El Greco
gigatos | március 28, 2022
Összegzés
Domenikosz Theotokopulosz, görögül Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Kandia, 1541. október 1. – Toledo, 1614. április 7.), El Greco („a görög”) néven ismert késő reneszánsz festő, aki érett műveiben rendkívül személyes stílust alakított ki.
26 éves koráig Krétán élt, ahol a szigeten uralkodó posztbizánci stílusú ikonok elismert mestere volt. Ezután tíz évet töltött Olaszországban, ahol kapcsolatba került a reneszánsz festőkkel, először Velencében, ahol teljesen átvette Tiziano és Tintoretto stílusát, majd Rómában, ahol Michelangelo manierizmusát tanulmányozta. 1577-ben a spanyolországi Toledóban telepedett le, ahol élete végéig élt és dolgozott.
Képzőművészeti képzettsége összetett volt, három nagyon különböző kulturális háttérből merített: korai bizánci képzettségének köszönheti stílusának fontos aspektusait, amelyek érett korában virágoztak fel; a másodikat Velencében szerezte a magas reneszánsz festőitől, különösen Tiziántól, megtanulva az olajfestészetet és annak színskáláját – mindig a velencei iskola részének tekintette magát; végül római tartózkodása lehetővé tette számára, hogy megismerkedjen Michelangelo és a manierizmus munkásságával, amely önállóan értelmezve életstílusává vált.
Életműve nagyméretű, templomi oltárképekhez készült vásznakból, számos, egyházi intézmények számára készült áhítatos festményből – amelyekben műhelye gyakran részt vett -, valamint a legmagasabb színvonalúnak tartott portrék csoportjából áll. Korai spanyol mesterművei olasz mestereinek hatásáról árulkodnak. Hamarosan azonban egy olyan személyes stílus irányába fejlődött, amelyet a rendkívül hosszúkás, saját világítású, vékony, kísérteties, nagyon kifejező, határozatlan beállítású, manierista figurák és a kontrasztokat kereső színek jellemeznek. Ezt a stílust az ellenreformáció szellemével azonosította, és későbbi éveiben egyre szélsőségesebbé vált.
Ma már a nyugati civilizáció egyik legnagyobb művészeként tartják számon. Ez a nagyrabecsülés az elmúlt száz év legújabb fejleménye, amely megváltoztatta festészetének megbecsülését, amely a halálát követő két és fél évszázadban alakult ki, amikor a művészettörténetben különc és marginális festőnek tekintették.
Kréta
Domenikosz Theotokopulosz 1541. október 1-jén született Kréta szigetén, Kandiában (a mai Heraklion), amely akkor a Velencei Köztársasághoz tartozott. Apja, Geórgios Theotokópoulos kereskedő és adószedő volt, idősebb testvére, Manoússos Theotokópoulos pedig szintén kereskedő.
Domenikosz szülőszigetén tanult festészetet, és a Krétán akkoriban uralkodó posztbizánci stílusban ikonfestő lett. Huszonkét éves korában egy dokumentumban „Domenigo mester” néven szerepel, ami azt jelenti, hogy hivatalosan már festő volt. 1566 júniusában Ménegos Theotokópoulos mester, festő (μαΐστρος Μένεγος Θεοτοκόπουλος σγουράφος) néven tanúként aláírt egy szerződést. A Ménegos a Domenicos velencei nyelvjárási formája volt.
A posztbizánci stílus a hagyományos ortodox és görög ikonfestészet folytatása volt a középkorból. Ezek olyan áhítatos festmények voltak, amelyek meghatározott szabályokat követtek. Karaktereiket jól bevált mesterséges modellekről másolták, amelyek egyáltalán nem voltak természetesek, és nem hatoltak be a pszichológiai elemzésbe, a festmények hátterében pedig arany volt. Ezekre az ikonokra nem volt hatással a reneszánsz új naturalizmusa.
Huszonhat éves korában még mindig Kandiában élt, és műveit bizonyára nagyra becsülték. 1566 decemberében El Greco engedélyt kért a velencei hatóságoktól, hogy árverésen eladhassa „Krisztus szenvedését ábrázoló, arany alapra készült táblát”. A fiatal Domenikosz bizánci ikonját 70 aranydukátért adták el, ami megegyezik Tiziano vagy Tintoretto ugyanezen időszakbeli művének értékével.
Az ebből az időszakból származó művek között van a Szűz Mária halála (Dormitio Virginis) a szirosi Szűz Mária mennybemenetele templomban. Két másik ikont is azonosítottak ebből az időszakból, de csak „Domenikosz” aláírással: a Szüzet festő Szent Lukács és a Bölcsek imádása, mindkettő az athéni Benaki Múzeumban található. Ezek a művek a művész kezdeti érdeklődéséről árulkodnak a nyugati művészet formai motívumainak bevezetése iránt, amelyek mind ismerősek voltak a Krétára érkező olasz metszetekről és festményekről. A modenai Galleria Estense-ben található modenai triptichon, amely a krétai és a velencei korszak között helyezkedik el, a művész fokozatos elszakadását a keleti művészet kódjaitól és a nyugati művészet eszközeinek fokozatos elsajátítását mutatja.
Egyes történészek elfogadják, hogy vallása ortodox volt, más tudósok szerint azonban a krétai katolikus kisebbséghez tartozott, vagy a sziget elhagyása előtt tért át a katolikus hitre.
Velence
Valószínűleg 1567 körül költözhetett Velencébe. Velencei polgárként természetes volt, hogy a fiatal művész ebben a városban folytatta a képzést. Velence abban az időben Itália legnagyobb művészeti központja volt. Tiziano legfőbb zsenije intenzíven dolgozott itt, hiszen élete utolsó éveit az egyetemes elismerés közepette töltötte. Tintoretto, Paolo Veronese és Jacopo Bassano is a városban dolgozott, és úgy tűnik, El Greco mindannyiuk munkáját tanulmányozta.
A ragyogó, színes velencei festészet nagy hatással lehetett a fiatal festőre, aki addig a krétai rutinszerű, kézműves technikán nevelkedett. El Greco nem úgy járt el, mint más, Velencébe költözött krétai művészek, a madoniak, akik bizánci stílusban festettek olasz elemekkel. Kezdettől fogva a Velencében tanult új képi nyelvet vette át és festett rajta, velencei festővé vált. Tiziano műhelyében tanulhatta meg a bizánci festészettől annyira eltérő velencei festészet titkait: a kompozícióknak mélységet adó építészeti háttereket, a rajzolást, a naturalista színvilágot és a különleges forrásokból történő megvilágítás módját.
Ebben a városban tanulta meg képzőművészetének alapelveit, amelyek végigkísérték művészi pályafutását. Előzetes rajzolás nélkül festett, a kompozíciót fekete pigmentből készült szintetikus ecsetvonásokkal rögzítette a vásznon, és a színt művészi stílusának egyik legfontosabb eszközévé tette. Ebben az időszakban El Greco metszeteket használt kompozícióinak megoldására.
Velencei korszakának legismertebb művei közé tartozik a Vak gyermek gyógyítása (Gemäldegalerie, Drezda), amelyen a színkezelésben Tiziano, az alakok kompozíciójában és a térhasználatban pedig Tintoretto hatása figyelhető meg.
Roma
A festő ezután Rómába indult. Útközben bizonyára megállt Pármában, hogy megismerkedjen Correggio munkásságával, mivel a festőről írt dicsérő megjegyzései („a festészet egyedülálló alakjának” nevezte) azt mutatják, hogy közvetlenül ismerte művészetét.
Rómába érkezését Giulio Clovio miniatűr festő 1570. november 16-án kelt, Alessandro Farnese bíboroshoz intézett bemutatkozó levele dokumentálja, amelyben arra kéri, hogy rövid időre fogadják a festőt a palotájában, amíg más lakhelyet nem talál. A levél így kezdődött: „Egy fiatal Candiote érkezett Rómába, Tiziano tanítványa, aki véleményem szerint az egyik legkiválóbb festő. A történészek úgy tűnik, elfogadják, hogy a „Tiziano tanítványa” kifejezés nem azt jelenti, hogy Tiziano műtermében volt, hanem azt, hogy a festészetének csodálója volt.
