainak áldását jelképezheti, ami egyrészt lehetséges utalás közös zsidóságukra, másrészt az olasz festő Soutine tehetsége iránti határtalan csodálatának jele.

Hamarosan melegen ajánlotta őt Leopold Zborowski költőnek, aki művészeti vállalkozásba kezdett vele. A kapcsolat azonban nem alakult jól, és Zborowski, aki még mindig nincstelen volt, és akinek felesége nem értékelte Soutine frusztrált modorát, nem nagyon szerette a festészetét. Ennek ellenére, produkcióinak kizárólagosságáért cserébe napi 5 frank nyugdíjat biztosított neki, ami segített neki a túlélésben, és néha hiába igyekezett eladni néhány festményét.

1918 tavaszán, amikor Nagy Bertha Párizst bombázta, Zborowski Soutine-t Vence-be küldte más „csikóival” (Foujita, Modigliani, akinek ott kellett volna magára vigyáznia). Valószínű, hogy a fiatal, északi és szürke embernek számító művészt elkápráztatták Provence színei és fényei. Léopold Survage festőművész úgy emlékszik, hogy nem volt társaságkedvelő, egész nap egyedül bolyongott, vásznait a hóna alatt, csípőjére kötött színdobozával, és hosszú futások után kimerülten tért haza. Úgy véli, hogy Soutine tájképei ebben az időben kezdtek ferde vonalakat követni, ami a legmozgalmasabb megjelenést adta nekik.

1920 januárjában, egy Cagnes-sur-Mer-i tartózkodás során értesült Soutine Modigliani haláláról, amelyet szorosan követett társa, Jeanne Hébuterne öngyilkossága, aki egyben modellje is volt. Ez a hirtelen és korai halál „nagy űrt hagyott Soutine életében, magányosabb volt, mint valaha”, bár látszólag hálára vagy tiszteletre képtelenül, soha nem szűnt meg barátja munkásságát kárhoztatni, ahogyan azt mindig is tette saját maga és más festők esetében is. Clarisse Nicoïdski szerint ez a hozzáállás talán a féltékenységgel magyarázható, vagy azzal, hogy túl szegény és boldogtalan volt ahhoz, hogy nagylelkű legyen.

Soutine több évig élt a Midiben, először Vence és Cagnes-sur-Mer között, majd 1919-ben elhagyta a Côte d’Azur-t és a Pyrénées-Orientales-ba, Céret-be költözött. Ennek ellenére oda-vissza járt Párizsba, nevezetesen 1919 októberében, hogy kiváltja a külföldiek számára kötelező személyi igazolványát. A helyiek által „el pintre brut”-nak („a piszkos festő”) becézett Zborowski még mindig nyomorúságosan élt a támogatásaiból, aki egy midis látogatása során ezt írta egy barátjának: „Hajnali háromkor kelt, húsz kilométert gyalogolt, vásznakkal és színekkel megrakodva, hogy találjon egy neki tetsző helyet, és úgy feküdt vissza az ágyba, hogy elfelejtett enni. De a vásznát deklasszálja, és miután az előző napi vászonra fektette, elalszik mellette.” – Soutine-nak csak egy vászna van. A helyiek megsajnálták vagy szimpatizáltak vele; megfestette a portréikat, és ezzel elindított bizonyos híres sorozatokat, mint például az imádkozó emberek, vagy a cukrászok és pincérek portréit, akiket szemből ábrázolt, gyakran aránytalanul nagy munkakezekkel. 1920 és 1922 között mintegy kétszáz képet festett.

A Céret-korszakot, bár Soutine végül megvetette a helyet és az ott festett műveit is, művészete fejlődésének kulcsfontosságú szakaszának tekintik. Többé nem habozott, hogy „saját affektivitását beleadja festményeinek témáiba és alakjaiba”. A tájképeket mindenekelőtt olyan szélsőséges deformációkkal ruházta fel, amelyek egy olyan „cikázó mozgásba” sodorták őket, amelyet Waldemar-George már csendéleteiben is érzékelt: a belső erők nyomása alatt, amelyek mintha összenyomnák őket, a formák felpattantak és megcsavarodtak, a tömegek úgy emelkedtek fel, „mintha örvénybe kerültek volna”.

A Barnes-„csoda” (1923)

1922 decembere és 1923 januárja között a gazdag amerikai gyűjtő, Albert Barnes végigjárta a Montparnasse műtermeit és galériáit, hogy kiegészítse a háború előtt megszerzett műveket, amelyeket a Philadelphia külvárosában található, leendő kortárs művészeti alapítványa számára vásárolt. Az impresszionisták (Renoir, Cézanne) nagy kedvelője, Matisse, de kevésbé Picasso lelkes csodálója, többet akart megtudni a fauvizmusról, a kubizmusról és a néger művészetről: ezért Paul Guillaume kereskedő irányításával új művészek felkutatására indult. Nehéz eldönteni, hogy magától fedezte-e fel Soutine-t, ahogy ő mondja, amikor egy kávéházban meglátta az egyik festményét, vagy pedig Guillaume-nál figyelt fel a Le Petit Pâtissier-re, akinek a tulajdonában volt ez a festmény, és aki a következőképpen írta le: „Egy hallatlan cukrász, lenyűgöző, igazi, truccos, hatalmas és kiváló füllel megáldott, váratlan és pontos, remekmű.

Barnes lelkes volt, és Zborowski házához sietett, miközben néhány barátja megkereste Soutine-t, hogy szalonképessé tegye. Az amerikai legalább harminc művet vásárolt, tájképeket és portrékat, összesen 2000 dollárért. Soutine nem tűnt különösebben hálásnak neki: ez kétségtelenül művészi büszkeségéből fakadt – különösen, hogy Lipchitz szerint Barnes saját hírnevét is biztosította azzal, hogy „felfedezett” egy ismeretlen zsenit -, valamint „a sikerhez, mint a pénzhez való kétértelmű viszonyából”. Két héttel az Egyesült Államokba való indulásuk előtt Paul Guillaume megszervezte az amerikai gyűjtő által megvásárolt mintegy ötven festmény, köztük tizenhat Soutine-kép kifüggesztését. Ez a hirtelen jött hírnév véget vetett a hamarosan harmincéves festő művészeti képzésének „hőskorszakának”.

Soutine egyik napról a másikra, bár értéke nem emelkedett azonnal, és az École de Paris és a Salon des Indépendants-ban elfoglalt helye körül polémia alakult ki, a művészvilágban „ismert festő lett, akit az amatőrök keresnek, akit már nem mosolyognak meg”. Úgy tűnik, hogy ezután szakított korábbi társaival a szerencsétlenségben, vagy azért, hogy elfelejtse ezeket a nehéz éveket, vagy azért, mert ők maguk is féltékenyek voltak a sikerére. 1924 és 1925 között festményei darabonként 300-400 frankról 2000-3000 frankra drágultak, miközben Paul Guillaume, aki feltétlen rajongójává vált, elkezdte összeállítani azt a mintegy huszonkét festményt, amely ma is Soutine műveinek legjelentősebb európai gyűjteményét alkotja.

De időbe telt – Paul Guillaume 1923-as cikke a Les Arts à Paris című folyóiratban, egy csendélet eladása egy politikus fiának, a Zborowski által fizetett 25 frankos napidíj, aki autóját és sofőrjét is a rendelkezésére bocsátotta -, amíg Soutine hozzászokott a szerencséhez és változtatott életmódján. Ha a fekélye miatt nem tud enni, most a legjobb gyártóknál öltözködik és cipőt húz, és manikűröshöz jár, hogy ápolja a kezét, amelyről tudja, hogy szép és finom, és amely a munkaeszköze. Kortársai közül néhányan a parvenü hivalkodásával vádolták. De Clarisse Nicoïdski emlékeztet minket arra, hogy mindig is hiányoztak a jó ízlés szempontjából a viszonyítási pontok, és hogy az is a vérmérsékletéhez tartozott, hogy mindent túlzásba vigyen.

Siker és bizonytalanság (1923-1937)

Soutine-t Zborowski visszaküldte Cagnesbe, és az üresség időszakát élte át: egy kereskedőjének címzett levélben részletesen leírja depressziós és terméketlen állapotát, ebben a tájban, amelyet elmondása szerint nem tudott tovább elviselni. Apránként visszanyerte ihletét, de 1924-ben visszatért Párizsba, ahol anélkül, hogy elhagyta volna a 14. kerületet, gyakran váltott műtermet (boulevard Edgar Quinet, avenue d’Orléans vagy Parc-de-Montsouris). Itt ismerkedett meg Debora Melnik énekesnővel, akivel egy esetleges vallásos házasság ellenére is rövid életű viszonyt kötöttek: a pár már külön élt és összeveszett, amikor Débora Melnik 1929. június 10-én életet adott egy Aimée nevű lánynak. Chaïm Soutine állítólag az apja, de nem ismeri el a lányt, és nem gondoskodik a szükségleteiről, sőt rágalmaival azt sugallja, hogy a lány nem az övé. Clarisse Nicoïdski azonban némileg enyhíti ezt a negatív képet: Soutine időnként gondoskodott volna a lányáról.

Az 1920-as évek során a festő rendszeresen visszatért az Azúr-partra, Zborowski sofőrje vezetésével. André Daneyrolle, az ezermester, de egyben bizalmasa is, akinek Soutine Rimbaud-t vagy Senecát olvastatott fel, számos anekdotát mesél a szállásukról vagy az autóutak rögtönzött jellegéről. Felidézi Soutine fóbiáját attól, hogy meglássák, amint fest: a művész állítólag közel hússzor festette meg a Place de Vence nagy kőrisfáját, mert a törzs melletti sarokban rejtőzködve dolgozhatott. A festő hírneve nem oszlatta el a férfi szorongásait és komplexusait. Daneyrolle a nagyon szerény emberek portréival kapcsolatban azt is felveti, hogy „a nyomorúság nemcsak „téma” Soutine számára, hanem nyersanyag is”, amelyet saját szenvedéseiből merít.

André Daneyrolle is emlékszik arra, hogy 1927 szeptemberében a festővel Bordeaux-ba utazott, majd a következő évben Élie Faure művészettörténész otthonába, aki több képet is vásárolt Soutine-tól, és 1929-ben rövid, de fontos monográfiát szentelt neki. Az életrajzírók rámutatnak, hogy Élie Faure szorosabb kapcsolatot ápolt Soutine-nal, mint másokkal, például Braque-kal vagy Matisse-szal: „nagyon gyakran látta, fogadta őt Dordogne-ban, elvitte Spanyolországba, és anyagilag is segítette”, fizetett neki különböző adókat és számlákat, valamint a Passage d’Enferben lévő új műtermének bérleti díját. Mindenekelőtt „fenntartás nélküli csodálattal támogatja őt”. Barátságuk azonban az 1930-as évek elején megromlott, talán azért, mert Soutine beleszeretett Faure lányába, akinek más ambíciói voltak.

