Claude Lorrain
gigatos | március 30, 2022
Összegzés
Claude Lorrain (1600 körül – 1682. november 23.) francia festő, rajzoló és metsző a barokk korszakban. Élete nagy részét Itáliában töltötte, és a holland aranykori festészet kortársai mellett az egyik legkorábbi jelentős művész, aki a tájképfestészetre koncentrált. Tájképei általában néhány kisebb figura hozzáadásával válnak a történelemfestészet tekintélyesebb műfajává, amelyek jellemzően a Biblia vagy a klasszikus mitológia valamely jelenetét ábrázolják.
Az 1630-as évek végére Itália vezető tájképfestőjévé vált, és munkájáért nagy összegeket kapott. Tájképei fokozatosan nagyobb méretűek lettek, de kevesebb figurával, gondosabban megfestve, és alacsonyabb áron készültek. Általában nem volt újító a tájképfestészetben, kivéve, hogy számos festményen bevezette a napot és az áradó napfényt, ami korábban ritkaságszámba ment. Ma francia festőnek tartják, de a független Lotaringiai Hercegségben született, és szinte minden festménye Itáliában készült; a 19. század vége előtt a „római iskola” festőjeként tartották számon. Mecénásai is többnyire olaszok voltak, de halála után nagyon népszerűvé vált az angol gyűjtők körében, és az Egyesült Királyságban nagy számban maradtak fenn művei.
Termékeny alkotó volt, tollal és nagyon gyakran monokróm akvarellel készített rajzokat, általában barnával, de néha szürkével is. Néha krétát használt aláhúzáshoz, és különböző médiumokban fehér kiemelést alkalmazhatott, sokkal ritkábban más színeket, például rózsaszínt. Ezek három, egymástól meglehetősen jól elkülönülő csoportba sorolhatók. Először is nagyszámú vázlat, többnyire tájképekről, és nyilvánvalóan nagyon gyakran a helyszínen készültek; ezeket nagyra értékelték, és más művészekre is hatással voltak. Aztán vannak a festményekhez készült, különböző fokú tanulmányok, amelyek közül sok nyilvánvalóan a festés előtt vagy közben készült, de mások talán már a festés befejezése után. Minden bizonnyal ez volt a helyzet az utolsó csoport esetében, a Liber Veritatisban (ma a British Museumban) összegyűjtött 195, befejezett festményeket rögzítő rajz esetében. Több mint 40 metszetet készített, gyakran festmények egyszerűsített változatait, főként 1642 előtt. Ezek különböző célokat szolgáltak számára, de ma már sokkal kevésbé tekintik őket fontosnak, mint a rajzait. Korai pályafutása során freskókat festett, amelyek fontos szerepet játszottak hírnevének megalapozásában, de mára szinte mind elveszett.
Claude legkorábbi életrajzai Joachim von Sandrart Teutsche Academie (1675) és Filippo Baldinucci Notizie de’ professori del disegno da Cimabue in qua (1682-1728) című művében találhatók. Mind Sandrart, mind Baldinucci személyesen ismerte a festőt, de egymástól mintegy 50 évnyi különbséggel, pályája kezdetén, illetve nem sokkal halála előtt. Sandrart jól ismerte őt, és egy ideig együtt is élt vele, míg Baldinucci valószínűleg nem volt vele bizalmas viszonyban, és információi nagy részét Claude unokaöccsétől kapta, aki együtt élt a művésszel.
Baldinucci szerint Claude szülei mindketten meghaltak, amikor Claude tizenkét éves volt, és ezután Freiburgban élt egy idősebb testvérével (Jean Gellée). Jean intarziaművész volt, és megtanította Claude-ot a rajzolás alapjaira. Claude ezután Olaszországba utazott, ahol először Nápolyban Goffredo Walsnál dolgozott, majd Rómában Agostino Tassi műhelyéhez csatlakozott.
