Diego Velázquez

Mary Stone | szeptember 22, 2022

Összegzés

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, ismertebb nevén Diego Velázquez, 1599. június 6-án született és keresztelték Sevillában, és 1660. augusztus 6-án halt meg Madridban, spanyol barokk festő.

A spanyol festészet egyik fő képviselőjeként és az egyetemes festészet egyik mestereként tartják számon.

Korai éveit Sevillában töltötte, ahol kialakította a chiaroscuron alapuló naturalista stílusát. 24 évesen Madridba költözött, ahol IV. Fülöp király festőjévé nevezték ki, négy évvel később pedig a királyi kamara festője lett, ami a királyi festők között a legfontosabb pozíció volt. Mint ilyen rangú művész, elsősorban a király, családja és a spanyol nagyurak portréit, valamint a királyi lakások díszítésére szolgáló vásznakat festett. A királyi művek felügyelőjeként számos művet szerzett be az olaszországi királyi gyűjtemények számára, köztük antik szobrokat és festményeket, és megszervezte a király spanyolországi utazásait.

Udvari jelenléte lehetővé tette számára, hogy tanulmányozza a királyi festménygyűjteményeket. E gyűjtemények tanulmányozása, valamint az első olaszországi utazása során az olasz festők tanulmányozása döntő hatással volt stílusának kialakulására, amelyet nagy fényerő és gyors ecsetvonások jellemeznek. 1631-től kezdve művészi érettségre jutott, és olyan nagyszerű műveket festett, mint A bredai kapituláció.

Élete utolsó tíz évében stílusa egyre sematikusabbá vált, és a fény figyelemre méltó dominanciáját érte el. Ez az időszak a második olaszországi útja során festett X. Innocentus pápa portréjával kezdődött, és ekkor született két remekműve: a Les Ménines és a Les Fileuses.

Katalógusa 120-125 festett és rajzolt művet tartalmaz. Velázquez jóval halála után is híres volt, hírneve 1880 és 1920 között érte el a csúcspontját, egy időben a francia impresszionista festőkkel, akik számára ő volt a referencia. Manet el volt ragadtatva a festészetétől, és Velázquezt „a festők festőjének”, később pedig „a valaha élt legnagyobb festőnek” nevezte.

A királyi gyűjtemény részét képező festményeinek többségét a madridi Prado Múzeumban őrzik.

Korai évek Sevillában

Diego Rodríguez de Silva y Velázquezt 1599. június 6-án keresztelték meg a sevillai Szent Péter templomban (es). Születésének pontos dátuma ismeretlen, de az olasz kritikus, Pietro Maria Bardi szerint egy nappal korábban, 1599. június 5-én történt.

Velázquez volt a legidősebb a nyolc testvér közül. Apja, Juan Rodriguez de Silva sevillai születésű, bár portugál származású volt. Nagyszülei Portóban telepedtek le. Édesanyja, Jerónima Velázquez szintén sevillai volt. João és Jerónima 1597. december 28-án kötött házasságot a Szent Péter-templomban. A korabeli andalúziai szokás szerint Velázquez anyja nevével írta alá jogi dokumentumait. Bár festményeit általában nem szignálta, néha a „Diego Velazquez”, kivételes esetben pedig a „de Silva Velázquez” kifejezéssel, mindkét szülője nevét használva.

A család a város kisnemesi rétegéhez tartozott. Apja jövedelmének forrása nem ismert, mivel valószínűleg bérleti díjakból élt. Már 1609-ben Sevilla városa elkezdte visszatéríteni dédapjának a „fehér húsra” kivetett adót, a fogyasztási adót, amelyet csak a pecherosoknak kellett fizetniük, és 1613-ban a város ugyanezt tette Velázquez apjával és nagyapjával is. Ő maga nagykorúságától kezdve mentesült az adó alól. Ez a mentesség azonban azt jelentette, hogy a Katonai Rendek Tanácsa nem tartotta elégségesnek az érdemeit, amikor az 1650-es években megpróbálta megállapítani nemességének eredetét, amelyet csak apai nagyapja ismert el, aki azt állította, hogy Portugáliában és Galíciában kapta azt.

A festő képzése idején Sevilla volt Spanyolország leggazdagabb és legnépesebb városa, a spanyol birodalom legvilágiasabb és legnyitottabb városa. Kereskedelmi monopóliumot élvezett Amerikával, és nagyszámú flamand és olasz kereskedővel rendelkezett. Sevilla nagy jelentőségű egyházi központ is volt, valamint a művészet központja, ahol nagyszerű festők alkottak. A 15. századtól kezdve számos helyi iskola összpontosult itt.

Velázquez tehetsége már korán megmutatkozott. Antonio Palomino festő történész és életrajzírója szerint alig tízéves korában kezdte meg képzését az idősebb Francisco de Herrera műtermében, aki a 17. századi Sevilla egyik tekintélyes festője volt, de olyan rosszindulatú, hogy fiatal tanítványa ki nem állhatta őt. A Herrera műtermében való tartózkodás, amelyről nincs pontos dokumentáció, szükségszerűen rövid volt, mivel 1611 októberében Juan Rodríguez aláírta fia, Diego „tanulólevelét” Francisco Pachecónál, és 1611 decemberétől hat évre kötelezte el magát mellette. Velázquez később a veje lett.

Velázquez Pacheco műtermében szerezte meg első technikai képzését és esztétikai elképzeléseit. A tanulószerződés a szokásos feltételeket határozta meg a cseléddel szemben: a fiatal tanoncnak, akit a mester házában helyeztek el, „az említett házban és mindenben, amit mondasz és kérsz, amit becsületesen és lehetségesen megtehetsz”, kellett szolgálnia őt, ami általában a többi kötelezettség mellett a színek őrlését, a ragasztók előkészítését, a lakkok dekantálását, a vásznak feszítését és a keretek összeszerelését is magában foglalta. A mester köteles volt a tanoncot ellátni élelemmel, fedéllel és ággyal, ruhával, cipővel, és „a szép és teljes művészet tanításával, aszerint, amit tudsz, anélkül, hogy bármit is eltitkolnál”.

Pacheco nagy műveltségű ember volt, A festészet művészete című fontos értekezés szerzője, amelyet halála után, 1649-ben adtak ki, és amely „…rávilágít a korabeli festők munkamódszereire. Ebben a művében hűnek mutatkozik az előző század idealista hagyományához, és nem érdekli a flamand és az olasz naturalista festészet fejlődése. A könyvtárát alkotó művek között, bár számos egyházi könyv és számos festészeti mű volt, egyik sem foglalkozott perspektívával, optikával, geometriával vagy építészettel. Festőként meglehetősen korlátozott volt. Hű utódja volt Raffaellónak és Michelangelónak, akiket kemény és száraz módon értelmezett. A házában megforduló költőkről és írókról azonban kiváló ceruzarajzokat készített, és egy dicsérőkönyvvel készült, amelyet csak a 19. században adtak ki fakszimile-ben. Befolyásos ember volt, egy humanista kanonok unokaöccse, akinek az volt az érdeme, hogy nem korlátozta tanítványa képességeit, és hogy barátságai és befolyása előnyeit élvezhette. De Pachecóra leginkább Velázquez tanáraként emlékeznek. Jobban ismerjük őt írásaiból, mint festményeiből. Pacheco nagy tekintélynek örvendett a papság körében, és nagy befolyással bírt a helyi nemességet tömörítő sevillai irodalmi körökben. 1618. március 7-én az Inkvizíciós Szent Törvényszék megbízta Pachecót, hogy „figyelje és látogassa meg az üzletekben és nyilvános helyeken talált szent festményeket, és szükség esetén állítsa azokat az Inkvizíciós Törvényszék elé”.

Carl Justi, a festő első nagy tudósa úgy vélte, hogy az a rövid idő, amelyet Velázquez Herrerával töltött, elég volt ahhoz, hogy megadja neki azt a kezdeti lökést, amely nagyságát és egyediségét adta. Valószínűleg ő tanította a „kéz szabadságát”, amelyet Velázquez csak évekkel később, Madridban ért el. Lehetséges, hogy Velázquez első mestere példaként szolgált számára a személyes stílus keresésében, és a két festő között érzékelhető analógiák csak általánosak. Diego korai műveiben szigorú rajzot találunk, amely a valóság pontos megragadására törekszik, szigorú plaszticitással, teljesen ellentétben Herrera lebegő kontúrjaival és viharos fantáziájával, aki rossz természete ellenére temperamentumos művész volt, és modernebb látásmóddal rendelkezett, mint Pacheco.

Justi arra a következtetésre jutott, hogy Pacheco kevés művészi hatást gyakorolt tanítványára. Másrészt megerősítette, hogy elméleti szempontból is hatással volt rá, mind ikonográfiai szempontból – a Keresztre feszítés a négy szöggel -, mind pedig a festészet nemes és szabad művészetként való elismerésében, szemben azzal az alapvetően kézműves jelleggel, amellyel kortársai többsége ezt a tudományágat felfogta.

Jonathan Brown amerikai művészettörténész nem veszi figyelembe a Herrerával való formálódást, és rámutat Velázquez korai éveinek egy másik lehetséges befolyására, Juan de Roelaséra, aki ezekben a formálódó években jelen volt Sevillában. Roelas fontos egyházi feladatokkal megbízva bevezette Sevillába az Escorial akkoriban kialakulóban lévő naturalizmusát, amely különbözött a fiatal Velázquez által gyakorolt naturalizmustól.

A tanonckodás után, 1617. március 14-én letette azt a vizsgát, amely lehetővé tette számára, hogy belépjen a sevillai festők céhébe. A zsűri tagjai Juan de Uceda és Francisco Pacheco voltak. Megkapta a „hímző- és olajmester” engedélyét, és az egész királyságban gyakorolhatta művészetét, nyilvános boltot nyitott és tanoncokat vett fel. Az ebből az időszakból Sevillában fennmaradt gyér dokumentáció szinte kizárólag családi levéltárakból és gazdasági dokumentumokból származik. A család bizonyos jólétére utal, de csak egyetlen információt tartalmaz a festői működésével kapcsolatban: egy tanulószerződést, amelyet Alonso Melgar 1620. február elején írt alá tizenhárom vagy tizennégy éves fia, Diego Melgar számára, hogy Velázquezhez kerüljön tanoncnak.

Még 19 éves kora előtt, 1618. április 23-án Diego feleségül vette Pacheco lányát, az akkor 15 éves Juanát. Két lányuk Sevillában született: Francisca 1619. május 18-án, Ignácát 1621. január 29-én keresztelték meg. A korabeli sevillai festőknél gyakori volt, hogy összeházasodtak gyermekeikkel, hogy olyan hálózatot hozzanak létre, amely lehetővé teszi számukra, hogy munkát és felelősséget vállaljanak.

Velázquez nagyszerű festői kvalitása már az első műveiben megmutatkozott, amikor még csak 18-19 éves volt. Ezek olyan csendéletek, mint A reggeli a szentpétervári Ermitázs Múzeumban vagy A tojást sütő öregasszony, amely most a Skót Nemzeti Galériában látható: ezek a bodegonok egyszerű embereket ábrázolnak egy fogadóban vagy paraszti konyhában. A témák és a technikák, amelyeket ezeken a vásznakon alkalmazott, teljesen idegenek voltak attól, amit akkoriban Sevillában csináltak, nemcsak a szokásos modellekkel szemben, hanem mestere technikai előírásaival szemben is, aki mindazonáltal védelmezte a csendéletet mint műfajt:

„A csendéleteket nem kellene értékelni? Persze, hogy kell, ha úgy festenek, ahogy a vejem teszi, amikor felnő ebben a témában, nem hagyva teret másoknak; nagyon nagy megbecsülést érdemelnek. Különben is, ezekkel az elvekkel és a portrékkal miről beszélgetnénk utána? Megtalálta a természet igazi utánzását, sokakat bátorít erőteljes példájával.”