Soutine értéke robbanásszerűen megnőtt: 1926-ban öt festményét 10 000 és 22 000 frank közötti áron adták el a Drouot-ban. Ez nem akadályozta meg abban, hogy 1927 júniusában duzzogjon Henri Bing első kiállításának megnyitóján, amelyet a rue La Boétie elegáns galériájában rendezett. Másrészt szívesen elvállalta volna, hogy ő felel egy Diagilev-balett díszleteiért – ez a projekt azonban soha nem látott napvilágot, mivel az impresszárió 1929-ben váratlanul meghalt. 1926-ban és 1927-ben Soutine rendszeresen tartózkodott a franciaországi Le Blanc-ban, a Berry régióban, ahol Zborowski egy nagy házat bérelt, hogy „az ő” művészei meleg légkörben pihenhessenek és dolgozhassanak. Ott kezdte el többek között a kórusfiúk sorozatát, lenyűgözte a piros-fehér ruhájuk, valamint az egész katolikus szertartás. Paulette Jourdain, Zborowski fiatal titkárnője, aki barátjává vált, időnként pózolt neki. A nő tanúskodik ezekről a végtelenül hosszú ülésekről, amelyek során a festő, aki nagy maximalista volt, teljes mozdulatlanságot követelt a modelltől. A Le Blanc-ban, ahogy máshol is, emlékszik vissza, Soutine-nak sikerült elérnie, hogy sármjának köszönhetően és „furcsaságai ellenére is befogadják”. De ő volt az, aki már az elején magára vállalta, hogy elmagyarázza a gazdáknak például, hogy a festményéhez nem duci, hanem inkább sovány, „kék nyakú” baromfit keres.

A számos csendélet kakasokkal, csirkékkel, pulykákkal, fácánokkal, kacsákkal, nyulakkal és nyulakkal ebből az időszakból származik, noha egy „hallucináló nyúzott nyúl” „vörös csonkokkal” és koldulással már 1921 júniusában, a Devambez galériában rendezett csoportos kiállításon megütötte a beavatott közönséget – ugyanezen év áprilisában, a Le Parnasse kávéházban a festő egy tájképet készített. Soutine maga választotta ki az állatokat az istállókból, majd hagyta őket kényeztetni magukat, mielőtt festette őket, nem törődve a bűzzel. 1922 és 1924 között, Chardinra hivatkozva, a nyúl vagy a nyúl, és különösen a ráják variációiba kezdett. 1925-ben egy nagyobb sorozathoz nyúlt, és végül szembeszállt mesterével, Rembrandttal és a híres Nyúzott ökörrel.

Talán már a Ruche-nál is álmodott róla, amikor a szél hordta a vágóhidakról a szagokat és a muhogást; 1920-1922 óta borjú- vagy birkatetemekkel jár: most a Villette-be jár, hogy egy egész ökröt szállíttasson, amit a műhelyében felakaszt. A hús elkezd dolgozni és sötétedni. Paulette Jourdain friss vért hoz, hogy ráfröcskölje, vagy Soutine vöröset ken rá, mielőtt megfestené. Hamarosan a legyek is belekeveredtek, ahogy a szomszédok is, akik elborzadtak a dögvész miatt: megérkeztek a higiéniai szolgálat munkatársai, akik azt tanácsolták a festőnek, hogy a bomlás lelassítása érdekében szúrja meg a „modelljeit” ammóniával. Nem zárkózott el előle.

Az étel, amely annyira hiányzott neki, nagyon is visszatérően jelen van Soutine munkásságában, de elgondolkodhatunk azon, hogy a végső meztelenségben a holttest húsa és vére iránti rajongása – egész pályafutása során mindössze egyetlen aktot festett. A baromfi vagy a vadhús darabjai a lábuknál fogva lógnak valami henteskampóról, kínzó testtartásban, amelyet a festő igyekszik tökéletesíteni: mintha az utolsó levegőért kapkodnának, úgy tűnik, mintha a kínok szenvedését mutatnák.

A festő egyszer azt vallotta Szittya Emilnek: „Egyszer láttam, hogy a falusi mészáros elvágta egy madár nyakát, és kiszívta belőle a vért. Sikítani akartam, de olyan boldognak tűnt, hogy a sikoly a torkomban maradt. Még mindig érzem azt a sikolyt. Amikor gyerekkoromban durva portrét festettem a tanáromról, megpróbáltam ezt a kiáltást kihozni belőle, de hiába. Amikor az ökör tetemét festettem, még mindig az a sírás volt az, amit ki akartam ereszteni. Még mindig nem sikerült. Képi megszállottsága tehát egyszerre tűnik traumatikusnak és terápiás célúnak.

Leopold Zborowski, aki jelentős összeget keresett festmények eladásával, 1932-ben hirtelen halt meg, az 1929-es válság, a drága életmód és a szerencsejáték-adósságok miatt. De Soutine, aki összeveszett vele, már megtalálta azokat a mecénásokat, akiknek ezentúl kizárólagosságot tarthatott fenn produkciója számára: Marcellin Castaing, a neves műkritikus és felesége, Madeleine, a briliáns dekoratőr és régiségkereskedő. 1923-ban egy találkozó a La Rotonde-ban, Pierre Brune festő kezdeményezésére, savanyúra fordult: Soutine nem tűrte, hogy a házaspár 100 frankos előleget kérjen, mielőtt még megnézte volna a festményeit. A munkássága iránt nagyon érdeklődő Castaingék azonban 1925-ben megvásárolták a Holt kakas paradicsommal című művét, és ezzel megkezdődött a műveinek legjelentősebb magángyűjteménye. Amikor Soutine végül kinyitotta előttük műtermének ajtaját, az egész éjszakát ott töltötték. Kapcsolatuk 1928 nyarán, egy Châtel-Guyon-i fürdőkúra során is szorosabbra fűződött. Barátja, az író Maurice Sachs szerint a különc és szenvedélyes Madeleine Castaing számára csak Soutine – akit Rembrandthoz vagy El Grecóhoz hasonlított – volt az igazi „csodálója a festészetben”. Ami a festőt illeti, akire kétségtelenül nagy hatással volt Madeleine ingerlékeny szépsége és tekintélye, többször is megfestette, amit csak néhány közeli barátjával, Kislinggel, Mietschaninoffal vagy Paulette Jourdainnel együtt tett meg.

A művészeti piacot is sújtó recesszió közepette a Castaingok bizonyos vigaszt nyújtottak Soutine-nak, hiszen minden esetleges gondtól megszabadították, és olyan anyagi biztonságot, amely a kelleténél jobban megnyugtatta – még akkor is, ha ettől kezdve a fekélye okozta fájdalmak miatt hetekre, sőt hónapokra abba kellett hagynia a festést, és a 30-as években jelentősen csökkent a termelése. Castaingék gyakran meghívták őt a Chartres melletti Lèves-ben lévő birtokukra, ahol jól érezte magát, annak ellenére, hogy az ő ízlése szerint túlságosan is világias volt a légkör. Itt fedezte fel új érdeklődését az élő állatok – szamarak, lovak – iránt, anélkül, hogy lemondott volna a csendéletről, a házakról vagy tájképekről, sem a portrékról, az egyes vagy sorozatos portrékról: szakácsok, pincérek, nők, akik felhajtott ingben mennek a vízbe, Rembrandt mintájára. De talán ez az exkluzív partnerség a Castaingokkal „még jobban bezárta őt a vad elszigeteltségébe”.

Maurice Sachs, aki kétszer találkozott vele a Castaingban, harmincöt éves korában így jellemzi Soutine-t: sápadt arcbőr, „lapos, fekete, sima, lógó hajjal koronázott délorosz arc”, amelyet a nemesség és a büszkeség fokoz, annak ellenére, hogy „leselkedő tekintete” „lágy, vad tekintetet” kölcsönöz neki. Az író sejteni véli Soutine félénkségét és szerénységét, aki az első alkalommal nem szól hozzá, másodszor mond néhány szót, és a járdát is megváltoztatja, amikor találkozik vele, miután Sachs éppen egy igen dicsérő cikket írt róla. De mindenekelőtt saját rajongásáról tesz tanúbizonyságot a festő munkássága iránt, amelyben „makacs, keserű és melankolikus emberszeretetet, az egész természet gyengédséggel és erőszakkal egyaránt teli megértését, a tragikum nagyszerű érzékét, kivételes színérzéket és az igaz iránti aggodalmas ízlést” fedezi fel.

Madeleine Castaing a maga részéről értékes bizonyítékokat szolgáltat Soutine festői módjáról, és Clarisse Nicoïdski szerint hozzájárul „személyiségének mitologizálásához”. Soutine megtartotta azt a szokását, hogy régi, már festett vásznakat vásárolt a bolhapiacon, amelyeket gondosan lekapart és lecsupaszított, hogy lágyítsa a felületet. De ez már nem takarékossági kérdés: „Szeretek valami sima felületre festeni” – magyarázta Paulette Jourdainnek – „Szeretem, ha az ecsetem siklik. Csak akkor kezd el festeni, amikor úgy érzi, hogy eljött a pillanat, bárhol, úgy, hogy a háztartásban senki sem figyel, vagy nem megy el harminc méteren belül. Ezután egy második állapotban dolgozik, csendben, teljesen elmerülve, és képes alkonyatig ugyanazon a részleten maradni. Ezek a lázas ülések kimerítik, több órán át képtelen beszélni, szinte depressziós. Az új festmény felfedezésére meghívottak utólag mindig rettegnek ettől a veszélyes pillanattól: „Rendkívül nyugtalanító volt” – emlékszik vissza Castaing asszony – „mert tudtuk, hogy ha nem elég dicsérő a látvány, akkor ott van mellette a benzines palack, és az mindent letöröl.

Paradox módon Soutine soha nem pusztított annyit, mint azokban az években, amikor végre elismerést és sikert aratott – Castaingéknak és Barnesnak köszönhetően az 1935-ös chicagói után több kiállítás is volt az Atlanti-óceánon túl, Paul Guillaume pedig arra ösztönözte az amerikai galériatulajdonosokat, hogy vásárolják meg különösen a Céret-tájképeket. Először is, Soutine ritkán fejezett be egy festményt anélkül, hogy ne kapott volna dührohamot, mert nem sikerült pontosan azt ábrázolnia, amit akart: ekkor késsel vágta szét, és a darabokat össze kellett tűzni. Ha nem kapta meg a környezete vagy a vevő teljes jóváhagyását, akkor átrúghatott egy festményt. Egy nap Le Blanc-ban Paulette Jourdain szembeszállt a tabuval, és benézett a kulcslyukon: Soutine a szobájában-műhelyében festményeket vágott, tépett és égetett. Madeleine Castainghoz hasonlóan ő is elmeséli, milyen trükkökhöz kellett folyamodnia – amire felbőszült, amikor rájött -, hogy az idővel megsemmisítendő festményeket ellopja, a tudta nélkül előkerítse a szemetesből, majd elvigye egy restaurátorhoz, aki cérnával és tűvel újra felállítja vagy újrakomponálja őket. Néha a festő kitörli vagy eltávolítja egy festményből azokat a részeket, amelyek csalódást okoznak neki, vagy eltávolítja azokat, amelyek csak őt érdeklik – például egy arcot, amelynek arckifejezésén hosszú ideig dolgozott -, hogy aztán egy másik műbe illessze be. Soutine egész életében próbálta visszavásárolni régi festményeit, vagy újabbakra cserélni őket. Igyekezett eltüntetni őket, „mintha el akarná tüntetni első műveinek nyomait, azokat, amelyek annyi szarkazmust vagy undort váltottak ki”, de azokat is, amelyeket később festett Cagnes-sur-Merben vagy máshol.