A bíboros könyvtárosa, a tudós Fulvio Orsini révén kapcsolatba került a város szellemi elitjével. Orsini birtokába került a művész hét festménye (köztük a Sínai-hegy látképe és egy Clovio-portré).
El Grecót a bíboros komornyikja kiutasította a Farnese-palotából. Az egyetlen ismert információ erről az esetről egy levél, amelyet El Greco 1572. július 6-án küldött Alexander Farnese-nek, és amelyben elítélte az ellene felhozott vádak hamisságát. Ebben a levélben azt írta: „Semmiképpen sem érdemeltem meg, hogy önhibámon kívül kiutasítottak és ebbe a sorsba taszítottak”. Ugyanezen év szeptember 18-án befizette a Szent Lukács Akadémiának miniatűrfestőként a tagdíját. Az év végén El Greco megnyitotta saját műhelyét, és felvette segédnek Lattanzio Bonastri de Lucignano és Francisco Preboste festőket. Utóbbi élete utolsó éveiig dolgozott vele.
Mire El Greco Rómában élt, Michelangelo és Raffaello már halott volt, de hatalmas hatásuk továbbra is érezhető volt. E nagy mesterek öröksége uralta a római művészeti életet. Az 1550-es évek római festői Raffaello és Michelangelo művein alapuló, teljes manierizmus vagy maniera néven ismert stílust hoztak létre, amelyben az alakok egyre túlzóbbá és bonyolultabbá váltak, míg végül mesterkéltté váltak, az értékes virtuozitásra törekedve. Másrészt a tridenti zsinaton kezdeményezett katolikus tanítás és gyakorlat reformjai kezdték meghatározni a vallásos művészetet.
Évekkel később, 1621 körül Julius Mancini írta meg a Considerations című művében, sok más életrajz mellett, az El Grecóról szólót, az elsőt, amelyet róla írtak. Mancini azt írta, hogy „a festőt általában Il Grecónak (A görög) hívták, hogy Velencében együtt dolgozott Tiziannal, és amikor Rómába érkezett, műveit nagyon csodálták, és néhányat összetévesztettek a velencei mester által festettekkel. Azt is elmondta, hogy a Sixtus-kápolnában lévő Michelangelo Utolsó ítélet című művének néhány meztelen alakját akarták letakarni, amit V. Pius pápa illetlennek tartott, mire ő (El Greco) kirobbant, hogy ha az egész művet el kell pusztítani, ő azt tisztességgel és tisztességgel megteheti, és nem alulmúlhatja azt a festői kivitelezésben….. Minden festő és festészetkedvelő felháborodott, és kénytelen volt Spanyolországba távozni…”. A tudós De Salas El Greco e megjegyzésére utalva hangsúlyozza, hogy milyen hatalmas büszkeséggel töltötte el, hogy Michelangelóval, aki akkoriban a művészet legkiemelkedőbb alkotója volt, egy szinten tartották. Ennek megértéséhez meg kell jegyezni, hogy Itáliában két iskola létezett, amelyeknek nagyon különböző kritériumai voltak: Michelangelo követőinek iskolája a rajz elsőbbségét hirdette a festészetben; a velencei iskola, Tiziano iskolája pedig a színek felsőbbrendűségét hangsúlyozta. Ez utóbbit El Greco védte meg.
Ez a Michelangelóról alkotott ellentétes vélemény félrevezető, mert El Greco esztétikájára nagy hatással volt Michelangelo művészeti gondolkodása, amelyet egy fontos szempont uralt: a képzelet elsőbbsége az utánzással szemben a művészi alkotásban. El Greco írásaiból láthatjuk, hogy teljes mértékben osztotta a mesterséges művészetbe vetett hitet és a manierista szépségkritériumokat.
Ma már az olasz Il Greco becenevét átalakították, és El Greco néven ismerik, az olasz Il-t spanyol el-re cserélték. Festményeit azonban mindig görögül írta alá, általában teljes nevével, Domenikos Theotokopoulos.
Az itáliai időszakot a tanulás és a felkészülés időszakának tekintik, mivel zsenialitása csak 1577-ben, Toledóban készült első művei megjelenésekor bontakozott ki. Olaszországban nem kapott jelentős megbízásokat, mivel külföldi volt, Rómát pedig olyan festők uralták, mint Federico Zuccaro, Scipione Pulzone és Girolamo Siciolante, akik művészileg kevésbé magas színvonalúak, de ismertebbek és jobb helyzetben voltak. Velencében ez sokkal nehezebb volt, mert a három nagy velencei festő, Tiziano, Tintoretto és Veronese a csúcson volt.
Római korszakának fő művei közé tartozik: a Templom megtisztítása; számos portré – mint Giulio Clovio portréja (1570-1575, Nápoly) vagy Vincentio Anastagi máltai kormányzó portréja (egy sor olyan művet is készített, melyekre mélyen rányomta bélyegét velencei tanulóévei, mint A besúgó (1570 körül, Nápoly, Museo de Capodimonte) és az Annunciáció (1575 körül, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza).
Nem tudni, meddig maradt Rómában. Egyes tudósok szerint Velencében másodszor is tartózkodott (kb. 1575-1576), mielőtt Spanyolországba távozott volna.
Spanyolországban
Ebben az időben fejeződött be a Madrid melletti El Escorial kolostor építése, és II. Fülöp meghívta az olasz művészvilágot, hogy díszítsék fel. Clovio és Orsini révén El Greco megismerkedett Benito Arias Montanóval, egy spanyol humanistával, II. Fülöp küldöttjével, Pedro Chacón klerikussal és Luis de Castillával, Diego de Castilla, a toledói katedrális esperesének természetes fiával. El Greco Castillával való barátsága biztosította számára első fontos megbízásait Toledóban.
1576-ban a művész elhagyta Rómát, és Madridon keresztül Madridba utazott, majd 1577 tavaszán vagy talán júliusában Toledóba érkezett. Ebben a városban születtek érett művei. Toledo, amellett, hogy Spanyolország vallási fővárosa volt, akkoriban Európa egyik legnagyobb városa is volt. 1571-ben a város lakossága körülbelül 62 000 fő volt.
Az első nagyobb toledói megrendelései azonnal érkeztek: a főoltárkép és két mellékoltárkép a toledói Santo Domingo el Antiguo templom számára. Ezek közé az oltárképek közé tartozik a Szűz Mária mennybevétele (Art Institute of Chicago) és a Szentháromság (Museo del Prado). Ugyanebben az időben kapott megbízást a székesegyház sekrestyéje számára készült The Despoilment című művére is.
A Tiziano Nagyboldogasszonya (Santa Maria dei Frari templom, Velence) kompozíciója alapján készült Nagyboldogasszony című képen a festő személyes stílusa nyilvánvaló, de a megközelítés teljesen olasz. A Szentháromságban Michelangelo szobrászati stílusára is találunk utalásokat, olasz reneszánsz felhangokkal és kifejezett manierista stílusjegyekkel. A figurák hosszúkásak és dinamikusak, cikk-cakkban elrendezve. Az isteni természetű alakok, mint Krisztus és az angyalok anatómiai és emberi kezelése meglepő. A színek savasak, izzóak és morbidak, és a kontrasztos fényjátékkal együtt misztikus és dinamikus jelleget kölcsönöznek a műnek. Munkáiban kezd megmutatkozni a személyes stílus felé való elmozdulás, amely megkülönbözteti magát a mestereitől: kevésbé hagyományos színeket, heterodoxabb figurák csoportosítását és egyedi anatómiai arányokat használ.
Ezek a művek megalapozták a festő hírnevét Toledóban, és nagy tekintélyt szereztek neki. Kezdettől fogva élvezte Diego de Castilla, valamint a toledói papság és értelmiség bizalmát, akik elismerték értékét. A megrendelőivel való kereskedelmi kapcsolatai azonban már a kezdetektől fogva bonyolultak voltak a „The Spoliation” értékével kapcsolatos vita miatt, mivel a katedrális káptalan sokkal kevesebbre értékelte a művet, mint amennyire a festő gondolta.