Ezekben a korai években a természet utánzásának nagyszerű mestere lett. Sikerült a domborzatot és a textúrát a Caravaggio naturalizmusára emlékeztető chiaroscuro technikával ábrázolnia, bár nem valószínű, hogy a fiatal Velázquez ismerte volna munkásságát. Ezeken a festményeken az erős, irányított fény kiemeli a térfogatokat, és az egyszerű tárgyak látszólag kiemelkednek az előtérből. Velázquez látott zsánerjeleneteket vagy csendéleteket Flandriából Jacob Matham metszeteivel. A Pittura ridicolát Észak-Olaszországban olyan művészek gyakorolták, mint Vincenzo Campi, és mindennapi tárgyakat és vulgáris típusokat ábrázoltak. A fiatal Velázquez ebből merített ihletet chiaroscuro technikájának kifejlesztéséhez. Ez a fajta festészet hamar elfogadottá vált Spanyolországban, amint azt az Úbedában élő, szerény festő, Juan Esteban munkássága is mutatja. Luis Tristán, El Greco tanítványán és Diego de Rómulo Cincinnato, a ma kevéssé ismert, Pacheco által dicsért portréfestőn keresztül Velázquez megismerhette a személyes chiaroscurot gyakorló El Greco műveit. A Musée des Beaux-Arts d’Orléans-ban található Szent Tamás és a Museu Nacional de Arte de Catalunya-ban található Szent Pál az előbbi kettő ismeretére világít rá.

A sevillai, főként egyházi megrendelők vallásos témákat, áhítatos vásznakat és portrékat igényeltek, ami megmagyarázza, hogy a korszak termése miért koncentrálódott olyan vallásos témákra, mint a Szeplőtelen Fogantatás a londoni National Galleryben és ennek párja, a Patmosi Szent János a sevillai karmelita kolostorban. Velázquez nagyszerű érzéket mutat a térfogathoz és az anyagok textúráihoz, mint például a Királyok imádása a Prado Múzeumban vagy a miseruha ráhelyezése Szent Ildefonsóra a sevillai városházán. Velázquez azonban néha ugyanúgy közelítette meg a vallási témákat, mint a figurális csendéleteket. Ez a helyzet a londoni National Galleryben található Krisztus Márta és Mária házában és az Ír Nemzeti Galériában található Az utolsó vacsora Emmausban, más néven A mulatt, amely az Ír Nemzeti Galériában található. A festmény autográf másolata a chicagói Art Institute-ban található; a művész eltávolította a vallási motívumot erről a másolatról, és világi csendéletre redukálta. A természet értelmezésének ez a módja lehetővé tette számára, hogy témáinak szívébe hatoljon, és már korán megmutatkozott a portréfestészet nagyszerű képessége, amely képes volt átadni az alakok belső erejét és temperamentumát. Így Jerónima de la Fuente nővér 1620-ban készült portréján, amelyből két nagyon intenzív példány maradt fenn, annak a nővérnek az energiáját közvetíti, aki 70 éves korában elhagyta Sevillát, hogy zárdát alapítson a Fülöp-szigeteken.

Ennek a korszaknak a remekműveinek tartják az 1618-as Tojást sütő öregasszony és az 1620-as A sevillai vízhordó. Az első képen az előtérben lévő tárgyak finomságának mesteri kezelését mutatja be a felületeket és textúrákat leválasztó erős fény segítségével. A második kiváló hatást kelt; a nagyméretű agyagedény vízszintes csíkokban fogja meg a fényt, miközben apró, átlátszó vízcseppek szivárognak a felszínéről. Ezt az utolsó festményt Madridba vitte, és átadta Juan Fonsecának, aki segített neki, hogy bekerüljön az udvarba.

Művei, különösen csendéletei nagy hatással voltak a kortárs sevillai festőkre, akik nagyszámú másolatot és utánzatot készítettek ezekről a festményekről. Az ebből a sevillai korszakból fennmaradt húsz műből kilenc tekinthető csendéletnek.

A bíróság gyors felismerése

1621-ben III. Fülöp meghalt Madridban, és az új uralkodó, IV. Fülöp egy sevillai származású nemesembert, Gaspar de Guzmán, Olivares grófját favorizálta, akire rábízta a közigazgatást, és aki hamarosan a király teljhatalmú kegyeltje lett. Ez a meg nem érdemelt szerencse hamarosan katasztrófának bizonyult Spanyolország számára. Olivares azért esedezett, hogy a bíróság főleg andalúziaiakból álljon. Pacheco, aki a sevillai költő Rioja, don Luis de Fonseca, az Alcazar testvérek sevillai klánjához tartozott, megragadta az alkalmat, hogy bemutassa vejét az udvarnak. Velázquez 1622 tavaszán Madridba utazott azzal az ürüggyel, hogy tanulmányozza az El Escorial festészeti gyűjteményeit. Velázquezt Juan de Fonseca vagy Francisco de Rioja mutathatta be Olivaresnek, de Pacheco szerint „nem tudott portrét festeni a királyról, bár megpróbálta”, mivel a festő még az év vége előtt visszatért Sevillába. Pacheco kérésére azonban, aki egy portrékat tartalmazó könyvet készített, elkészítette Luis de Góngora költő, a király káplánjának portréját.

Fonsecának köszönhetően Velázquez meglátogathatta a legmagasabb színvonalú királyi festménygyűjteményeket, ahol V. Károly és II. Fülöp Tiziano, Veronese, Tintoretto és Bassano festményeit gyűjtötte össze. Julián Gállego spanyol művészettörténész szerint ebben az időben tudatosult benne Sevilla művészeti korlátai, és az, hogy a természeten túl létezik „a festészet költészete és az intonáció szépsége”. E látogatás után különösen Tiziano tanulmányozása volt döntő hatással a festő stílusfejlődésére, amely a sevillai korszak szigorú naturalizmusától és szigorú, sötét tónusaitól az ezüstszürkék és áttetsző kékek világossága felé mozdult el.

Nem sokkal később Pacheco barátai, elsősorban Juan de Fonseca királyi káplán, rávették a grófherceget, hogy kérje fel Velázquezt a király megfestésére, akinek 1623. augusztus 30-án készült el a portréja, amelyet mindenki csodált: „eddig senki sem volt képes megfesteni őfelségét”. Pacheco a következőképpen írja le:

„1623-ban ugyanez a Don Juan (szállt meg a házában, ahol vendégül látták és kiszolgálták, és elkészítette a portréját. Peñaranda grófjának egyik gyermeke – a bíboros infáns szolgája – az éjszaka folyamán elvitte a portrét, és a palotába vitte. Egy órán belül a palotában mindenki látta, a csecsemők és a király is, ami a legjobb ajánlás volt számára. A csecsemő arcképének megfestésére rendelkezésre bocsátotta magát, de célszerűbbnek látszott, hogy előbb Őfelsége arcképét fesse meg, bár a nagy elfoglaltságok miatt nem lehetett olyan gyorsan elkészíteni. 1623. augusztus 30-án meg is tette, a király, a csecsemők és a gróf-herceg jóindulatának megfelelően, aki azt mondta, hogy addig a napig még soha nem látta a királyt megfestve; és mindazok, akik látták az arcképet, ugyanezt a véleményt mondták. Velázquez a walesi hercegről is készített egy vázlatot, aki száz écust adott neki.

Egyik portré sem maradt fenn, bár egyesek megpróbálták azonosítani a Lovagi portré (Detroit Institute of Arts) című képet, amelynek aláírása vitatott, Juan de Fonseca aláírásával. Azt sem tudjuk, hogy mi történt a walesi herceg, a későbbi I. Károly angol herceg portréjával, aki a festészet kiváló szerelmese volt, és aki inkognitóban Madridba utazott, hogy tárgyaljon a IV. Fülöp húgával, Mária infánsnővel való házasságáról, amelyre nem került sor. Bizonyára a látogatással járó protokolláris kötelezettségek késleltették a király portréjának elkészítését, amely Pacheco leírása szerint rengeteg munkát igényelt. Az augusztus 30-i pontos dátum szerint Velázquez vázlatot készített, mielőtt műtermében kidolgozta volna. Ez szolgálhatott alapul egy első – szintén elveszett – lovasportréhoz is, amelyet 1625-ben a madridi „főutcán” állítottak ki „az egész udvar csodálatára és a művészvilág irigységére”, Pacheco beszámolója szerint. Cassiano dal Pozzo, Barberini bíboros titkára, akit 1626-os madridi látogatására kísért el, arról tájékoztat, hogy a festményt az Alcázar Salón Nuevo termében állították ki Tiziano híres, V. Károlyt lóháton ábrázoló portréja mellett Mühlbergben. A ló „nagyságáról” az „è un bel paese” („ez egy gyönyörű táj”) szavakkal tett tanúbizonyságot. Pacheco szerint életből festette, mint minden mást.

Minden jel arra mutat, hogy a fiatal uralkodó, aki hat évvel volt fiatalabb Velázqueznél, és aki rajzórákat vett Juan Bautista Maínótól, azonnal értékelte a sevillai művészi tehetségét. A királlyal való első találkozások eredményeként 1623 októberében elrendelte, hogy Velázquez havi húsz dukátos fizetéssel a király festőjeként Madridba költözzön, hogy átvegye az előző évben meghalt Rodrigo de Villandrando megüresedett állását. Ezt a fizetést, amely nem tartalmazta a festményeivel együtt járó díjazást, hamarosan más juttatások is növelték, mint például egy évi 300 dukátot érő kanári-szigeteki egyházi jótékonyság, amelyet a grófherceg kérésére kapott VIII.

A festő nem csak a tehetségének köszönhette mindezeket az előnyöket. Nemessége, egyszerűsége, urbánus modora elcsábította a királyt, akit Velázquez 37 éven át fáradhatatlanul festett.

Velázquez gyors hírnevének növekedése ellenérzéseket váltott ki az idősebb festők, például Vicente Carducho és Eugenio Cajés körében, akik azzal vádolták, hogy csak fejeket tud festeni. Jusepe Martínez festő szerint ezek a feszültségek 1627-ben versenyre vezettek Velázquez és a másik három királyi festő, Carducho, Cajés és Angelo Nardi között. A győztesnek az Alcázar nagytermének fő vásznát kellett megfestenie. A festmény témája a moriszkók kiűzése Spanyolországból. A Juan Bautista Maíno által elnökölt zsűri a benyújtott vázlatok alapján Velázquezt nyilvánította győztesnek. A festményt ebben az épületben állították ki, és az 1734 karácsony éjszakáján bekövetkezett tűzvészben elveszett. Ez a verseny hozzájárult ahhoz, hogy az udvar ízlése megváltozott, és a régi stílust elhagyva az újat vette át.

„Velázquez népszerű diadalát hamarosan követte riválisainak hivatalos legyőzése a palotában rendezett versenyen. Az új spanyol festészet az udvari olaszok akadémizmusát készült legyőzni – a zsűriben ülő olaszok nem haboztak, hogy neki ítéljék a díjat -, a szerény csendéletek provinciális szerzője, a koraérett portréfestőből lett történeti festő most a királyhoz legközelebbi tisztséget töltötte be: a kamarai udvarbírói tisztséget”.

Évi 350 dukátos fizetést kapott, és 1628-tól a Santiago Morán halála után megüresedett, a királyi kamara festőjének (vagy „kamarafestőnek”, azaz udvari festőnek) a posztját, amelyet a királyi festők között a legfontosabbnak tekintettek. Fő művei a királyi család portréi voltak, ami megmagyarázza, hogy ezek a festmények miért képviselik e korszak termelésének jelentős részét. Második feladata a királyi palota díszkereteinek megfestése volt, ami nagyobb szabadságot adott neki a témaválasztásban és azok ábrázolásában. Más festők, akár az udvarban dolgoztak, akár nem, nem élvezhették ezt a szabadságot, és megrendelőik ízlése korlátozta őket. Velázquez magánszemélyek megbízásait is el tudta fogadni, 1624-ben portrékat festett doña Antonia de Ipeñarrieta számára, akinek néhai férjét ő festette. Ebben az időszakban a király és a gróf herceg számára is festett, de miután Madridban letelepedett, csak az udvar befolyásos tagjaitól fogadott el megbízásokat. Ismeretes, hogy különböző portrékat festett a királyról és a grófról, és hogy néhányat Spanyolországon kívülre is küldtek, mint például az 1627-es lovasportrékat, amelyeket a Gonzaga-ház madridi követe küldött Mantovába. E portrék egy része megsemmisült az 1734-es Alcázar-tűzben.

A korszakból fennmaradt művek közül a Bacchus diadala az egyik leghíresebb. A részegek néven is ismert. Ezen a festményen Velázquez Caravaggio Bacchusára utal. Ez volt Velázquez első mitológiai kompozíciója, amelyért 1629-ben 100 dukátot kapott a királyi udvartól.

