Claudio Monteverdi

Dimitris Stamatios | február 15, 2023

Post Views: 8

Összegzés

Claudio Giovanni Antonio Monteverdi (Cremona, született valószínűleg május 9-én és megkeresztelték 1567. május 15-én – Velence, 1643. november 29.) olasz zeneszerző, karmester, énekes és szerencsejátékos.

Karrierjét a mantovai I. Vincenzo Gonzaga herceg udvari zenészeként, majd a velencei Szent Márk-bazilika zenei vezetését vállalva, madrigálok és operák komponistájaként tűnt ki. Egyike volt azoknak, akik felelősek a reneszánsz polifonikus hagyományáról a szabadabb, drámaibb és disszonánsabb, monódián, valamint a folyamatos basszus és a függőleges harmónia konvencióin alapuló stílusra való áttérésért, amely a következő korszakok, a manierizmus és a barokk zenéjének központi jellemzőjévé vált.

Monteverdit tartják az utolsó nagy madrigalistának, generációjának minden bizonnyal legnagyobb olasz zeneszerzőjének, minden idők egyik legnagyobb operaszerzőjének és a nyugati zene történetének egyik legnagyobb hatású személyiségének. Nem talált fel semmi újat, de magas zenei rangja abból fakad, hogy a meglévő erőforrásokat olyan erővel és hatékonysággal használta fel, amelyre nemzedékében nem volt példa, és a különböző gyakorlatokat és stílusokat gazdag, változatos és nagyon kifejező személyes munkásságába integrálta, amely ma is közvetlen vonzerővel bír a kortársak számára, még ha nem is éppen népszerű zeneszerző ma.

Család

Claudio Monteverdi Baldassare Monteverdi és Maddalena Zignani fia volt. Apja családi hagyomány szerint borbély-sebész volt, anyja pedig egy aranyműves lánya. Két nővére és három testvére volt. Ringer szerint családjának orvosi hagyományai befolyásolhatták az emberi természet megfigyelésére való hajlamát, amely később operáiban is tükröződött, és a természettudományokkal való egyidejű foglalkozása volt az oka annak, hogy magánjellegű időtöltésként egész életében az alkímia iránt érdeklődött. Nyolcéves korában elvesztette édesanyját, és apja hamarosan újra férjhez ment Giovanna Gadiohoz, akitől több gyermeke is született, de ez a második feleség is korán meghalt, és 1584-ben Monteverdi újabb mostohaanyjával, Francesca Comóval találkozott. Monteverdi 1599-ben feleségül vette Claudia Cattaneót, és gyermekeik Francesco Baldassare (sz. 1601), aki zenész lett, Leonora Camilla (sz. 1603), aki nem sokkal születése után meghalt, és Massimiliano Giacomo (sz. 1604), aki orvosi diplomát szerzett.

Cremona

Pályafutásának első éveit nehéz rekonstruálni. Ismeretlen időpontban Marc’Antonio Ingegneri, a cremonai székesegyház karnagyának és nemzetközi hírű zenésznek a tanítványa lett, de erről a kapcsolatról nem maradtak fenn feljegyzések, kivéve az első általa kiadott művek címlapján szereplő összefoglaló idézetét, de minden valószínűség szerint követte a kor szokásait, ellenpontozásra, éneklésre, hangszerekre és zeneszerzésre oktatták, és valószínűleg énekesfiúként részt vett a székesegyház kórusában, amíg hangja meg nem változott. Anélkül is, hogy ismernénk Ingegneri pedagógiájának részleteit és fejlődését, tudjuk, hogy az gyors volt, hiszen alig tizenöt évesen már 23 motettából álló gyűjteményt, a Sacrae Cantiunculae tribus vocibus-t (Velence, 1582) adta ki, amely közvetlen függőséget árul el mestere stílusától, de már kompetens művek. A következő évben újabb gyűjteményt adott ki: Madrigali Spirituali a quattro voci (Brescia, 1583), majd 1584-ben egy másik gyűjteményt: Canzonette a tre voci. 1587-ben jelent meg a Madrigali a cinque voci, Libro Primo.

Mantova

Monteverdi Mantovába távozásának pontos időpontja nem ismert; máshol sikertelenül könyörgött állásért, de 1590-ben már I. Gonzaga Vincenzo fényes hercegi udvarában dolgozott gambistaként, és hamarosan kapcsolatba került a kor zenei avantgárdjával. Ebben az időszakban a fejlettebb madrigalisták az affektusok tanán alapuló kompozíciós stílust fejlesztettek ki, amely a szöveg minden árnyalatának zenei illusztrálására törekedett. A legtekintélyesebb költők, Torquato Tasso és Giovanni Battista Guarini rendkívül érzelmes, retorikus és formalista költészetet alkottak, a zenészek pedig arra törekedtek, hogy ezeket a vonásokat megragadják és a dallam konvencióinak és az eredeti harmóniakutatásnak a sorozatával írják le. Monteverdi Mantovában keletkezett korai művei arról tanúskodnak, hogy ragaszkodott ezekhez az elvekhez, bár nem sajátította el őket azonnal, és az eredmény szögletes, nehezen énekelhető dallamok és sok disszonanciát tartalmazó harmónia. Úgy tűnik, a stílusváltás hátráltatta az inspirációban, mert a következő években nagyon keveset publikált.

1595-ben elkísérte munkaadóját egy magyarországi hadjáratra, amikor a mantuaiak részt vettek Viszgrad elfoglalásában. Az utazás amellett, hogy kényelmetlen volt, nagy, előre nem látott kiadásokra kényszerítette. A következő évben a herceg kápolnamestere meghalt, de a posztot egy másik zenész, Benedetto Pallavicino vette át. Talán mivel Monteverdi látta, hogy szakmai fejlődési lehetőségei Mantovában korlátozottak, megerősítette kapcsolatait a ferrarai udvarral, amelyet egy ideje már birtokolt, és egyre rendszeresebben küldött oda saját kompozícióit, de a hercegség 1597-ben a Pápai Államhoz való csatolása meghiúsított minden változási tervet, amelyet táplált. Hírneve viszont már túlnőtt Itália határain. 1599. május 20-án feleségül vett egy énekesnőt, Claudia Cattaneót, de alig húsz nappal az eljegyzés után a herceg újabb utazásra kérte fel, ezúttal Flandriába, ahol kapcsolatba kerülhetett az Itáliában nagy befolyással bíró francia-flamand polifonikus iskola utolsó képviselőivel. De ahogy a másik alkalommal is, az utazás miatt sokkal többet költött, mint amennyit kapott. Tizenöt évvel később egy barátjának írt levelében még mindig panaszkodott a kiadásoknak a törékeny hazai gazdaságra gyakorolt tartós negatív hatásáról.

1602-ben végül elvállalta a herceg kápolnamesteri állását, ami a jövedelem és a presztízs növekedését jelentette, de egyben munkát és bosszúságot is, mivel fizetését szabálytalanul fizették, és a hercegtől kapott bánásmód – a levelezésében feljegyzettek alapján – nem mindig volt a legmegbecsültebb. Megkapta a mantuáni polgárjogot, és külvárosi otthonából a hercegi palota területén lévő szállásra költözött. A következő években még két könyvet adott ki madrigálokból, néhány remekművel, amelyek már az új stílus tökéletes elsajátításáról tanúskodnak, megoldva a szöveg zenei illusztrálásának problémáit anélkül, hogy szem elől tévesztette volna a szerkezet koherenciáját és a zenei beszéd gördülékenységét, és anélkül, hogy ragaszkodott volna a szöveg kimerítő és aprólékos leírásához, inkább a lényeg és az általános jelentés illusztrálására törekedett. Ebben az időben már nyilvános vita kezdett kibontakozni a hagyományos polifónia hívei és az új monodikus és expresszív stílus hívei között. Az első fél azt hirdette, hogy a zene a szó úrnője (Harmonia orationis Domina est), a másik pedig az ellenkezőjét, hogy a szövegnek kell irányítania a zenei kompozíciót (Oratio harmoniae Domina absolutissima), és Monteverdi egy konzervatív teoretikus, Giovanni Maria Artusi ösztönzésére szállt be a vitába, aki elítélte, hogy zenéjében gyakoriak a disszonanciák, a nem megfelelő intervallumok, a kromatizmusok, a modális kétértelműség és a deklamációhoz közeli szakaszok jelenléte. Azt mondta, hogy „az ősök zenéje csodálatos hatást keltett ezek nélkül a tréfák nélkül, de ez csak ostobaság”.

Monteverdi kénytelen volt műveinek nyilvános védelmére egy kiáltványban, amelyet ötödik madrigálkönyvének mellékleteként csatolt, és amelyben védelmébe vette a harmóniaszabályok megértésének alternatív módszereinek érvényességét, amelyek az értelem és az érzelem erőforrásaira egyaránt támaszkodnak, megerősítve az igazság iránti elkötelezettségét. A továbbiakban elmondta, hogy nem tekinti magát forradalmárnak, hanem a kísérletezés már több mint 50 éves hagyományát követi, amely a zene és a szó egységét igyekszik megteremteni, és amely a hallgatót akarja megmozgatni. Hozzátette, hogy ebben a kutatásban az érzelmi hatás erőteljesebb és hűségesebb elérése érdekében fel kellett áldozni néhány merev konvenciót, de úgy vélte, hogy a zenének autonómiája van, ahogyan azt az olyan régi polifonisták, mint Josquin des Prez és Giovanni da Palestrina is hitték. Ezzel mindkét áramlat érvényességét megalapozta: a hagyományos, a prima pratica, amely a zenét a szavakkal szemben előnyben részesítette, és az avantgárd, a seconda pratica, amely a szöveg elsőbbségét védte. Véleménye óriási hatást gyakorolt a kor elméleti vitáira, és egész életében mindkét esztétikával foglalkozott.