El Greco nem tervezte, hogy Toledóban telepedjen le, mivel célja az volt, hogy II. Fülöp kegyeit elnyerje és karriert csináljon az udvarban. Valójában két fontos megbízást kapott az uralkodótól: Jézus nevének imádása (más néven A Szent Liga allegóriája vagy II. Fülöp álma) és A Szent Mauríciusz és a thébai légió mártíromsága (1578-1582), mindkettő még mindig az El Escorial kolostorban található. Az Allegóriában megmutatta, hogy képes összetett politikai ikonográfiát ötvözni ortodox középkori motívumokkal. A két mű egyike sem tetszett a királynak, ezért nem rendelt tőle további műveket, és az események szemtanúja, Fray José de Sigüenza szerint „a Szent Mauríciust és katonáit ábrázoló festmény… nem elégítette ki őfelségét”.
A királyi kegyelem hiányában El Greco úgy döntött, hogy Toledóban marad, ahol 1577-ben nagyszerű festőként fogadták.
1578-ban született egyetlen fia, Jorge Manuel. Édesanyja Jerónima de las Cuevas volt, akit soha nem vett feleségül, és akit feltehetően A hermelines hölgy című festményen ábrázoltak.
1585. szeptember 10-én három szobát bérelt a Villena márki tulajdonában lévő, lakásokra osztott palotában, ahol élete hátralévő részében lakott, kivéve az 1590 és 1604 közötti időszakot.
A római kori segédje, Francisco Preboste olasz festő 1585-ben már dokumentáltan jelen volt, és olyan műhelyt hozott létre, amely képes volt teljes oltárképek, azaz festmények, polikróm szobrok és aranyozott fából készült építészeti keretek készítésére.
1586. március 12-én kapta a megbízást, hogy fesse meg Az Orgaz gróf temetése című festményt, amely mára a legismertebb műve lett. A festmény, amelyet a toledói Santo Tomé templom számára készített, ma is látható. Egy toledói nemesember temetését mutatja 1323-ban, akit a helyi legenda szerint Esteban és Agustín szentek temettek el. A festő anakronisztikusan ábrázolta korának helyi alakjait a felvonulásban, köztük a fiát is. A felső részben a halott lelke a mennybe emelkedik, amelyet angyalok és szentek sűrűn benépesítenek. Az Orgaz grófjának temetése már mutatja az alakok jellegzetes hosszanti megnyúlását, valamint a horror vacui-t (félelem az ürességtől), amelyek El Greco öregedésével egyre hangsúlyosabbá válnak. Ezek a vonások a manierizmusból származtak, és megmaradtak El Greco munkásságában, noha a nemzetközi festészet néhány évvel korábban elhagyta őket.
A festmény kifizetése egy másik vitát is kiváltott: a festmény 1200 dukátos becsült ára túlzónak tűnt a Santo Tomé-i plébános számára, aki egy második becslést kért, amelyet 1600 dukátban állapítottak meg. A plébános ekkor kérte, hogy ezt a második értékbecslést ne vegyék figyelembe, és El Greco beleegyezett, hogy csak 1200 dukátot számítson fel. El Greco szakmai életének állandó jellemzője volt a fontos műveinek árával kapcsolatos vita, amelynek magyarázatára számos elmélet született.
Életének 1588 és 1595 közötti időszakát kevéssé dokumentálták. 1580-tól kezdve vallási témákat festett, beleértve a szenteket ábrázoló vásznait is: Szent János evangélista és Szent Ferenc (1590-1595 körül, Madrid, magángyűjtemény), Szent Péter könnyei, A Szent Család (1595, Toledo, Hospital Tavera), Szent András és Szent Ferenc (1595, Madrid, Museo del Prado) és Szent Jeromos (Kr. u. 17. század eleje, Madrid, magángyűjtemény) Egy másik, 1600-ban készült, kiváló minőségű Szent Jeromost a San Fernandó-i Királyi Képzőművészeti Akadémia őriz, amely csak a Skót Nemzeti Galériában őrzötthez hasonlítható. Portrékat is festett, mint például Az úriember kezét a mellkasán (1585, Madrid, Museo del Prado).
1596-tól kezdve a megbízások száma ugrásszerűen megnőtt, ami egészen haláláig tartott. Ennek több oka is van: a művész által a megelőző években elért hírnév, a helyi mecénások egy csoportjával való presztízs és barátság, akik rendszeresen fontos megbízásokat adtak neki, valamint 1600-tól kezdve fia, Jorge Manuel műhelyében való részvétele, aki a Toledo környéki városokban kapott megbízásokat. A Kr. u. 16. század utolsó évtizede művészetének döntő korszaka, amikor kialakult késői stílusa.
Bár a kezdetben keresett pártfogói, II. Fülöp király és a katedrális, akik biztos és jövedelmező állást biztosítottak volna számára, nem találtak rá, végül egy egyházi személyek egy csoportjában találta meg pártfogóit, akiknek célja az ellenreformáció tanának terjesztése volt, mivel El Greco pályafutása egybeesett a protestantizmussal szembeni katolikus megerősödésnek a Trienti Zsinat által kiváltott pillanatával, a spanyol katolicizmus hivatalos központja pedig a toledói érsekség volt. El Greco tehát az ellenreformáció eszméit illusztrálta, amint az a témák repertoárjából is kitűnik: a szentek ábrázolása, ahogyan azt az egyház az emberek Krisztus előtti közbenjáróiként szorgalmazta; a bűnbánók, akik a gyónás értékét hangsúlyozzák, amit a protestánsok elutasítottak; Szűz Mária dicsőítése, amit szintén a protestánsok támadtak; és ugyanezen okból a Szent Család festményei is hangsúlyosak voltak. El Greco olyan művész volt, aki az ellenreformáció eszméit szolgálta azzal, hogy olyan oltárképeket tervezett, amelyek a fő katolikus áhítatokat ábrázolták és hangsúlyozták.
A festő hírneve számos megrendelőt vonzott, akik a legismertebb műveinek másolatát kérték. Ezek a műhelye által nagy mennyiségben készített másolatok még ma is zavart keltenek a hiteles művek katalógusában.
1596-ban írta alá a korszak első fontos megbízását, a madridi augusztinus szeminárium, a Colegio de doña María de Aragón templomának oltárképét, amelyet a hölgy végrendeletében meghatározott összegből fizetett. 1597-ben újabb fontos munkát vállalt, három oltárképet egy Szent Józsefnek szentelt toledói magánkápolna számára. 1597-ben a Szent József tiszteletére készült három oltárképet. Ezekhez az oltárképekhez tartoznak a Szent József a kis Jézussal, Szent Márton és a koldus, valamint a Szűzanya és gyermeke Szent Ágnessel és Mártonnal című festmények. Figurái egyre inkább megnyúlnak és csavarodnak, festményei egyre keskenyebbek és magasabbak, és a manierizmus nagyon személyes értelmezése eléri a csúcspontját.
Fia révén 1603-ban újabb megbízást kapott az illescasi Hospital de la Caridad kórház oltárképének elkészítésére. Ismeretlen okokból elfogadta, hogy a végső értékelést a kórház által kijelölt értékbecslők végezzék el. Ez utóbbi egy jóval alacsonyabb, 2410 dukátos árat állapított meg, ami hosszú pereskedéshez vezetett, amely a valladolidi királyi kancelláriáig és a madridi pápai nunciusig tartott. A pereskedés 1607-ben ért véget, és bár közbenső értékbecslések 4000 dukát körül alakultak, végül az eredetileg megállapított összeghez hasonló összeget fizettek ki. Az illescasi kudarc súlyosan érintette El Greco pénzügyeit, és kénytelen volt 2000 dukát kölcsönkérni barátjától, Gregorio de Angulótól.
1607 végén El Greco felajánlotta, hogy befejezi Isabella d’Oballe kápolnáját, amely Alessandro Semini festő halála miatt maradt befejezetlenül. Az e kápolna számára készült Szeplőtelen fogantatás az egyik nagy kései műve; a megnyúlások és csavarások még soha nem voltak ennyire eltúlzottak és erőszakosak, és a festmény megnyúlt formája összhangban van az ég felé emelkedő, a természetes formáktól távol álló alakokkal.