Valószínűleg az abszolút tökéletesség iránti igénye miatt cselekedett így; talán azért is, mert nehezen viselte el, hogy szerencséjét egyetlen embernek, Barnesnak, tehát végső soron a véletlen találkozásnak tulajdonítsa; vagy pedig mélyen gyökerező rossz közérzete miatt – amit Clarisse Nicoïdski részben a bibliai képtilalom belsővé tételének tulajdonít. Talán ugyanakkor Soutine azt mondta egy műtermébe látogató hölgynek, hogy amit ott láthat, az nem sokat ér, és hogy egy nap, Chagallal vagy Modiglianival ellentétben, neki lesz bátorsága mindent megsemmisíteni: „Egy nap meggyilkolom a festményeimet.

Boldogság a „Garde”-val (1937-1940)

1937-ben Soutine beköltözött az ugyanezen a környéken található 18. számú Villa Seurat-ba, ahol szomszédai Chana Orloff, Jean Lurçat és Henry Miller voltak. Egy nap a Dôme-ban barátai bemutatták neki egy fiatal, vörös hajú nőt, Gerda Michaelis Grothot, egy német zsidót, aki a nácizmus elől menekült. A festő „ironikus vidámságától” elcsábulva megkérte, hogy látogassa meg a műtermét, egy cigarettacsikkekből álló kupacot, ahol meglepődött, hogy nem látott festményeket: a festő azt állította, hogy csak a tavaszi fényben tud festeni. Néhány nappal később Gerda meghívja őt teára a házába, de Soutine, akinek soha nincs meghatározott időpontja, csak este érkezik, és elviszi őt egy birkózómeccsre, kedvenc sportjára. De aztán hirtelen rosszul lett. A fiatal nő kényezteti őt, és vele marad, hogy vigyázzon rá. Reggel nem hajlandó elengedni: „Gerda, tegnap este te voltál az őrzőm, te vagy az őrzőm, és most én vagyok az, aki őrizlek. Gerda Groth mindenki számára Miss Guard lesz.

Akár a gondoskodás, a gyengédség vagy az igazi szerelem iránti igény volt az oka, ez volt az első alkalom, hogy Soutine hosszú távon megállapodott egy nővel, és Henry Miller tanúsága szerint szabályos, „normális” életet élt. Gerda vezette a háztartást, társa pedig, aki hajlamos volt a kényszeres luxusvásárlásokra, miközben a bizonytalanság kísértete kísértette, ellenőrizte a kiadásokat. A házaspár szórakozott, kirándult – a Louvre-ba, moziba, birkózni, bolhapiacra -, és gyakran piknikeztek Párizs környékén, Garches vagy Bougival felé. Soutine magával vitte a festményeit és a színeit, Gerda pedig egy könyvet. A festő szokásairól is részleteket közöl majd, bár tiszteletben tartja a titoktartás ízlését, ami odáig megy, hogy a festményeit egy szekrénybe zárja: előkészítő vázlat nélkül támad témájára, sok ecsetet használ, amelyeket buzgalmában egymás után dobál a földre, és nem habozik az ujjaival dolgozni, a körmei alá beágyazott festéket tartva… De mindenekelőtt Soutine bensőséges és humoros stílusát világítja meg gyengéden emlékkönyvében.

A „Garde” oldalán a festő két évnyi szelídséget és kiegyensúlyozottságot tapasztalt, ami arra késztette, hogy írásban újra felvegye a kapcsolatot saját családjával. Mindenekelőtt, mivel állandóan gyomorproblémáktól szenvedett, úgy döntött, hogy tényleg vigyázni fog magára. Szakorvosokkal konzultált, újra kapcsolatba került bizonyos ételekkel (különösen a hússal, amit évekig csak festett), és szedte a gyógymódokat. Azt nem tudja, hogy az orvosok általános legyengülésétől függetlenül a fekélyét nem tartják operálhatónak, mivel az már túlságosan előrehaladott állapotban van. Legfeljebb hat évet adnak neki – ezt a prognózist a jövő fogja megerősíteni.

A zsidó emigráns házaspár nyugalmát hamarosan veszélyeztette az 1930-as évek végének nemzetközi kontextusa, amelynek súlyosságát Soutine, aki nagy újságolvasó volt, tisztán mérte fel. Mivel azt ajánlották neki, hogy 1939 nyarát Gerdával töltse egy Yonne menti faluban, Civry-sur-Sereinben. Itt tájképeket fest, és új árnyalatokkal bővíti palettáját, különösen a zöld és a kék árnyalataival. Számított a belügyminiszter, Albert Sarraut támogatására, aki több festményt is vásárolt tőle, hogy megújítsa lejárt tartózkodási engedélyét, majd a háború kihirdetése után megszerezze a párizsi ellátásához szükséges igazolványt. Ez az engedély azonban csak rá vonatkozott, és még a Castaing család közvetítése sem volt elég ahhoz, hogy Gerda házi őrizetét feloldják, mégpedig a tél folyamán, amikor Soutine ide-oda utazott Párizs és a Yonne között. 1940 áprilisában mindketten éjszaka elmenekültek Civryből, és visszatértek a Villa Seurat-ba.

A haladék rövid ideig tartott: május 15-én Gerda Grothnak, mint minden német állampolgárnak, a Vélodrome d’Hiverre kellett mennie. Soutine, aki mint mindig, most is úgy döntött, hogy engedelmeskedik a hatóságoknak, elkísérte a kapuig. A gursi táborban, ahová áthelyezték, a Pyrénées-Atlantiques-ban, két pénzutalványt kapott tőle, majd júliusban egy utolsó levelet. Néhány hónappal később Joë Bousquet író és Raoul Ubac festő közbenjárásának köszönhetően elhagyta Gurs-t, de Soutine és „Garde” soha többé nem látták egymást.

Az utolsó évek vándorlása (1940-1943)

Úgy tűnt, Soutine őszintén ragaszkodik Gerdához, de nem kockáztatta meg, hogy megpróbálja kihozni az internálásból, különösen mivel 1940 nyarától és őszétől a Vichy-rezsim és a német megszálló hatóságok zsidóellenes törvényei követték egymást. A kormány utasításainak engedelmeskedve Chaïm Soutine 1940 októberében orosz menekültként regisztráltatta magát, a 35702-es szám alatt „zsidó” bélyegzővel. Ettől kezdve bármikor letartóztathatták, és a déli zónában felállított táborok egyikébe küldték, és félig-meddig titkos helyzetbe került.

Bár Soutine egy időre eltávolodott tőle, Castaing asszony eltökélte, hogy minél hamarabb társat talál neki, és a Café de Flore-ban bemutatott neki egy gyönyörű, fiatal, szőke nőt, akinek a bája miatt hamarosan beleszeretett. A forgatókönyvíró Jean Aurenche nővére, a festő Max Ernst második felesége, akitől különvált, a szürrealisták múzsája, akik a nő-gyermek modelljeként imádták őt, Marie-Berthe Aurenche szeszélyes, vulkanikus temperamentumú és pszichésen törékeny volt. A nőnek bizonyára voltak kapcsolatai a polgári és művészeti körökben, de képtelennek bizonyult arra, hogy Soutine-nak a szükséges nyugalmat és stabilitást biztosítsa. Maurice Sachs állítólag még barátnőjét, Madeleine-t is keményen megróttatta, amiért Soutine-t a karjaiba dobta. Valójában ez a kapcsolat nagyon viharos volt. Clarisse Nicoïdskinak az a benyomása, hogy ettől a találkozótól kezdve Soutine „egyre inkább úgy viselkedett, mint egy alvajáró”, nem volt tudatában a veszélynek, amikor óvatlanul mozgott a megszállt Párizsban, és abszurd ürügyekkel megtagadta, hogy a szabad zónába vagy az Egyesült Államokba menjen. Anyagi sikerei ellenére ismét hagyta, hogy legyőzzék „régi démonai”: „a félelem, a nyomor, a mocsok”.

1941 elejétől kezdve Soutine titkos vándoréletet kezdett. Marie-Berthe rue Littré-i házából a rue des Plantes-ra menekült, ahol barátai, Marcel Laloë festő és felesége voltak. Ez utóbbiak, attól tartva, hogy házmesterük feljelenti őket, néhány hónappal később magukra vállalták, hogy hamis papírokkal felszerelkezve egy Indre-et-Loire-i faluba, Champigny-sur-Veude-ba menekítik a házaspárt. Több fogadóból is elüldözték őket, ahol szemrehányásokat kaptak tisztátalanságuk vagy Marie-Berthe kirohanásai miatt, végül Soutine-nal együtt találtak egy bérelt házat a Chinonba vezető úton, ahol a barátok diszkréten meglátogatták őket.

Ott a festő a heves gyomorégés ellenére, amely hamarosan arra kényszerítette, hogy csak kását egyen, Laloë által vásznakkal és színekkel ellátva folytatta a munkát. Az 1941-1942-es években olyan tájképek születtek, amelyek mintha elhagyták volna a meleg tónusokat, mint például a Paysage de Champigny vagy a Richelieu-ben festett Le Grand Arbre – ami végleg ellentétbe hozta Soutine-t Castaingékkal, mert mielőtt elküldte volna nekik a vásznat, lekicsinyítette azt. De új és könnyedebb témákkal is foglalkozott, mint például a Les Porcs és a Le Retour de l’école après l’orage (Visszatérés az iskolából a vihar után), valamint nyugodtabb stílusú gyermekportrék és kismama-jelenetek.

A kínzó tudat, hogy üldözik, és a társával való állandó viták még rosszabbá tették az egészségét: 1943 kora nyarán Soutine csak tejet ivott, és botjára támaszkodva sétált az ösvényeken, még mindig témákat keresve a festéshez.

Augusztus elején egy, a többinél is hevesebb krízis vezetett a chinoni kórházba, ahol sürgős műtétet javasoltak neki, amit ő maga kért: de az ügyeletes rezidens, aki Marie-Berthe Aurenche-t Soutine törvényes feleségének tartotta, meghajolt a kívánsága előtt, és a beteget egy neves párizsi klinikára vitte a 16. kerületbe. Megmagyarázhatatlan módon, Touraine és Normandia között, a rendőrségi útlezárások elkerülése érdekében, de nyilvánvalóan azért is, mert Marie-Berthe különböző helyeken akarta visszaszerezni a festményeket, a mentőautóval történő szállítás több mint huszonnégy órán át elhúzódott, ami valóságos mártíromság volt a festő számára. Chaïm Soutine-t augusztus 7-én, a Lyautey utca 10. szám alatti egészségügyi központba érkezésekor megműtötték egy perforált fekély miatt, amely rákká degenerálódott, de másnap reggel 6 órakor meghalt, nyilvánvalóan anélkül, hogy magához tért volna.

Augusztus 11-én temetik el a Montparnasse-i temetőben, az Aurenche család sírhelyén. A temetésen részt vesz néhány ritka barát, köztük Picasso, Cocteau és Garde, akinek Marie-Berthe elárulja, hogy Soutine többször is őt kereste utolsó napjaiban. A szürke sírkövön latin kereszt áll, és a háború után vésett hibás feliratig névtelen marad: „Chaïme Soutine 1894-1943”. Ezt a vésetet azóta egy márványtábla fedte le, amelyen a következő felirat olvasható: „C. Soutine 1893-1943”. Marie-Berthe Aurenche, aki 1960-ban halt meg, ugyanebben a kriptában nyugszik.