A madrigáljairól már híres és az avantgárd egyik vezetőjeként 1607-ben első operája, a L’Orfeo, favola in musica bemutatásával megerősítette hírnevét. Minden valószínűség szerint azután merészkedett ebbe a műfajba, hogy kapcsolatba került a firenzei Jacopo Peri és Giulio Caccini produkciójával, akik kísérletet tettek az ókori Görögország zenés színházának rekonstruálására, és amelynek eredménye a recitativókat és áriákat tartalmazó drámai kompozíciós stílus kifejlesztése volt, amely az opera eredetét jelentette. Lehet, hogy Monteverdi is tett néhány korábbi, nem dokumentált kísérletet, de akárhogy is van, a L’Orfeóval már a firenzeieket megelőzve jelent meg, sokkal egységesebb, rugalmasabb és erőteljesebb szcenikai koncepcióval és zenei stílussal, amely a reneszánsz színházi látványosságok pazarságát a recitativók és áriák nagy deklamációs vénájával ötvözte, míg kórusai a főszereplők cselekményének kommentálójaként fontos funkciót töltöttek be. A nagy hangszeres együttes alkalmazásával a jelenetek zenei illusztrálására és érzelmi tartalmuk hangsúlyozására változatos atmoszférákat tudott teremteni.

Néhány hónappal a L’Orfeo bemutatója után elvesztette feleségét, és depresszióba esett, apja cremonai házába vonult vissza. Szinte azonnal kérte a munkaadója, hogy térjen vissza, és komponált egy új operát, az Arianna címűt, hogy megünnepelje Francesco Gonzaga és Savoyai Margit házasságát. Egy balettet és kísérőzenét is kellett komponálnia egy színdarabhoz. És miközben az operát próbálták, a szoprán énekesnő meghalt, és az egész szerepet át kellett alakítania. Végül 1608 májusában került színre, óriási sikerrel. Sajnos a partitúra elveszett, kivéve egy áriát, a híres Lament (Siralom) címűt, amely különböző forrásokból maradt fenn. Feladatai elvégzése után kimerülten tért vissza Cremonába, ami még jó ideig tartott. 1608 végén visszahívták Mantovába, de visszautasította, csak később jelent meg, és ettől kezdve az elégedetlenség nyilvánvaló jeleit kezdte mutatni, mivel alulfizetettnek és lejáratottnak tartotta magát. Nem hagyta abba a komponálást, de a következő év termése elárulja komor lelkiállapotát. 1610-ben adta ki a Szűz Mária-vacsorára írt Vespro della Beata Vergine című darabgyűjteményét, benne egy prima pratica misével, amely az antik stílusban, nagy esztétikai kvalitásokkal és óriási ellenpontozó tudományával végzett munkásságának megkoronázását jelenti. A többi, modernebb darab szintén mestermű, amely a korabeli szakrális zene minden lehetséges feldolgozásának széles palettáját állítja össze, szólóénekre, kórusra és hangszeres betétekre írt darabokkal, a velencei kórusmuzsika pazar stílusának tökéletes elsajátításával, és amelynek hatása grandiózus és hatásos.

Velence

1612. február 12-én meghalt a munkaadója, és utódja nem volt ugyanolyan érdeklődő a művészet iránt, több zenészt, köztük Monteverdit is elbocsátotta. Ebben az évben a zeneszerző apjánál élt Cremonában, és koncertek adásával kereste a kenyerét. Megpróbálta felajánlani szolgálatait néhány nemesnek, de nem kapott pozitív választ. 1613-ban megüresedett a velencei Szent Márk-bazilika karnagyi állása, megpályázta, és augusztusban felvették, jelentős, évi 300 dukátos fizetéssel. Ez volt akkoriban a legkeresettebb hivatalos állás Itáliában. Bár nem rendelkezett nagy tapasztalattal az egyházi zenében, teljes szívvel szentelte magát új pozíciójának, és néhány éven belül a Szent Márk-bazilika, amely felvételekor kissé lepusztult volt, ismét fontos zenei központtá vált. Képes volt új zenészeket felvenni, különösen énekeseket és kasztráltakat, a hangszereseket rendszeres bérlistára vette és fix előadássorozatokra szerződtette, és elhatározta, hogy sok új zenét nyomtat, hogy kiegészítse a repertoárt. Feladatai közé tartozott új darabok írása és a bazilika istentiszteletein használt, meghatározott szertartásrendet követő összes szakrális zene vezénylése, valamint a város hivatalos szertartásain használt összes profán zene felügyelete is. Ugyanakkor számos hangversenyen vett részt, és magánmegbízásokat kapott a nemességtől.

Még ha el is nyomasztotta a munka mennyisége, levelezése ebből a szakaszból azt mutatja, hogy kiheverte felesége elvesztését, és boldognak érezte magát, mivel magas presztízsű és jól fizetett, de nem szakította meg kapcsolatát Mantovával, mivel Velencében az operát nem nagyon művelték, míg a másik városban gyakori látványosság volt, és többször is ellátogatott oda. Az ő operakoncepciója is változást mutatott, példátlan drámaiságot öltött, ami óriási hatással volt a műfaj fejlődésére a következő években. Ennek érdekében új zenei forrásokat fejlesztett ki, elsajátította a zeneszerzők új generációjának eredményeit a realista zene területén, és megzenésítette az érzelmekről szóló elképzeléseket, amelyeket Platón olvasmányaiban talált, és amelyek első gyümölcsei a következő, 1619-ben megjelent hetedik madrigálkönyvében jelentek meg. 1624-ben látott napvilágot az új tanítás szerinti első drámai kísérlete: az Il combattimento di Tancredi e Clorinda, amely Tasso Gerusalemme liberata című művének egy részletét dolgozta fel, és amely a bemutatóján könnyekig megríkatta a közönséget. Kísérletezett komikus zenével is, mint például a La finta pazza Licori („Licori, a tettetett őrült”) (1627). Sajnos elveszett, de nagyon valószínű, hogy ez egy opera buffa volt, amelyet a mantovai udvarnak ajánlottak, és amelynek librettóját Giulio Strozzi írta. Mivel nincs feljegyzés arról, hogy előadták volna, feltételezhető, hogy soha nem fejezték be, bár Monteverdi levelezésében „nevetséges kis találmányok végtelenje”, a commedia dell’arte hatásaival.

A zeneszerző ekkorra már fáradtnak érezte magát; gyakran fájt a feje, látási problémái voltak, és remegett a keze, ami megnehezítette az írást. 1630 körül belépett az egyházi életbe, de 1631-ben pestisjárvány sújtotta a várost. Másfél évre felfüggesztették a zenei tevékenységet, és a lakosság egyharmada életét vesztette, köztük elsőszülött fia, Francesco is. Mivel ezek a megpróbáltatások nem voltak elégségesek, ugyanabban az évben az inkvizíció letartóztatta életben maradt fiát, Massimilianót, mert tiltott műveket olvasott. A pestisjárvány elmúltával hálaadó misét írt, 1632-ben pedig pappá szentelték. E korszakának egyházi zenéje sokkal fenségesebb és nyugodtabb, mint korábbi éveinek zenéje, és későbbi madrigáljaiban és dalaiban is megfigyelhető az érzelmi felfordulástól való hasonló távolságtartás. 1633 körül tervezte, hogy Melodia overo seconda pratica musicale címmel kiadja zenei elképzeléseit meghatározó esszéjét, de a könyvet soha nem nyomtatták ki. Fennmaradt levelek tanúsítják, hogy az Artusi elleni polémia időközben sem hagyta el a fejét, és csak a vita után volt képes meghatározni, hogy milyen elvek határozzák meg későbbi fejlődését.

1637-ben Velencében megnyíltak az első operaházak, ami lehetőséget adott neki, hogy ismét ebben a műfajban dolgozzon, és néhány év alatt négy kompozíciót készített, amelyek közül csak kettő maradt fenn: Il Ritorno d’Ulisse in Patria és La Coronatione di Poppea, mindkettő remekmű, amelyeket az első modern operáknak tartanak, már messze eltávolodva a reneszánsz opera szellemétől, amelyet a L’Orfeo példázott. Nagyszerűen tárják fel az emberi pszichológia bonyolultságát, és mélyrehatóan írják le a karakterek széles skáláját, a hősiesektől a patetikusokon át a legelvetemültebbekig és komikusabbakig, és számos újdonságot tartalmaznak az egyes számok formájában, folyamatos szerkezetek felé nyitva, amelyek hozzájárulnak az alapjául szolgáló szöveg egységének és drámai erejének növeléséhez. Monteverdi ezekkel minden idők egyik legnagyobb operaszerzőjévé emelte magát.

1643-ban, amikor már idős volt, és nem tudott minden feladatának eleget tenni, egy segédet kapott, akivel megosztotta a káplánmesteri teendőket. Októberben utoljára látogatott el Mantovába, és novemberben már Velencében volt. Rövid betegség után, amelyet „rosszindulatú lázként” diagnosztizáltak, november 29-én meghalt. A Szent Márk-bazilikában nagyszabású temetésben részesült, nagy részvétellel, és holttestét a Santa Maria Gloriosa dei Frari bazilikában temették el, ahol emlékművet állítottak neki.