Sandrart beszámolója Claude korai éveiről azonban egészen más, és a modern kutatók általában ezt részesítik előnyben, vagy megpróbálják a kettőt ötvözni. Sandrart szerint Claude nem teljesített jól a falusi iskolában, és egy cukrászhoz került tanoncnak. Szakács- és péktársak társaságában (Lotaringia nagy hírnévnek örvendett a pékségek terén) Claude Rómába utazott, és végül Tassi alkalmazta szolgaként és szakácsként, aki egy bizonyos ponton tanoncává tette, és megtanította rajzolni és festeni. Wals és Tassi egyaránt tájképfestő volt, az előbbi nagyon homályos és kisebb műveket készített, míg Tassi (akit Artemisia Gentileschi megerőszakolójaként ismertek) nagy műhelye volt, amely paloták freskóira specializálódott.
Bár Claude 1620 előtti életének részletei továbbra is tisztázatlanok, a legtöbb modern tudós egyetért abban, hogy 1620-1622 körül Wals, 1622 körül pedig Tassi tanítványa volt.
Utazásai során Claude rövid időre Marseille-ben, Genovában és Velencében is megfordult, és alkalma nyílt a természet tanulmányozására Franciaországban, Olaszországban és Bajorországban. Sandrart az 1620-as évek végén találkozott Claude-dal, és arról számolt be, hogy a művész ekkor már a szabadban szokott vázlatokat készíteni, különösen hajnalban és alkonyatkor, és a helyszínen olajos tanulmányokat készíteni. Claude első datált festménye, a Tájkép szarvasmarhákkal és parasztokkal (Philadelphia Museum of Art) 1629-ből, már fejlett stílust és technikát mutat. A következő években hírneve folyamatosan nőtt, amit a római francia követ (1633) és a spanyol király (1634-35) megbízásai is bizonyítanak. Baldinucci beszámolt arról, hogy különösen fontos megbízást kapott Bentivoglio bíborostól, akit lenyűgözött a Claude számára festett két tájkép, és ajánlotta a művészt VIII. urbán pápának. A pápa számára 1635-1638-ban négy festmény készült, két nagy és két kicsi rézre.
Ettől kezdve Claude hírneve biztosítva volt. Ezután számos fontos olasz és nemzetközi megbízást teljesített. 1636 körül kezdte el katalogizálni műveit, szinte minden képéről elkészültükkor tollrajzokat készített, bár nem mindig változatos változatban, és a legtöbb rajz hátoldalára ráírta a megrendelő nevét, nem mindig elég világosan ahhoz, hogy ma már azonosítani lehessen őket. Ezt a kötetet Claude Liber Veritatisnak (Az igazság könyve) nevezte el.
1650-ben Claude egy szomszédos házba költözött a Via Paolinán (ma Via del Babuino), ahol haláláig élt. A művész soha nem nősült meg, de 1658-ban örökbe fogadott egy árva gyermeket, Agnesét, aki valószínűleg Claude saját lánya volt egy azonos nevű szolgával. Claude testvéreinek fiai 1662-ben (Jean, Denis Gellée fia) és 1680 körül (Joseph, Melchior Gellée fia) csatlakoztak a háztartáshoz. 1663-ban Claude, aki sokat szenvedett a köszvénytől, súlyosan megbetegedett, állapota annyira súlyos lett, hogy végrendeletet fogalmazott meg, de sikerült felépülnie. 1670 után kevesebbet festett, de az ezután elkészült művei között olyan fontos képek találhatók, mint a Parti látkép Perseusszal és a Korall eredete (1674), amelyet az ünnepelt gyűjtő, Camillo Massimo bíboros számára festett, vagy a Szilvia szarvasát lövöldöző Ascanius, Claude utolsó festménye, amelyet Lorenzo Onofrio Colonna herceg, utolsó éveinek legfontosabb mecénása megrendelésére készített. A művész 1682. november 23-án, saját házában halt meg. Eredetileg a Trinita dei Montiban temették el, de földi maradványait 1840-ben a San Luigi dei Francesibe szállították át.