A festő munka közben

Rengeteg anekdota szól arról, hogy Soutine, akit egy téma kísért, a motívumot egy fix gondolatból választja ki, amely néha első látásra szerelemből fakad, és mindent megtesz, hogy megtalálja vagy megszerezze azt. Hajnalban kiment a piacra, hogy halat, egy borjúfejet, amely saját szavai szerint „előkelő” volt, vagy valami színes szárnyast, „nagyon vékony, hosszú nyakú és petyhüdt húsú”. Egy nap, amikor egy sétáról hazatérve kijelentette, hogy mindenáron meg akar festeni egy lovat, amelynek szemei szerinte a világ minden fájdalmát kifejezik: Castaingék ezért addig fogadták a cigányokat, akiknek a ló a tulajdonában volt, amíg az az ő birtokukon tartózkodott. Gerda elmesélte, hogy Soutine tízszer is képes megfordulni egy mezőn vagy egy fa körül, hogy megtalálja a megfelelő szöget, és ezzel felkeltse a bámészkodók vagy a csendőrök gyanúját – amiért 1939 augusztusában több órát töltött rendőrségi őrizetben. Képes arra, hogy egy tájkép előtt ülve várja, hogy „feltámadjon a szél”, vagy hogy napokig ostromoljon egy féltékeny parasztot, akinek a feleségét meg akarja festeni. „Akár élő, akár halott húsról van szó, Soutine hihetetlen kitartásról tesz tanúbizonyságot, amikor felkutatja, felkutatja, megragadja és maga elé helyezi.

Mielőtt munkához látott, Soutine mániákus gondossággal készítette elő az anyagot, a vásznat, a palettát és az ecseteket. Rajzokat szinte nem hagyott hátra, és ha néha dolgozott is szokatlan hordozóra, például egy darab linóleumra, kizárólag nem új és érintetlen, hanem már használt, lehetőleg 17. századi vásznakra festett, mert azokban páratlan szemcsézettséget talált. Miután a régi rétegek megkopasztották és patinásították őket, arra hivatottak, hogy megtartsák a sűrű és vastag textúrákat, amelyeket majd rájuk rak. Ujjainak rituális simogatásával mindig meggyőződik arról, hogy a felület tökéletesen sima és puha. Élete végén Soutine már nem feszítette vásznait hordágyra, hanem egyszerűen kartonra vagy deszkára tűzte őket, hogy – mint Manet előtte – tetszése szerint csökkenthesse a festménye területét, vagy visszanyerhesse annak darabjait. Továbbá, mivel ügyelt a terpentinnel hígított pigmentek állagára, és mindig tiszta színeket akart, a palettát a kezdés előtt megtisztította, és számos ecsetet sorakoztatott fel, méretüktől függően húsz és negyven között, „makulátlanul, különböző vastagságban: árnyalatonként egyet”.

Esti Dunow szerint Soutine minden munkája ezt a kettős folyamatot követi: felváltva néz és fest. „Nézés”, azaz önmagunk kivetítése a tárgyba, hogy behatoljunk belé, megfeledkezve önmagunkról; „festés”, azaz a tárgy interiorizálása azáltal, hogy az érzelmek prizmájának vetjük alá, és festék formájában „kiköpjük”. A valóság érzékelése és a pigmentek kezelése, ennek a két érzésnek végül össze kell olvadnia ahhoz, hogy a festmény létrejöjjön. Soutine ezért úgy kezdte, hogy hosszasan vizsgálta alanyát, és közben figyelt arra, hogy mi történik benne. És amikor már semmi más nem áll közte és a téma között, ahogyan ő érzi, elkezd festeni, hamarosan elragadja a lelkesedése, de nem fegyelmezetlenül. Így mindig csak a motívumra vagy a modell elé festett, és nem a fejéről – láthattuk, amint egy kimerült mosónőt térden állva könyörög, hogy vegye fel újra az éppen elhagyott pózt.

Fáradhatatlanul festett, amíg ki nem merült, nem törődve a külső körülményekkel – viharokkal, zuhogó esővel. Ami a másikról megfeledkező, koncentrált tekintetét illeti, aki nem több, mint egy megfestendő tárgy, Madeleine Castaing azt mondta, hogy Soutine „megerőszakolja” a modelljeit. Ez az intenzív kapcsolat jelenik meg munkáiban a sorozatokon keresztül, amelyek kevésbé egy téma variációi, mint inkább egy módja annak, hogy sajátítsa el azt. Az igény, hogy a modell előtt legyen, arra késztette, hogy a tájképeket egy ülésben készítse el, míg a csendéleteket és különösen a portrékat gyakran több ülésben.

„Az expresszió az ecsetvonásban van” – jelentette ki Soutine, vagyis a mozgásban, a ritmusban, az ecsetnek a vászon felületére gyakorolt nyomásában. Az első csendéletek „lineáris és merev rajzán” gyorsan túllépett, hogy felfedezze „igazi elemét, a szín érintését és kanyargós hajlítását” – amit Van Goghtól örökölt, még akkor is, ha az ő technikáját becsmérelte. Vonala nem annyira vonal, mint inkább „zsíros folt”, ahol ennek az érintésnek az energiája érezhető.

Soutine általában minden előzetes rajz nélkül kezdte: fiatalon azt állította, hogy a tanulmányok gyengítették volna a lendületét, de mégis szénnel, durva alaprajzzal folytatta; az 1930-as években mindig közvetlenül a színnel támadott, „elkerülve ezzel az ihlet erejének elszegényedését vagy töredezettségét”. „A rajz festés közben öltött formát. Lassan dolgozik, ecsettel és néha késsel, vagy kézzel, gyúrja a pasztát, ujjaival eloszlatja, úgy kezeli a festéket, mint egy élő anyagot. Megsokszorozza az érintéseket és a rétegeket, igyekszik kiemelni az ellentéteket. Ezután hosszasan foglalkozik a részletekkel, mielőtt elkeni a háttereket, hogy elmosódjanak, és kiemelje az előteret. De ami a legjobban megragadja azokat, akik látják őt munka közben, az a művész festés közbeni izgalmi állapota, és mindenekelőtt gesztusai, transzhoz közeli őrjöngése: a vászonra rohan, néha messziről rohan, és erőteljes, agresszív ecsetvonásokkal szó szerint ráveti a festéket – olyannyira, hogy egyszer ki is ficamította a hüvelykujját.

Minden kritikus kiemeli Soutine kolorista tehetségét és palettájának intenzitását. Ismerjük a kedvenc színeit – foglalta össze Gerda -, a cinnabárvöröset, az izzó cinóbert, az ezüstfehéret, a veronai zöldet és a kékeszöldek széles skáláját. A festő Laloë a maga részéről Marie-Berthe Aurenche eltűnt portréján csodálta „a Soutine által talált lilákat és sárgákat, amelyeket kékes zöldek törnek meg”, és általában „a rendkívüli vermillont, kadmiumot, pompás narancsokat” – amelyek az idő múlásával kifakultak.

Soutine számára a legfontosabb, ahogy ő fogalmaz, „a színkeverés módja, a színek megragadása és elrendezése”. Kihasználta a legapróbb árnyalatban rejlő kifejezési lehetőségeket, egyes helyeken hagyta, hogy a vászon fehérje megjelenjen a színfoltok között. A portrékon, különösen azokon, amelyeken a modell egyenruhában vagy munkaruhában pózol (londiner, cukrász, ministráns), virtuozitása ezekben az egyetlen színből álló nagy, zárt felületekben mutatkozik meg, amelyeket már nagyon korán gyakorolt, és amelyeken belül megsokszorozza a variációkat, árnyalatokat és irizációt. Gerda hozzáteszi, hogy tájképeit mindig „aranysárga csíkok szórásával fejezte be, amelyek a napsugarakat jelenítették meg”: Lipchitz szobrász nagyon ritka adottságként méltatta azt a képességet, amelyet barátjának tulajdonított, hogy „a színei fényt lélegezzenek”. Éppúgy, mint extravagáns palettája és gyötrelmes vonalvezetése, pigmentjei, amelyeket úgy dolgozott meg, hogy a festmény felületét „vadul fénylő kéreggé” tegyék, Soutine-t „Van Gogh, Munch, Nolde vagy Kirchner nyomába” helyezik.

Az ecsetvonáshoz kapcsolódva, az anyag „szaggatását” tartják lényegesnek ebben a „kirobbanó” festészetben. Soutine szó szerint keveri a formákat, színeket és tereket, amíg a festék anyagában (a színes pigmentek) eggyé nem válik a motívummal, ahogyan ő látja. A formákat és a hátteret így az anyag sűrűsége egyesíti, legalábbis a harmincas évekig, amikor Soutine, akit egyre inkább Courbet vonzott, vékonyabb rétegekben terítette a festéket. Tény, hogy azzal, ahogyan elrendezte és egymásra helyezte a színfoltokat, ahogyan a vásznon halmozta vagy egymásba ágyazta a rétegeket, a festészetet elsősorban és „alapvetően érzéki élménnyé” tette – számára, de a néző számára is, hiszen minden egyes festményen a festett tárgy „anyagi jelenlétével kényszeríti magát”. A „szubsztancia kalandjának, nem pedig a téma keresésének” tekintett művei az „anyag ünneplésének” tűnnek, amit Willem de Kooning a maga módján azzal hangsúlyozott, hogy festményeinek felületét egy szövethez hasonlította. Élie Faure előtte Soutine anyagát „az egyik legtesthezállóbbnak tartotta, amit a festészet valaha is kifejezett”, és hozzátette: „Soutine talán Rembrandt óta az a festő, akiben az anyag líraisága a legmélyebben áradt ki az anyagból, anélkül, hogy az anyagon kívül bármilyen más eszközzel a festészetre akarták volna kényszeríteni a látható életnek ezt a természetfeletti kifejezését, amelyet kötelessége nekünk nyújtani.

Időszakok és fejlemények

Soutine pályafutása korszakokra osztható az általa kedvelt témák és az azokon végrehajtott deformációk szerint: Céret előtt (csendéletek, meggyötört portrék), Céret (kaotikus tájképek, néha a zűrzavarig), a Midi (világosabb tájképek, ahol minden életre kelni látszik), az 1920-as évek közepe (visszatérés a csendélethez az écorchés-ekkel), az 1930-as évek és az 1940-es évek eleje (kevésbé zsúfolt tájképek, kevésbé duzzadt portrék). Az általános fejlődés a kisebb anyagvastagság és a formák viszonylagos megnyugvása felé tendál, anélkül, hogy a mozgás vagy a kifejezés elvesztése következne be.

Soutine témakezelése továbbra is kérdéseket, sőt elutasítást vált ki: dudoros, zúzmarás arcok, zilált emberi vagy állati alakok, hullámzó házak és lépcsőházak, valamilyen vihar vagy földrengés által megrázott tájak – még ha a formák az 1930-as években általában megnyugszanak is. Maurice Sachs 1934-ben így beszélt az 1920-as évek festészetéről: „Tájképei és portréi ebben az időszakban mérhetetlenek voltak. Úgy tűnt, mintha a lírai pánik állapotában festene. A téma (ahogy a mondás tartja, de szó szerint) túlcsordult a kereten. Olyan nagy volt a láza, hogy mindent túlzottan eltorzított. A házak elhagyták a földet, a fák mintha repültek volna.