Háttér és áttekintés

Monteverdi az esztétikai értékek válságának időszakában dolgozott. Nem sokkal születése előttig a reneszánsz minden komoly zenéje a polifónia univerzumában keletkezett, egy olyan technikában, amely több, többé-kevésbé független hangot ötvöz egy bonyolult és sűrű zenei szövetben, erős matematikai alapokkal és szigorú, etikai alapokon nyugvó kompozíciós szabályokkal. A legnagyobb elődök – Josquin Desprez, Orlande de Lassus, Giovanni da Palestrina és mások – által művelt legrangosabb műfaj a szakrális zene volt. Ebben kiemelkedett a mise formája, amelynek latin szövegét egy virágzóan melizmatikus ellenpontművön keresztül mutatták be, ahol a különböző hangok hasonló elbánásban részesültek, meglehetősen homogén textúrát alkotva, amely a reneszánsz által kedvelt tisztaság, rend, racionalitás, egyensúly és harmónia eszményeit tükrözte, amelynek általános kozmoszképét rögzített, idealizált és makulátlanul arányos hierarchiák irányították, ahol az ember központi helyet foglalt el. Ebben a filozófiai kontextusban a zenében megjelenhettek disszonanciák, de feltéve, hogy gondosan előkészítették és gondosan fel is oldották őket, mert megbontották az egész harmóniáját.

Ez az idealista rendszer éppen Monteverdi születésének idején került válságba, a társadalomban bekövetkezett jelentős változások miatt. Ezek közé tartozott a katolikus és a protestáns világ közötti konfliktus, amely a 16. század közepére vallásháború méreteit öltötte. A protestánsok elleni küzdelem érdekében a pápaság elindította az ellenreformációs mozgalmat, amelyben az ortodox hit propagandájának eszközeként fontos szerepet játszott az egyházi zene. Az ellenreformáció idején azonban a polifónia is megreformálódott, mert addig a zeneszerzők fő érdeke a zene volt, nem a szöveg, és ha egyrészt a korábbi generációk polifonikus miséi a fenségesség és a nyugalom pszichológiai hatását keltették, másrészt a szavakat nem lehetett megérteni, mert olyan szoros ellenpont-szövetbe merültek, ahol több hang egyszerre énekelt különböző szavakat, hogy azok értelme elveszett a hallgató számára. A legenda szerint a polifónia közel állt ahhoz, hogy kitiltják az istentiszteletekről, ha Palestrina nem bizonyítja 1556-ban komponált Missa papae Marcelli című művével, hogy a polifónia fennmaradhat, és ugyanakkor érthetővé teheti a szöveget.

Az ellenreformáció célja a zenével kapcsolatban az volt, hogy – mint már említettük – érthetőbbé tegye azt, de az is, hogy érzelmesebb reakciót váltson ki a hallgatóból, mert akkoriban sokan a polifóniát túlságosan intellektuálisnak és ridegnek tartották. Ezen új igények kielégítésére a többszólamúság egyszerűsítése mellett más zenészek egészen más vonalon dolgoztak, és a monódia megmentésének szentelték magukat, vagyis az énekes vagy recitatív szólóknak, amelyeket egyszerű harmóniai alátámasztású basszus, az úgynevezett folyamatos basszus kísért, amely függőlegesen, akkordokba rendeződve épült fel, és nem vízszintes sorokban, mint a hagyományos többszólamú zene esetében. A folyamatos basszus továbbra is lehetővé tette, hogy a fő figyelmet a szöveg illusztrálására fordítsák, és a polifóniában nem létező improvizatív szabadsággal dolgozzanak, lehetővé téve olyan egzotikus ritmusok és kromatikák bevezetését, amelyeknek a prima pratica-ban nem volt helyük.

Menezes szerint a prima és a seconda gyakorlat közötti különbségtétel alapja az volt, ami talán a zeneesztétika legfőbb kérdése volt az idők során: a zene szemantikussága vagy asszemantikussága, vagyis annak meghatározása, hogy mit jelent a zene. A barokk zeneszerzők egy konkrét problémát kezdtek előtérbe helyezni: a szöveg zenei illusztrálását. Ehhez fontos volt az érzelmek zenei rendszerezése, az akkoriban divatos Érzelmek elmélete néven ismert zenei rendszerezés alkalmazása, ahol minden egyes konkrét érzelmet, amely önmagában meghatározott és állandó jellemzőkkel bíró állapot volt, egy ugyancsak formalizált, meghatározott és változatlan hangzó sztereotípiával illusztráltak. A zeneszerző feladata volt, hogy ezeket a formai sztereotípiákat – amelyek olyanok voltak, mint a hangszótárban található szavak – szervezett és koherens módon használja, hogy valódi zenei diskurzus jöhessen létre, amely illusztrálja a szövegben rejlő érzelmi kifejezést, és a konvenciókat már ismerő közönséget a zene mélyebb megértési szintjére juttatja, megkönnyítve a zene jelentésének átélését. A leíró jellegű zenei elemek e repertoárjának felépítése a klasszikus retorika elveiből eredt, és többféleképpen is kifejezhető volt: bizonyos dallami vagy ritmikai motívumokkal, a dallamok profiljával, a hangszereléssel, a hangok típusával stb., és így tovább, mindegyik választás egy bizonyos érzés vagy érzelem szférájához kapcsolódott. Ahogy Versolato & Kerr fogalmazott,

Monteverdi korai stílusa szilárdan a polifonikus hagyományban gyökerezett, és olyan esztétikai elemeket tartalmazott, amelyek a mantovai tudósok körében keringtek, ahol pályafutásának első jelentős szakasza zajlott. Ebben a közegben ápolták az igényes hallgatóknak szánt polifonikus madrigálok egy olyan típusát, amely a kifejező hatások elérése és a szöveg illusztrálása érdekében elfogadta az ellenpont szigorú normáitól való eltéréseket, és ez volt az az alap, amelyen később saját, összetettebb eszközeit is ki tudta fejleszteni, felfedezni a monódia lehetőségeit, behatolni az opera szférájába és lépést tartani az új generációk által hozott újításokkal, nem ritkán felülmúlva alkotóit. Monteverdi nem volt az általa használt formák feltalálója; a madrigálnak és a polifóniának már évszázados hagyománya volt, a monódia, az opera és a recitativó a firenzeiekkel született, a kromatikát már Luca Marenzio, Carlo Gesualdo és mások is fontos eredményekkel kutatták, gazdag hangszerelése pedig csak Giovanni Gabrieli technikájának kiterjesztése volt, de ezeket az eszközöket olyan mesteri kiteljesedésig vitte, amelyhez foghatót nemzedékében még senki sem látott. Az általa bevezetett átalakítások mélysége és az általa létrehozott új szintézis szélessége miatt nem helytelen úttörőnek nevezni őt.

Az Artusival folytatott jól ismert, mintegy tíz éven át tartó polémiája volt a leghírhedtebb színtere a prima pratica és a seconda pratica közötti konfliktusnak, amely az ő korában zajlott, az esztétikák polarizációjának, amelyek Monteverdi közreműködésének köszönhetően továbbra is egymás mellett létezhettek, és különböző eredmények elérésében mutatták meg hasznosságukat. Artusi számára az értelem volt a művészet legfőbb bírája, nem pedig az érzékek; a művészet számára a legmagasabb fokú készséget jelentette, amelyet olyan elméleti elvek irányítottak, amelyek integrálisan átadhatóvá és érthetővé tették, és a tudománnyal azonos szinten állt. Monteverdi számára a művészet célja az érzelmek elérése volt, nem pedig a tiszta intellektuális megértésre való apellálás, és e cél elérése érdekében a művésznek minden rendelkezésére álló eszközt be kell vetnie, még akkor is, ha ez néhány szabály megszegésével jár; a művészet tehát személyes értelmezés kérdése, és nem lehet teljes mértékben az értelemmel felfogni; az érzelmek ábrázolásával szemben nem az a feladat, hogy bármit is „helyesnek” vagy „helytelennek” minősítsünk, hanem inkább az, hogy ellenőrizzük, hogy a művészet hatékony és igaz-e. Az érzelmek ábrázolásával szemben a művészetnek a művészetre való törekvés a „helyes” vagy „helytelen”. Ennek a pontatlansággal és individualizmussal teli tendenciának a folytonosságában a reneszánsz által tökéletesen megismerhetőnek tartott világ összeomlott, és a színpadon megjelentek az uralkodó erők: az erőteljes ellentétekben kifejeződő kettősség, a szubjektivitás és a kiegyensúlyozatlanság vagy aszimmetria, amelyek a manierizmus, majd később, sokkal markánsabban a barokk jellegzetes vonásai. Monteverdi az Ötödik Madrigálok könyvének előszavában azt írta:

A zeneelméleted

A Giovanni Battista Donival 1633 és 1634 között váltott levelei alapján ismert, hogy ezekben az években egy elméleti értekezés megírásával foglalkozott, amelynek a Melodia overo seconda pratica musicale (A dallam, vagy második zenei gyakorlat) címet adta volna, és amelyben hosszasan kifejtette volna technikájának és esztétikájának alapjait, de a terv soha nem valósult meg. Ennek ellenére elképzelései széles körben ismertek, mivel levelezésének különböző pontjain és madrigálgyűjteményeinek néhány előszavában jelentős zeneelméleti véleményeket hagyott hátra.