Utolsó jelentős oltárképei közé tartozott egy főoltárkép és két mellékoltárkép a Tavera kórház kápolnája számára, amelyre 1608. november 16-án szerződött, ötéves befejezési határidővel. Az Apokalipszis ötödik pecsétje, az egyik mellékoltárképhez készült vászon El Greco utolsó éveinek zsenialitását mutatja.
1612 augusztusában El Greco és fia megegyeztek a Szent Domonkos-apácákkal, hogy a családi temetéshez kápolnát építenek, amelyhez a művész megfestette A pásztorok imádása című képet. A Pásztorok imádása minden részletében mestermű: a jobb oldali két pásztor nagyon megnyúlt, az alakok meghatóan mutatják bódultságukat és imádatukat. A fény kiemelkedik, és minden egyes alaknak fontos szerepet ad a kompozícióban. Az éjszakai színek élénkek, a narancsvörös, a sárga, a zöld, a kék és a rózsaszín erős kontrasztjaival.
1614. április 7-én, hetvenhárom éves korában halt meg, és Santo Domingo el Antiguóban temették el. Néhány nappal később Jorge Manuel leltárt készített apja kevés vagyonáról, beleértve a műhelyben lévő befejezett és folyamatban lévő munkákat. Később, 1621-ben, második házassága alkalmából Jorge Manuel második leltárt készített, amelybe az elsőben nem szereplő műveket is felvett. 1619 előtt a panteont a Santo Domingo apácákkal folytatott vita miatt San Torcuatóba kellett áthelyezni, és a templom lebontásakor a 19. században megsemmisült.
Büszkeséggel és függetlenséggel teli élete mindig sajátos és különös stílusának megszilárdítására törekedett, kerülve az utánzásokat. Értékes köteteket gyűjtött, amelyek csodálatos könyvtárat alkottak. Egy kortársa úgy jellemezte őt, mint „a különc szokások és eszmék, a hatalmas elszántság, a rendkívüli zárkózottság és a rendkívüli odaadás emberét”. Ezekért és más tulajdonságaiért megbecsült hang és ünnepelt ember lett, aki megkérdőjelezhetetlenül spanyol művész lett. Fray Hortensio Felix Paravicino, egy 17. századi spanyol prédikátor és költő írta róla egy jól ismert szonettben: „Kréta életet adott neki, és az ecsetek
Festészeti stílus és technika
El Greco képzettsége lehetővé tette számára, hogy a manierista design és a velencei színek kombinációját valósítsa meg. Itáliában azonban a művészek megosztottak voltak: a római és a firenzei manieristák a rajzot mint a festészet primordiális elemét védték, Michelangelót dicsérték, a színeket alsóbbrendűnek tartották, Tiziánt pedig becsmérelték; a velenceiek ezzel szemben Tiziánt tartották a legnagyobbnak, Michelangelót pedig a színek tökéletlen elsajátítása miatt támadták. El Greco, mint mindkét iskolában képzett művész, középen állt, Tiziánt a színek művészeként, Michelangelót pedig a formatervezés mestereként ismerte el. Ennek ellenére nem habozott, hogy keményen leszólja Michelangelót a színekkel való bánásmódja miatt. A tudósok azonban egyetértenek abban, hogy ez félrevezető kritika volt, mivel El Greco esztétikája osztotta Michelangelo eszményeit, miszerint a művészi alkotásban a képzeletnek az utánzással szemben elsőbbséget kell élveznie. A különböző könyvek margójára írt töredékes írásai a manierista elméletekhez való ragaszkodására utalnak, és azt sugallják, hogy festészete nem spirituális látomások vagy érzelmi reakciók eredménye, hanem egy mesterséges, természetellenes művészet megteremtésére tett kísérlet.
Velencei tanulóévei azonban fontos következményekkel jártak művészetfelfogására nézve is. Így a velencei művészek olyan festészeti módot fejlesztettek ki, amely egyértelműen különbözött a római manieristákétól: a színek gazdagsága és változatossága, a naturalizmus túlsúlya a rajzolással szemben, valamint a pigment mint kifejezőeszköz manipulálása. A velenceiek a rómaiak csiszolt felületével ellentétben a figurákat és tárgyakat vázlatos, pöttyös technikával modellezték, amellyel a színek nagy mélységet és ragyogást értek el. El Greco ecsetkezelését is nagyban befolyásolta a velencei stílus, amint azt Pacheco 1611-es látogatásakor megjegyezte: újra és újra retusálta képeit, amíg el nem érte a látszólag spontán, stippelésszerű kivitelezést, ami számára a virtuozitást jelentette. Festményein számos ecsetvonás nem olvadt össze a felületen, amit a korabeli megfigyelők, mint Pacheco, kegyetlen radírozásnak neveztek. De nemcsak a velencei színpalettát és annak gazdag, telített árnyalatait alkalmazta, hanem az akkori festők által kedvelt harsány, önkényes színeket is, a rikító zöld-sárgákat, narancsos vöröseket és kékes szürkéket. A velencei technikák iránti csodálatát a következőképpen fejezte ki egyik írásában: „Nekem a legnagyobb nehézséget a színek utánzása jelenti…”. Mindig is elismerték, hogy El Greco leküzdötte ezt a nehézséget.
Az alatt a harminchét év alatt, amíg El Greco Toledóban élt, stílusa mélyreható átalakuláson ment keresztül. Az 1577-es olaszos stílusból 1600-ban egy saját, rendkívül drámai, eredeti stílusba fejlődött át, szisztematikusan fokozva a mesterséges és irreális elemeket: egyre hosszabb testeken nyugvó kis fejek; egyre erősebb és erősebb fény, amely kifehéríti a ruhák színeit, és egy sekély tér, ahol az alakok túlzsúfoltsága a sík felület érzetét kelti. Utolsó tizenöt évében El Greco a stílusa absztrakciójának eddig nem sejtett határait feszegette. Utolsó művei rendkívüli intenzitással bírnak, olyannyira, hogy egyes tudósok vallási okokat kerestek, és a látnok és misztikus szerepét tulajdonították neki. Sikerült műveit erős spirituális hatással megtöltenie, elérve a vallásos festészet célját: érzelmekre és elmélkedésre egyaránt ösztönözni. A témák és alakok drámai és olykor teátrális bemutatása élénken emlékeztetett az Úr, Szűz Mária és szentjei dicsőségére.
El Greco művészete szintézis volt Velence és Róma, a szín és a rajz, a naturalizmus és az absztrakció között. Vitruviushoz írt jegyzeteiben hagyott egy definíciót a festészetről alkotott elképzeléséről:
A festészet mindannak a moderátora, amit látunk, és ha szavakkal tudnám kifejezni, hogy mi a festő látása, a látás furcsa dolognak tűnne, mert oly sok képességet érint. De a festészet, mivel annyira univerzális, spekulatívvá válik.
A Kr. u. 20. század eleje óta vita tárgya, hogy El Greco mélyreható toledai átalakulása során milyen mértékben támaszkodott korábbi, bizánci ikonfestőként szerzett tapasztalataira. Egyes művészettörténészek szerint El Greco átalakulása szilárdan a bizánci hagyományban gyökerezik, és legegyedibb jellegzetességei közvetlenül ősei művészetéből erednek, míg mások szerint a bizánci művészet nem hozható kapcsolatba El Greco kései munkásságával. Álvarez Lopera rámutat, hogy a szakemberek között bizonyos konszenzus van abban, hogy érett munkásságában időnként a bizánci festészetből származó kompozíciós és ikonográfiai sémákat használt.
Brown számára nagy jelentőséggel bír az a szerep, amelyet a festő tolnai mecénásai játszottak, olyan tanult emberek, akik csodálták munkásságát, és képesek voltak követni és finanszírozni őt a még fel nem fedezett művészeti szférákba való betörésében. Brown felidézi, hogy utolsó, rendhagyó festményeit az általuk vezetett vallási intézmények díszítésére festette. Végül megjegyzi, hogy ezeknek az embereknek az ellenreformáció eszméihez való ragaszkodása lehetővé tette El Greco számára egy rendkívül összetett gondolkodási stílus kialakítását, amely a vallási témák óriási tisztaságú ábrázolását szolgálta.