A festő kortársai közül néhányan, elsőként Élie Faure, azt állították, hogy a festő szenvedett ezektől a deformációktól, amelyek annak jelei, hogy belső zavara és az egyensúly és stabilitás eszeveszett keresése között hánykolódott. Maga Maurice Sachs is sejtette, hogy a klasszikus kánonokhoz való visszatérés érdekében igyekezett enyhíteni ezt az „önkéntelen, rettenetes, rettegéssel elszenvedett torzítást”. Soutine tulajdonképpen főként e torzítások miatt tagadta meg és semmisítette meg számos, 1919 és 1922 között Céret-ben festett vásznát, ahol a művek csúcspontjukat érték el.

Az 1970-es évek végéig a kritikusok gyakran Céret műveit tartották a legkevésbé strukturáltnak, de a legkifejezőbbnek: az impulzív és vad expresszionista festőről azt mondták, hogy hallucinált szubjektivitását vetíti ki bennük; míg később, a régi mesterek, különösen a franciák iránti növekvő csodálat következtében, nagyobb formai sikereket ért el, de elveszítette kifejező erejét, sőt személyiségét is. Esti Dunow elutasítja ezt az alternatívát, amely a céret-i festőt némileg romantikus módon az egyetlen „igazi” Soutine-nak tekinti, és amely művészetének későbbi fejlődését tompulásnak és esztétikai fordulat sorozatának tekinti. Számára ez inkább „a folyamatos és tudatos munka folyamata a tisztánlátás és a koncentrált kifejezés felé”. Hiszen még Céret tájképeinek látszólagos anarchiája is konstruált, átgondolt, ahogyan az emberi vagy élettelen alanyokat végletekig befolyásoló torzításokban is felfedezhetők szándékok, kutatások.

A „Céret-stílusú” tájképek (még azok is, amelyeket máshol, 1919 és 1922 között festettek) tűnnek a legingadozóbbnak és „szeizmikusnak”, de engedelmeskednek egy alapvető szervezettségnek. Soutine, aki elmerül a motívumában, kerüli a vízszintes vagy függőleges vonalakat. Az anyag tekervényeinek köszönhetően az egyes formák és a szomszédos formák, a különböző síkok, a közel és a távol között fúziót hoz létre: ez az általános dőlés érzetét kelti, de egyben a sűrű, tömörített térbe zártság érzetét is. Azt mondhatjuk, hogy „egy kubista festő szemével eredetileg megszűrt jelenetek expresszionista feldolgozásával” van dolgunk, aki felszabadul a perspektíva és az ábrázolás szokásos törvényeitől, hogy a teret saját érzékelése szerint komponálja újra. Bizonyos vásznakon, ahol maga a festés eszköze – sűrű pigmentek, viharos ecsetvonások, egymásba fonódó színek – adja a teljes kifejező funkciót, a motívum hajlamos eltűnni, és kezelése az absztrakció határát súrolja.

Miközben a paletta világosabbá és világosabbá vált, a tér 1922-től kezdve nagyobb és mélyebb lett. A Midi tájképeit gyakran strukturálják a fák, egyedül vagy fürtökben, néha az előtérben: „Soutine kemény munkája végén rendezte a vászon terét. Az erővonalak irányítják a néző tekintetét, gyakran egy emelkedő átló mentén, amelyet a festék kavargó vonásai felerősítenek. A tárgyak individualizálódnak, különösen a színek révén, az utak vagy a lépcsők pedig „bejáratot” biztosítanak ezekbe az élénk jelenetekbe, ahol a fák és a házak mintha táncolnának vagy forognának. A fő motívum (a vörös lépcső Cagnes-ben, a nagy fa Vence-ben) egyre inkább a festmény középpontjába kerül.

Az 1920-as évek végén és az 1930-as évek közepéig Soutine egy motívum köré épülő sorozatokat festett, amelyek kompozíciója kevéssé változott (vidéki házak, Route des Grands-Prés Chartres közelében). A burgundi vagy touraine-i festmények, amelyeket gyakran hideg paletta jellemez, ismét összetettebb módon szerveződnek. Ugyanaz a tumultus járja át őket, mint Céret vagy Cagnes képeit, az energia a képi anyagról az ábrázolt tárgyakra, nevezetesen a fákra szállt át.

Soutine egész életében bizonyította a téma iránti vonzalmát. Az elején a fák, amelyek minden irányban hevesen rázkódnak, olyannyira, hogy néha úgy tűnik, mintha elvesztették volna saját tengelyüket, mintha egyfajta gyötrelmet tükröznének. A ládák antropomorf megjelenést kapnak, ami azt sugallja, hogy a festő saját magáról alkotott képet vetít rájuk. Ezt követően a motívum egyedibbé válik, először Vence-ben, majd Chartres-ban és Touraine-ban: a hatalmas és elszigetelt fák immár az egész vásznat elfoglalják, az olykor az égre redukált háttér előtt. Felegyenesednek, hogy elérjenek „egyfajta fájdalmas nyugalmat”, talán kifejezve a festő kérdéseit „az élet viharos körforgásáról”. A tájképek a végén ismét kavargóvá válnak, ágakat és lombokat sodor el a szél – amit Soutine, mint a mozgás festője, igazán láthatóvá tesz: de a fák most már jól meggyökeresedtek. A nagyobb alakok újbóli megjelenése, néha a középpontban (iskolából hazatérő gyerekek, fekve olvasó nők), az ember természetben elfoglalt helyének újrafelfedezésére utal.

Ez a műfaj az, amely a legnagyobb kontrollt és a motívummal való intimitást teszi lehetővé egy olyan festő számára, aki csak az életről fest. Soutine megszállottsága az ételek iránt itt is megmutatkozik, hiszen 1918 és 1919 között néhány virágsorozatot, különösen a gladiólikat leszámítva csak ezt festette.

Soutine kompozíciói instabil aspektusukkal tűnnek ki: egy olyan síkon, amely maga is instabil – egy konyhaasztal, egy talapzatos asztal – néhány szerény használati tárgy és élelmiszer bizonytalanul egyensúlyoz, „a cézanne-i archetípusok egyfajta deklinációjában”. Akárcsak a tájképeken, egyes festményeken is úgy tűnik, mintha az elemek a levegőben lebegnének minden valódi támasz nélkül, annak ellenére, hogy van támasz (pl. a Sugár-sorozat). Nem mindig világos, hogy a vadhúsdarabokat, vagy még inkább a szárnyasokat hogyan helyezik el vagy akasztják fel – bár csak három lehetséges helyzetben kínálják őket: a lábuknál fogva, a nyakuknál fogva (talán a holland hagyományból kölcsönözve), az asztalterítőn vagy magán az asztalon fekve. Olyan „szubjektív realizmussal” van dolgunk, amely nem törődik az ábrázolás hagyományos szabályaival. Az 1920-as években Soutine egyre inkább elvetette a holland mesterek által kedvelt színpadi elemeket, akiktől valószínűleg ihletet kapott: csak az állat és annak halála számított. Ami a tetemeket illeti, azok csak méretükben, valamint a körülhatárolt formán belüli érintésekben és színekben különböznek. Néhány csendélet tájképként is olvasható, völgyekkel, hegyekkel, utakkal…

A tájképek fejlődésével párhuzamosan Soutine egyre inkább a központi tárgyra összpontosított, néha nagyon is antropomorf, mint például a ráják: humorosan az élettelen lényekre ruházta „az élőlények kifejezőerejét és néha magatartását”. Az 1920-as évek második felében szinte teljesen elhagyta a csendéleteket, a következő évtized elején azonban néhányszor elmerült az élő állatok (szamarak, lovak, sertések) ábrázolásában.

A modelleket mindig arccal vagy háromnegyed arccal, nagyon ritkán állva ábrázolják (szakácsok, ministránsok). Általában ülnek, még akkor is, ha az ülés nem látható, keresztbe tett karral vagy a térdükön nyugvó, illetve ölükben keresztbe tett kézzel – ez a régi mesterek, például Fouquet öröksége. A szolgák csípőre tett kézzel vagy lógó kézzel állnak. A nagyon szűk, néha a mellszoborra redukált keretezésben a háttér (ablak sarka, falikárpit) az 1920-as és 1930-as években szinte teljesen eltűnik, hogy egy többé-kevésbé sima, csupasz felületre korlátozódjon. A háttér színe végül összeolvad a ruhák színével, így csak az arc és a kezek jelennek meg. Ezek a gyakran hatalmas kezek, „alaktalanok, csomósak, mintha függetlenek lennének a karaktertől”, Soutine hús iránti vonzalmát tükrözik, „éppoly kevéssé erotikával átszőve, mint a halott állatok húsán való örömét”. Az egységes vagy egyszínű ruhadarab lehetővé teszi a színek zónák szerinti csoportosítását (piros, kék, fehér, fekete), hogy a csendélethez hasonlóan a belső árnyalatokon dolgozzunk. A csendéletek és a portrék közötti analógiát is lehetővé teszik, mivel úgy tűnik, mintha az egyén „társadalmi bőre”, vagy akár a testének meghosszabbítása lennének. Az 1920-as évek végét a kromatikus homogenizáció tendenciája jellemezte, kevésbé meggyötört arcokkal: a következő évtizedben az (ember)portrék inkább az egyébként passzívabb „karakterek” festményeivé váltak.

Maurice Tuchman a portrék „naiv” frontalitását Modigliani lehetséges hatásának tartja, és megjegyzi, hogy a háttérrel való kölcsönhatás hiánya – még akkor is, ha színharmónia van – azt jelenti, hogy „a figura önmagába záródik. Daniel Klébaner a modelleket kényszeredett testtartásban találja, inkább merev, mint egyenes testtartásban, amitől olyanok, mintha marionettek lennének. Csak a harmincas évek közepétől kezdődően illeszkedik vissza a figura, még ha elgondolkodó vagy rezignált is, egy olyan környezetbe, amely már nem meztelen, ahogyan a tájképeken is a természet kebelébe (vízparton olvasó nők, vidéken iskolából hazatérő gyerekek).

Ami a testek csavarodását, az arcok megnyúlását és a vonások púposodását illeti, amelyek különösen a korai években hangsúlyosak, ezek nem az indokolatlan „csúnyaság”, hanem a kifejezőerőre való törekvés eredménye. Talán Soutine „a dekadens emberiség morbiditását, rútságát” teszi külsővé; talán inkább a modell külső maszkjának megtörése érdekli, hogy megragadhassa vagy megsejthesse mély igazságát. Modigliani állítólag azt mondta barátjáról, hogy nem torzította el alanyait, hanem azok olyanná váltak, amilyennek ő festette őket: egy 1950-ben készült fényképen a parasztlány valóban olyan, amilyennek Soutine 1919 körül festette; hasonlóképpen, Marc Restellini, aki az idős Paulette Jourdain otthonában csengetett, azt mondja, furcsa érzése volt, hogy azzal a portréval találta magát szemben, amelyet Soutine ötven évvel korábban festett. De Kooning is ragaszkodott ehhez: Soutine nem torzítja az embereket, csak fest. A modellek az őket összekötő torzulásokon túl is megőrzik sajátosságaikat.

A munka értelme felé

Úgy tűnik, hogy a Soutine által ábrázolt motívumok nem tükröznek semmit a személyiségéből, de bizonyos témák kizárólagos kiválasztása talán a festészethez való transzgresszív viszonyát jelzi.