Monteverdi a seconda pratica zenéjét úgy magyarázta, hogy az lényegében a retorika művészetének hangzó átültetése, ahogyan azt az ókorban Platón, Arisztotelész, Quintilianus, Boethius és más filozófusok és szónokok meghatározták, egy olyan szabályrendszerben, amely Monteverdi korában még mindig érvényes volt, és amelyet az érzelmek elméletével gazdagítottak. A zenére alkalmazott retorika értelmezése az ember és általában a természet közvetlen megfigyeléséből származott, akárcsak a régieké, őket utánozva expozíciós módszerében is, ahol szisztematikusan azt a stratégiát alkalmazta, hogy először megállapítja témája alapvető elemeit, majd indoklással folytatja, és a gyakorlati alkalmazások leírásával zárja. Elméletét hármas tagolású és szimmetrikus kategorizálásba szervezte: az első kategória a lélek indulatait (harag, mértékletesség és alázat), a második az emberi hangot (magas, mély és közepes), a harmadik pedig a zenei karaktert (stile concitato, stile molle és stile temperato) érintette. Ezen az alapon, abból kiindulva, hogy a zenének a szenvedélyek illusztrálására és ösztönzésére kell szolgálnia, a zeneszerző saját találmányaként határozta meg a concitato műfajt, egy olyan kifejezési modalitást, amelyet Platón a Köztársaságban leírt, és amelyet a prima pratica zeneszerzői még nem fedeztek fel. A zeneszerző nyomon követte a műfaj eredetét, történetét, és megerősítette fontosságát a zene kifejező képességeinek fejlesztése szempontjából. Ez a műfaj szerinte három másik alapelvből, az oratóriumból, a harmóniából és a ritmusból eredt, amelyek egyben minden jó interpretáció alapját is képezték. Egy másik hármas kategorizálás a zene funkció szerinti jellemzőire vonatkozott: drámai vagy színpadi zene, kamarazene és tánczene, megfeleltetve a concitato műfajt a harcos zenének, a molle műfajt a szerelmes zenének, a temperato műfajt pedig a reprezentatív zenének.

A Monteverdi által leírt műfajok mindegyike az érzelmek egy-egy meghatározott csoportjához kapcsolódott, és alkalmazásuk célja az volt, hogy ezeket a hallgatóban reprodukálják. A concitato izgalmat tükröz, és kiterjedt érzéseket kelt, a féktelen dühtől a túláradó örömig. A molle alkalmas a lélek összeszűküléséből fakadó fájdalmas szenvedélyek ábrázolására, amit kromatikával és disszonanciákkal fejez ki. A temperato, a legkétszínűbb, nem volt hivatott heves szenvedélyeket ébreszteni; ellenkezőleg, semlegessége jellemezte, és a finom és nyugodt érzések felidézésére törekedett, és szerinte a prima pratica zenéjének jellegzetes vonása volt. Meg kell jegyezni, hogy ugyanez a Doni írta Marin Mersenne-nek, hogy Monteverdit azzal vádolta, hogy kevéssé képes elméletet alkotni a zenéről, és néhány kortárs kritikus, mint Brauner és Tomlinson, ugyanezen a véleményen van, mondván, hogy Monteverdi elképzelései gyakran zavarosak, hogy magyarázatai, különösen a stile concitato, legfontosabb elméleti megfogalmazása, nem olyan mélyrehatóak és nem olyan eredetiek, mint gondolnánk, és hogy elméleti koncepcióinak gyakorlati alkalmazása a zeneszerzésben gyakran nincs összhangban az általa meghatározott szabályokkal.

Forma és technika

Monteverdi nagy hangsúlyt fektetett az érzelmek és a drámaiság szemléltetésére, és számos eszközt használt fel a kívánt eredmény eléréséhez. Formai szempontból a kompozíció költői szövegének szerkezete, amely a reneszánszban központi meghatározó volt, különösen a madrigálok esetében, sokat veszített jelentőségéből a zenei kompozíció szempontjából. Korábban a strófák száma, az egyes strófákban található versszakok száma, a metrum, a ritmus- és rímképletek mind-mind segítették az illusztrálandó zenei struktúra felépítését, de Monteverdi és a barokk esetében az affektusok leírása a forma szabadabb kezelését igényelte, hiszen nem a szövegszerkezet, hanem annak affektív és drámai tartalma, érthetősége állt a középpontban, amelynek az operákban nagyszabású terepe volt a feltárás. Mihelcic szerint Monteverdi drámai zenéjének stílusa a következő alapvető pontokon keresztül írható le röviden:

A technika terén Monteverdi rendszerezte a domináns szeptim akkordot a kadenciákban, olyan tonális logikát adva a harmóniának, amely még nem volt kialakítva, felborította a hármashangzat elveit azáltal, hogy négy különböző hangból álló akkordokat hozott létre, és megnyitotta az utat a bonyolultabb akkordok előtt, intenzíven használta a terceket, soha nem látott hatásokat ért el az augmentált kvintek és a csökkentett szeptimek révén, sőt, még szeptim- és kilencedik akkordokat is alkalmazott. Közvetlen elődeitől, Ingegneritől, Cipriano de Rore-tól és Orlande de Lassus utolsó szakaszában többek között megtanulta a markáns kromatikák, nagy dallamugrások és modális kontrasztok használatát a drámai vonatkozások hangsúlyozására. Abban az időben, amikor nagy figyelmet fordítottak a zenei kifejezés retorikai módozatainak fejlesztésére, a recitativó természetesen nagy jelentőségre tett szert, mivel a születő opera egyik központi eleme volt, és a reneszánsz modális világból a barokkban uralkodó harmonikus világba való átmenet egyik közvetítője. A recitativó, ahogy a neve is mutatja, a zene egy lényegében elbeszélő szakasza, a szöveg szavalása, amely nagyon közel áll a beszélt beszédhez, ahol a retorika a legtökéletesebb kifejezést találja. A recitativóban nincsenek szabályos ritmikai sémák, sem egy „kész” dallam, amely egy előre megtervezett formába burkolózik, hanem inkább egy folyamatos és szabad áramlásban lévő énekléssor, amely a szöveges beszéd minden egyes flektorát kíséri, és amelyet diszkrét hangszerkíséret támogat, egy harmonikus hangszerre – Monteverdi idejében általában csembalóra, orgonára vagy lantra – redukálták, amely akkordok révén biztosította a harmonikus töltést, és egy dallamhangszerrel – például viola da gamba – erősítette a basszusvonalat. A firenzei proto-operettisták, mint Jacopo Peri, Giulio Caccini és Emilio de’ Cavalieri fejlesztették ki először a recitativót, Monteverdi pedig az ő példájukat alapul véve a kifinomultság és a hatékonyság magasabb szintjére emelte, és minden operájában nagy mesteri tudással alkalmazta, még a beszédre jellemző légzési szüneteket is képes volt utánozni.

Az érzelmi tartalmú leírásra példa a L’Arianna című operájának Lamento című darabja, amely annyira híressé vált, hogy egy 1650-es beszámoló szerint mindenütt hallották. A szöveg a főhősnő, Arianna (Ariadné) vigasztalanságát meséli el, akit szerelme, Thészeusz (Thészeusz) Naxosz szigetén hagyott magára. A d-moll alaphangnemben írt darab a sivárságból átmegy könyörgésbe, majd összehasonlítja korábbi boldogságának állapotát és jelenlegi nyomorúságos állapotát, majd vádakat fogalmaz meg, sajnálatot érez önmaga iránt, dühbe gurul, lelkiismeret-furdalásba és ismét önsajnálatba zuhan. Egy Mihelcic által elemzett töredék képet ad a technikájáról:

A nyitány két kulcsmotívumot vezet be a darabba, amelyek különböző kontextusokban térnek vissza. A szöveg kijelenti Lasciatemi morire (Hadd haljak meg!), egy első motívummal, amelyben Lasciatemi az ottani dominánsból az alacsonyabb szubmediáns fá-ba lép, ami erős tendenciát mutat a dominánsban való feloldódásra, és azt sugallja, hogy Arianna tragikus helyzetben van, hogy minden kitérési kísérlet kudarcra van ítélve. A dallam kialakítása egy frusztrált, gyenge és eredménytelen gesztust vázol fel, egy félhangot emelkedik, majd ötöt, majd még kettőt hanyatlik, ahol morire szól. A második motívum lendületesebb, emelkedő, a felső tonikában próbál erős pozíciót kialakítani, de azonnal kudarcot vall, és ismét lefelé esik, a motívumot egy tökéletes kadencia zárja, amely a sorsba való beletörődést sugallja.

Két korszak közötti átmenet zeneszerzőjeként zenéje a folyamatos és gyors technikai, esztétikai és formai változások állapotát tükrözi. Ezt bizonyítja stílusának fejlődése, amely a szigorú ellenpontozástól a teljesen kidolgozott operai monódia felé halad. Fejlődése azonban nem volt teljesen lineáris, és nagy operáiban és érett szakrális műveiben mindkét korszak és minden köztes szakaszának elemeit egymás mellett találjuk, egy olyan keveréket, amelyet tudatosan használt az ellentétes hatások létrehozására és így a dráma hangsúlyozására, válaszul az emberi szellemi és érzelmi beállítottságban végbemenő állandó változás állapotára. Hasonlóképpen, a hangszereket a korban uralkodó szimbolizmus konvencióinak megfelelően alkalmazták, például harsonákat és basszusbrácsákat a pokoli jelenetekhez; lantokat, brácsákat, kornetteket és édes fuvolákat az istenekkel és nemes személyekkel kapcsolatos jelenetekhez, és egy további faöltözetet a pásztorjelenetekhez. A zenei leírás iránti érdeklődése arra késztette, hogy a vonósokon kifejlesszen egy stile concitato nevű játéktechnikát, egy tremolóhoz hasonló, izgatott stílust, amelyben azonos hangmagasságú hangokat játszanak gyors egymásutánban, hogy a dühös vagy agresszív állapotokat illusztrálják; számos jellegzetes részletet találunk a Combattimento di Tancredi e Clorindában, nagy hatásfokkal. A magas tessiturákat, nagy emelkedő ugrásokat, kis értékű hangokat, gyors tempókat, mozgalmas basszusokat és gyakori hangnemváltásokat általában a szorongás, izgalom, hősiesség vagy harag kifejezésére használják; a középső tessiturákat, kis mozgású basszusokkal, állandó hangnemmel és semleges kísérettel együtt, a mérsékletesség jelzésére, a mély tessiturákat, ereszkedő dallamvonalakat, kis hangnemeket pedig a könyörgés vagy szenvedés alkalmával. Monteverdi nagy érdeklődést tanúsított az énekesek hangi felkészítése iránt, oktatta őket a helyes hangkibocsátásra, dikcióra, erőre, artikulációra és frazeálásra. Érzékeny volt a hangszínre, és a szerepeket az énekes hangjának jellemzői, valamint színészi képességei szerint osztotta ki.