A királyi család tagjainak portréi közül a legjelentősebb a gáláns és kissé indolens Don Carlos csecsemő (Prado Múzeum). A királyi családon kívüli személyekről készült nevezetes portrék közül a befejezetlen Fiatalember portréja a legfontosabb. A müncheni Alte Pinakothekban van kiállítva. A roueni Musée des Beaux-Arts-ban található Geográfus szintén ebbe az időszakba tartozhat. A képet 1692-ben Carpio márki gyűjteményében „Nevető filozófus portréja bottal és glóbusszal, eredeti Diego Velázquez” címmel leltározták. Démokritoszként is azonosították, és néha Riberának tulajdonították, akivel nagy hasonlóságot mutat. A mű némi fejtörést okozott a kritikusok körében a kezek és a fej eltérő kezelése miatt, a nagyon laza ecsetvonásoktól a kompozíció többi részének nagyon feszes kezeléséig, ami e részek 1640 körüli átdolgozásával magyarázható.

Ebben az időszakban Velázquez technikája a fényt hangsúlyozta a színekkel és a kompozícióval kapcsolatban. Antonio Palomino szerint minden uralkodói portréjában tükröződnie kellett „a művészi megfontoltságnak és intelligenciának, hogy tudja, hogyan válassza ki a fényt vagy a legvidámabb körvonalakat, amelyek az uralkodók számára a nagy művészet bevetését igényelték, hogy elérje hibáikat anélkül, hogy a hódolatba esne vagy a tiszteletlenséget kockáztatná”.

Ezek az udvari portréfestészet normái, amelyeket a festő köteles volt tiszteletben tartani, hogy a portré a személyek méltóságának és körülményeinek megfelelő megjelenést kapjon. Velázquez azonban korlátozta a hatalom hagyományos attribútumainak számát, amelyek az asztalra, a kalapra, a gyapjúra vagy a kard sarkantyújára korlátozódtak, hogy hangsúlyt fektessen az arc és a kezek kezelésére, amelyek fényesebbek lettek, és fokozatosan nagyobb finomításnak vetették alá őket. Munkáinak másik jellemzője, hogy hajlamos a már elkészült festményeket kijavítva átfesteni, mint IV. Fülöp fekete portréján (Prado Múzeum). Ez a megközelítés bonyolultabbá teszi műveinek pontos datálását. Ennek oka az előtanulmányok hiánya és a festő flegmaságával összefüggő lassú munkamódszer, ahogyan azt maga a király is megállapította. Idővel a régi rétegek alul maradtak, és felül megjelent az új festék, ami azonnal érzékelhető. Ez a gyakorlat a király portréján a lábak és a kabát területén látható. A röntgenfelvételekből kiderül, hogy a portrét 1628 körül teljesen átfestették, finom eltérésekkel az eredeti változathoz képest, amelyről egy másik, valamivel korábbi, valószínűleg autográf másolat található a New York-i Metropolitan Múzeumban. Sok későbbi festményt retusáltak így, különösen uralkodókról készülteket.

Peter Paul Rubens egyszerre volt Izabella infánsnő udvari festője és Hollandia kormányzója. 1628-ban diplomáciai ügyben Madridba érkezett, és csaknem egy évig maradt ott. Összebarátkozott Velázquezzel, aki megmutatta neki az Escorialt és a királyi gyűjteményeket. Úgy tudjuk, hogy tíz portrét festett a királyi családról, amelyek többsége elveszett. A két festő IV. Fülöp portréinak összehasonlítása különbségekről árulkodik: Rubens allegorikusan festi a királyt, míg Velázquez a hatalom esszenciájaként ábrázolja. Ez késztette Pablo Picassót arra, hogy azt mondja: „Velázquez IV. Fülöpje egészen más ember, mint Rubens IV. Fülöpje. Ezen útja során Rubens a királyi gyűjteményből is másolt műveket, különösen Tiziano műveit. Ezeket a műveket már máskor is lemásolta; Tiziano volt az első inspirációs forrása. Ez a másolási munka különösen intenzív volt IV. Fülöp udvarában, amely a velencei festő legjelentősebb műgyűjteményével rendelkezett. Rubens másolatait IV. Fülöp vásárolta meg, és értelemszerűen Velázquezt is megihlette.

Rubens és Velázquez már e madridi utazás előtt is együttműködött valamilyen módon, amikor a flamand egy Velázquez által festett Olivares-portrét használt fel egy Paulus Pontius által készített és 1626-ban Antwerpenben nyomtatott metszet tervéhez. Az allegorikus jelet Rubens, a fejet pedig Velázquez tervezte. A sevillai bizonyára látta, ahogyan a királyi portrékat és Tiziano másolatait festette, és tekintve azt a tapasztalatot, amellyel e festmények kivitelezését megfigyelhette, ő volt az, aki nagyobb hatással volt a másikra. Pacheco valójában azt állítja, hogy Rubens Madridban kevés kapcsolatot tartott fenn más festőkkel, kivéve a vejét, akivel meglátogatta az Escorial gyűjteményeit, és Palomino szerint egy itáliai utazást javasolt. Enriqueta Harris angol művészettörténész számára nem kétséges, hogy ez a kapcsolat inspirálta Velázquezt első allegorikus vásznának, A részegeknek megfestésére. Calvo Serraller spanyol történész azonban rámutat, hogy bár a legtöbb tudós Rubens látogatását úgy értelmezi, mint az első döntő hatást Velázquezre, nincs bizonyíték arra, hogy stílusa ekkor lényegesen megváltozott volna. Másrészt Calvo Serraller számára Rubens kétségtelenül arra ösztönözte Velázquezt, hogy megtegye első olaszországi útját. A spanyol festő nem sokkal később, 1629 májusában elhagyta az udvart. A Bacchus diadalának befejezésével egy időben megkapta az utazási engedélyt. A spanyolországi olasz képviselők szerint az utazás célja az volt, hogy befejezze tanulmányait.

Első utazás Olaszországba

Rubens távozása után, valószínűleg az ő hatására, Velázquez engedélyt kért a királytól, hogy Olaszországba utazhasson és befejezhesse tanulmányait. 1629. július 22-én a király 480 dukát biztosításával kétéves utazást ajánlott fel neki. Velázquez további 400 dukátot kapott különböző festmények eladásából. Egy írnok kíséretében utazott, aki ajánlóleveleket vitt a hatóságokhoz azokon a helyeken, amelyeket meg akart látogatni.

Ez az itáliai utazás döntő változást jelentett Velázquez festészetében; a spanyol király festőjeként olyan műveket csodálhatott meg, amelyek csak kevesek számára voltak elérhetőek.

A barcelonai kikötőt Ambrogio Spinola, a spanyol király szolgálatában álló genovai tábornok hajóján hagyta el, aki hazatérőben volt hazájába. 1629. augusztus 23-án a hajó Genovába érkezett, ahol a festő nem időzött, hanem egyenesen Velencébe utazott, ahol a spanyol követ elintézte, hogy a város palotáiban megtekinthesse a fő művészeti gyűjteményeket. Antonio Palomino, a festő életrajzírója szerint Tintoretto műveit másolta, amelyek mindenekelőtt őt vonzották. Mivel a város politikai helyzete kényes volt, rövid ideig maradt ott, majd hamarosan Ferrarába távozott, ahol felfedezte Giorgione festményeit.

Ezután Centóba ment, még mindig Ferrara vidékére, ahol Guerchino munkássága érdekelte, aki nagyon fehér fénnyel festette vásznait, vallásos alakjait úgy kezelte, mint másokat, és nagyszerű tájképfestő volt. Julián Gállego számára Guerchino munkája volt az, amely a leginkább segítette Velázquezt abban, hogy megtalálja személyes stílusát. Ellátogatott Milánóba, Bolognába és Loretóba is. Útját a követek küldöttségein keresztül követhetjük nyomon, akik fontos személyként vigyáztak rá.

Rómában Francesco Barberini bíboros, akit Madridban volt alkalma megfesteni, bebocsátást engedélyezett neki a vatikáni kamrákba, ahol több napot töltött Michelangelo és Raffaello freskóinak másolásával. 1630 áprilisában Ferdinánd toszkánai nagyherceg engedélyével a római Villa Medicibe utazott, ahol a klasszikus szoborgyűjteményt másolta. A nagyherceg az ellentmondásos Galilei pártfogója volt, és lehetséges, hogy a festő és a csillagász találkoztak. Velázquez nem csak a régi mestereket tanulmányozta. Valószínűleg találkozott Pietro da Cortona, Andrea Sacchi, Nicolas Poussin, Claude Gellée és Gian Lorenzo Bernini barokk festőkkel, valamint a korabeli római avantgárd művészekkel is.

Az olasz művészet hatása Velázquezre különösen a Vulkán kovácsa és a József tunikája című festményein figyelhető meg, amelyeket saját kezdeményezésére, nem pedig megrendelésre festett. A Vulkán kovácsa jelentős szakítást jelentett korábbi festészetével, annak ellenére, hogy a sevillai korszak elemei továbbra is megmaradtak. A változások különösen a térszervezésben voltak figyelemre méltóak: a háttérbe való átmenet fokozatossá vált, az alakok közötti intervallum pedig nagyon kimért. Az ecsetvonások, amelyeket korábban átlátszatlan rétegekben alkalmaztak, könnyedebbé és folyékonyabbá váltak, és a fényvisszaverődések meglepő kontrasztokat eredményeztek a fény- és árnyékterületek között. Így Jusepe Martínez kortárs festőművész megállapítja: „a perspektíva és az architektúra terén hatalmasat fejlődött”.

Rómában a Villa Medici kertjében két kisebb tájképet is festett: A Grotto bejárata és A Kleopátra-Arianus pavilon, de a történészek nem értenek egyet a kivitelezésük időpontjában. Egyesek azt állítják, hogy az első utazás során festette őket, José López-Rey a festő 1630 nyarán, a Villa Mediciben való tartózkodásának időpontjára hivatkozik, míg a szakemberek többsége inkább a második utazás idejére helyezi e művek keletkezését, tekintettel arra, hogy technikája nagyon fejlett, szinte impresszionista volt. A Prado Múzeumban végzett technikai vizsgálatok, bár ebben az esetben nem meggyőzőek, azt mutatják, hogy a mű 1630 körül készült, és Bernardino de Pantorba (1896-1990) festőművész szerint a két évszázaddal későbbi Monet mintájára múló „benyomásokat” akart megörökíteni. E festmények stílusát gyakran hasonlítják a Jean-Baptiste Corot által a 19. században festett római tájképekhez. E tájak modernsége meglepő.

Abban az időben nem volt szokás, hogy közvetlenül a természetről festettek tájképeket. Ezt a módszert csak néhány Rómában élő holland művész alkalmazta. Claude Gellée valamivel később készített néhány ismert rajzot ilyen módon. Velázquez azonban velük ellentétben közvetlenül olajjal festette őket, kifejlesztve egy informális rajzolási technikát.

1630 őszéig Rómában maradt, majd Nápolyon keresztül visszatért Madridba, ahol megfestette a magyar királyné portréját (Prado Múzeum). Itt ismerkedett meg José de Riberával, aki művészete csúcsán volt, és akivel barátságot kötött.

Velázquez volt az első spanyol festő, aki kapcsolatot alakított ki legnagyobb kollégáival, akik között Ribera mellett Rubens és az olasz avantgárd művészek is szerepeltek.

Érettség Madridban

32 éves korában érte el művészi érettségét. Michel Laclotte és Jean-Pierre Cuzin szerint a művészetének csúcsán volt: „Olaszországból visszatérve Velázquez megtanulta a ‘nagy stílust’, művészete csúcsán volt. Lágyította a rajzát, és még jobban kiélesítette a szemét. Az Itáliában a reneszánsz mesterek műveinek tanulmányozásával kiegészített képzése a spanyol festők közül őt tette a legfontosabb művészeti képzéssel rendelkező spanyol festővé, amelyet spanyol festő valaha is elért.