A XVII. századi történész, Giulio Mancini úgy fogalmazott, hogy El Greco két iskolához, a manierista és a velencei iskolához tartozott. El Grecót emelte ki, mint a Michelangelo tanításainak „ortodox revízióját” kezdeményező római művészek egyikét, de rámutatott a különbségekre is, kijelentve, hogy Tiziano tanítványaként a „határozott és friss” stílusa miatt keresett, szemben a Rómában akkor uralkodó statikus modorral.
Figuráinak kezelése manierista: ahogy fejlődött, nemcsak meghosszabbította, hanem kanyargósabbá is tette a figurákat, csavaros és bonyolult pózokra törekedett – a kígyózó alakra. A manierista festők az alak „dühének” nevezték, és a tűz lángjának hullámzó formáját tartották a szépség legmegfelelőbb ábrázolási módjának. Ő maga is szebbnek tartotta a megnyúlt arányokat, mint az életnagyságúakat, amint az saját írásaiból is kiderül.
Művészetének másik jellemzője a csendélet hiánya. A képi térrel való bánásmódja elkerüli a mélység és a táj illúzióját, témáit általában meghatározatlan, felhőfüggöny által elszigeteltnek tűnő terekben dolgozza fel. Nagyméretű alakjai a képsíkhoz közeli, redukált térben koncentrálódnak, gyakran zsúfoltan és egymásra helyezve.
A fény kezelése nagyon eltér a megszokottól. Festményein soha nem süt a nap, úgy tűnik, minden egyes szereplőnek saját fénye van, vagy egy nem látható forrás fényét tükrözi vissza. Későbbi képein a fény egyre erősebb és világosabb lesz, egészen odáig, hogy a színek háttere kifehéredik. Ez a fényhasználat összhangban van természetellenességével és egyre absztraktabb stílusával.
Max Dvořák művészettörténész volt az első, aki El Greco stílusát a manierizmussal és az antinaturalizmussal hozta összefüggésbe. Ma El Greco stílusát „tipikusan manieristaként” jellemzik.
El Greco portréfestőként is jeleskedett, mivel képes volt a modell vonásait ábrázolni és jellemét közvetíteni. Portréi kevesebbek, mint vallásos festményei. Wethey szerint „a művész egyszerű eszközökkel olyan emlékezetes jellemábrázolást alkotott, amely a portréfestők legmagasabb rangjára emeli őt Tiziano és Rembrandt mellett.
Az ellenreformáció szolgálatában
El Greco mecénásai többnyire művelt egyházi személyek voltak, akik a spanyol katolicizmus hivatalos központjához, a toledói érsekséghez kötődtek. El Greco pályafutása egybeesett a protestantizmussal szembeni katolikus megerősödés csúcspontjával, így a mecénásai által megrendelt festmények az ellenreformáció művészeti irányelveit követték. Az 1563-ban tartott tridenti zsinat megerősítette a hitcikkelyeket. Az ortodoxia betartásának biztosítása a püspökök feladata volt, és az egymást követő toledói érsekek az érsekség tanácsán keresztül kényszerítették ki a reformoknak való engedelmességet. Ennek a testületnek, amellyel El Greco szoros kapcsolatban állt, jóvá kellett hagynia az egyházmegye minden művészeti projektjét, amelynek hűen kellett tartania magát a katolikus teológiához.
El Greco az ellenreformáció téziseinek szolgálatában állt, ami tematikus repertoárjából is kitűnik: műveinek nagy részét a szentek ábrázolásának szenteli, akiknek az ember Krisztus előtti közbenjáró szerepét az egyház védelmezte. Hangsúlyozta a gyónás és a bűnbánat értékét, amit a protestánsok vitattak, és számos ábrázolással ábrázolta a bűnbánó szenteket és Mária Magdolnát is. Művének egy másik fontos része Szűz Máriát dicsőíti, akinek isteni anyaságát a protestánsok tagadták, Spanyolországban pedig védelmezték, tekintettel a spanyol katolicizmusban iránta tanúsított nagyfokú tiszteletre.
Kultúra
Ami El Greco műveltségét illeti, könyvkereskedésének két, fia, Jorge Manuel Teotocópuli által készített leltára is fennmaradt: 130 példányt birtokolt (kevesebbet, mint a Rubens által birtokolt ötszáz, de többet, mint a korabeli festők átlaga), ami nem elhanyagolható mennyiség, ami tulajdonosát filozófussá és kozmopolita festővé tette, és a közhely ellenére kevésbé neoplatonistává, mint arisztotelésszé, mivel három kötetnyi Sztagirátust birtokolt, Platóntól és Plótinosztól pedig egyet sem. Néhány könyvét gondosan jegyzetelte, mint például Vitruvius Építészeti értekezése és Giorgio Vasari híres A legjobb olasz építészek, festők és szobrászok élete című művét. Természetesen a görög kultúra dominál, és megőrizte a korabeli olasz olvasmányok ízlését; végül is a vallásos könyvek szekciója nem túl terjedelmes (a festészetet spekulatív tudománynak tekintette, és különösen rajongott az építészeti tanulmányokért, ami megcáfolja azt a közhelyet, hogy El Greco Spanyolországba érkezve elfelejtette a perspektívát: minden egyes festészeti értekezésére négyet írt a perspektíváról.
A műhely munkája
A saját kezű festményeken kívül jelentős számú művet készítettek műtermében a segédek, akik az ő irányításával, az ő vázlatait követve dolgoztak. Becslések szerint mintegy háromszáz vászon maradt fenn a műhelyből, amelyeket egyes műtermekben még mindig elfogadnak autográf művekként. Ezeket a műveket ugyanazokkal az anyagokkal, ugyanazokkal az eljárásokkal és az ő modelljeit követve hajtották végre; a művész részben maga is részt vett bennük, de a munka nagy részét segítői végezték. Értelemszerűen ez a produkció nem éri el az autográf műveinek minőségét. Valójában csak egyetlen jelentős tanítványa volt, Luis Tristán (Toledo, 1585-id. 1624).
A festő különböző szinteken szervezte meg termelését: minden nagyobb megrendelést maga hajtott végre, míg asszisztensei szerényebb, népi áhítatra szánt ikonográfiájú vásznakat készítettek. A termelés megszervezése – a műveket teljes egészében maga a mester készítette, másokat részben az ő közreműködésével, a végső csoportot pedig teljes egészében a segédei készítették – lehetővé tette, hogy különböző árakon dolgozzon, mivel a korabeli piac nem mindig volt képes megfizetni a mester magas árait.
1585-ben elkezdett tipológiákat és ikonográfiákat válogatni, és kialakított egy repertoárt, amelyen egyre folyékonyabb és dinamikusabb stílusban dolgozott. A toledói megrendelők által a kápolnák és kolostorok számára készített áhítatos festményeinek népszerű sikere arra késztette, hogy különböző témájú festményeket készítsen. Néhány különösen érdekes volt, és számos változatot ismételt belőlük: Szent Ferenc extázisban vagy megbélyegezve, a Magdolna, Szent Péter és Pál, a Szent Arc és a Keresztrefeszítés.
Toledóban tizenhárom ferences kolostor működött, talán ezért is az egyik legnépszerűbb téma Szent Ferenc. El Greco műhelyéből mintegy száz festmény származik erről a szentről, amelyek közül 25 elismert autográf, a többi a műhellyel együttműködve készült alkotás vagy a mester másolata. Ezek a drámai és egyszerű, nagyon hasonló, csak a szemek vagy a kezek apró eltéréseivel rendelkező képek nagy sikert arattak.
A bűnbánó Magdolna témája, amely az ellenreformációban a bűnvallás és a bűnbánat szimbóluma volt, szintén nagy keresletnek örvendett. A festő legalább öt különböző tipológiát dolgozott ki erre a témára, az elsőt a tizianuszi minták alapján, az utolsót pedig teljesen személyre szabottan.
Toledóból és más spanyol városokból özönlöttek az ügyfelek a műhelybe, akiket a festő inspirációja vonzott. 1585 és 1600 között a műhely számos oltárképet és portrét készített templomok, kolostorok és magánszemélyek számára. Némelyik nagyszerű minőségű, míg mások a munkatársai egyszerűbb munkái, bár szinte mindig a mester aláírásával vannak ellátva.