Halálakor csak négy festménye volt a tulajdonában, de a legtöbb rajza igen. A Liber Veritatistól eltekintve ezek közül sok volt bekötött kötetben, a leltár 12 bekötött könyvet és egy nagy „tokot” vagy mappát említ, amelyben laza lapok voltak. Öt vagy hat nagy, bekötött kötet maradt az örököseire, köztük egy Tivoli-könyv, egy Campagna-könyv, egy korai vázlatfüzet és egy „állatalbum”, amelyek ma már mind szétszóródtak és szétszóródtak, bár mivel a lapok számozottak voltak, a tudósok nagyrészt rekonstruálták a tartalmukat.
Befolyások
Claude stílus- és témaválasztása az itáliai, főként római tájképfestészet hagyományából nőtt ki, amelyet az északi manierizmus stílusában képzett északi művészek vezettek. Matthijs Bril 1575 körül érkezett Rómába Antwerpenből, és hamarosan csatlakozott hozzá testvére, Paul. Mindketten tájképekre specializálódtak, kezdetben nagyméretű freskók háttereként, és ezt az utat néhány évtizeddel később nyilvánvalóan Lorrain is követte. Matthijz 33 évesen meghalt, de Paul egészen Claude odaérkezése után is aktív maradt Rómában, bár a kettejük közötti találkozásról nem maradt fenn feljegyzés. Hans Rottenhammer és Adam Elsheimer voltak a Brillel kapcsolatban álló más északi tájképfestők, akik már jóval korábban elhagyták Rómát.
Ezek a művészek vezették be a gyakran rézből készült kis kabinetképek műfaját, ahol a figurákat a tájképi környezet uralja, amely nagyon gyakran sűrű erdő volt, nem messze az előtérben lévő figurák mögött. Paul Bril már nagyobb képeket kezdett festeni, ahol a méret és az elemek közötti egyensúly, valamint az alkalmazott tájtípus a későbbiekben közelebb áll Claude munkáihoz, ahol a kép szélességének nagy része mögött kiterjedt, nyitott kilátás van.
Más, Rómában dolgozó XVII. századi művészekkel együtt Claude-ra is hatással volt a tájkép műfaja iránti új érdeklődés, amely a XVI. század közepén-végén alakult ki Veneto területén, kezdve a velencei születésű Domenico Campagnola festővel és a Padovában és Velencében egyaránt élő holland művész, Lambert Sustris által. Rómában a táj iránti érdeklődés először bresciai tanítványuk, Girolamo Muziano munkásságában jelent meg, aki a városban az Il giovane dei paesi (A tájak fiatalembere) becenevet érdemelte ki. E hagyománynak más északi forrásokkal való integrálását követően bolognai művészek, mint például Domenichino, aki 1602-től Rómában tartózkodott, számos „Tájkép a…” témát festettek, amelyek a mitológiából, a vallásból és az irodalomból, valamint zsánerjelenetekből merítettek. Ezeken általában a kompozíció egyik részében egy nyílt kilátás, a másikban pedig egy meredek domb található. Még akkor is, ha a néhány apró alak közötti cselekmény heves, a táj a nyugalom benyomását kelti. A kompozíciók gondosak és kiegyensúlyozottak, és előrevetítik Claude-ét. Annibale Carracci Tájkép az egyiptomi meneküléssel (1604 körül) a század elejének egyik legjobb olasz tájképe, de talán inkább Poussin előfutára, mint Claude.
Korai művek
Claude legkorábbi festményei mindkét csoportból merítenek, többnyire inkább kisebb méretűek, mint a későbbiek. Agostino Tassi Paul Bril tanítványa lehetett, és az ő hatása különösen Claude legkorábbi, nagyobb méretű művein figyelhető meg, míg néhány 1631 körüli, kisebb méretű alkotás Elsheimert idézi. Kezdetben Claude gyakran több figurát ábrázol, mint ami elődeire jellemző volt, annak ellenére, hogy alakrajzát általában „hírhedten gyengének” tartják, ahogy Roger Fry fogalmazott.