1631 elején, Madridba visszatérve, hosszú ideig ismét királyi portrékat festett. Palomino szerint, miután visszatért az udvarba, azonnal bemutatkozott a gróf-hercegnek, aki megkérte, hogy köszönje meg a királynak, hogy távolléte alatt nem vett igénybe más festőt. A király is várta Velázquez visszatérését, hogy megfesthesse Baltasar Carlos herceget, aki római tartózkodása alatt született, és akit később legalább hat alkalommal festett meg. Velázquez az Alcázarban alakította ki műtermét, és tanítványai voltak. Ezzel párhuzamosan udvari felemelkedése is folytatódott: 1633-ban megkapta az udvari nagybírói, 1636-ban a királyi ruhatár inasának, 1643-ban pedig a királyi kamara inasának megtisztelő címét. Végül a következő évben kinevezték a királyi munkálatok felügyelőjévé. A különböző művekben a dátumok és a címek némileg eltérnek: Lafuente Ferrari 1632-től aide de chambre-nak nevezi, de ezek a kis eltérések nem befolyásolják azt a tényt, hogy Velázquez a király kegyeivel meteorszerűen emelkedett a hírnév felé. Ehhez a szakaszhoz viszonylag bőséges dokumentáció áll rendelkezésre, amelyet José Manuel Pita Andrade (1922-2009) művészeti kritikus állított össze. Velázquez művészi munkásságának dokumentációjában azonban jelentős hiányosságok vannak.

1631-ben egy huszonhat éves tanonc lépett be a műhelyébe, a cuencai születésű Juan Bautista Martínez del Mazo, akinek festői képzése kezdetben nem ismert. Mazo 1633. augusztus 21-én vette feleségül Velázquez legidősebb lányát, a 15 éves Franciscát. 1634-ben Velázquez lemondott inas állásáról, hogy lányának megfelelő jövedelmet biztosítson. Ettől kezdve úgy tűnt, hogy Mazo szorosan kötődik Velázquezhez, és ő volt a fő inasa. Festményei azonban a sevillai mester másolatai vagy adaptációi maradtak, bár Jusepe Martínez szerint a kisméretű témák festésében különleges mesteri képességeket tükröznek. Palomino megjegyzi, hogy képes volt lemásolni a mester műveit, és az ő beavatkozása Velázquez halála után befejezetlen festmények némelyikébe olyan bizonytalanság forrása, amely máig vitákat gerjeszt a kritikusok között arról, hogy bizonyos festményeket Velázqueznek vagy Mazónak kell-e tulajdonítani.

1632-ben festette Baltasar Carlos herceg portréját, amely a londoni Wallace-gyűjteményben található. A festmény egy korábbi, 1631-ben készült műből, a Baltasar Carlos herceg egy törpével című alkotásból származik. José Gudiol műkritikus, Velázquez-szakértő számára ez a második portré Velázquez technikájában egy új szakasz kezdetét jelenti, amely fokozatosan az „impresszionizmus” néven ismert korszakba vezet: „Ez volt az impresszionizmus, amely bizonyos értelemben Velázquezt is megidézhette. (…) Velázquez realizmusát mindig áthatja a transzcendencia. A festmény egyes részein, különösen a ruháknál, Velázquez megszünteti az alakok valósághű modellezését, és a vizuális benyomás alapján fest. A képi egyszerűsítésre törekedett, amihez a fényhatások mélyreható ismeretére volt szükség. Ily módon nagy technikai mesteri tudásra tett szert, különösen a chiaroscuro terén, ami még nyilvánvalóbbá tette a térfogat érzetét. Ezt a technikát szilárdította meg IV. Fülöp gesztenye- és ezüstszínű portréjával, ahol könnyű ecsetvonások szabálytalan elrendezésével sugallta az uralkodó öltözékének széleit.

Részt vett a kor két nagy dekorációs projektjében: az Olivares által támogatott új Buen Retiro palotában és a Parada toronyban, a király vadászkastélyában Madrid külvárosában.

A Buen Retiro-palota számára Velázquez 1634 és 1635 között öt lovas portrésorozatot festett III. és IV. Fülöpről, feleségeikről és a trónörökösről. Ezek a vásznak a két nagy királyi szalon szélső részeit díszítették, és a monarchia felmagasztalása céljából készültek. Az oldalfalakat a spanyol csapatok közelmúltbeli csatáit és győzelmeit ünneplő festmények sora díszítette. Velázquez néhány ilyen festményt, köztük a Breda megadása, más néven a Lándzsák címűt is ő festette. IV. Fülöp és a herceg két lovas portréja a festő legfontosabb művei közé tartozik. Lehetséges, hogy Velázquez más lovasportrékhoz is kapott segítséget a tanítványától, de ugyanazok a részletek mindegyiken láthatók Velázquez keze nyomán. IV. Fülöp király, a királyné és Baltazár Károly herceg lovas portréinak elrendezését a Királyságok szalonjában Brown a korabeli leírások alapján rekonstruálta. A herceg, a monarchia jövőjének arcképe a szüleié között volt:

A Parada-torony számára három vadászportrét festett: a királyról, testvéréről, a bíboros-ivadék Ferdinánd osztrák hercegről és Balthazar Károly hercegről. Ugyanezen vadászház számára festette az Aesopus, Menippus és a Marsbéli maradék című képeket.

1634-ig, és szintén a Buen Retiro palota számára, Velázquez állítólag udvari bolondok és „örömfiúk” portréinak egy csoportját festette. Az 1701. évi leltár hat függőleges egészalakos festményt említ, amelyek egy lépcsőház vagy a királynő lakosztályához tartozó szoba díszítésére szolgálhattak. Ezek közül csak hármat lehetett biztosan azonosítani. Mindhárom a Prado Múzeumban található: Pablo de Valladolid, Az osztrák Don Juan bolondja és A barbarossa bolondja. Az utolsó, a The Porter Ochoa csak másolatokból ismert. A Clevelandi Művészeti Múzeumban található Bolond kalodával (1626-1633) valószínűleg ebbe a sorozatba tartozott, bár a hozzárendelés vitatott, és a stílusa megelőzi ezt a korszakot. A La Parada-toronyban lévő királyné szobájának ablaktábláit két másik, ülő bolondokat ábrázoló festmény díszítette, amelyeket a leltárkönyvek ülő törpékként írnak le. Egyiküket „filozófusjelmezben” és tanulmányi pózban a tréfamester don Diego de Acedo unokatestvéreként azonosították. A másik egy tréfamester, aki egy pakli kártyával ül. Felismerhető Francisco Lezcano A Vallecas-i gyermek című festményén. A kalabászos ülő bolond ugyanebből az eredetből származhat. Juan Martinez del Mazo 1666-ban két másik bolondportrét is leltárba vett az Alcázarban: Az unokatestvér, amely az 1734-es tűzvészben veszett el, és A bolond don Sebastian de Morra, amelyet 1644 körül festett. Sok szó esett már erről a tréfamester-sorozatról, amelyben Velázquez együttérzően ábrázolta testi és lelki hiányosságaikat. Egy valószínűtlen térbe integrálva, teljes szabadsággal kísérletezhetett stilárisan ezeken a vásznakon. „Pablillos de Valladolid 1632 körüli egészalakos portréja az első olyan ábrázolás, amely egy térrel körülvett alakot ábrázol, mindenféle perspektivikus utalás nélkül. Két évszázaddal később Manet a Le Fifre című művében emlékezett meg erről.

Az ebből az időszakból származó vallásos festmények közül a Buen Retiro palota kertjében található remetelak számára festett Szent Antal apát és Szent Pál, az első remete, valamint a San Placido kolostor számára festett Keresztrefeszítés. José María Azcárate szerint ennek a Krisztusnak az idealizált, nyugodt és derűs teste a festő vallásosságát tükrözi. A társadalmi felemelkedés mellett Velázquez udvari jelenléte bizonyos függetlenséget biztosított számára a klérustól, ami lehetővé tette, hogy ne kizárólag ennek a festészetnek szentelje magát.

A művész műtermében több hétköznapi figura is megfordult, köztük lovasok, katonák, papok és udvari költők. Az olasz hagyományokkal ellentétben a korabeli spanyolok nem szívesen örökítették meg legszebb nőik arcvonásait. Míg a királynőket és az infánsnőket gyakran ábrázolták, az arisztokrácia egyszerű hölgyei sokkal ritkábban részesültek ilyen kegyben.

Az 1630-as évtized volt Velázquez legtermékenyebb időszaka: műveinek csaknem egyharmada ebben az időszakban készült. 1640 körül ez az intenzív termelés drasztikusan visszaesett, és ezt követően sem nőtt. A tevékenység visszaesésének okait nem ismerjük biztosan, de valószínűnek tűnik, hogy a király szolgálatában álló udvari feladatokkal volt elfoglalva. Bár ez jobb társadalmi helyzetet biztosított számára, a festészetet megakadályozta. A királyi művek felügyelőjeként ő volt felelős a királyi gyűjtemények megőrzéséért, valamint a királyi Alcázar felújításának és díszítésének felügyeletéért.

1642 és 1646 között „elkísérte a királyt Aragóniába a lázadó katalánok elleni hadjárat során (1644)”. Új portrét festett a királyról annak emlékére, hogy a francia hadsereg a lleidai csata során feloldotta a város ostromát. Lafuente Ferrari műkritikus ezt a festményt mesterműnek tartja: „Velázquez soha nem volt nagyobb kolorista, mint IV. Fülöp katonai öltözetben (Frick Collection, New York) és X. Innocentus pápa (Doria-Pamphilj Galéria, Róma) portréján. A festményt az udvari katalánok kérésére azonnal Madridba küldték és nyilvánosan kiállították. Ez a festmény IV. Fülöp Fragában című festmény, amely arról az aragóniai városról kapta a nevét, ahol a képet festették. Ezen a festményen Velázquez egyensúlyt teremtett a pontosság és a tükröződések között. Perez Sanchez még Velázquez impresszionista technikáját is látja benne.

A szobalányi állás, amelyet a festő 1642-től töltött be, jelentős megtiszteltetés volt, de arra kötelezte Velázquezt, hogy mindenhová elkísérje mesterét: 1642-ben Zaragozába, Aragóniába, Katalóniába és 1644-ben Fragába. Velázqueznek több megpróbáltatáson is túl kellett lépnie, nevezetesen apósa és tanára, Francisco Pacheco 1644. november 27-én bekövetkezett halálán. Ezt az eseményt más megpróbáltatások is súlyosbították: a király nagyhatalmú kedvencének, Olivares grófjának, Olivares hercegének bukása, aki a pártfogója volt (bár ez a kegyvesztettség nem befolyásolta a festő helyzetét), Izabella királynő 1644-ben bekövetkezett halála és a 17 éves Baltasar Carlos herceg halála. Ugyanebben az időszakban a katalóniai és portugáliai lázadásokon, valamint a spanyol tercióknak a rokroi csatában történt megfutamodásán kívül Szicília és Nápoly is fellázadt. Úgy tűnt, hogy minden összeomlik az uralkodó körül, és a Vesztfáliai Szerződések megszentelték a spanyol hatalom hanyatlását.

„Egy festőgaléria létrehozásának tervét követve Velázquez azt javasolta, hogy utazzon Itáliába, hogy olyan elsőrangú festményeket és szobrokat szerezzen, amelyek új presztízst adnának a királyi gyűjteményeknek, és felkérte Pietro da Cortonát, hogy fessen freskókat a madridi királyi Alcázar újonnan megreformált termeinek különböző mennyezeteire. A tartózkodás 1649 januárjától 1651 januárjáig tartott. A festőnek valójában 1650 júniusában kellett volna visszatérnie Madridba, de a király követén, del Infantado hercegen keresztül küldött felszólításai ellenére Velázquez még egy évvel meghosszabbította tartózkodását.

Segédje és rabszolgája, Juan de Pareja kíséretében Velázquez 1649-ben Malagában hajóra szállt. Juan de Pareja egyszerű rabszolga és Velázquez inasa volt. Palomino szerint mór volt, „vegyes fajú nemzedék és különös színű”. Az időpont, amikor a sevillai mester szolgálatába állt, nem ismert. Velázquez azonban már 1642-ben felhatalmazta őt, hogy tanúként aláírjon a nevében. Ezután 1653-ban Velázquez nevében végrendeletet írt alá Francisca Velázquez, a festő lánya javára. Palomino szerint Pareja segített Velázqueznek az ismétlődő feladatokban, például a színek őrlésében és a vásznak előkészítésében, anélkül, hogy a festő megengedte volna neki, hogy művészetének méltóságával – a rajzolással vagy a festéssel – foglalkozzon. Követte mesterét Itáliába, ahol Velázquez megfestette portréját, és 1650. november 23-án Rómában azzal a kötelezettséggel bocsátotta szabadon, hogy legfeljebb négy évig kell neki dolgoznia.