Fő művek

Monteverdi már fiatalon elkezdett dolgozni a madrigál műfaján, és első eredményeit második, 1583-ban megjelent Madrigali spirituali a quattro voci (1583) című, népnyelven és profán szöveggel írt gyűjteményében mutatta be. A cremonai vallásos környezet hatására gondosan válogatta össze azokat a verseket, amelyek moralizáló vagy áhítatos hátteret tartalmaznak, és a közönség jámbor épülésére készültek. A profán világ felé való közvetlenebb hajlam csak az 1587-ben kiadott Madrigali a cinco voci című gyűjteményben jelent meg, amely a legkülönbözőbb témákat dolgozza fel, a pásztorlírától az erotikus allúziókig, amelyek divatosak voltak abban az udvari környezetben, ahol dolgozott. Ezt a tendenciát tovább erősítette Petrarca lírájának népszerűsítése a 17. század elején, amely hamarosan az itáliai illusztris udvarok kedvence lett, és az udvari szerelmi dicséret hagyományának virágzását eredményezte, amely az évek során lehetővé tette, hogy más szerzők is átvegyék azt. az erotika, a pátosz és mindazon szentimentális túlzások nagy adagjának behatolását, amelyek a reneszánszból a manierizmusba, majd ebből a barokkba való átmenetet jelentették, és lehetővé tette a dallami, ritmikai, szerkezeti és harmóniai hatások sokféleségével való megfestését a zenében. Ez a profán téma lehetővé tette a szakrális zenében elképzelhetetlen érzelmek széles skálájának feltárását, teret adva a hangsúlyozottan egyéni jellegű stilisztikai kutatásoknak is.

Secondo libro de madrigali a cinque voci (1590) című művében már megjelenik a szöveg dramatizálásának erős lendülete, a csendek és ismétlések eredeti használatával, amelyek a cselekmény valóságtartalmának eleven érzetét keltik, és már megmutatják a szuggesztív atmoszférák megteremtőjének képességeit. A Terzo libro de madrigali a cinque voci (1592) című művében a zeneszerző kísérletezni kezdett a szólórészletekkel és a hangok sok egymás utáni ismétlésével, ezzel is hangsúlyozva a szöveg drámai jellegét. A gyűjtemény sikeresnek bizonyult, olyannyira, hogy 1594-ben gyorsan kapott egy második, 1600-ban pedig egy harmadik kiadást, amelyet évekkel később továbbiak követtek, és meghívást kapott, hogy darabokat adjon elő egy összeállításhoz, amely a kor több neves zenészének műveiből készült. A következő, 1603-ban megjelenő gyűjtemény újabb előrelépést jelentett, mert bár az ellenpontos írás még mindig dominál, az alsó hangok hajlamosak csak a harmóniai alapot szolgáltatni, a felső hangok vezénylik a fő dallamfejlődést. Egyes darabokban merész kromatikát is alkalmazott. A Quinto libro de madrigali a cinque voci (1605) már átlépi a barokk küszöbét: hat darabja már kifejezetten megköveteli a támogató continuo basszust, amely az összes többiben ad libitum használható, és általános jellege már az opera felé mutat.

Sesto libro de madrigali a cinque voci, con uno dialogo a sette (1614) című művében a madrigál formája alig ismerhető fel, és igazi lírai jeleneteknek tűnnek. A gyűjteményben két önálló ciklus is szerepel, a Lamento d’Arianna és a Lagrime d’amante al sepolcro dell’amata, mindkettő néhány évvel korábban, nem sokkal felesége 1607-es halála után, illetve egy feltételezett szeretője, Caterina Martinelli 1608-as halála után keletkezett. A Lamento d’Arianna a L’Arianna című operája egyik rendkívül népszerűvé vált áriájának, a Lasciatemi morire-nek madrigálszerű feldolgozásával kezdődik, majd Ottavio Rinuccini szövegére komponált három szólammal folytatódik. A Lagrime… című ciklus hat madrigálból áll, amelyek egy sestinát illusztrálnak, egy hat versszakos verset, amelynek minden egyes ismétlésénél megváltozik az egyes versszakok szórendje, és amely egy szerelmes sírjáról szól, aki szerelme sírját siratja.

A Settimo libro de madrigali a 1.2.3.4. sei voci, con altri generi de canti (1619) című műben a folyamatos basszus használata mindenütt jelen van, a hangok deklamáló ereje a kifejezőerő új szintjét éri el, és a forma a szólamot egyértelműen a szólista szerepét hangsúlyozó részek fokozására irányul. A Libro ottavo, más néven Madrigali guerrieri et amorosi (1638) Monteverdi koncertszerű énekstílusát mutatja be teljesen kiforrottan, valamint következetes harmonikus haladást és a stile concitato szisztematikus használatát, amely a hangok ismétlődésével valósul meg, mint a hangszeres tremolóban. Ez a gyűjtemény még egy hiteles drámai jelenetet is tartalmaz, a jól ismert Il Combattimento di Tancredi e Clorinda című darabot. A gyűjtemény előszavában a szerző röviden ismerteti az elveket. Denis Stevens szerint ez Monteverdi e műfajban végzett munkásságának összefoglalása. Fontossága ellenére a madrigálok nyolcadik könyvét soha nem nyomtatták újra, ritkaságszámba ment; eddig mindössze két teljes példányt találtak, egyet Yorkban, egyet pedig Bolognában. Kilencedik könyve csak halála után, 1651-ben jelent meg, és úgy tűnik, hogy a korai éveiben komponált darabok gyűjteménye; írásmódja egyszerű, két vagy három hangon szólal meg.

Monteverdi operai karrierje fokozatosan fejlődött. Először a madrigálkönyvekkel kísérletezett a szövegdramatizálással, ahogyan azt már korábban leírtuk. Amikor Mantovában helyezkedett el, ezt a folyamatot egy lépéssel tovább vitte az intermezzo formájának tanulmányozásával. Az ő idejében az intermezzi olyan zenei és táncos színpadra állítások voltak, amelyeket a hagyományos szóbeli színházi felvonások között adtak elő. Allegorikus vagy mitológiai szövegeken dolgoztak, és gyakran retorikai dicséreteket is hoztak az őket támogató nemességnek. A műfaj nagyon népszerűvé vált, sőt a közízlésben kiszorította a színházi előadást. A gyakran pazar és fantáziadús díszletek előtt előadott intermezzók az opera fejlődésének egyik előfutárai voltak, amelyek a látványosság és a mesterkéltség ízlését serkentették, és arra kényszerítették a díszlettervezőket, hogy a különleges hatások elérése érdekében új díszletformákat és díszletgépezeteket hozzanak létre. Azzal is hozzájárultak, hogy megbontották az idő, a cselekmény és a cselekmény szigorú egységét, amely a klasszikus drámát vezérelte, és az ókori témák feldolgozásával sok zenészben, költőben és értelmiségiben felkeltették a vágyat, hogy újraalkossák az ókori görög tragédiák és komédiák zenéjét és eredeti színpadra állítását. Ennek a vágynak a közvetlen eredménye az első operakísérletek voltak, amelyeket Firenzében többek között Ottavio Rinuccini, Jacopo Peri, Emilio de’ Cavalieri és Giulio Caccini végzett. Operai munkásságának másik meghatározó eleme a folyamatos basszus által fenntartott monódia elveinek elsajátítása volt, amely a szólistát előtérbe helyezte, és lehetővé tette az énekes virtuóz képességeinek széles körű felfedezését, amelyet a szöveg és az emberi érzelmek gazdagabb és érzékenyebb ábrázolására használt. Végül az első firenzei operakísérletek ismeretében összefogta a hiányzó koncepcionális elemeket, köztük a mimézis klasszikus elméletét és a dráma szerkezetének felosztását a cselekmény fő motívumait bemutató allegorikus vagy mitológiai prológusra, amelyet a tulajdonképpeni elbeszélést kibontó recitativók, áriák, áriók, közjátékok és kórusok váltakozása követ, így 1607-ben elkészült első színpadi műve, a L’Orfeo,

Operáiban, mint korának összes operájában, az a kihívás állt előtte, hogy koherens egységet teremtsen egy eredendő paradoxon számára – a realista ábrázolás megteremtésének kísérlete egy olyan művészeti környezetben, amely az artisztikumban és a konvencionizmusban jeleskedett. Ringer számára Monteverdi operái zseniális választ adtak erre a kihívásra, az egész repertoár legtisztább és leglényegesebb színházi művei közé tartoznak, anélkül, hogy bármiben is elveszítenék tisztán zenei minőségüket, és az első sikeres kísérletet jelentették az emberi érzelmek monumentális méretű zenei illusztrálására, mindig az etikai felelősségérzettel összekötve. Ezzel forradalmasította korának gyakorlatát, és egy teljesen új esztétika megalapítójává vált, amely óriási hatással volt az operaszerzők minden későbbi generációjára, beleértve a műfaj olyan reformereit is, mint Gluck és Wagner. A kutató számára azonban Monteverdi operáinak nagysága csak a színpadi előadás közvetlen élményében érzékelhető. Alkotásainak drámai intenzitása, bár időben távol áll a jelentől, ugyanolyan megrendítő és modern marad, mint a bemutatókor volt. Stravinsky szerint ő volt a legkorábbi muzsikus, akivel a modern azonosulni tudott, mind érzelmi koncepciója, mind architektúrájának ereje és szélessége miatt, amely előtt közvetlen elődeinek kísérletei miniatűrökké zsugorodnak.