1585-től El Greco megtartotta olasz asszisztensét, Francisco Prebostét, aki már a római kor óta dolgozott vele. 1600-tól a műterem huszonnégy szobát, kertet és udvart foglalt el. A század első éveiben fia és új asszisztense, az akkor húszéves Jorge Manuel Theotocópuli fontos szereplője lett a műtermének. Tanítványa, Luis Tristán és más munkatársak is dolgoztak a stúdióban.
Francisco Pacheco, Diego Velázquez festőművész és apósa, leírta az 1611-ben meglátogatott műhelyt: megemlített egy nagy szekrényt, amely tele volt El Greco által készített és munkáiban használt agyagmodellekkel. Meglepődve látta, hogy egy raktárhelyiségben kisméretű olajmásolatokat talált mindarról, amit El Greco életében festett.
Az utolsó időszak műhelyének egyik legjellegzetesebb alkotása az apostolok ciklusai, amelyeket fél- vagy háromnegyedes mellszoborban ábrázolnak a megfelelő szimbólumokkal. Néha párban ábrázolták őket. Aszketikus figurák, hosszúkás, hosszúkás sziluettekkel, amelyek a görög ikonokra emlékeztetnek.
Abban az időben Spanyolországban a templomi díszítés fő formája a retablos volt, amely festményekből, polikróm szobrokból és aranyozott fából készült építészeti szerkezetből állt. El Greco műhelyt hozott létre, ahol mindezeket a műveket kivitelezték, és részt vett több oltárkép építészeti tervezésében is. Ismeretes, hogy tanulmányozta a korszak építészetét, de építészi munkássága arra korlátozódik, hogy részt vett néhány oltárképen, amelyeket neki rendeltek.
A műhelyben tett 1611-es látogatása során Pacheco megemlítette az El Greco által készített kis gipsz-, agyag- és viaszmodelleket, amelyeket El Greco kompozíciói elkészítéséhez használt. Az El Greco által aláírt szerződések tanulmányozásából San Román arra a következtetésre jutott, hogy El Greco soha nem készítette el az oltárképek faragványait, bár néhány esetben rajzokat és modelleket adott a szobrásznak. Wethey El Greco szobraiként fogadja el A miseruha ráhelyezése Szent Ildefonsóra című művet, amely A kifosztás keretének részét képezte, valamint a Feltámadt Krisztust, amely a Hospital de Tavera oltárképét koronázta.
1945-ben Las Infantas grófja Madridban megvásárolta az Epimetheus és Pandora szobrokat, és bebizonyította, hogy azok El Greco művei, mivel stiláris összefüggések vannak a festői és szobrászati termelésével. Xavier de Salas ezeket a figurákat Epimetheus és Pandora ábrázolásaként értelmezte, Michelangelo Dávidjának újraértelmezését látva bennük, enyhe eltérésekkel: megnyúltabb alakok, a fej más pozíciója és a lábak kevésbé nyitott volta. Salas azt is megjegyezte, hogy Pandora megfelel Epimetheus alakjának megfordításának, ami a manierizmus egyik jellegzetes aspektusa. Puppi úgy vélte, hogy ezek a Laokoön-festmény jobb oldalán lévő alakok legmegfelelőbb pozíciójának meghatározásához szolgáltak mintául.
Festészetének történelmi elismerése
El Greco művészetét a történelem során nagyon különböző módon értékelték. Korszaktól függően misztikusnak, manieristának, protoexpresszionistának, proto-modernistának, holdkórosnak, asztigmatikusnak, a spanyol szellem kvintesszenciájának és görög festőnek nevezték.
Az a néhány kortárs, aki írt El Grecóról, elismerte technikai mesteri tudását, de sajátos stílusa zavarba ejtette őket. Francisco Pacheco, az őt meglátogató festő és teoretikus nem ismerte el El Greco megvetését a rajz és Michelangelo iránt, de nem zárta ki a nagy festők közül. A Kr. u. 17. század vége felé. ez a kétértelmű értékelés negatívvá vált: Jusepe Martínez festő, aki ismerte a legjobb spanyol és olasz barokk festők munkáit, szeszélyesnek és extravagánsnak tartotta a stílusát; Antonio Palomino, a spanyol festőkről szóló fő értekezés szerzője szerint, amíg 1800-ban le nem váltották, El Greco jó festő volt korai műveiben, amikor Tizianót utánozta, de későbbi stílusában „olyan extravagánsan próbálta megváltoztatni a stílusát, hogy festészetét megvetésre méltóvá és nevetségessé tette, mind a rajzolat körvonalazatlanságában, mind a színek tompaságában”. Palomino alkotta meg azt a mondást, amely még a Kr. u. 19. században is népszerűvé vált: „Amit jól csinált, azt senki sem csinálta jobban, és amit rosszul csinált, azt senki sem csinálta rosszabbul”. Spanyolországon kívül nem volt vélemény El Grecóról, mivel minden műve Spanyolországban készült.
A költő és kritikus Théophile Gautier 1840-es híres spanyolországi útjáról szóló könyvében fogalmazta meg fontos értékelését El Greco művészetének értékéről. Elfogadta a művészről széles körben elterjedt véleményt, miszerint extravagáns és kissé őrült, de pozitív jelentést adott neki, nem pedig pejoratívat, mint korábban. Az 1860-as években Eugène Delacroix és Jean-François Millet már hiteles El Greco-műveket birtokolt. Édouard Manet 1865-ben Toledóba utazott, hogy tanulmányozza a görög festő munkásságát, és bár mély benyomást tett rá Diego Velázquez munkássága, a krétai festőt is dicsérte. Paul Lefort 1869-ben megjelent nagy hatású festészettörténetében a következőket írta: „El Greco nem volt sem őrült, sem az a féktelen, extravagáns extravagáns, akinek tartották. Merész és lelkes kolorista volt, valószínűleg túlságosan is hajlamos volt a furcsa egymás mellé helyezésekre és a nem mindennapi tónusokra, amelyeket a merészséggel végül sikerült először alárendelnie, majd mindent feláldoznia a hatás keresésében. Hibái ellenére El Greco csak nagy festőnek tekinthető. Jonathan Brown számára Lefort véleménye nyitotta meg az utat ahhoz, hogy El Greco stílusát egy zseni művének tekintsük, nem pedig egy őrülté, aki csak átmenetileg volt tisztánlátó.
1907-ben Manuel Bartolomé Cossío könyvet adott ki a festőről, amely fontos előrelépést jelentett a róla való ismereteinkben. Összegyűjtötte és értelmezte mindazt, ami addig megjelent, új dokumentumokat tett közzé, elkészítette a festő stílusfejlődésének első vázlatát, megkülönböztetve két olasz és három spanyol korszakot, és elkészítette műveinek első katalógusát, amely 383 festményt tartalmazott. Egy Olaszországban képzett bizánci festőt ábrázolt, de Cossío nem volt elfogulatlan, amikor azt állította, hogy El Greco spanyolországi tartózkodása alatt asszimilálta a kasztíliai kultúrát, és azt állította, hogy ő volt az, aki azt a legmélyebben tükrözte. Cossío, akit a spanyol regeneráció nacionalista eszméi befolyásoltak a Kr. u. 20. század elején, a kasztíliai lélek által átitatott és befolyásolt El Grecót mutatta be. Cossío könyve nagy tekintélyre tett szert, évtizedekig referenciakönyvként szolgált, és felelős El Greco általános megítéléséért, mint a spanyol misztika értelmezője.
San Román 1910-ben adta ki az El Greco Toledóban című kiadványt, amelyben 88 új dokumentumot tett közzé, köztük a festő halálakor készült hagyatéki leltárt, valamint a fő művekre vonatkozó egyéb nagyon fontos dokumentumokat. San Román megteremtette a spanyol korszak dokumentációs ismereteinek alapját.
El Greco hírneve a Kr. u. 20. század elején kezdődött, amikor az európai és amerikai testületek, valamint a művészeti avantgárd először ismerte el. Az El Greco mint a modern művészet előfutárának gondolatát különösen a német kritikus, Meier-Graefe fejtette ki Spanische Reise című könyvében, ahol a krétai festő munkásságát elemezve úgy vélte, hogy Paul Cézanne, Manet, Pierre-Auguste Renoir és Edgar Degas műveivel vannak hasonlóságok, és El Greco munkásságában a modern művészet minden találmányát előrevetítve vélte látni. Hatással volt Władysław Jahl lengyel festő munkásságára, aki a madridi ultraista avantgárdhoz tartozott; Salvador Viniegra, Azorín és Pío Baroja több cikket szentelt neki, utóbbi pedig a Camino de perfección (pasión mística) (1902) című regényében több részletet is neki szentelt, akárcsak a ’98-as nemzedék más kiemelkedő szerzői.