„Velázquez Genovában kötött ki, ahol elvált a követségtől, hogy visszatérjen azokba a városokba, amelyek már első útja során is elvarázsolták: Milánó, Padova, Modena, Velence, Róma, Nápoly. Velencében, ahol jelentős személyiségként fogadták, Velázquezt nagyon körülvették. Marco Boschini művészetelméletíró felkérte, hogy mondjon véleményt az olasz festőkről. Velázquez dicsérte Tintorettót, de Raffaellóval szemben fenntartásai voltak. Fő szerzeményei Tintoretto, Tiziano és Veronese művei voltak. Pietro da Cortonát azonban nem tudta meggyőzni, hogy vállalja el az Alcázar freskóit, ezért Angelo Michele Colonnát és Agostino Mitellit, a trompe l’oeil szakértőit alkalmazta helyette.

Következő állomása Róma volt. „Rómában szobrokat és öntvényeket szerzett, amelyeket öntödékbe küldött. Rómában fontos képeket festett, többek között a Pareja nevű szolgájáról készült képet, amely nyilvános diadalt aratott, és 1650. március 19-én a Pantheonban állították ki. A Szent Lukács Akadémia tagjává nevezték ki, később X. Innocent pápát festette.

Itt tartózkodása alatt Velázquez Nápolyba is ellátogatott, ahol ismét találkozott Riberával, aki megelőlegezte neki a pénzt, mielőtt visszatért az „Örök Városba”.

Velázquez a Szent Lukács Akadémia és a Virtuózok Kongregációjának tagja volt, így február 13-án a Pantheon oszlopcsarnokában állíthatott ki, ahol először Juan Pareja portréját állította ki (Metropolitan Museum of Art), majd a pápát. Victor Stoichita művészettörténész azonban úgy véli, hogy Palomino a mítosz hangsúlyozása érdekében fordította meg a kronológiát:

Miután elhatározta, hogy megfesti a pápát, egy természetes fej megfestésével akarta gyakorolni magát; ezt Juan de Pareja, szolgája és szellemi festője olyan ragyogóan és élénken tette meg, hogy amikor a portrét az említett Parejával együtt elküldte, hogy néhány barátja kritikáját fogadja, azok csodálattal és ámulattal maradtak a megfestett portrét és az eredetit nézni, anélkül, hogy tudták volna, kivel beszéljenek, és ki válaszoljon” – mesélte Andrés Esmit… Szent József napján a Rotunda kerengőjét (ahol Raffaello Urbino van eltemetve) jeles antik és modern festményekkel díszítették. Ezt a portrét általános tapsviharral állították fel, ezen a helyen, a különböző nemzetek összes többi festője nevében, minden más festménynek tűnt, de ez az egy valóságosnak. Ilyen körülmények között fogadta Velázquezt a Római Akadémia 1650-ben.

Stoichita megjegyzi, hogy a portré köré az évek során kovácsolt legenda áll a szöveg hátterében, amelynek több olvasati szintje van: a portré és az előkészítő tanulmány ellentéte, a rabszolga és a pápa közötti ellentét, a szinte szent hely (Raffaello sírja) és az egyetemes taps ellentéte, végül pedig az antik és a modern festmények közötti viszony. A valóságban tudjuk, hogy a rabszolga és a pápa portréja között több hónap telt el, hiszen egyrészt Velázquez csak 1650 augusztusában festette meg X. Innocentust, másrészt a kiállítás idején már megtörtént az Akadémiára való felvétele.

Velázquez Rómában festett legjelentősebb portréját a legtöbb művészettörténész X. Innocentus portréjának tartja. Ernst Gombrich bécsi ikonográfus úgy véli, hogy Velázquez nagy kihívásnak tekinthette ezt a festményt; elődei, Tiziano és Raffaello által festett pápaportrékhoz képest tisztában volt azzal, hogy e nagy mesterekhez fogják hasonlítani. Velázquez nagyszerű portrét festett X. Innocentusról, értelmezve a pápa arckifejezését és ruházatának minőségét. Annál is inkább tudatában volt a nehézségnek, mert a pápa arca nem volt kecses és megfélemlítő. Ezért úgy döntött, hogy először szolgája, Juan Pareja portréját festi meg, hogy „összeszedje magát”, mivel már jó ideje nem festett.

A pápai portréval kapcsolatos munkájának sikere a pápai kúria többi tagjának irigységét váltotta ki. A pápa teljes kísérete sorra akarta magát ábrázolni. Velázquez több alakot is megfestett, köztük Astalli-Pamphilj bíborost. Megfestette Flaminia Trionfi, egy festőművész és barátja feleségének portréját is. De a pápa és a bíboros portréi kivételével minden mű elveszett. Palomino azt állítja, hogy hét személyről festette meg azokat, akiket megnevezett, kettőt nem, és hogy más festmények befejezetlenül maradtak. Ez meglepően nagy aktivitást jelentett Velázquez számára, aki kevés festőművész volt.

Sok kritikus a Vénusz a tükörben című képet Velázquez olasz korszakához köti. Legalább két másik női aktot is készíthetett, valószínűleg még két Vénuszt. Az egyiket a festő halálakor a vagyonleltárban is megemlítették. A korabeli spanyol festészetben kivételes, a mű témáját Velázquez két fő mestere, Tiziano és Rubens ihlette, akik bőségesen jelen voltak a spanyol királyi gyűjteményekben. Festményeik erotikus vonatkozásait azonban Spanyolországban nem szívesen fogadták. Pacheco azt tanácsolta a festőknek, hogy a kezekhez és a portrékhoz „becsületes” hölgyeket használjanak modellként, a test többi részéhez pedig szobrokat vagy metszeteket. Velázquez Vénusza variációt hozott a műfajba: az istennőt hátulról ábrázolja, és tükörben mutatja arcát.

Jennifer Montagu brit fotográfus és művészettörténész 1652-ben felfedezett egy közjegyzői dokumentumot, amely Velázquez és egy ismeretlen anya természetes fiának, Antonio de Silva római fiának létezéséről szól. A kutatások az anyával és a gyermekkel kapcsolatos spekulációkat végeztek. José Camón Aznar spanyol művészettörténész megjegyezte, hogy az anya lehetett az a modell, aki a Tükörben lévő meztelen Vénuszhoz pózolt, és lehetséges, hogy Flaminia Triunfi volt, akit Palomino „kiváló festőként” jellemzett, és akit Velázquez festett. Flaminia Triunfiról azonban semmilyen más információ nem teszi lehetővé az azonosítását, bár Marini azt sugallja, hogy az akkor húszéves Flaminia Trivával azonos, aki bátyjának, Guerchino tanítványának, Antonio Domenico Trivának a munkatársa volt.

A fennmaradt levelezésből kiderül, hogy Velázquez folyamatosan késleltette munkáját, hogy kitolja a visszatérés időpontját. IV. Fülöp türelmetlen volt. 1650 februárjában azt írta római követének, hogy siettesse a festő visszatérését, „de ismeri lustaságát, és ne a szárazföldön, hanem a tengeren jöjjön, mert akkor még tovább időzhet”. Velázquez november végéig Rómában maradt. Oñate grófja december 2-án jelentette be indulását, és két héttel később Modenában állt meg. Genovában azonban csak 1651 májusában szállt hajóra.

Az utolsó évek és a művészi kiteljesedés

1651 júniusában számos műalkotással tért vissza Madridba. Nem sokkal később IV. Fülöp kinevezte őt királyi aposentadornak, udvari marsallnak. Ez a pozíció emelte az udvari pozícióját, és további jövedelemhez juttatta. Ezt a nyugdíján, a festőművészként, királyi segédtábornokként és felügyelőként végzett munkájáért kapott fizetésén, valamint a festményeiért felszámított összegeken felül kapta. Adminisztratív feladatai egyre inkább lekötötték, különösen az új királyi aposentátori tisztsége, amely a festészet rovására szabadidejének nagy részét lekötötte. Az új felelősség ellenére azonban ebben az időszakban festette legjobb portréit, valamint remekműveit, a Meninákat és a Fonókat.

Az új királynő, Mária Anna osztrák királyné érkezése alkalmat adott neki több portré megfestésére. Mária Terézia infánsnőt több alkalommal is megfestették, hogy portréját elküldjék az európai udvarok különböző pártjainak és kérőinek. Az új csecsemőket, Mária Antónia fiait is megfestették, különösen az 1651-ben született Margit Teréziát.

Élete végén festette legnagyobb és legösszetettebb kompozícióit, az Arachne legendáját (1658), más néven a Fonók, és a leghíresebb festményét, a IV. Fülöp családja, avagy a Meninák (1656) címűt. Stílusának utolsó fejlődése ezekben a festményekben jelenik meg, ahol Velázquez mintha egy jelenet múló látomását ábrázolná. Merész ecsetvonásokat használt, amelyek közelről különállónak tűnnek, de távolról a vászon teljes értelmét adják, megelőlegezve Manet és a tizenkilencedik századi impresszionisták technikáját, akikre nagy hatással volt. E művek értelmezése számos tanulmány forrása. Ezeket az európai festészet remekművei között tartják számon.

Az utolsó két hivatalos portré, amelyet a királyról festett, nagyban különbözik az előzőektől. A Pradóban lévő mellszobor, akárcsak a londoni Nemzeti Galériában lévő, intim portrék, amelyeken a ruhák feketék. Az Aranygyapjú csak az utóbbin szerepel. Harris szerint ezek a festmények az uralkodó fizikai és erkölcsi hanyatlását ábrázolják, amivel Harris tisztában volt. A király kilenc éve nem engedte magát lefesteni, és IV. Fülöp a következőképpen magyarázta vonakodását: „Nem hajolok le Velázquez ecsetjéhez, hogy ne lássam magam megöregedni”.

Velázquez utolsó megbízása a király számára egy négy mitológiai jelenetből álló sorozat volt a Tükörterem számára, ahol Tiziano, Tintoretto és Rubens műveivel együtt állították ki őket: IV Fülöp kedvenc festői. E négy műből (Apolló és Mars, Adonisz és Vénusz, Psyche és Ámor, valamint Merkúr és Argosz) csak az utolsó maradt fenn. A másik három elpusztult a királyi Alcazar 1734-es tűzvészében. A fennmaradt vászon minősége, valamint a mitológiai és akt témának a korabeli Spanyolországban való ritkasága miatt ezek a veszteségek különösen károsak.

Korának embereként Velázquez lovaggá akarta ütni magát. A király támogatásával sikerült csatlakoznia a Santiago-rendhez (Santiago de l’Épée), aki 1658. június 12-én engedélyezte számára a lovaggá ütést. A felvételhez azonban a kérelmezőnek bizonyítania kellett, hogy közvetlen nagyszülei is a nemességhez tartoztak, és hogy egyikük sem volt zsidó vagy a kereszténységre áttért. Júliusban a Katonai Rendek Tanácsa tanulmányt indított a származásról, és 148 tanúvallomást gyűjtött össze. E vallomások jelentős része azt állította, hogy Velázquez nem festői hivatásából, hanem udvari tevékenységéből élt. Néhányan, néha festők, odáig mentek, hogy azt állították, hogy soha nem adott el festményt. 1659 elején a tanács arra a következtetésre jutott, hogy Velázquez nem lehet nemes, mert sem apai nagyanyja, sem apai nagyszülei nem voltak azok. Ez a következtetés azt jelentette, hogy Velázquezt csak pápai diszpenzációval lehetett felvenni a rendbe. A király kérésére VII. Sándor pápa 1659. július 9-én apostoli levelet adott ki, amelyet október 1-jén ratifikáltak, és amelyben megadta a kért felmentést. A király november 28-án adományozta neki a hidalgo címet, ezzel legyőzve a tanács ellenvetéseit, amely ugyanezen a napon adta neki a címet.

1660-ban a király és az udvar elkísérte Mária Terézia infánsnőt Fontarrabia városába, a Spanyolország és Franciaország határán fekvő spanyol városba. A csecsemő először a Bidasoa folyó közepén találkozott új férjével, XIV. Lajossal, egy olyan területen, amelynek felségterületén az előző év óta osztozott a két ország: a Fácán-szigeten. Velázquez királyi aposentátorként volt felelős a spanyol király és kíséretének Fontarrabíában való elszállásolásáért, valamint a konferenciapavilon díszítéséért, ahol a fácánszigeti találkozót tartották. A munka kimerítő lehetett, és visszatérésekor Velázquez súlyos betegséget kapott.

Július végén megbetegedett, és néhány nappal később, 1660. augusztus 6-án délután három órakor meghalt. Másnap a madridi Keresztelő Szent János-templomban temették el, a Szent Jakab-rend lovagja rangjának megfelelő tiszteletadással. Nyolc nappal később, augusztus 14-én felesége, Juana is meghalt. Diego Velázquez és Juana Patcheco leszármazottai között van Sophie spanyol királyné, Fülöp belga király és Vilmos-Alexander holland király.