A legtisztább akadémiai hagyományból született, témái nem utalnak személyes életének vagy aktuális ügyeinek semmilyen eseményére, és a szín, a forma és a színpadra állítás révén történő dramatizálásuk az, amit a meggyötört természetének hatásaként értelmeztek. Mélyebb szinten azonban Maïté Vallès-Bled rámutat, hogy a három műfaj, amelyhez Soutine ragaszkodik, bizonyos értelemben a gyermekkorára, a származására visszanyúló emlékekkel vagy rögeszmékkel találkozik. Szerinte a portré művészetének szentelni magunkat azt jelenti, hogy túllépünk a héber vallás emberi ábrázolásra vonatkozó tilalmán; tájképeket festeni, ahol a fáknak jelentős hely jut, azt jelenti, hogy felelevenítjük az ősi rítusokat; a megnyúzott emberek ábrázolása azt jelenti, hogy megpróbálja kiűzni a felnőttkorban bevallott traumát, a vért, amely a vallási ünnepek alatt a falun áthaladó mészáros vagy áldozathozó kése alól spriccelt, és amely a kis Chaïmot sikoltozásra késztette.

A vér tehát Soutine egész munkásságának vezérmotívuma. A csupasz állati húson túl a férfiak, nők és gyermekek bőre alatt is megjelenik, a vörös szín pedig számos festményen – a gladiólumoktól a cagnes-i lépcsőkig – néha oda nem illő módon tör elő. A zsidó törvények által tiltott motívumok visszatérése nem lehet véletlen: emberek vagy állatok ábrázolása, az ételhez való viszony deszakralizálása a csendéletekben, a vér különös vonzódása (amely a kóser törvények szerint menthetetlenné teszi az állatot, és gyorsan el kell tüntetni), nem beszélve a „katolikus” témákról (katedrális, ministránsok, kommunikánsok), amelyek előtt a zsidó a shtetlben gyorsan továbbállt volna. Maurice Tuchman szerint Soutine művészete „azon az igényén alapul, hogy tiltott dolgokat lásson és megfestsen”.

„Soutine csendje, egy olyan ember csendje, aki nem tud beszélni, mert mondanivalója kimondhatatlan, arra készteti, hogy közvetve fejezze ki magát a festészetben és a festészetén keresztül. Távol áll a folklorisztikus vagy nosztalgikus reminiszcenciáktól, amelyek más zsidó művészeket, például Chagallt vagy Mané-Katzot inspirálták, minden egyes vászon a belső láz metaforája, és még inkább az a hely, ahol az eredeti meghatározottságoktól való emancipáció újrajátszódik, miközben megőrzi annak nyomait. Ebben az értelemben Soutine minden egyes festménye úgy olvasható, mint „önbizalom önmagáról”, vagy munkássága „örökös önarckép”. „A hely, a születés és a család súlya és korlátai ellenére erőszakos vágyát fejezi ki, hogy élni akar”, de Clarisse Nicoïdski szerint nem anélkül, hogy ne érezné a bűntudatát, amely arra kényszeríti, hogy festményeinek megsemmisítésével megsemmisítse ezeket a képeket.

„Már minden festményén benne volt” – mondja Maïté Vallès-Bled: talán ez magyarázza, hogy Soutine miért festette magát olyan ritkán – vagy éppen önironikusan: 1922-1923 körül púposnak, nagy, torz orral, torz fülekkel és hatalmas ajkakkal ábrázolja magát a Groteszk című önarcképén.

Soutine festészetét gyakran nevezik morbidnak: de a halálnak való hódolat helyett inkább „minden élet hiúságán” való elmélkedést tükröz.

A csendéleteken a tányérokra helyezett és villával megszurkált halak arra várnak, hogy felfalják őket; a lábuknál fogva felakasztott nyulak vagy a nyakuknál fogva felakasztott baromfik ugyanerre a sorsra várnak; az ökörtestek mintha kínpadon lennének kifeszítve: mindannyian mintha még mindig rángatóznának a brutális agónia csapása alatt, közös sorsuk durva emlékeztetőjeként. Azonban a már leölt, de még nem teljesen leölt vagy megkopasztott, esetenként a készítésükhöz használt zöldségekkel együtt, úgy tűnik, hogy az élet és a halál közötti köztes állapotban vannak. A szőrmék vagy a hús és a tollak kromatikus gazdagságának köszönhetően „a morbiditás antipódusán” vagyunk, és inkább az élőlények végességének „örömteli és kegyetlen ünneplésében”. „Még a halott madarai, halai, nyulai és ökrei is élő, szerves, aktív anyagból állnak.

Ez a testi festészet tehát a csendélet különös eltérésein keresztül – és nem az akton keresztül – jut el a hús ábrázolásához. Ezeken a hamarosan rothadó húsokon keresztül, de „a képi anyag által meghaladva, amely a halálon túli jelentést ad nekik”, a természeti törvények egyfajta meghaladásának lehetünk tanúi. Talán Soutine felfedezi – írta Waldemar George – a földre való visszatérés, a reinkarnáció, a transzszubsztanciáció misztikus elvét. Clarisse Nicoïdski szerint Soutine festményeiben az a felkavaró, „hogy nem, mint minden műalkotás, az életről és a halálról szólnak, hanem inkább negligálják a kettő közötti határvonalat”.

Az expresszionistákhoz hasonlóan a deformációk célja a szubjektum sajátosságainak helyreállítása; de a „tragikus karikatúrával határos” túlzás végül elszemélyteleníti az egyéneket, hogy „ugyanabba az emberi masszába” olvadjanak, amelyet a festő a végtelenségig kever a sajátos és az egyetemes közötti párbeszédben. Míg a festők általában a pillanatot próbálják megragadni egy gesztus, egy tekintet, egy arckifejezés megörökítésével, addig Soutine bizonyos időtlenséget kölcsönöz portréinak. A konkrét személyt ábrázoló személyek kivételével a legtöbbjük névtelen, akiket ruhájuk színe különböztet meg (például kék, piros, zöld, rózsaszín, piros, zöld, rózsaszín ruhás nők), vagy olyan címek, amelyek kevésbé homályosak, de csak társadalmi típusokra (a gépkezelő, a szakács, a szobalány, a pincér, a ministráns) vagy emberi típusokra (az öreg színésznő, a menyasszony, az őrült nő) utalnak. A betűtípussá vált portré talán annak a jele, hogy a festő képtelen volt „rögzíteni a modell lelkét”.

Soutine szimpátiája a szerény munkások felé irányul, akik Manuel Jover szerint az ő szemében „az emberi állapot lényegi lényegét testesítik meg: az elnyomást, a megaláztatást, a társadalmi kényszerek keménységét”. A portrék többségénél a mező hiánya, a modell esetlen frontalitása, akadályozott vagy feszült testtartása egy akadályozott beszédről árulkodik, és arról, hogy minden alany nehezen talál alapot, egyensúlyt önmagán kívül: Daniel Klébaner árván maradt alakokról beszél egy kibékíthetetlen világban. Egy 1942 körül festett kismama-portréján az anya, mint egy Pietà, „felajánlja alvó, de halottként mozdulatlan fiát a néző szánalmának”: Soutine szereplői mintha szenvednének a születés egyszerű tényétől. Portréin keresztül a festő „annak végtelen szánalmát mutatja meg, aki személyesen ismeri a megátalkodott sorsát; aki tudja, hogy az ember, ahogy Pascal mondta, csak egy nádszál a szélben”.

Azonban – túl azon a rögzítésen, amelyet egyes festményeken a természet megújulását szimbolizáló fák nyújtanak – a színek extravagáns volta, a paroxisztikus mozgás és az anyag sűrűsége végső soron az élet himnuszává teszi Soutine festészetét, akár burleszk, karneváli dimenzióban is.

Az eltérő címkéken túlmenően a Soutine munkásságáról alkotott nézeteket a művészet iránti abszolút elkötelezettségének megfigyelése köti össze.

A „drámai erőszak” festője (a „kétségbeesett líraiság” festője (hús-vér festő, aki az „anyag líraiságának” köszönhetően a látható legszebb kifejezését kínálja); „a mélyrealizmus látnoka”, aki a festészetnek azt a kvázi misztikus célt tűzi ki, hogy kifejezze „az élet abszolútumát”; a paradoxon festője, expresszionista és barokk festő, aki a tiltás ellenére fest, a nagy mestereket veszi példaképül, de teljes szabadságban, a mozdulatban keres fix pontot és a test által jut el a szellemhez: Még a mű tragikus olvasatai is, amelyeket az egzisztenciális szorongás felfokozott kifejeződésének tekintünk, azt sugallják, hogy a festészet történetébe illeszkedő szingularitások és a témáktól független „vallási” aspektus is létezik.

Soutine soha nem ábrázolja a shtetl-t, és nem fest a zsidó hagyományok ellen; hasonlóképpen, ha úgy tűnik, hogy futólag fontolgatja a katolikus hitre való áttérést, amikor például a ministránsokat választja motívumként, akkor az Courbet Ornans-i temetés című képére utal, és a vörös reverenda fölött a fehér toll minden finomságát, nem pedig a lelkiséget adja vissza. Már az 1920-as években a Men at Prayer (Imádkozó férfiak) című sorozat – tudatosan vagy sem – analógiát sugallt aközött, amit ez a cselekedet jelenthet egy zsidó számára, akit még mindig eredeti vallási kultúrája jellemez, és festőként való elkötelezettsége között: az imádkozás és a festészet ugyanazt a szenvedélyt, „szigorú fegyelmet és intenzív figyelmet” igényli. Amikor Élie Faure azt mondta Soutine-ról, hogy „egyike azon kevés „vallásos” festőnek, akit a világ ismert”, ezt nem egy valláshoz kötötte, hanem e festészet testi jellegéhez, amelyet „belső impulzusoktól lüktető, véres organizmusnak látott, amely anyagában összefoglalja az egyetemes organizmust”. Waldemar-George után Soutine-t „a festészet szentjeként” határozza meg, akit felemészt a festészet, és aki a megváltást keresi – sőt, anélkül, hogy tudná, az emberi faj megváltását is. Daniel Klébaner „messianisztikus” festészetről beszél: ez több mint pátosszal töltött kiáltás, ez egy „tompa szigor” lenne, amely arra emlékezteti az embert, hogy a reprezentáció, az anyag és a szín jelenlegi élvezete éppen a megbékélt világ lehetetlen átláthatóságát tárja fel, amely a reprezentációt használhatatlanná tenné.

Talán inkább „a szakrális festője”, mint „vallásos festő”, de életét a festészetnek szentelte: ilyen volt az az ember, akit Clement Greenberg művészettörténész 1951-ben „az egyik legfestőibb festőnek” nevezett. Az eltúlzott vagy szeszélyes formák nem elsősorban a leleményességéből fakadnak, hanem abból az energiából, amelyet torzításai és redői révén lehel festészetébe, „hallgatólagosan meggyőződve arról, hogy éppen gesztusaiból születik meg a mese fantáziája”. Soutine olyan mozgással, olyan erővel ruházza fel a képi anyagot, amelyből következtetni lehet E. Dunow és M. Tuchman arra a következtetésre jut, hogy minden egyes vászon a művész alkotói késztetését tükrözi. Úgy tűnik, hogy minden egyes alkalommal, amikor elkezd egy művet, újra felfedezi a festés aktusát, vagy újra feltalálja a festészetet a szemünk előtt, miközben a képet nézzük.