A L’Orfeo (Orfeo) a kritikusok szerint az operai műfaj első remekműve, az emberi szenvedés, gyengeség és merészség portréja, amely a mai napig szól a modern közönséghez, anélkül, hogy tudományos értelmezésre lenne szükség a megértéshez. Az ifjabb Alessandro Striggio librettója Orfeusz és Eurüdiké drámai történetét meséli el. A mű egy absztrakt prológussal kezdődik, amelyben a megszemélyesített Zene ismerteti a hatalmát. Ezután a jelenet átkerül a vidékre, ahol az ujjongás légkörében Orfeusz és Eurüdiké házasságát készítik elő. De mielőtt a szertartásra sor kerülne, Eurüdiké meghal, megharapja egy kígyó, és leszáll a holtak világába, ahonnan senki sem tér vissza. A kétségbeesett Orfeusz elhatározza, hogy éneke erejével megmenti a lányt, és valóban sikerül megmozgatnia Perszephonét, az alvilág királynőjét, aki férjét, Hádészt szólítja fel Eurüdiké kiszabadítására. Az isten megadja neki a kegyelmet, azzal a sérthetetlen feltétellel, hogy a felszínre visszatérve Orfeusz úgy vezeti Eurüdikét, hogy nem néz rá, és nem fedheti fel előtte indítékait. Eurüdiké zavartan könyörög Orfeusznak, hogy adjon neki egy pillantást, mire az, a szenvedélytől elragadtatva, arccal a szerelme felé fordul, és tekintetük találkozik. Amint a fogadalmat megszegi, Eurüdikét azonnal újra beborítják a halál árnyai, és eltűnik. A bánattól elborult Orfeusz komor siratóéneket mond, elítélve önmagát gyengesége miatt, ami a szerencsétlenségük oka. Az opera azzal zárul, hogy Orfeusz már a felszínen van, és apja, Apollón vigasztalja, aki a mennybe viszi, mondván, hogy ott a nap és a csillagok szépségében emlékezni fog szerelme nyomaira. Lehetséges, hogy az 1609-es nyomtatott kiadásban szereplő Apollo-jelenetet nem mutatták be a premieren, és azért került bele a március 1-jén tartott újbóli bemutatóba, hogy a kor preferenciáinak megfelelően megpróbáljanak boldog befejezést kínálni Striggio eredeti librettójának gyászos kimenetelű előadásához, de mindenesetre a jelenet rövidsége miatt, a gyakorlatban nem semmisíti meg Orfeusz korábbi nagy siránkozásának súlyát, és ahelyett, hogy az apoteózis érzetét és a szerencsétlenség elfogadható kompenzációját keltené, inkább sivár antiklimaxként jelenik meg, amely a szerelmesek örökös elválásának visszafordíthatatlanságát hangsúlyozza, amint azt a darabot a modern korban színre vivő több karmester is megfigyelte.

A művet a mantovai hercegi palotában mutatták be, valószínűleg 1607. február 24-én. A bemutatót nagy várakozás előzte meg, és a későbbi kommentárok egyöntetűen dicsérték újszerűségét és drámai erejét, amely a szerkezeti koncepció és a szintézis ereje tekintetében egyértelmű előrelépésnek tűnt a néhány évvel korábban Firenzében bemutatott operákhoz képest, mivel nemcsak a korai operákat formáló recitatív stílust és áriákat alkalmazta, hanem a madrigál és az intermezzo stílusjegyeit is felhasználta, jelentősen gazdagítva a formát. A L’Orfeo az Accademia degli Invaghiti, egy nemesi zenekedvelőkből álló társaság égisze alatt íródott, és a hercegi udvar zenészei adták elő a farsangi ünnepségek alkalmával abban az évben. Ebben az értelemben a célja csupán az volt, hogy a nemességnek minőségi szórakozást nyújtson. A partitúrát csak két évvel később, 1609-ben, majd 1617-ben nyomtatták ki, de mindkét kiadás számos hibát tartalmaz, és számos szempontot homályban hagy, különösen a hangszerelésben. A bemutató előadásról, a jelmezekről és a díszletekről nem maradt fenn részletes leírás, kivéve két rövid beszámolót két levélben, az egyiket magától a hercegtől, a másikat Carlo Magnótól. Az is lehetséges, hogy az első előadás kamaraopera formájában, a hercegnő szobáiban történt, csökkentett hangszeres és énekesi létszámmal, egyszerűsített díszletben. Bár mindenki dicsérte, úgy tűnik, az opera nem gyakorolt különösebben mély hatást kortársaira, mint a következő, sokkal nagyobb közönség előtt bemutatott produkció, a L’Arianna, és úgy tűnik, maga a zeneszerző sem tartotta teljesen kielégítőnek.

Az Il combattimento di Tancredi e Clorinda (Tancredi és Clorinda harca) egy rövid, hibrid jellegű, az opera, a madrigál és a kantáta között elhelyezkedő, részben szavalt, részben színpadra állított és énekelt szcenikai mű. A mű 1624-ben keletkezett, és Torquato Tasso Gerusalemme liberata című művéből vett szöveg alapján készült nyolcadik madrigálkönyvével együtt jelent meg. Két szerelmes, a keresztény Tancredo és a szaracén Clorinda tragikus összecsapását meséli el, akik páncélba öltözve nem ismerik fel egymást, és Clorinda haláláig harcolnak, amikor is kiderül kilétük, és Tancredo feldúltan in extremis megkereszteli, elnyerve szerelme bocsánatát. Ez a darab azért fontos, mert Monteverdi ebben a műben rámutatott a profán kantáta műfajának megalapozására, és bevezette a zenekarban a stile concitato-t, amely tökéletesen alkalmas egy csatajelenet ábrázolására, valamint más technikai eszközöket, mint a pizzicato, a tremolo és olyan előadási utasításokat, mint a haldoklás, a haldoklás, a hangerő csökkentése és a lassítás. A mű tele van hangszeres, harmóniai, ritmikai és vokális leletekkel, és maga a szerző sem tartotta könnyűzenei darabnak: „A lelkiség intuíciója nélkül aligha hozzáférhető zene, de szuverén örömöket tartogat a nyitott lelkeknek”. Mindenesetre a közönség reakciója a premieren érzelmes és megértő volt.

Az Il ritorno d’Ulisse in patria (Odüsszeusz visszatérése a hazába) 1640 körül keletkezett Giacomo Badoaro librettójára, amelyet maga Monteverdi dolgozott át, és valószínűleg a velencei San Giovanni e San Paolo színházban mutatták be. Az eredeti öt felvonásból, a klasszikus felosztásból Monteverdi a velencei operettisták és a Commedia dell’Arte gyakorlatát követve hármat készített. A szükséges zenekar összefoglaló: féltucatnyi vonós és egy másik kis csoport válogatott hangszer a folyamatos basszushoz, amely választás célja, hogy a hallgató figyelmét a drámára irányítsa.

Szerzőségét sokáig vitatták, de ma már kétségtelen. Zenéjének modern rekonstrukciója számos technikai problémával jár. Az egyetlen ismert partitúra egy Bécsben talált kézirat, amely valószínűleg nem autográf, mivel számos nyilvánvaló hibát és még kétesebb passzusokat tartalmaz. Ráadásul a librettó tizenkét fennmaradt példánya mindegyike ellentmondásban van egymással és a partitúrában szereplő szöveggel is. A kéziratban szereplő kotta sematikus, az áriák szinte mind csak énekhanggal és folyamatos basszussal jelennek meg, a többszólamú hangszeres betétek pedig, bár teljes terjedelmükben le vannak írva, nem hordoznak jelzett hangszerelést, ami egyébként az egész partitúrát érinti, így hangszerelésük a mai előadásokban szinte csak feltételezésekre épül. A szöveg Homérosz Odüsszeiájának feldolgozása: egy allegorikus prológus után, amelyben az idő, a szerencse és a szerelem fenyegeti az emberi gyarlóságot, a trójai háború után a hős Odüsszeusz hazatérését meséli el, visszanyeri királyságát és feleségét, a több méltatlan kérő által fenyegetett, özvegynek tettetett Pénelopét. Az Il ritorno… Ringer szerint Monteverdi leggyengédebb és legmeghatóbb operája, a Poppea iróniája, ambivalenciája és keserűsége, valamint a L’Orfeo tragédiája nélkül. Eposzi kvalitásai nagy józanságú zenét ihlettek, a cselekményt pedig nagyrészt férfi szereplők vezetik, akiknek jellemzése emberibb és igazabb, mint a homéroszi szövegben; Odüsszeusz szerepe különösen jól kidolgozott ebből a szempontból, de néhány női szerep is kiemelkedik, köztük Penelopéé, akinek közbeszólásai rendkívül kifejezőek.

Michael Ewans szerint az Il ritorno… Monteverdi és librettistája lefektette a klasszikus szövegek minden későbbi színházi adaptációjának alapjait, és sikerült újraalkotniuk a görög tragédiában jelen lévő feszültségek és dualizmusok egy részét a szituációban rejlő drámaiság és a formalitás által megkövetelt visszafogottság közötti bölcs egyensúly révén, hiszen a kor konvenciói szerint a színpadon nem jelenhetett meg szélsőséges erőszak. Az elbeszélés hangvételének burkolt „keresztényesítésére” való hajlam is érzékelhető, és több szereplő és jelenet jellemzését megváltoztatták a Homérosz által feltártakhoz képest, hogy megfeleljenek a szöveg aktualizálásának igényeinek.