Festészeti stílusának fejlődése

A sevillai festő korai időszakában a stílusa naturalista volt, chiaroscurot és intenzív, irányított fényt használt. Velázquez ecsetvonásai sűrűn tele vannak festékkel, a formákat precízen modellezi, uralkodó színei sötétek, a hús rézszínű.

Xavier de Salas spanyol művészettörténész szerint, amikor Velázquez Madridba költözött, és a királyi gyűjteményben lévő nagy velencei festőket tanulmányozta, megváltoztatta palettáját, és a sötétebb színek helyett szürkéket és feketéket kezdett használni. Az első madridi korszakáig, pontosabban az Ivrognesig azonban továbbra is pontos kontúrokkal festette alakjait, átlátszatlan ecsetvonásokkal világosan elkülönítve őket a háttértől.

Első olaszországi útja során gyökeresen átalakította stílusát. A festő új technikákat próbált ki, a fényességre törekedve. Velázquez, aki az előző évek során fejlesztette technikáját, az 1630-as évek közepén fejezte be ezt az átalakulást, amikor úgy vélte, hogy megtalálta saját festői nyelvét, amely a különálló ecsetvonások, az áttetsző színek és a részleteket kiemelő, pontos pigmentvonások kombinációján alapul.

Az Itáliában festett Vulkán kovácsműhelyétől kezdve a vásznak elkészítése megváltozott, és ez élete végéig így is maradt. Egyszerűen egy spatulával felvitt ólomfehér rétegből állt, amely nagyon fényes hátteret képezett, és amelyet egyre áttetszőbb ecsetvonások egészítettek ki. Az 1630-as években festett Breda kapitulációja és a Baltasar Carlos lovas portréja című műveiben ezeket a fejleményeket fejezte be. A világos háttér és az áttetsző ecsetvonások használata a nagy világosság megteremtése érdekében gyakori volt a flamand és olasz festőknél, de Velázquez kifejlesztette saját technikáját, és soha nem látott szélsőségekig vitte.

Ez a fejlődés egyrészt más művészek műveivel, különösen a királyi gyűjteményben található művekkel és az olasz festészettel való megismerkedése révén következett be. Másrészt a más festőkkel való közvetlen találkozásai – Rubens Madridban és mások az első olaszországi útja során – szintén hozzájárultak. Velázquez nem úgy festett, mint a spanyolországi művészek, a színrétegek egymásra helyezésével. Saját stílusát a gyors, precíz ecsetvonásokon és a kompozícióban nagy jelentőséggel bíró apró részleteken alapuló ecsetvonásokon alakította ki. Festészetének fejlődése a nagyobb egyszerűsítés és a gyorsabb kivitelezés felé haladt. A technikája idővel egyre pontosabbá és egyre sematikusabbá vált. Ez egy hosszú belső érési folyamat eredménye volt.

A festő nem egy teljesen meghatározott kompozícióval kezdte munkáját, inkább a vászon előrehaladtával igazította ki azt, és olyan módosításokat vezetett be, amelyek javították az eredményt. Ritkán készített előkészítő rajzokat, megelégedett a kompozíció durva vázlatával. Számos művén láthatóak a korrekciói. A figurák körvonalai úgy alakultak ki, hogy változtatta a pozíciójukat, elemeket adott hozzá vagy vett el belőlük. Sok ilyen beállítás nehézség nélkül látható, különösen a kezek, az ujjak, a nyak és a ruhák helyzetében. Egy másik szokása az volt, hogy miután befejezte a festményeit, néha hosszú szünet után retusálta őket.

Az általa használt színek skálája nagyon korlátozott volt. A festmények fizikai-kémiai vizsgálata azt mutatja, hogy Velázquez Madridba költözése után, majd első itáliai útja után változtatta meg néhány pigmentjét. Megváltoztatta a keverés és az alkalmazás módját is.

Rajzok

Velázquez rajzai közül kevés ismert, ami megnehezíti tanulmányozásukat. Bár Pacheco és Palomino feljegyzései rajzolói munkásságáról szólnak, úgy tűnik, hogy az alla prima („egy menetben”) festő technikája kizárja a számos előtanulmányt. Pacheco egy gyermekmodell tanonckodása alatt készült rajzaira hivatkozik, és elmondja, hogy első olaszországi útja során a Vatikánban szállásolták el, ahol szabadon rajzolhatott Raffaello és Michelangelo freskóiról. Néhány évvel később e rajzok egy részét felhasználhatta az Arachne-legendában, a két fő fonóhoz a Sixtus-kápolna mennyezetén lévő perzsa szibillát keretező oszlopokon lévő efemák rajzait használta fel. Palomino viszont azt állítja, hogy rajzokat készített a velencei reneszánsz festők műveiről, „különösen Tintoretto Krisztus, a mi Urunk keresztre feszítése című képének számos alakjáról”. Ezek közül a művek közül egyik sem maradt fenn.

Gudiol szerint az egyetlen rajz, amelynek Velázquezhez való kötése teljesen biztos, a Borja bíboros portréjához készült tanulmány. A Velázquez 45 éves korában ceruzával rajzolt képet Gudiol szerint „egyszerűséggel, de a vonalak, árnyékok, felületek és térfogatok pontos értékeivel, realista stílusban készült”.

Ami a többi Velázqueznek tulajdonított vagy Velázquezhez köthető rajzot illeti, az alkalmazott technikák sokfélesége miatt a történészek között nincs egyetértés. Borja portréján kívül Gudiol úgy véli, hogy egy gyermekfej és egy női mellszobor is a festőtől származik. Mindkettőt fekete ceruzával rajzolták cérnapapírra, és valószínűleg ugyanaz a kéz készítette. A képeket a Spanyol Nemzeti Könyvtárban őrzik, és valószínűleg a festő sevillai korszakához tartoznak. Ugyanebben a könyvtárban található két nagyon világos ceruzavázlat, a Breda átadásának figuráihoz készült tanulmányok, amelyeket López-Rey és Jonathan Brown hitelesnek tart. A közelmúltban Gridley McKim-Smith a pápáról készült nyolc hiteles rajzot is hitelesnek tekintette, amelyeket két Torontóban őrzött papírlapra vázoltak. Azt állítja, hogy ezeket a képeket a X. ártatlan portré előkészítő tanulmányaihoz használták.

A rajzolás hiánya alátámasztja azt a feltételezést, hogy Velázquez a legtöbb festményét előzetes tanulmányok nélkül kezdte el, és kompozícióinak általános vonalait közvetlenül a vásznon rajzolta meg. A befejezetlenül hagyott festmények egyes részei megerősítik ezt a feltételezést. A müncheni képtárban található Fiatalember portréjának befejezetlen bal keze vagy a Juan Montañés portréján látható IV. Fülöp feje erős, közvetlenül a vászonra rajzolt vonalakat mutat. A Prado Múzeumban található négy, infravörös reflektográfiával vizsgált festményen a kompozíció néhány kezdeti vonala látható.

A festészetének elismerése

Velázquez, mint a nyugati festészet nagy mestere általános elismerése viszonylag későn következett be. A 19. század elejéig nevét Spanyolországon kívül ritkán emlegették, és ritkán szerepelt a jelentős festők között. A XVIII. századi Franciaországban gyakran másodrangú festőnek tartották, akit a tudósok és a festészet szerelmesei csak a Louvre-ban található néhány, az Osztrák-házból származó festménye és néhány jól ismert műve – A vízhordó, Az Ivrognes, A fonók és X. Innocent pápa portréja – révén ismertek. Ennek okai sokfélék: a festő munkáinak nagy része IV. Fülöp szolgálatából származik, és ennek következtében szinte minden műve a spanyol királyi palotákban maradt, olyan helyeken, amelyek a nagyközönség számára nem nagyon voltak hozzáférhetőek. Murillóval vagy Zurbaránnal ellentétben Velázquez nem függött egyházi megrendelőktől, és kevés művet készített templomok és más vallási épületek számára.

Osztozott a késő reneszánsz és barokk festők, mint El Greco, Caravaggio és Rembrandt általános értetlenségében, akiknek három évszázadot kellett várniuk arra, hogy a kritikusok megértsék őket, és akik más festőket, mint Rubens, Van Dyck és általában a régi stílushoz ragaszkodókat dicsérték. Velázquez balszerencséje a kritikusokkal valószínűleg korán kezdődött; az udvari festők kritikáján kívül, akik elmarasztalták, amiért „csak egy fejet” tudott festeni, Palomino elmondja, hogy IV. Fülöp első, nyilvános cenzúrára bocsátott lovasportréját is heves bírálatok érték. A cenzorok azzal érveltek, hogy a ló a művészet szabályaiba ütközik. A dühös festő a festmény nagy részét letörölte. Más körülmények között azonban ugyanezt a művet nagyon jól fogadta a közönség, amiért Juan Vélez de Guevara dicsérte egyik versében. Más kritikusok azt kifogásolták, hogy Velázquez a hatalmasok csúfságát és hibáit olykor kegyetlen igazsággal ábrázolta: È troppo vero mondja X. Innocentus a portréjáról.

Pacheco akkoriban hangsúlyozta, hogy meg kell védeni ezt a festményt attól a vádtól, hogy csupán színfoltok. Ha ma bármelyik műkedvelő örömmel szemlélné közelről a színek sokaságát, amelyek csak a távolsággal válnak értelmessé, akkoriban az optikai hatások sokkal zavarba ejtőbbek és lenyűgözőbbek voltak. Az, hogy Velázquez első itáliai útja után ezt a stílust választotta, folyamatos vitákat váltott ki, és az új stílus hívei közé sorolta.

A festő első európai elismerése Antonio Palominónak köszönhető, aki egyik csodálója volt. Velázquez életrajzát 1724-ben a Musée pictural et échelle optique III. kötetében adták ki. Egy rövidített változatát 1739-ben Londonban angolra, 1749-ben és 1762-ben Párizsban franciára, 1781-ben Drezdában pedig németre fordították le. Ettől kezdve forrásként szolgált a történészek számára. Norberto Caimo Lettere d’un vago italiano ad un suo amico (1764) című művében Palomino szövegét használta fel a „Principe de’Pittori Spagnuoli” illusztrálására, amely mesterien ötvözte a római rajzot és a velencei színeket. Az első francia Velázquez-kritika már korábban megjelent, az André Félibien által 1688-ban kiadott Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes V. kötetében. Ez a tanulmány a francia királyi gyűjteményekben található spanyol művekre korlátozódik, és Félibien csak a „Cléante” című tájképet és „az Osztrák-ház több portréját” tudja idézni, amelyeket a Louvre alsó lakosztályaiban őriznek, és Velázqueznek tulajdonítanak. Félibien válaszul beszélgetőpartnerének, aki azt kérdezte tőle, hogy mit talál olyan csodálatra méltónak e két másodrangú ismeretlen alkotásában, dicsérte őket, és azt állította, hogy „a természetet nagyon sajátos módon választották és szemlélték”, az olasz festők „air beau”-ja nélkül. Pierre-Jean Mariette már a 18. században úgy jellemezte Velazquez festményét, mint „elképzelhetetlen merészséget, amely távolról meglepő hatást kelt, és teljes illúziót tudott kelteni”.

Ugyancsak a XVIII. században Anton Mengs német festő úgy vélte, hogy Velázquez a naturalizmusra való hajlam és az ideális szépség fogalmának hiánya ellenére képes volt arra, hogy a festett elemek körül keringjen a levegő, és ezért tiszteletet érdemel. Antonio Ponznak írt leveleiben dicsérte néhány festményét, amelyeken megjegyezte, hogy képes a természetet utánozni, különösen a legújabb stílusú A fonókban, „ahol úgy tűnik, hogy a kéz nem vett részt a kivitelezésben”. Az angol utazók, mint Richard Twiss (1775), Henry Swinburne (1779) és Joseph Townsend (1786) hírei szintén hozzájárultak festészetének jobb megismeréséhez és elismeréséhez. A három utazó közül az utolsó azt állította, hogy a természet utánzásának hagyományos dicséretében a spanyol festők nem maradnak el a vezető olasz vagy flamand mesterektől. Hangsúlyozta a fény és a légperspektíva kezelését, amelyben Velázquez „messze maga mögött hagy minden más festőt”.