Számok
Bár gyakorlatilag minden festményen szerepelnek figurák, még ha csak egy pásztor is, gyengeségüket mindig is elismerték, nem utolsósorban maga Claude; Baldinucci szerint azzal viccelődött, hogy a tájképeiért pénzt kér, de a figurákat ingyen adja. Sandrart szerint jelentős erőfeszítéseket tett a javulás érdekében, de sikertelenül; mindenesetre rajzai között számos tanulmányt találunk, jellemzően alakcsoportokhoz. Gyakran gondolták, hogy egyes művein a figurákat másoknak adta át festésre, de ma már általánosan elfogadott, hogy kevés ilyen esetről van szó. Baldinucci ebben az összefüggésben Filippo Laurit említi, de ő csak 1623-ban született, és legfeljebb az 1640-es évektől vehetett át ilyen munkákat. A londoni Courtauld Galériában található kis Tájkép Tivoli képzeletbeli látképével című, 1642-ben keltezett, LV 67-es számú lovas az egyik utolsó olyan figurája, aki korabeli ruhát visel. Ezt követően mindegyikük „pásztoröltözetet” vagy a 17. századi elképzelés szerinti antik ruhát viselt.
Utolsó éveiben alakjai egyre inkább megnyúlnak, és ez a folyamat a végletekig fokozódik utolsó festményén, a Sylvia szarvasát lövöldöző Ascaniuson, amelyről még a tulajdonos, az Ashmolean Múzeum is azt mondja: „A vadászok lehetetlenül megnyúltak – különösen Ascanius abszurd módon túlsúlyos”. Függelékének Karthágói látkép Didóval és Aeneassal (1676, Kunsthalle, Hamburg) majdnem ugyanilyen szélsőséges alakjai vannak. A 20. század közepén az orvosi diagnózis művészeten keresztül történő felállításának divatjával felmerült, hogy Claude egy olyan optikai állapotot fejlesztett ki, amely az ilyen hatásokért felelős, de ezt az orvosok és a kritikusok egyaránt elutasították.
Építészet
Claude csak ritkán festett topográfiai jeleneteket, amelyek a még életében keletkező reneszánsz és barokk római építészetet mutatják be, de gyakran kölcsönzött belőle, hogy képzeletbeli épületeket dolgozzon fel. Festményeinek előteréhez közeli épületek többsége nagyszerű elképzelt templomok és paloták, általában klasszikus stílusban, de a Poussin megfelelőinél tapasztalt régészeti szigor kísérlete nélkül. Az elemeket valós épületekből kölcsönözte és dolgozta fel, mind az ókori, mind a modern épületekből, és mivel nem sok ismerete volt arról, hogy hogyan nézett ki egy ókori palota homlokzata, palotái inkább hasonlítanak a késő reneszánsz római palotákra, amelyekben sok megrendelője élt. A kevésbé világosan látható épületek, mint például a háttérben gyakran fák fölé magasodó tornyok, gyakran inkább hasonlítanak azokra a népi és középkori épületekre, amelyeket Róma környékén láthatott.
A „modern” épületeket ábrázoló fél-topográfiai festmény egyik példája (ilyen rajzokból inkább több van) az Egy római látkép (1632, NG 1319), amely úgy tűnik, hogy Claude házának tetejéről nyíló kilátást ábrázol, beleértve plébániatemplomát és a Santa Trinita del Monte eredeti temetkezési helyét, valamint más épületeket, például a Quirinal-palotát. Ez a látvány foglalja el a festmény bal oldalát, de a jobb oldalon, egy modern ruhás zsánerfigurákból álló csoport mögött (Claude számára egyedülálló módon ezek a holland vidám társaság hagyományai szerint a prostitúció jelenetét ábrázolják) egy Apolló-szobor és egy római templom portikusza látható, amelyek mindketten vagy teljesen képzeletbeli, vagy legalábbis nem a tényleges helyükön vannak elhelyezve.
A Nemzeti Galéria (1644, NG5) általános tengeri kikötőjében (1644) a Farnese-kertek és a Forum Romanum között 1570 körül épült kapualjra bővülő palotahomlokzat a Titus-ív mellett áll, amely itt nyilvánvalóan egy másik palota része. E mögött Claude megismétli a korábban már használt palotát, amely több épületből kölcsönöz Rómában és környékén, többek között a Villa Farnesinából és a Palazzo Senatorioból. Felesleges firtatni, hogy Ascanius hogyan talál Latiumban egy teljesen kifejlett korinthoszi rendben álló, nagyméretű kőtemplomot, amely nyilvánvalóan már több évszázada rommá omlott.