Monteverdi utolsó operaprodukcióját, a L’Incoronazione di Poppea (Poppaea megkoronázása) című művet 1643 elején mutatták be a velencei San Giovanni e San Paolo színházban. A librettó, amelyet Giovanni Francesco Busenello írt Suetonius és Tacitus alapján, az első olyan mű volt, amely történelmi témát dolgozott fel, és a csábító kurtizán, Popeia felemelkedését mesélte el a római császár, Nero szeretőjének állapotától a diadaláig, amikor császárnővé koronázzák. Charles Osborne szerint, még ha a zene egyes részeit valószínűleg asszisztensek írták is, beleértve a Popeia és Nero közötti híres záró duettet, ez Monteverdi legnagyobb műve az operai műfajban, mivel a karakterek, különösen a főszereplő pár pszichológiai jellemzésének művészetét a tökéletesség még magasabb szintjére emelte. Monteverdi azonban nem abban az értelemben vezényelte le zenéjét, hogy a mindenben méltatlan, intrikákra és gyilkosságokra épülő társadalmi eszkaláció felmagasztalását, hanem hogy moralizáló látványosságot kínáljon. Grout & Williams szerint egyetlen 17. századi opera sem érdemli meg jobban, hogy tanulmányozzák és felelevenítsék, mint ezt, és szerintük a modern korban kapott színpadra állítása is mutatja a színpadi hatékonyságát, a szöveg és a zene tökéletes integrációját, ami azért is fontos, mert történeti szempontból a modern operai hagyomány igazi megalapozója, amely a szereplők személyiségére és érzelmi világára összpontosítja a figyelmet.

Mivel Cremonában született, amely az ellenreformáció egyik fellegvárának számított, természetes volt, hogy első műve, a 23 Sacrae Cantiunculae tribus vocibus (Háromszólamú szent énekek, 1582) szakrális volt, és a Szentírásból vett latin szövegei a katolikus ortodoxia nyilvános megvallását jelentették. Korrekt, de nem briliáns művek, és stílusa nagymértékben függ mesterétől, Ingegneritől. Egy második egyházi zenei gyűjtemény 1583-ban jelent meg Madrigali spirituali a quattro voci (Négyszólamú spirituális madrigálok) címmel, amelyet már korábban röviden idéztünk. Monteverdi ezzel a gyűjteménnyel új munkaterületet nyitott az ellenreformációs zene kontextusában, profán, de jámbor ihletésű és moralizáló szövegekkel, amelyek Petrarca lírai hagyományában fogantak, és amelyek a madrigál műfajába egy eddig nem látott áhítatos hangot vittek be.

1610-ben jelent meg következő egyházi műveinek gyűjteménye, amely tartalmazza a Szűz Mária-vacsora (Vespro della Beata Vergine) változatát, egy misét a capella (Missa In illo tempore) és néhány egyházi versenyművet. A korabeli hasonló gyűjteményekhez hasonlóan ezek a művek is többféle funkciót hivatottak betölteni, és az előadók belátása szerint különböző vokális és hangszeres kombinációkban adhatók elő, a darabokat egyesével vagy annyi csoportosításban, amennyi az adott alkalomhoz szükséges volt. A Vesperást alkotó darabok csoportja azonban sok vitát váltott ki a szakemberek között, mivel címe ellenére nem követi egyetlen ismert hivatalos Mária-liturgia szakaszainak sorrendjét sem. Valójában a gyűjtemény darabjai felhasználhatók a mártírszüzek és más szent asszonyok más ünnepeire is. Ami a zenei anyagot illeti, rendkívül heterogén gyűjtemény, amely a korban ismert minden stílust és formai struktúrát felhasznál, a harmonikus fabordontól a virtuóz énekszólamokig, a gregorián énekből vett részletek egyszerű, orgonakíséretes előadásától a változatos zenekari és kórusegyüttesekig, a recitativótól az összetett polifonikus részekig, és ebben az értelemben a Vesperás az eddig kiadott egyházi zene leggazdagabb, legfejlettebb és legpazarabb gyűjteménye volt. Az egyetlen elem, ami összeköti az egyes darabokat, hogy mindegyiket gregorián éneksorból komponálták. Az öt kísérő „szent koncert” némileg különálló marad; ezek négy motettából és egy szonátából állnak, amelyek egy Szűz Mária litánia köré épülnek, és különböző hangkombinációknak tulajdoníthatók. Lehetséges, hogy ez az öt darab önmagában is egy sorozatot alkotott, de az első kiadás logikátlan sorrendben nyomtatta ki őket. A Vesperákhoz hasonlóan hangszerelésük nagy szabadságot hagy az előadóknak, és az is, hogy a műfajban más zeneszerzők által már megvalósított műfaji megoldások fölött és előtt állnak a terjedelem és a szerkezeti kohézió, a virtuóz díszítés és a szöveg retorikai kezelése tekintetében. Ami a Missa in illo tempore-t illeti, hat szólamra készült, alapmotívumként Nicolas Gombert In illo tempore loquante Jesu című motettáját használva. Stílusa a prima pratica stílusa, és talán a zeneszerző tisztelgése lehetett egy tiszteletreméltó hagyomány előtt, amelyből ő maga is ivott. Bár két évvel később Antwerpenben újranyomtatták, és 166 évvel később Giovanni Battista Martini atya ellenpontról szóló értekezésében idézte, a maga idejében nem volt hatása, mert a stílus ekkorra már elavult volt.

Ez volt Monteverdi utolsó nagy egyházzenei gyűjteménye, amelyet 1640-ben adtak ki Velencében. Tartalma, amint azt a Selva morale e spirituale (Erkölcsi és szellemi antológia) cím is jelzi, megzenésített erkölcsi és szakrális szövegek gyűjteménye, és összeállítása nem sokkal az 1610-es gyűjtemény kiadása után kezdődhetett, amellyel sok tekintetben hasonlít, bár általános hangulata sokkal jubilálóbb és diadalmasabb. Ez egyúttal a liturgiában ad libitum felhasználható, kötetlen darabok sokféle hangszeres és vokális eszközt és formát – kóruszsoltárok, himnuszok, motetták, három Salve Regina, két Magnificat és két mise, az egyik töredékes – felhasználó, sokszínű gyűjteménye. Nyilvánvalóan kompozíciója a Szent Márk-bazilika sajátos szokásaihoz kötődik, ahol ebben az időben ő volt a káptalani mester, és ezért indokolt a prima pratica mise jelenléte, a concertante stílus használata és a kórusok felosztása a cori spezzati módjára, ami a velencei szakrális zene ősi és jellegzetes vonása volt, a bazilika terében való különleges elosztás alkalmazásával, hogy feltűnő antifonikus hatást érjen el. A gyűjteményt a Pianto della Madonna zárja, amely a L’Arianna című operából származó Lasciatemi morire című híres áriájának egy másik, moralizáló szövegű változata. A Selva morale e spirituale Monteverdi leghatásosabb és legragyogóbb egyházzenei darabjait tartalmazza, de amikor a modern előadók elő akarják adni ezt a zenét, több problémával is szembesülnek: egyes részekből hiányoznak a hangszeres vonalak, a nyomtatott partitúrák számos hibát tartalmaznak, egyes részek szerzősége vitatott, úgy tűnik, hogy asszisztensek komponálták, és a kéziratokban kevés és gyakran kétesen értelmezett jelzés található a hangszerelésre és a hangok elosztására vonatkozóan.

Levelezés

Monteverditől 126 levél maradt fenn, dedikálva vagy másolatban, valószínűleg csak egy kis töredéke annak, amit írt, amelyek gazdag betekintést nyújtanak eszméibe és magánéletébe, valamint általános műveltségébe és irodalmi tehetségébe. Stevens elemzése szerint Monteverdi prózája éppoly gördülékeny és kitűnő, mint legjobb zenéje, és sok közülük apró irodalmi gyöngyszem:

Nyelvéből kitűnik a klasszikus latin nyelvben való szilárd képzettsége, amelynek egyensúlya a világos szerkezetek kialakításában rejlik. Mondatai azonban hosszúak és szövevényesek, lendületes áramlást követnek, gyakran használ közkeletű kifejezéseket, és a fordítók számára kihívást jelentő, leleményes nyelvtani szerkezetek iránti érzékkel együtt.

Tartalmuk rendkívül változatos, de sokuk a pártfogóinak vagy a nemesség más tagjainak szól, és a szokásoknak megfelelően csiszolt, szolgalelkű és messzemenő nyelvezetet hordoznak. Barátainak írt leveleiben nagyon változatos a hangnem, és nem habozik feltárni politikai és művészeti elképzeléseit, valamint mindennapi életét. Kendőzetlenül és olykor ijesztő részletességgel mesélt a rivalizálásról, a korrupcióról és az intrikákról, amelyek az egyházi intézmények és az udvarok életét korrodálták; siránkozott, hogy nemesek és más zenészek becsapták és sértegették, sajnálkozott, hogy az inkvizíció állandó árnyéka mindenki életére vetül; máskor pedig örült az apró sikereknek, például egy fiútól kapott segítségnek, egy jól sikerült koncertnek, egy megtisztelő meghívásnak, hogy felléphessen egy elegáns házban. Több alkalommal kommentálta a komponálás alatt álló műveket, értékes információkat közölve róluk, beleértve a később elveszett műveket is. Több alkalommal rejtélyes módon beszélt barátairól és rokonairól, anélkül, hogy megemlítette volna a nevüket, vagy burkolt utalásokat tett volna a személyazonosságukra.