A felvilágosodással és annak nevelési eszméivel együtt Goya – aki többször is azt állította, hogy Velázquez, Rembrandt és a természet mellett nincs más mestere – megbízást kapott, hogy készítsen metszeteket a királyi gyűjteményekben őrzött sevillai mester néhány művéről. Diderot és D’Alembert az 1791-es Enciklopédia „festészet” című cikkében ismertette Velázquez életét és remekműveit: A Vízhordó, a Részegek és a Fonók. Néhány évvel később Ceán Bermúdez megújította a Palomino írásaira való hivatkozásokat Lexikonában (1800), kiegészítve Velázquez sevillai színpadának néhány festményével. Francisco Preciado de la Vega festő 1765-ben Giambatista Ponfredinek írt levele szerint Velázquez számos festménye már elhagyta Spanyolországot. A „caravaggizmusokra” utalt, amelyeket ott festett „meglehetősen színes és befejezett módon, Caravaggio ízlése szerint”, és amelyeket a külföldiek elvittek. Velázquez munkássága Spanyolországon kívül akkor vált ismertebbé, amikor az országba látogató külföldi utazók a Prado Múzeumban megtekinthették a festményeit. A múzeum 1819-ben kezdte el kiállítani a királyi gyűjteményeket, és a királyi palotákban már nem volt szükség külön engedélyre ahhoz, hogy a festményeit meg lehessen tekinteni.

Stirling-Maxwell 1855-ben Londonban megjelent, majd 1865-ben franciára fordított tanulmánya hozzájárult a festő újrafelfedezéséhez; ez volt az első modern tanulmány a festő életéről és munkásságáról. Velázquez festői jelentőségének felülvizsgálata egybeesett a művészi érzékenység akkori változásával.

Az impresszionista festők hozták vissza a mestert a köztudatba. Tökéletesen megértették a tanításait. Különösen igaz ez Édouard Manet-re és Pierre-Auguste Renoirra, akik azért mentek a Pradóba, hogy felfedezzék és megértsék Velázquezt. Amikor Manet 1865-ben Madridban megtette ezt a híres tanulmányutat, a festő hírneve már megalapozott volt, de senki más nem csodálkozott rá ennyire a sevillai festményeire. Ő volt az, aki a legtöbbet tette e művészet megértéséért és megbecsüléséért. „A festők festőjének” és „a valaha élt legnagyobb festőnek” nevezte. Manet csodálta híres elődje élénk színhasználatát, amely megkülönböztette őt kortársaitól. Velázquez hatása látható például A hegedűs című képén, amelyen Manet-t nyíltan inspirálták a spanyol festő törpéket és bolondokat ábrázoló portréi. Figyelembe kell venni a művész akkori gyűjteményeiben uralkodó jelentős káoszt, az ismerethiányt és a mélységes zűrzavart a saját művek, a másolatok, a műterméből származó másolatok és a téves attribúciók között. Így 1821 és 1850 között 147 Velázquez-művet adtak el Párizsban, amelyek közül ma már csak a Londonban őrzött „Hölgy legyezővel” című művet ismerik el a szakemberek Velázquez hiteles alkotásának.

A század második felében egyetemes festőnek, a legfőbb realistának és a modern művészet atyjának tartották. A század végén Velázquezt a proto-impresszionista festőként értelmezték. Stevenson 1899-ben festői szemmel tanulmányozta festményeit, és számos technikai hasonlóságot talált Velázquez és a francia impresszionisták között. José Ortega y Gasset Velázquez hírnevének csúcspontját az 1880-as és 1920-as évek közé, a francia impresszionistáknak megfelelő időszakba helyezte. Ezt az időszakot követően 1920 körül kezdődött a hullámvölgy, amikor az impresszionizmus és annak esztétikai eszméi hanyatlottak, és velük együtt Velázquez figyelembevétele is. Ortega szerint ezzel kezdetét vette az az időszak, amelyet ő „Velázquez láthatatlanságának” nevez.

Modern hatások és tisztelgések

Az a mérföldkő, amelyet Velázquez a művészettörténetben képvisel, jól látható abban, ahogyan a 20. századi festők megítélik munkásságát. Pablo Picasso a leglátványosabban akkor tisztelgett honfitársa előtt, amikor kubista stílusában teljesen újrakomponálta a Las Meninákat (1957), miközben az alakok eredeti helyzetét precízen megtartotta. Bár Picasso attól tartott, hogy egy ilyen művet másolásnak fognak tekinteni, ezt a jelentős méretű alkotást gyorsan felismerték és értékelték. Francis Bacon 1953-ban festette híres sorozatát, a Tanulmányt Velázquez X. Innocentus pápáról készült portréja után. 1958-ban Salvador Dalí megfestette a Margarita infánsnőt saját dicsőségének fényeivel és árnyékaival festő Velázquez, majd a Meninas (1960) című művét, és a halálának háromszázadik évfordulója alkalmából a Mandolináját húrját javító Juan de Pareja portréját (1960), amelyben Velázquez színeit használta.

Velázquez hatása a filmművészetben is érezhető. Különösen igaz ez Jean-Luc Godard-ra, aki 1965-ben a Pierrot le fou-ban Jean-Paul Belmondo-t rendezte, aki Élie Faure Velasquez-nek szentelt szövegét olvasta fel, amely a L’Histoire de l’Art című könyvéből származik:

„Velázquez ötven év után sem festett semmi határozottat. A levegővel és az alkonyattal együtt vándorolt a tárgyak körül. A háttér árnyékában és átlátszóságában meglepte a színes szívdobogást, amelyből néma szimfóniájának láthatatlan központját csinálta.”

Ez a rész a festő négy remekművét mutatja be, amelyeket azért ajánlunk, hogy betekintést nyújtsanak az érett stílusba, amelyről Velázquez világhírű. Az első az 1635-ös Breda kapitulációja, amelyben a fényességgel kísérletezett. Ezután következik egyik legjobb portréja – egy olyan műfaj, amelynek specialistája volt – X. Innocentus pápáról, amelyet 1650-ben festett. Végül pedig két remekműve, az 1656-os A menyek és az 1658-as A fonók.

Breda megadása

Ez a festmény Breda ostromát ábrázolja, és a Buen Retiro-palota nagy királyságok termét volt hivatott díszíteni, különböző festők más epikus festményeivel együtt. A királyságok csarnoka a spanyol monarchia és IV.

Ez egy olyan mű, amelyben a festő a művészetének maximális mesteri szintjét érte el, új utat találva a fény megragadására. A sevillai stílus eltűnt, és Velázquez már nem használta a chiaroscurot a megvilágított kötetek kezelésére. A technika nagyon folyékony lett, olyannyira, hogy egyes területeken a pigment nem fedi a vásznat, így a preparátum láthatóvá válik. Velázquez ezzel a festménnyel fejezte be festői stílusának fejlődését. E festmény után is ezzel az új technikával festett, amelyet később csak kissé módosított.

A jelenetben Ambrogio Spinola spanyol tábornok veszi át a meghódított város kulcsait a holland Justin de Nassau-tól. A megadás feltételei rendkívül nagylelkűek voltak, és lehetővé tették a legyőzöttek számára, hogy fegyvereikkel együtt elhagyják a várost. A jelenet puszta kitaláció, mivel nem történt megadásról szóló okirat.

Velázquez sokszor retusálta a kompozícióját. Ami nem tetszett neki, azt eltüntette a színek enyhe egymásra helyezésével, amit a röntgensugarak segítségével meg tudunk különböztetni. Ezek közül a legjelentősebb a spanyol katonák lándzsáinak hozzáadása volt, amely a kompozíció egyik kulcseleme. Ezek mélységében artikulálódnak egy légies perspektíván. A baloldali holland katonák és a jobboldali spanyolok között erősen megvilágított arcok vannak. A többieket különböző szintű árnyékkal kezelik. A legyőzött hadvezér alakját nemes egyszerűséggel kezelik, ami a győztes felemelésének egyik módja.

Jobbra Espinola lova türelmetlenül csiripel. A katonák vagy várakoznak, vagy elvonják a figyelmüket. Ezek az apró gesztusok és mozdulatok elveszik a merevséget A bredai kapitulációból, és nagyon természetesnek tűnnek.

X. Innocent pápa portréja

A festő életének legelismertebb és ma is csodált portréja az, amelyet X. Innocentus pápáról festett. Velázquez második itáliai útja során festette ezt a képet, amikor hírneve és technikája csúcsán volt.

Nem volt könnyű rávenni a pápát, hogy pózoljon egy festőnek. Ez egy nagyon szokatlan kiváltság volt. Henrietta Harris számára a Velázquez által a királytól ajándékba kapott festmények jó kedvre deríthették a pápát. Inspirálta őt Raffaello 1511 körül festett II. Julián portréja, valamint Tiziano értelmezése, III. Pál portréja, mindkettő nagyon híres és sokat másolt. Velázquez ebben a festményben minden másnál jobban tisztelgett velencei mesterei előtt, bár igyekezett önálló alkotássá tenni. Az ülőhelyén álló alak ábrázolása nagy erőt ad neki.

Külön ecsetvonásokban a vörös számos árnyalata kombinálódik, a legtávolabbiaktól a legközelebbiekig. A függönyök sötétvörös hátterét a karosszék kissé világosabb vörös színe követi, végül pedig az előtérben a mozaik lenyűgöző vörös színe és annak fényes tükröződése. Az egészet a szuverén pápa feje uralja, erős vonásokkal és szigorú tekintettel.

Ezt a portrét mindig is csodálták. Pietro Neritől Francis Baconig minden korszak festőit megihlette kínzó sorozataival. Joshua Reynolds számára ez volt a legjobb római festmény és a világ egyik első portréja.

Palomino szerint Velázquez egy másolatot vitt magával, amikor visszatért Madridba. Ez a Wellington-múzeumban (Apsley House, London) található változat. Wellington a vitoriai csata után foglalta el a francia csapatoktól. Ők maguk lopták el Madridból a napóleoni megszállás idején. A mű számos másolata közül ez az egyetlen Velázquez által eredetinek tekintett példány.

A Meninák

Második itáliai útja után Velázquez művészi érettségének csúcsán volt. 1652-ben új feladatai, mint aposentador – a palota marsallja – miatt kevés ideje maradt a festészetre; de még így is kivételesnek számít az a néhány kép, amelyet élete utolsó időszakában készített. 1656-ban megfestette A meninákat. Ez az egyik leghíresebb és legvitatottabb festmény még ma is. Antonio Palominónak köszönhetően a festmény szinte minden szereplőjének nevét ismerjük. Középen Margarita infánsnő áll, akit két udvarhölgy vagy menina segít. Jobbra a törpe Maribarbola és Nicolas Pertusato, utóbbi az előtérben ülő kutyát cikizik a lábával. Mögöttük a félhomályban egy udvarhölgyet és egy testőrt látunk. A háttérben, az ajtóban José Nieto Velasquez, aki a királynő ruhatáráért felelős. Balra, hátulról egy nagy vásznat festve, a festő, Diego Velázquez. A szoba hátsó részében lévő tükör IV. Fülöp király és felesége, Mariana arcát tükrözi. A festmény, intim jellege ellenére, Jean Louis Augé szavaival élve, „dinasztikus mű”, amelyet a király nyári dolgozószobájában való kiállításra festettek.

Gudiol számára a Las Meninas Velázquez festői stílusának csúcspontja, a technika folyamatos egyszerűsödésének folyamatában, a vizuális realizmusnak a rajzi effektusokkal szembeni előnyben részesítésével. Művészi fejlődése során Velázquez megértette, hogy bármilyen forma pontos ábrázolásához csak néhány ecsetvonásra van szüksége. Széleskörű technikai tudása lehetővé tette számára, hogy elsőre, utómunka vagy javítás nélkül megállapítsa, melyek ezek az ecsetvonások, és hol kell alkalmazni őket.

A jelenet Balthasar Carlos herceg egykori lakásában játszódik az Alcázar-palotában. Palomino leírása szerint Velázquez a királyok tükörképét használta fel arra, hogy zseniálisan érzékeltesse, amit festett. A hercegnő, a festő, a törpe, a várakozó hölgyek, a kutya, a Madonna Isabel és Don José Nieto Velázquez tekintete a hátsó ajtónál mind a nézőre irányul, aki a festményt figyeli, és a fókuszpontot foglalja el, ahol az uralkodóknak kellett lenniük. Amit Velázquez fest, az rajta kívül van, a vásznon kívül, a néző valós terében. Michel Foucault a Szavak és dolgok című könyvében felhívja a figyelmet arra, hogy Velázquez miként integrálta ezt a két teret, összekeverte a néző valós terét a vászon előterével, megteremtve a folytonosság illúzióját az egyik és a másik között. Ezt az előtér erős megvilágításával és a semleges, egységes talajjal érte el.