Testvérek és az utókor

Bár műtermének falára alig akasztott reprodukciókat, Soutine tisztelte Jean Fouquet-t, Raffaellót, Le Grecót, Rembrandtot, Chardint, Goyát, Ingres-t, Corot-t és Courbet-t. Azonban „a régi mesterekhez való viszonya nem a befolyás, hanem az utánzás viszonya”.

Tiziánhoz hasonlították a szó szoros értelmében, hogy a kezét a munkához tette, Grecóhoz – de a spiritualitásra való törekvése nélkül – a testek eltorzítása és az arcok elnyújtása miatt, Rembrandthoz bizonyos témák (megnyúzott ökrök, Rembrandt bizonyos témák (megnyúzott ökrök, nők a fürdőben), valamint „páratlan tapintása” (Clement Greenberg) miatt, Chardin ugyanezen okokból, eltérített kompozícióiban (nyulak, sugarak), Courbet, aki csendéleteket (A pisztráng) vagy vidéki jeleneteket (A szieszta) ihletett. Számos mű konkrét festményeket „idéz”, miközben teljesen más stílusú: Oscar Mietschaninoff például a Fouquet által festett VII. Károly pózát veszi át, míg a Becsületfiú testtartása az Ingres-festmény Portrait de Monsieur Bertinjének pózát idézné… ha olyan széke lenne, mint neki, a társadalmi ülés szimbóluma. A Nagy álló oltárfiú jó példa arra, hogy Soutine hogyan használja ki különböző modelljeit: az Ornans-i temetés előterében Courbet álló oltárfiújára emlékeztető, elszigetelt alak, „akinek hosszúkás sziluettje Grecóra emlékeztet, egy sötét térben áll, amelyben a művész fehér és skarlátvörös palettája mintha lebegne és kitörne”, a kabát átlátszóságának kezelése pedig „Courbet érzékenységét és Chardin finomságát” idézi.

„Soutine azon művészek családjába tartozik, akik az emberi elemre való odafigyelésükkel, valamint a színek és az anyag kivételes kezelésével tűntek ki”, különösen a francia hagyományban. Soutine „nem másolja az őt megelőző festőket, hanem újraértelmezi őket. Nincs alárendelődés a struktúráknak, és nincs szükség valamilyen technikai titok felfedezésére”: a szellem teljes hozzáférhetőségével és függetlenségével kölcsönöz, kombinál és felülmúl.

Maurice Tuchman szerint Van Gogh öröksége érezhető abban, hogy Soutine nemcsak a modell látható vonásaira, hanem a festészetben gyakran elhanyagolt mélyebb aspektusokra (aljasság, kétségbeesés, őrület) is figyel – nem beszélve az erős, kanyargós ecsetvonásokról, amelyeket az impresszionistáktól vett át az avers-i festő, és amelyeket Soutine „kötésnek, ennyi az egész. A vászonhoz és a képi anyaghoz való aktívabb, sőt hevesebb viszonyban Soutine „a hiányzó láncszem lenne Van Gogh és a kortárs festők között”, különös tekintettel az absztrakt expresszionizmusra és az akciófestészetre.

Ami Cézanne-t illeti, úgy tűnik, az ő hatása az évek során egyre nőtt, de Soutine még tovább erőltette kísérleteit. Az 1917-es Önarckép függönnyel tőle kölcsönzi, amellett, hogy a vászon fehérje helyenként látható, az arc színes fazettákból való felépítését. Ettől kezdve Soutine átvette Cézanne technikáját, a tér szűkítését, a térfogatok ellaposítását és a formák tagolt síkokra bontását. Az első csendéletekben Cézanne-hoz hasonlóan felfelé billentette a tárgyakat, vagy elforgatta őket, hogy párhuzamosak legyenek a kép felületével, és ezt a folyamatot a Céret-ben folytatta: a tájképekre jellemző torzítások valóságos térbeli átdolgozáshoz vezettek, amely „a vászon síkjának megerősítését jelentette. Soutine függőlegesen építi fel a teret, radikalizálva azt, amit Cézanne elkezdett”. Néhány figura nem egyenesen áll, hanem inkább a földön áll.

Cézanne lenyomata összekapcsolódik a kubizmuséval, amelynek ő volt az előfutára, és amely a Soutine Párizsba érkezésének éveiben tetőzött. Tudja, én magam sosem nyúltam a kubizmushoz, bár egy ideig vonzott – vallotta be Marevnának. Amikor Céret-ben és Cagnes-ben festettem, magam ellenére engedtem a hatásának, és az eredmények nem voltak teljesen banálisak. Soutine a kubizmus tanulságait a maga módján integrálta volna, nem a tárgyat bontotta volna szét, hogy annak minden oldalát bemutassa, hanem „a tér érzékelésén és átstrukturálásán” dolgozott volna.

Soutine akaratlanul az úgynevezett École de Paris zászlaja alá került, amely maga is egy nagyon informális csoportosulás volt.

Az École de Paris nem egy valódi mozgalom, amely pontos esztétikai elképzelések vagy valamiféle manifesztum köré szerveződött. Mielőtt André Warnod pozitív értelemben bevezette volna, a kifejezést 1923-ban Roger Allard kritikus alkotta meg, a Salon des Indépendants elnökének, Paul Signac festőnek a döntése miatt kialakult hosszú vita során, miszerint a kiállítókat nem ábécérendben, hanem nemzetiség szerint kell csoportosítani – hivatalosan azért, hogy megbirkózzanak a mindenhonnan érkező művészek beáramlásával. Allard a „párizsi iskola” jelzőt a Montparnasse-ban már régóta jelen lévő külföldi művészekre (Chagall, Kisling, Lipchitz, Modigliani, Pascin, Zadkine stb.) használta, egyrészt azért, hogy elítélje a francia művészet képviseletére való állítólagos törekvésüket, másrészt azért, hogy emlékeztesse őket arra, hogy mivel tartoznak neki. „Többnyire a mi óráinkon kiképezve, Franciaországon kívül próbálják akkreditálni egy bizonyos párizsi iskola fogalmát, ahol egyrészt a mesterek és beavatottak, másrészt a tanítványok és másolók az utóbbiak javára összekeverednének” – írja. Másutt még inkább engedett a háború utáni időszak nacionalista és idegengyűlölő hangsúlyainak: „Természetesen nem lehetünk eléggé hálásak a külföldi művészeknek, akik különleges érzékenységet, a képzelet egyedülálló fordulatát hozzák elénk, de el kell utasítanunk a barbárság mindenféle színlelését, legyen az valós vagy szimulált, hogy a kortárs művészet fejlődését irányítsa.

Soutine azonban nem állított ki a Salon des Indépendants kiállításon, és a vita során soha nem is említették. Festészetének sajátossága azonban mintha kikristályosítani látszott volna a félreértéseket és a nehezteléseket, többek között néhány korábbi nyomortársának részéről is, különösen azért, mert a nyilvánosság előtt addig ismeretlen és a kritikusok által mellőzött Albert Barnesnak köszönhetően hirtelen vagyonra tett szert. Önmaga ellenére, ha nem is bűnbakká, de legalábbis a külföldi művész emblematikus alakjává vált, ráadásul zsidóvá, aki állítólag „megfertőzte” a francia művészetet, és akinek szükségszerűen túlértékelt sikere csak a kereskedők-gyűjtők spekulatív étvágyának volt köszönhető, akik közül néhányan szintén külföldiek voltak. Soutine pályafutását ez a kezdeti gyanú beárnyékolja.

Soutine végül is ehhez az első párizsi iskolához tartozik, ha a ma elfogadott legszélesebb körű meghatározást vesszük alapul, amely külföldi és más művészek azon csoportját jelenti, akik hozzájárultak ahhoz, hogy a francia főváros a 20. század első felében a modern művészet kutatásának és alkotásának intenzív központjává váljon.

Soutine, akinek saját zsidó identitása, úgy tűnik, nem több és nem kevesebb volt, mint tény, belekeveredett a zsidó művészet létezése körüli vitákba. A Montparnasse akkoriban számos közép- és kelet-európai zsidó művésznek adott otthont, akik különböző – gazdasági, politikai vagy művészi – okokból hagyták el szülővárosukat vagy falujukat – nem mindegyiküknek kellett hivatását egy fojtogató vagy ellenséges környezettel szemben érvényesíteniük. Ők duzzasztották az École de Paris sorait. Néhányan közülük, a rövid életű Machmadim című folyóirat alapítói Epstein, Krémègne és Indenbaum körül, a jiddis kultúra újjáélesztéséért és egy sajátosan zsidó művészet védelméért akartak dolgozni. Mások, mint például Adolphe Basler kritikus, aki a zsidók késői érdeklődését a képzőművészet iránt a történelem szeszélyeivel és nem alapvető vallási tilalommal magyarázta, úgy vélték, hogy stílusuk etnicizálása antiszemita megközelítés.

Bár Soutine távol maradt ezektől a vitáktól, Maurice Raynal, aki a modern művészet más formái mellett a kubizmus híve is volt, 1928-ban azt írta: „Soutine művészete egyfajta zsidó miszticizmus kifejeződése a színek szörnyen heves robbanásai révén. Munkái festői kataklizmák, a francia hagyományok igazi ellenpólusai. A rajzolás és a kompozíció terén minden mértékkel és ellenőrzéssel dacol. A téma bárhogyan is kerül a vászonra Mindezek a kifordult, elpusztult, kibillentett tájak, mindezek a borzalmas, embertelen karakterek, amelyeket hihetetlen színek pörköltjében dolgoznak fel, az elemi zsidó mentalitás különös forrásának tekinthetők, amely a Talmud szigorú igájától megfáradva felrúgta a Törvény asztalát.”

Ugyanebben az évben, de dicsérő szándékkal Waldemar-George a Triangle által kiadott „Zsidó művészek” sorozatban Soutine-nak szentelt egy tanulmányt. Ugyanakkor kategorikusan megtagadta Soutine-tól a francia festő, sőt a Franciaországban praktizáló festő státuszát, hogy őszinte csodálatában egy állítólagos „zsidó iskola” egyik vezetőjévé tegye. Ez az iskola, amely a nyugati művészet általa előidézett dekadenciájából született, az antiformalizmust és a spiritualizmust ötvözte; és Soutine, a „bukott angyal, aki pesszimista és apokaliptikus víziót” hozott a világról, „alaktalan káoszként, vérengző mezőként és a könnyek völgyeként” festve azt, a lengyel zsidó kritikus szemében, aki az antiszemita kliséket pozitív irányba próbálta fordítani, Chagall és Lipchitz mellett ennek az iskolának az egyik legtehetségesebb képviselője volt. Szerinte Soutine „vallásos festő volt, a judaizmus és a kereszténység szintézise, Krisztus és Jób alakjának egyesítése”. Hasonlóképpen, 1929-ben Élie Faure úgy határozta meg Soutine-t, mint egy elszigetelt, de megfelelően zsidó zsenit.