A portugál orvos, Ricardo Jorge 1912-ben az őrület hipotézisét állította fel, és úgy vélte, hogy El Greco paranoiás, míg a német Goldschmitt és a spanyol Beritens az asztigmatizmus hipotézisét védte, hogy igazolja a festészet rendellenességeit.
1930-ra már dokumentálták a festő spanyolországi tartózkodását, és megkezdődött a toledói korszak stílusfejlődésének tanulmányozása, bár a korábbi időszakokról keveset tudtak.
1920 és 1940 között a velencei és a római korszakot tanulmányozták. A szignált modenai triptichon felfedezése a krétai stílusnak a velencei reneszánsz nyelvére való átváltását mutatta, és a második világháború utáni időszakban számos olasz festményt tévesen neki tulajdonítottak, a katalógusában akár 800 kép is szerepelhetett. Gregorio Marañón utolsó könyvét, az El Greco és Toledo (1956) címűt neki szentelte.
Harold E. Wethey 1962-ben jelentősen csökkentette ezt a számot, és egy meggyőző, 285 hiteles művet tartalmazó korpuszt állapított meg. Wethey katalógusának értékét igazolja az a tény, hogy az elmúlt években csak kevés festményt adtak hozzá vagy töröltek a listájáról.
A Fernando Marías Franco és Agustín Bustamante által nemrégiben felfedezett és napvilágra hozott, magának a festőnek a művészetről írt terjedelmes kommentárjai segítettek bebizonyítani, hogy a festő a 16. századi Itália művészeti elméletében és gyakorlatában elmélyült intellektuális művész volt.
El Greco alakjának és munkásságának hatása a spanyol és a világirodalomra kétségtelenül óriási. A Temas literarios hispánicos (Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 2013, 111-142. o.) első kötetében Rafael Alarcón Sierra igen terjedelmes fejezetet szentel e hatás vizsgálatának, és még csak nem is meríti ki a témát. Ha Goyát a romantikusok fedezik fel, Velázquezt pedig a naturalizmus és az impresszionizmus festői tekintik mesterüknek, El Grecót „a szimbolisták, a modernisták, a kubisták, a futuristák és az expresszionisták előzményének tekintik, és az előbbihez hasonlóan kimeríthetetlen inspirációs és tanulmányi forrásként a művészetben, az irodalomban és a művészettörténetben, ahol egy új kategóriát hoztak létre munkásságának magyarázatára, az antiklasszikus és antinaturalista manierizmust”.
A 16. században olyan költők, mint Hortensio Félix Paravicino, Luis de Góngora, Cristóbal de Mesa, José Delitala és Castelví, a 17. században pedig Giambattista Marino és Manuel de Faria y Sousa költők, valamint Fray José de Sigüenza és Fray Juan de Santa María krónikások, illetve Francisco Pacheco és Jusepe Martínez festészetről szóló értekezései voltak a legjelentősebbek; a 18. században Antonio Palomino, Antonio Ponz, Gregorio Mayáns y Siscar és Juan Agustín Ceán Bermúdez, a 19. században pedig Eugenio Llaguno kritikusai. Amikor a Louvre-ban 1838-ban megnyílt a Spanyol Galéria, kilenc El Greco-művet mutattak be, és Eugène Delacroix-nak volt egy példánya az Expolio című műből. Jean-François Millet szerzett egy Szent Dominikust és egy Szent Ildefonsót. Charles Baudelaire csodálta A hermelines hölgyet (amelyet Théophile Gautier a La Giocondához hasonlított, és amelyet ma egyesek Sofonisba Anguissola alkotásának tartanak); Champfleury fontolgatta, hogy művet ír a festőről, Gautier pedig méltatta képeit Voyage en Espagne című művében, ahol azt állítja, hogy műveiben „van egy romlott energia, egy beteges erő, amely elárulja a nagy festőt és az őrült zsenit”. Angliában William Stirling-Maxwell igazolta El Greco korai korszakát Annals of the Artists of Spain című művében (1848, III kötet). Számtalan külföldi utazó áll meg és nyilatkozik műveiről, míg a spanyolok általában megfeledkeznek róla, vagy a róla szóló XVIII. századi közhelyeket ismételgetik, és bár Larra és Bécquer csak futólag említik, de csak nagy értetlenséggel, noha az utóbbi tervezte a „La locura del genio” című művet, amely barátja, Rodríguez Correa szerint esszé lett volna a festőről. Ramón López Soler történelmi regényíró a Los bandos de Castilla című regényének prológusában méltatja ezt. De a kritikusok, mint Pedro de Madrazo, 1880-ban kezdték újraértékelni munkásságát, mint az úgynevezett spanyol iskola nagyon fontos előzményét, bár 1910-ig még mindig a velencei iskolához sorolták, és 1920-ig nem volt saját galériája. Franciaországban Paul Lefort (1869) a spanyol iskolához sorolta, és Edouard Manet körének (Zacharie Astruc, Millet, Degas) egyik bálványa volt. Paul Cézanne lemásolta A hermelines hölgyet, Toulouse Lautrec pedig El Greco mintájára festette meg Romain Coolus portréját. A német Carl Justi (1888) szintén a spanyol iskola egyik előzményének tekintette. John Singer Sargent amerikai festő birtokolta a Szent Márton és a koldus egyik változatát. A dekadencializmus írói El Grecót tették egyik fétisükké. Huysmans Against the grain (1884) című filmjének főhőse kizárólag El Greco festményeivel díszíti hálószobáját. Théodore de Wyzewa, a szimbolizmus teoretikusa El Grecót az álomképek festőjének, a 16. század legeredetibb festőjének tartotta (1891). Később a dekadens Jean Lorrain követte ezt az ihletet, amikor Monsieur de Bougrelon című regényében (1897) leírta őt.
Az 1901-es londoni kiállítás után európai és spanyol kiállítások következtek (Párizs, 1908; Madrid, 1910; Köln, 1912). 1906-ban a francia Les Arts folyóirat monografikus számot szentelt neki. Vega-Inclán 2. márkija 1910-ben avatta fel Toledóban a Casa-Museo del Greco-t. Értéke már akkora volt, hogy több Grecót is eladtak spanyol magángyűjteményekből, és külföldre kerültek. A 20. század elején a katalán modernista festők teljesen visszaszerezték: Santiago Rusiñol (aki lelkesedését a belga szimbolistákra, Émile Verhaerenre és Théo van Rysselberghe-re ruházta át), Raimon Casellas, Miquel Utrillo, Ramón Casas, Ramón Pichot és Aleix Clapés, valamint más környékbeli művészek, Ignacio Zuloaga (aki továbbadta a krétai iránti lelkesedését Maurice Barrèsnek, aki megírta a Greco vagy a toledói titok című művét, és Rainer María Rilkének, aki 1913-ban Rondában verset szentelt Nagyboldogasszonyának) és Darío de Regoyosnak. Zuloaga éjszakai és gyertyafényes látogatását az Orgazi Úr temetkezésénél Pío Baroja Camino de perfección (Camino de perfección (pasión mística) című művének XXVIII. fejezete rögzíti, és az Azorín festőhöz is szólnak szavai a La voluntad (Az akarat) című művében, valamint más művekben és cikkekben. Picasso a Les demoiselles d’Avignon című művében az Apokalipszis látomását veszi figyelembe. A Candiote iránti érdeklődés elérte Julio Romero de Torres, José Gutiérrez Solana, Isidro Nonell, Joaquín Sorolla és még sokan mások. Emilia Pardo Bazán „Levél El Grecóhoz” címmel írt a La Vanguardiában. Az Institución Libre de Enseñanza írói, különösen Francisco Giner de los Ríos és Manuel Bartolomé Cossío, az utóbbi El Greco (1908) című művével, terjesztették El Greco iránti csodálatukat. Fontos El Greco jelenléte a Benito Pérez Galdós által Ángel Guerra című regényében ábrázolt Toledóban, és regényeiben gyakran hasonlítja szereplőit El Greco portréihoz. Ugyanez igaz Aureliano de Beruete, Jacinto Octavio Picón, Martín Rico, Francisco Alcántara és Francisco Navarro Ledesma esetében is. Eugenio d’Ors a Tres horas en el Museo del Prado című híres könyvében és a Poussin y el Greco (1922) című könyvében helyet szentel El Grecónak. Amado Nervo egyik legjobb novelláját az Un sueño (1907) című festménye ihlette. Julius Meier-Graefe neki ajánlja a Spanische Reise (1910) és August L. Mayer El Greco (1911) című művét. Somerset Maugham csodálattal ír róla Emberi szolgaság című regényének (1915) főszereplője és 88. fejezete révén; Don Fernando című esszéjében (1935) mérsékli csodálatát, és művészetének eredetét feltételezett homoszexualitására utal, akárcsak Ernest Hemingway a Halál délutánján (1932) XVII. fejezetében és Jean Cocteau a Le Greco (1943) című művében.