Példaként két levél kivonatát közöljük: az elsőt Vincenzo Vincenzo herceghez 1601. november 28-án keltezett levélben mentegeti magát, amiért Benedetto Pallavicino halála után nem kérte azonnal a káplánmesteri állást, a másikat pedig Ercole Marigliani ügyvédhez 1625. november 22-én keltezett levélben kéri segítségét egy bírósági eljárásban, amelyben Mantovából Velencébe költözése után lefoglalták vagyonát, köztük a házát is:

Monteverdi, akit kortársai „a zene orákulumának” és „az új Orfeusznak” neveztek, halála után még körülbelül egy évtizedig tekintélyes maradt. Műveinek új kiadásai jelentek meg, a kiadók számos, még kiadatlan művét hozták napvilágra antológiákban és kifejezetten neki szentelt kötetekben, és néhány operáját továbbra is játszották. Több jelentős muzsikus írt dicsérő emlékiratokat, például Thomas Gobert, a francia király kápolnamestere, aki harmóniai kutatásait méltatta; Heinrich Schütz, aki adósának vallotta magát, és Christoph Bernhard traktátusíró, aki az általa „pazar stílusnak” nevezett mesterei közé sorolta. Itáliában továbbra is nagyra értékelték színházi vokális kompozícióinak kifejező erejét, de e rövid túlélés után, az operában a folyékonyabb és könnyedebb stílus térhódításával, az újdonságok iránti állandó közönségigénnyel és a madrigál gyors hanyatlásával a profán zenében való közreműködése feledésbe merült. Szakrális művei még egy kicsit tovább maradtak divatban, köszönhetően az egyházi zenében uralkodó konzervativizmusnak, de végül ezek is feladták a szolgálatot. Nevét csak a 17-18. század fordulóján említették újra, amikor a madrigál újjáéledt a római művelt körökben.

1741-ben megjelent egy Francesco Arisi által írt életrajzi esszé, a Storia della Musica című értekezésben Martini atya idézte őt, majd az ellenpontról szóló értekezésében is nagy teret adott neki, továbbá újranyomta két madrigálját és az Agnus Dei-t a Missa In Illo Tempore című művéből, valamint terjedelmes kommentárokat és általános munkásságának további méltatását. A 18. század végén John Hawkins és Charles Burney új életrajzi esszéket írt, utóbbi pedig számos kommentált zenei példával illusztrálta az övét. 1783-ban Esteban de Arteaga megírta az olaszországi opera történetét, amelyben dicsérőleg idézte Monteverdit, és rámutatott, hogy milyen hatással volt Pergolesi munkásságára, különösen az Arianna révén. Ernst Gerber 1790-ben felvette őt Historisch-biographisches Lexicon der Tonkünstler című művébe, amelynek bejegyzése az 1815-ös kiadásban jelentősen kibővítve jelent meg, „korának Mozartjának” nevezve őt. A 19. század közepén olyan történészek, mint Angelo Solerti és Francesco Caffi figyelme irányult rá, és a 16. századi zene iránti megújult érdeklődésnek is hasznát vette. 1887-ben jelent meg az első átfogó életrajz Emil Vogel tollából, amely akkor jelent meg, amikor már több más szerző is írt róla, és műveit egyre nagyobb számban nyomtatták újra – L’Orfeo (1904 és 1910 között három kiadásban), La Coronatione di Poppea (1904, 1908 és 1914), Ballo delle Ingrate és Il Combattimento (1908), tizenkét madrigál öt részben (1909 és 1911), Sacrae Cantiunculae (1910), valamint a Selva Morale e Spirituale miséje (1914).

Hírneve kezdett újjáéledni, Karl Nef, aki Shakespeare-hez hasonlította, és Gabriele d’Annunzio, aki isteni, hősies léleknek, a jellegzetesen olasz líra előfutárának nevezte. Tehetségét több más neves zenész és zenetudós is felismerte, mint például Hugo Riemann, Nadia Boulanger, Vincent d’Indy, Ottorino Respighi, Igor Stravinsky és Romain Rolland, és munkássága már szélesebb közönséghez is eljutott, bár a legtöbben a késő romantikus ízlésnek megfelelően erősen átdolgozott változatban kapták darabjait. Másrészt befolyásos kritikusok, mint Donald Tovey, az Encyclopaedia Britannica 1911-es kiadásának egyik szerzője, még mindig reménytelenül elavultnak tartották zenéjét, bár ők már kisebbségben voltak.

1926 és 1942 között jelent meg teljes műveinek első kiadása tizenhat kötetben, Gian Francesco Malipiero szerkesztésében. A szerkesztő az előszóban kijelentette, hogy nem az a célja, hogy feltámasszon egy halottat, hanem hogy igazságot szolgáltasson egy zseninek, és megmutassa, hogy az antik művészet nagyszerű megnyilvánulásai még mindig vonzóak a modern világ számára. Az úttörő jelentőségű kiadvány értéke ellenére Tim Carter szerint mai tudományos szemmel nézve számos szerkesztési problémával küzd. Úgy tűnik, Malipiero felületes megközelítést alkalmazott, amikor kiválasztotta, hogy melyik korai kiadást tekintse alapszövegnek a többszörös újrakiadások és reprintek közül, amelyek még életében vagy nem sokkal a halála után kapták meg a művét – ezek mindegyike különböző részletekben eltér egymástól, és a különbségek néha jelentősek. A szerkesztő ezekre a különbségekre sem adott kielégítő magyarázatot, és nyilvánvalóan észre sem vette őket, és nem is tulajdonított nekik jelentőséget, holott a legújabb tudományos gyakorlat szerint az összes rendelkezésre álló korai szöveget összehasonlítják, és arra a következtetésre jutnak, hogy melyik a leghitelesebb forrás. Malipiero munkája mindenesetre alapvető mérföldkövet jelentett a Monteverdian-kutatásban.

Ő volt az 1967-es BBC Promenade Concerts első kiadásának zeneszerzője, és azóta megszaporodtak az életéről és munkásságáról szóló tanulmányok. A megújult érdeklődés részben abból fakadt, hogy Artusival közismert polémiát folytatott, amely a reakciós és progresszív erők örökös összecsapásának modern szimbólumaként áll, és amely – ahogy Pryer fogalmazott – a modernizmus örököseinek egyfajta „lelki társává” tette őt. Ma talán ő a Bach előtti korszak legismertebb zenésze, bár népszerűsége a nagyközönség körében nem hasonlítható más nagy operettművészekhez, mint Mozart, Verdi és Wagner, és még mindig, ahogy Linderberger mondta, inkább egy távoli ikon, mint egy szeretett ismerős. Mark Ringer számára ez részben azért van így, mert legnagyobb kvalitásai operaszerzőként jelentkeznek; ezeket lemezről hallgatva egyáltalán nem lehet értékelni, és csak élő előadásban tud átragyogni legnagyobb kompozícióinak alapvetően teátrális jellege. Lemezeinek eladásai is ezt a valóságot fejezik ki. Míg 1987 és 2007 között egyik művének, a John Eliot Gardiner által vezényelt L’Orfeónak a legkelendőbb felvétele elérte a hetvenezer példányt, addig ugyanebben az időszakban Vivaldi a Négy évszakkal, Nigel Kennedy változatában több mint kétmillió eladott lemezzel érte el a világszerte eladott lemezek számát.

Ennek ellenére a 20. században számos zeneszerző vett át anyagot a kompozícióiból, hogy modern nyelven feldolgozza vagy újraalkossa azokat, és a zeneszerző a fiktív irodalomban is szerepelt, illetve filozófiai és esztétikai viták ürügyeként. Ez a képessége, hogy az intellektuális kommunikáció mai nyelvezetének részévé tud válni, anélkül, hogy önreferenciális magyarázatokra lenne szüksége, Anthony Pryer számára egyértelmű jele annak, hogy Monteverdi a nyugati kultúra élő eleme, és hogy nemcsak a saját korához, hanem a jelenhez is tartozik. Leo Schrade szerint Monteverdi volt az első és legnagyobb zenész, aki a művészetet az élettel ötvözte, Raymond Leppard szavaival élve,

Az alábbi felsorolás Monteverdi műveinek teljes kiadásában, a Gian Francesco Malipiero által készített Tutte le Opere di Claudio Monteverdi című kötetben található.

Elveszett művek

Cikkforrások

Claudio Monteverdi
Claudio Monteverdi
Gusmão, Paulo (ed.). Monteverdi. São Paulo: Abril Cultural, 1979. pp. 3; 8
a b c d e Hindley, Geoffrey (ed). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn, 1990. pp. 171-174
a b c Gusmão, pp. 6-7
a b Parrott, Andrew. Música Veneziana das Vésperas. IN Monteverdi: Selva Morale e Spirituale. EMI/Angel, 1983
^ Pronunciation: /ˌmɒntɪˈvɛərdi/,[1][2] US also /-ˈvɜːrd-/,[3] Italian: [ˈklaudjo monteˈverdi] (listen). The spelling Monteuerde was also used during his lifetime.[4]
^ The viola da gamba (literally ‘violin on the leg’), was held upright between the knees; the viola da braccio (‘violin on the arm’), like the modern violin, was held beneath the chin.[12]
Brockhaus-Riemann Zenei lexikon
La Paz de Cateau-Cambrésis, firmada entre Francia y España en abril de 1559, reconocía la soberanía española sobre varias posesiones italianas, incluido el Ducado de Milán y el Reino de Nápoles.[4] Monteverdi encontró conexiones posteriores con España durante sus veinte años en la corte de Mantua. Según el musicólogo Anthony Pryer, la medida en que dichas conexiones españolas afectaron a la música de Monteverdi aún no ha sido objeto de estudio académico.[5]