Szállítás
Claude-nak az anakronizmus elkerülése iránti érdektelensége talán a kikötői jelenetek hajóiban mutatkozik meg a legvilágosabban. Akár korabeli, akár mitológiai, akár római vagy középkori történelmet feltételezünk a témáról és az alakok öltözködéséről, a nagy hajók általában ugyanazok a korszerű kereskedelmi hajók. Néhány nagy evezős gálya is látható, mint a Tájkép Aeneas érkezése Pallanteum városa előtt (az „Altieri Claudes”, Anglesey apátság egyik darabja) című képen, ahol Vergilius szövege gályákat jelöl meg. A háttérben lévő hajók inkább az antik környezetet próbálják tükrözni; a London Seaport with the Embarkation of the Queen of Sába (1648, NG 14) című képen a kompozíció középpontjában álló hajó modern, a többi kevésbé.
Amint azt A Sába királynőjének hajóra szállása című festményén láthatjuk, Claude újító módon magát a Napot is fényforrásként szerepeltette festményein.
Rómában Bril, Girolamo Muziano és Federico Zuccaro, majd később Elsheimer, Annibale Carracci és Domenichino egyes rajzaikon és festményeiken a tájképet tették kiemelkedővé (akárcsak Da Vinci a magánrajzain vagy Baldassarre Peruzzi a vedutákat ábrázoló dekoratív freskóin); de azt lehet állítani, hogy a tájkép csak Claude generációjáig tükrözte teljes mértékben azt az esztétikai nézőpontot, amelyet Róma kulturális világában teljesen autonóm erkölcsi célnak tekintettek.
A táj fontosságának kérdésében Claude előrelátó volt. Mivel a romantika előtti korszakban élt, nem ábrázolta azokat a lakatlan panorámákat, amelyeket a későbbi évszázadokban, például Salvatore Rosánál, nagyra becsültek. A kastélyoktól és városoktól nem messze fekvő mezők és völgyek pásztorvilágát festette meg. Ha az óceáni horizontot ábrázolja, akkor azt egy forgalmas kikötő környezetéből. Talán azért, hogy a nemes témájú festmények iránti közigényt kielégítse, képein félistenek, hősök és szentek is szerepelnek, bár bőséges rajzai és vázlatfüzetei azt bizonyítják, hogy inkább a díszletfestészet érdekelte.
Claude Lorrain-t úgy jellemezték, mint aki kedves volt tanítványaihoz és szorgalmas, éles szemű, de haláláig írástudatlan ember.
John Constable úgy jellemezte Claude-ot, mint „a legtökéletesebb tájképfestőt, akit a világ valaha látott”, és kijelentette, hogy Claude tájképein „minden szép – minden kedves – minden kellemes és nyugodt; a szív nyugodt napfénye”.
A Claude-üveg, amelyet Lorrain után neveztek el Angliában, bár semmi sem utal arra, hogy ő használta, vagy tudott volna róla, vagy valami hasonlóról, egy valós látvány keretezett és sötétre színezett tükörképét adta, amely állítólag segítette a művészeket az ő műveihez hasonló alkotások létrehozásában, a turistákat pedig abban, hogy a nézeteket a claudiánus képlethez igazítsák. William Gilpin, a festői eszmény feltalálója a Claude-üveg használatát támogatta, mondván: „a természet tárgyának lágy, lágy árnyalatot adnak, mint a Mester színezése”.
A Claude-szemüveget széles körben használták a turisták és az amatőr művészek, akik hamar a szatíra célpontjává váltak. Hugh Sykes Davies megfigyelte, hogy a megfesteni kívánt tárgytól elfordítva néznek rájuk, és megjegyezte: „Nagyon jellemző a természethez való hozzáállásukra, hogy egy ilyen pozíciót kívánatosnak tartanak”.
Claude Lorrain témájához kapcsolódó média a Wikimédia Commonson
Cikkforrások