A röntgenfelvételek azt mutatják, hogy a készülő festmény helyén volt Mária Terézia infánsnő, akit valószínűleg XIV. Lajossal kötött házassága miatt töröltek ki. Jean-Louis Augé, a Castres-i Goya Múzeum vezető kurátora szerint ennek a törlésnek, valamint a Santiago-rend vörös keresztjével kitüntetett festő jelenlétének a királyi család körében „óriási szimbolikus jelentősége van: végre a festő a nagyok között, az ő szintjükön jelenik meg”.

A fonók

A művész egyik utolsó műve, Arachne legendája, közismertebb nevén A fonók (spanyolul Las hilanderas). A képet egy udvari magánmegrendelő, Pedro de Arce számára festették, és 1657 körül készült el. A festmény Arachne, a rendkívüli szövőnő mítoszát ábrázolja, amelyet Ovidius a Metamorfózisokban ír le. A halandó kihívta Minerva istennőt, hogy megmutassa, hogy úgy tud szőni, mint egy istennő. A két versenyzőt egyenlőnek nyilvánították, mivel Arachne kárpitja ugyanolyan minőségű volt, mint Minerváé. A vászon előterében a két szövőnő – Arachne, Minerva és segítőik – fonókereküknél dolgozik. A háttérben a verseny befejezése látható, amikor a két kárpitot a falra helyezik, és azonos minőségűnek nyilvánítják.

Az előtérben öt fonó pörgeti a kerekeket és dolgozik. Egyikük színpadiasan felhúzza a vörös függönyt, balról bevilágítva. A jobb oldali falon gyapjúgombolyagok lógnak. A háttérben, egy másik szobában három nő beszélget egy falon függő faliszőnyeg előtt, amelyen két nő látható, egyikük fegyverrel, a háttérben pedig Tiziano Europa megerőszakolása című képe. A fénnyel, levegővel és mozgással teli, csillogó színekkel teli festményen úgy tűnik, Velázquez nagy gonddal dolgozott. Amint Raphael Mengs kimutatta, ez a munka nem kézi munka, hanem tiszta absztrakt akarat eredménye. A mű a festő negyvenéves hosszú pályafutása során felhalmozott művészi tudását foglalja magába. A terv azonban viszonylag egyszerű, és a piros, kékeszöld, szürke és fekete színek változatos kombinációján alapul.

„Ez a legújabb Velázquez, akinek költői, kissé titokzatos világa nagy vonzerővel bír korunk számára, megelőlegezi Claude Monet és Whistler impresszionista művészetét, míg a korábbi festők epikus és világító realizmust láttak benne.

Miután Velázquez megfestette, a vászon széleire még négy csíkot tettek. A felső szélét 50 cm-rel, a jobb szélét 22 cm-rel, a bal szélét 21 cm-rel, az alsó szélét pedig 10 cm-rel megnagyobbították. A végső méretek 222 cm magas és 293 cm széles.

Nagyon gyorsan, narancssárga alapon, nagyon folyékony keverékekkel készült. Közelről nézve az előtérben lévő figurák diffúzak, gyors ecsetvonások által meghatározottak, amelyek elmosódottságot eredményeznek. A háttérben ez a hatás fokozódik, amit a még rövidebb és áttetszőbb ecsetvonások okoznak. A bal oldalon egy forgó kerék látható, amelynek küllői a mozgás benyomását keltő elmosódottságban láthatók. Velázquez ezt a hatást még fokozza azzal, hogy a forgó kerék belsejében fényvillanásokat helyez el, amelyek a mozgó küllők múló visszatükröződését sugallják.

Számos változtatást vezetett be a kompozícióba. Az egyik legjelentősebb a bal oldali, függönyt tartó nő, aki eredetileg nem szerepelt a vásznon.

A festmény nagyon rossz állapotban került hozzánk, amit az 1980-as évekbeli restaurálás során enyhítettek. Több tanulmány szerint ez az a mű, amelyben a színek a legvilágosabbak, és amelyben a festő a fényt a legjobban elsajátította. Nagyon erős a kontraszt a háttér intenzív fényessége és az előtér chiaroscuroja között. Van egy másik erőteljes kontraszt Arachne és az árnyékban lévő alakok, Minerva istennő és a többi szövőnő között.

Becslések szerint Velázquez százhúsz és százhuszonöt műve maradt fenn, ami a negyven évnyi alkotáshoz képest igen csekély mennyiség. Ha hozzáadjuk a hivatkozott, de elveszett műveket, akkor becslések szerint körülbelül százhatvan vásznat festhetett. Élete első húsz évében körülbelül 120 művet festett, évente hatot, míg utolsó húsz évében mindössze negyven vásznat, évente kettőt. Palomino elmagyarázza, hogy ez a csökkenés a bíróság többféle tevékenységének köszönhető, amelyek az idejét lekötötték.

Velázquez munkásságának első katalógusát 1848-ban Stirling-Maxwell készítette, és 226 festményt tartalmazott. Az egymást követő szerzők katalógusai fokozatosan csökkentették a hiteles művek számát a jelenlegi 120-125-re. A legszélesebb körben használt kortárs katalógus José López-Rey 1963-ban kiadott és 1979-ben átdolgozott katalógusa. Az első változatban 120 művet tartalmazott, az átdolgozás után pedig 123-at.

A Prado Múzeum mintegy ötven művet őriz a festőtől, a királyi gyűjtemény alapvető részét; más madridi gyűjtemények, mint a Spanyol Nemzeti Könyvtár (Granada látképe, szepia, 1648), vagy a Colección Thyssen-Bornemisza (Ausztria Mária Anna portréja), a Museu Nacional d’Art de Catalunya letétje, vagy a Villar-Mir gyűjtemény (Szent Péter könnyei), összesen tíz másik művet őriz a festőtől.

A bécsi Kunsthistorisches Museum tíz másik festményt őriz, köztük öt portrét az elmúlt évtizedből. A festmények többsége Margit Terézia infánsnőről készült portré, amelyeket azért küldtek a bécsi császári udvarba, hogy Leopold császár unokatestvére, aki születésekor házassági ígéretet tett, láthassa a lány növekedését.

A Brit-szigeteken is található mintegy húsz festmény. Velázquez életében már voltak gyűjtői a festményeinek. Itt található a legtöbb festmény a sevillai korszakból, valamint az egyetlen fennmaradt Vénusz. A műveket londoni, edinburgh-i és dublini közgalériákban állítják ki. E festmények többsége a napóleoni háborúk idején hagyta el Spanyolországot.

További húsz művet őriznek az Egyesült Államokban, köztük tízet New Yorkban.

2015-ben a párizsi Grand-Palais-ban Guillaume Kientz rendezésében 2015. március 25. és július 13. között Velázquezről szóló kiállítás nyílt. A kiállításon, amelyen 44 Velázquez által festett vagy neki tulajdonított, illetve 60 tanítványának tulajdonított képet mutattak be, 478 833 látogatót fogadtak.

Velázquez első életrajzírói fontos dokumentumokkal szolgáltak életéről és munkásságáról. Az első Francisco Pacheco (1564-1644) volt, aki nagyon közel állt a festőhöz, mivel egyszerre volt a tanára és apósa. Az 1638-ban elkészült A festészet művészete című értekezésében a festőről addig az időpontig átfogó információkat közölt. Részleteket közölt tanonckodásáról, az udvarnál töltött első éveiről és első olaszországi útjáról. Az aragóniai Jusepe Martínez, akit a mester Madridban és Zaragozában festett, a Gyakorlati értekezés a festészet nagyon nemes művészetéről (1673) című művében rövid életrajzi beszámolót közöl Velázquez második itáliai útjáról és az udvari kitüntetésekről.

A festő teljes életrajzát Antonio Palomino (1655-1721) adta ki 1724-ben, 64 évvel a halála után. Ez a kései mű azonban a festő egyik barátjának, Lázaro Díaz del Valle-nak a jegyzetein alapul, amelynek kéziratai fennmaradtak, valamint az egyik utolsó tanítványa, Juan de Alfaro (1643-1680) kezében lévő más, elveszett jegyzeteken. Palomino ráadásul udvari festő volt, és jól ismerte Velázquez munkásságát és a királyi gyűjteményeket. Olyan emberekkel beszélt, akik fiatalon ismerték a festőt. Bőséges információkat adott második itáliai útjáról, a királyi kamarában végzett festői tevékenységéről és palotai tisztviselői állásáról.

Különböző költői dicséretek vannak. Némelyik nagyon korán született, mint például Juan Vélez de Guevara szonettje, amelyet a király lovas portréjának szentelt, Salcedo Coronel pánegyrikus dicsérete a gróf herceg egyik festményéhez, vagy Gabriel Bocángel epigrammája egy kiváló szépségű hölgy portréjához. Ezeket a szövegeket egy sor, konkrét művekről szóló híradás egészíti ki, és képet adnak a festő gyors elismertségéről az udvarhoz közeli körökben. Velázquez hírneve túlmutat az udvari körökön. Más kritikákat kortárs írók, például Diego Saavedra Fajardo vagy Baltasar Gracián közölnek. Hasonlóképpen erre utalnak Francisco de los Santos atya megjegyzései is, amelyek a festőnek az El Escorial kolostor díszítésében való részvételéről szólnak.

Számos adminisztratív dokumentummal is rendelkezünk életének epizódjairól. Ugyanakkor semmit sem tudunk leveleiről, személyes írásairól, barátságairól, magánéletéről, és általában véve olyan tanúvallomásokról, amelyek lehetővé tennék, hogy jobban megértsük lelkiállapotát és gondolatait, hogy jobban megértsük munkásságát. Nehéz megérteni a művész személyiségét.

Velázquez bibliofíliájáról ismert. A korához képest igen gazdag könyvtára 154 matematikai, geometriai, földrajzi, mechanikai, anatómiai, építészeti és művészetelméleti művet tartalmazott. A közelmúltban különböző tanulmányok próbálták megérteni a festő személyiségét a könyvein keresztül.

Külső hivatkozások

Cikkforrások

1. Diego Vélasquez
2. Diego Velázquez
3. Le 7 novembre 1621 Francisca, huitième sœur de Vélasquez, reçut le baptême, alors que celui-ci était déjà père de deux filles.
4. Notamment dans le portrait La Vénérable Mère Jerónima de la Fuente, en 1620, Philippe IV en costume châtaigne et argent, vers 1631, et sur un fragment, une main d’homme d’un Portrait de l’archevêque Valdés (López-Rey, p. 46). La toile Don Cristóbal Suárez de Ribera est également signée du monogramme « DOVZ » (DiegO VelazqueZ) peut-être apocryphe (López-Rey, p. 46).
5. Par exemple dans le Portrait du Pape Innocent X.
6. Le nom de son père était « Silva », mais, conformément à la coutume portugaise, le père du peintre faisait précéder ce nom de celui reçu de sa mère : Velázquez.
7. Selon Enrique Lafuente Ferrari « Pacheco était un peintre médiocre […] mais de grand prestige dans sa cité. Homme discret et sage, homme de plume, théoricien de l’art, il publia en 1649 à Séville un livre L’Art de la peinture, écho tardif des doctrines du Maniérisme ».
8. a b c d e Brown, Velázquez. Pintor y cortesano, pp. 305-6.
9. a b Bardi, Documentación sobre el hombre y el artista, p. 83.
10. Corpus velazqueño, pp. 25 y 346.
11. ^ British English: /vɪˈlæskwɪz/,[1] American English: /vəˈlɑːskeɪs, -k(w)ɛz, -kəs, -kɛs/,[1][2][3][4] Spanish: [ˈdjeɣo βeˈlaθkeθ].
12. Ernst Gombrich: Die Geschichte der Kunst [erstmals erschienen London 1950]. 2. neu bearbeitete und erweiterte Auflage. Belser, Stuttgart, Zürich 1986, ISBN 978-3-7630-1637-2, S. 331.
13. Kunsthistorisches Museum, Wien „Infant Philipp Prosper (1657–1661) | Diego Rodríguez de Silva y Velázquez | 1659 | Inv. No.: GG_319” (Memento vom 26. Oktober 2014 im Internet Archive)