Az 1920-as és 1930-as évek polemikus kontextusa azt jelentette, hogy Soutine-t, aki soha nem hozta a legcsekélyebb összefüggést sem zsidósága és festészete között, akarva-akaratlanul zsidó művésznek nevezték. A vándorló zsidó romantikus mítosza megerősítette a meggyötört és gyökértelen, impulzív és bizonyos formai keretekhez alkalmazkodni képtelen ember hírnevét. Clarisse Nicoïdski ezzel kapcsolatban megjegyzi, hogy „Soutine a két világháború közötti időszakban olyan antiszemita értelmiségiekre (még a zsidó származásúakra is, mint Sachs), mint Sachs vagy Drieu La Rochelle, gyakorolt vonzalmat”.

Soutine zsidó festőként való marginalizálódása párosult az expresszionizmushoz való „kényszerű” kötődésével, amelyet soha nem vallott magáénak, és amely, mivel szorosan kötődött a német identitáshoz, még a világháború előtt sem kapott jó sajtót Franciaországban. Waldemar-George, amikor Soutine minden egyes festményét úgy értelmezi, mint „egy lappangó lelkiállapotát externalizáló egyén szubjektív kifejeződését”, úgy tűnik, hogy az expresszionizmus definícióját adja meg; a felszíni hasonlóságokon túl azonban megkülönbözteti a festőt a Rajna túlpartján élő expresszionistáktól.

Ennek ellenére Soutine az 1920-as évektől kezdve és sokáig kapcsolatban állt velük, különösen Kokoschkával, bár Kokoschka nem torzította el modelljeit, nem bomlasztotta meg ugyanúgy a tájképeit, és szimbolikus csendéletei inkább hiúságok, mint Soutine-éi. A korabeli kritikusok találgatásokba merültek, hogy vajon ismerték-e egymást, és hogy egyikük befolyásolhatta-e a másikat. Abban sem értettek egyet, hogy milyen kapcsolat lehet Soutine és néhány francia kortársa között, akik többé-kevésbé az expresszionizmushoz kötődtek: Georges Rouault – akit a kedvencének nevezett – vagy a „fekete” korszak Fautrier-je között. Sophie Krebs elemzése szerint Soutine nem volt expresszionista, amikor Párizsba érkezett, csak később vált azzá, de a Céret-korszakot helytelenül emelték ki: Szükség volt arra, hogy valami ismert (és ebben az esetben rosszalló) dologhoz kapcsoljanak egy olyan művet, amelynek egyedisége annyira távol állt a francia művészet bizonyos elképzelésétől, hogy úgy tűnt, csak „idegen” vagy akár „gótikus” (Waldemar-George) szellemtől származik – amikor nem minősítették „firkának”, „festéknek” vagy „piszkos rongynak”.

Ma Marc Restellini Soutine művét tartja az egyetlen expresszionista alkotásnak Franciaországban, miközben hangsúlyozza, hogy gyökeresen különbözik a német vagy az osztrák expresszionistákétól, mivel nem kapcsolódik a politikai kontextushoz vagy korának rossz közérzetéhez, és nem közvetít semmilyen üzenetet, például a lázadásról. Mások számára Soutine a francia klasszicizmus és az erős realizmus közötti egyensúlyt kereste, még akkor is, ha a részletek absztrakt kezelése, amelyet a Céret-korszakban néha elért, meglepő lehet egy olyan festőnél, akit a hagyomány és a modell valósága egyaránt foglalkoztat. Tény, hogy torzításai J.-J. Breton szerint végleg átalakították a tájképfestészetet, és hogy munkássága, bár talán nem akadtak igazi folytatói, a háború után az amerikai művészek egész generációjára nyomot hagyott.

Az 1950-es évek amerikai művészei voltak azok, akik Soutine-nak felajánlották azt, amit Claire Bernardi „második utókornak” nevez, és „tudatlan absztrakttá” tették őt. Az első fogadtatás, Soutine életében, húsz éven keresztül zajlott, a heves kritikusok és a magasztos thurifikátorok között. Paul Guillaume és mások által bátorított amerikai galériatulajdonosok részt vettek a kiállításokon, és az 1930-as évektől kezdve számos festményét megvásárolták, különösen a Céret-ben festetteket: a háború utáni időszakban a New York-i művészek ezeket fedezték fel.

1950-ben, amikor az absztrakt expresszionizmus virágkorát élte, de legitimitást keresett, a New York-i Museum of Modern Art (MoMA) nagyszabású retrospektív tárlatot szentelt Soutine-nak, aki ugyanúgy az új festészet előfutára volt, mint a figuratív modernizmus más mesterei, például Bonnard vagy Matisse. Az a tény, hogy nem elméletet alkotott, vagy legalábbis nem írt, megkönnyíti azt, ami nem annyira munkásságának újraolvasása, mint inkább „visszanyerése” a kortárs kérdések szempontjából.

A kritikusok és a művészek egyaránt elvetik a motívum kérdését – amely Soutine munkásságának központi eleme, és minden festmény címében szerepel -, és csak Soutine érintésére és a részletek absztrakciójára összpontosítanak. Soutine munkáiban mindenekelőtt a távoli és a közeli látás, a figuráció és a formáknak az anyag javára történő összeomlása közötti feszültséget látják. Sőt, a Soutine technikájáról szóló számos – apokrif vagy sem – anekdota alapján kiemelik a festés módját: nincs előzetes vázlatkészítés, egy vödörnyi vér a műteremben, hogy „felfrissítse” a hústetemeket, de mániákus tisztaság a felszerelésben, a festék nagyon „fizikai” felvitele a vászonra. Az absztrakt expresszionisták számára Soutine munkássága így a művészettörténet lényeges mérföldkövévé vált, amelyet a figuratív „diktatúra” alóli fokozatos felszabadulásként fogtak fel, és az absztrakció és a képi gesztus önkénye felé haladt.

Willem de Kooning, aki 1950-ben a Barnes Foundationben, majd a MoMában látta és elmélkedett Soutine festményein, kijelentette, hogy „mindig is megőrült Soutine-ért”: csodálta őt, mint a hús festőjét, akinek a festmény felületén lévő pasztózusa „átváltoztatónak” tűnt számára, és mint olyan alkotót, akinek festői gesztusa a festéket szerves, élő anyaggá alakítja át; azt mondta, hogy felismerte magát ebben a „sajátos viszonyban magához a festészethez”. „Az anyag és a színek féktelen használata” révén Soutine számos részlete egy Jackson Pollock munkáját is meghirdeti.

De mindenekelőtt Francis Baconhoz hasonlítható, aki Soutine-hoz hasonlóan a régi mesterektől merít ihletet, de „ösztönösen, teljes pasztellben, minden előzetes rajz nélkül fest”, ahogyan a formákat is destruálja, a testekre torzulásokat, az arcokra deformációkat kényszerít, amelyek erőszakossága különösen az önarcképeken szembetűnő. „Akárcsak Francis Baconnál, akire Soutine oly gyakran emlékeztet minket, a legtöbb szereplő úgy néz ki, mintha az élet nagy balesetei lennének”, mert szerencsétlenségük van a létezésükben: „Mégsem van fájdalom a festményen. J.-J. Breton úgy véli, hogy így „Bacon Soutine folytatójává válik.

Soutine az absztrakt expresszionizmus és az akciófestészet előfutára volt – különösen a Céret-vásznakon – azáltal, hogy a motívumot eltörölte az anyagnak és az azt a vászonra hozó gesztusnak szentelt expresszivitás mögül: így vált az e mozgalmakhoz tartozó művészek egyik fő referenciájává. A 20. század második felének festészetéhez való döntő hozzájárulása azonban talán inkább abban rejlik, hogy leküzdötte e két irányzat ellentétét, hiszen „soha nem gondolt arra, hogy a figuratív korlátokat feladja az absztrakció látszólagos szabadságáért”.

Egy elátkozott festő?

Az biztos, hogy „a neki szentelt számos könyv, a számos kiállítás ellenére Soutine munkássága sokáig küzdött azért, hogy megtalálja helyét a festészet történetében, olyannyira, hogy éppen az egyedisége az, ami feltűnő”: ettől még nem átkozott festő.

Mégis ez az a kép, amelyet Maurice Sachs három évvel a halála után adott az emberről és festői sorsáról:

„Letelepedik, költözik, sehol sem tetszik neki, elhagyja Párizst, visszajön, fél a méregtől, tésztát eszik, tönkreteszi magát pszichiáterekkel, belefárad, spórol, fut a kereskedőkhöz, hogy visszavásárolja a fiatalkori rossz festményeit. Ha valaki nem hajlandó neki eladni őket a számára jogosnak tűnő áron, eluralkodik rajta a düh; felszakítja őket, letépi a képsínről, kártérítésként újat küld. Kimerülten tért haza, és olvasni kezdett; néha látni lehetett őt esténként a Montparnasse-ban, ugyanazon a teraszon ülve, ahol Modiglianival is gyakran megfordult, és nevetgélt. De szomorú költő és leszármazottja annak az elátkozott festők legendás fajának, akik közül Rembrandt volt a legnagyobb, – egy légió, amely hol homályos, hol zseniális, ahová Van Gogh festőiséget, Utrillo nyíltságot és Modigliani kecsességet helyez -, Soutine titokzatosan és titokban lép be a dicsőségbe.

– Maurice Sachs, A szombat. Egy viharos ifjúság emlékei.

Soutine „azok közé tartozott, akik soha semmi másnak nem adták magukat, csak a művészetüknek”, és kétségtelenül szenvedett attól, hogy félreértették vagy elutasították, valamint attól, hogy esztétikai elkötelezettségének életrajzi és tragikus olvasata volt. De már életében, a különböző műértőknek és gyűjtőknek köszönhetően, munkásságát kezdték méltatni önmagáért, „Soutine-t már nem értik teljesen félre”, és ezt ő is tudja.

Manapság, miután a háború utáni amerikai művészek újra felfedezték és újraértelmezték munkásságát, „csendes prófétaként” jelenik meg, olyan festőként, aki képes volt engedmények nélkül érvényre juttatni látásmódját kora áramlatainak peremén, és aki olyan művet hagyott hátra, amely „tagadhatatlanul eredeti”, és amely jelentős hozzájárulásnak számít a 20. század képi világához. Marie-Paule Vial azon tűnődik, hogy „nehéz-e zavartalanul és kérdés nélkül nézni ezeket a kaotikus tájképeket, ezeket a karikatúráig deformált arcokat, ezeket a húsdarabokat, miközben felismerjük a színművész készségét, erejét, a fénnyel való munka finomságát”, és hogy ez nem ugyanolyan természetű-e, mint az a tartózkodás „az olyan festők műveivel szemben, mint Francis Bacon vagy Lucian Freud, akiknek elismertsége és helye a huszadik század művészetében már nem szorul bizonyításra”.

2001-ben a Catalogue raisonné szerzői 497 Soutine-művet soroltak fel a világ köz- és főleg magángyűjteményeiben, amelyek hitelességéhez nem fér kétség: 190 tájképet, 120 csendéletet és 187 portrét.

Portrék

Az olajképek, rajzok és fényképek a chartres-i (1989) és a párizsi (2007, 2012) kiállítások katalógusaiban, valamint a katalógusban (2001) szerepelnek.

Bibliográfia

A cikkek és könyvek a legrégebbitől a legújabbak felé haladva kerülnek itt bemutatásra.  Lásd a cikk forrásául szolgáló dokumentumot.

Külső hivatkozások

Cikkforrások

1. Chaïm Soutine
2. Chaim Soutine