Spanyolországon kívül, és a már említetteken kívül Ezra Pound idézi El Greco művét a Notes on Art című művében, Francis Scott Fitzgerald pedig A nagy Gatsby (1925) végén. Paul Claudel, Paul Morand és Aldous Huxley is foglalkozott a művésszel, a német Stefan Andres pedig neki ajánlja El Greco megfesti a nagy inkvizítort című regényét, amelyben Fernando Niño de Guevara bíboros a náci elnyomás metaforájaként jelenik meg. André Malraux L’Espoir (1938) című művének egyik szereplője El Greco egyik rajongója, egy másik madridi szereplő pedig a Toledóból érkezett görögök védelmében tevékenykedik. Az Alejo Carpentier által recenzeált Las voces del silencio (1951) című művének egyik esszéjében Malraux a festőt alakítja. A már említett Ernest Hemingway a Vista de Toledo-t tartotta a New York-i Metropolitan Múzeum legjobb festményének, és egy részletet szentel neki a For Whom the Bell Tolls című művében. Nikosz Kazantzakisz, Donald Braider, Jean Louis Schefer…
A legjobb munkáinak egy része szerepel a kötetben, hogy áttekintést adjon festői stílusáról, művészi fejlődéséről és a műveit körülvevő körülményekről, mind a kivitelezésük során, mind pedig a későbbi változásaikban. Oltárképek festője volt, ezért a Santo Domingo oltárképével kezdjük, amely az első, amelyet megálmodott. Az El expolio, egyik remekműve, az első spanyolországi stílusát mutatja, amely még mindig olasz mesterei hatására készült. Az El entierro del conde de Orgaz (Az orgazi gróf temetése) a második spanyolországi korszakának, az úgynevezett érettségének remekműve. A Doña María oltárképe jelzi utolsó stílusának kezdetét, egy radikális fordulatot, amelyért mindenki csodálja. Az Illescas-festmény megmagyarázza, hogyan stilizálta fokozatosan kései stílusát. Ezután két jól ismert portréját tartalmazza. Az Apokalipszis látomásával zárul, amely utolsó kompozícióinak szélsőséges expresszionizmusát mutatja.
Az ókori Santo Domingo főoltárképe
1576-ban Santo Domingo el Antiguo városában új templomot építettek az elhunyt Doña María de Silva tulajdonából, amelyet temetkezési helynek szántak.
El Greco éppen Spanyolországba érkezett, és római tartózkodása alatt találkozott a Santo Domingo építtetője, Luis de Castilla végrendeleti végrehajtójának testvérével. A testvér volt az, aki felvette a kapcsolatot El Grecóval, és kedvezően beszélt a festő kvalitásairól.
Összesen kilenc vászon volt, hét a főoltáron és további kettő a két mellékoltáron. Ezek közül csak három eredeti festmény maradt fenn az oltárképen. A többit eladták és másolatokkal helyettesítették.
El Greco még soha nem állt ilyen nagyszabású feladat előtt: nagyméretű festményeket kellett megtervezni, az egyes kompozíciókat össze kellett illeszteni és harmonizálni kellett. Az eredmény nagy sikert aratott, és azonnali hírnevet hozott neki.
A fő vásznon, a Nagyboldogasszonyban piramisszerű kompozíciót hozott létre az apostolok két csoportja és a Szűzanya között; ehhez a Szűzanya hangsúlyozására és az angyalok jelentőségének csökkentésére volt szüksége. Van egy tendencia a horror vacui felé: a lehető legtöbb figurát és a lehető legkevesebb környezeti elemet szerepeltetni. A gesztusok és a magatartás hangsúlyos. Mindig is ez volt az egyik legnagyobb gondja, hogy alakjait ékesszólással és kifejezéssel ruházza fel. Ezt úgy érte el, hogy pályafutása során olyan gesztusrepertoárt épített be és épített ki, amelynek kifejezőerejét jól ismerhette.
A fosztogatás
A toledói székesegyházi káptalan 1577. július 2-án rendelhette meg El Grecótól az El expolio-t. Ez volt az egyik első munkája Toledóban, a Santo Domingo el Antiguo oltárképhez készült festményekkel együtt, amelyek éppen akkor érkeztek Olaszországból. A festmény motívuma a passió nyitó pillanata, amelyben Jézust megfosztják ruháitól. A festőt Szent Bonaventura egyik szövege ihlette, de az általa kitalált kompozíció nem felelt meg a káptalannak. A bal alsó részen megfestette a Szűzanyát, Mária Magdolnát és Mária Kleofást, bár az evangéliumok nem említik, hogy ott voltak, míg a felső részen, Krisztus feje fölött az őt kísérő csoport nagy részét helyezte el, az ókori bizánci ikonográfia ihlette. A fejezet mindkét szempontot „a történetet elhomályosító és Krisztust leértékelő illetlenségnek” tartotta, ami miatt a festő először pert indított Spanyolországban. Az El Greco által kijelölt értékbecslők 900 dukátot követeltek, ami túlzó összeg volt. A festő végül 350 dukátot kapott fizetségként, de nem kellett megváltoztatnia a konfliktust kiváltó számokat.
Cossío a következő elemzést készítette erről a festményről a festőről szóló híres könyvében:
El Greco és műhelye ugyanannak a témának több változatát festette meg, változatokkal. Wethey tizenöt festményt katalogizált ezzel a témával és négy másik félalakos másolatot. E művek közül csak ötön látta a művész keze nyomát, a többi tízet pedig műhelymunkának vagy későbbi, kis méretű és rossz minőségű másolatoknak tartotta.
Orgaz grófjának temetése
A Santo Tomé-templomban az 1323-ban elhunyt Orgaz úr földi maradványait helyezték el, aki igen bőkezűen adományozott a toledói vallási intézményeknek. A helyi legenda szerint Orgaz urának jótékonysága már temetése idején megtérült, amikor Szent István és Szent Ágoston csodálatos módon megjelentek és holttestét a sírba helyezték.
Az 1586 márciusában aláírt festményre vonatkozó szerződés tartalmazta a művész által ábrázolandó elemek leírását: „Az alsó részen…. egy körmenetet kell lefesteni arról, hogy a pap és a többi klerikus, akik a hivatalokat végezték Don Gonzalo de Ruiz de Toledo, Orgaz városának ura temetésére, valamint Szent Ágoston és Szent István lementek, hogy eltemessék ennek az úrnak a testét, az egyik a fejét, a másik a lábát tartva, a sírba helyezve, és úgy téve, mintha sok ember nézné, és mindezek fölött legyen egy nyitott égbolt a dicsőségről…”.
Doña María de Aragón oltárképe
1596-ban El Greco megbízást kapott, hogy fessen oltárképet a madridi Encarnación szemináriumi iskola templomának oltárképére, ismertebb nevén a mecénás Doña María de Aragónra. Három év alatt kellett volna elkészülnie, és több mint 63 000 reálra becsülték, ami a legmagasabb ár, amit életében kapott. A kollégiumot 1808-ban vagy 1809-ben zárták be, mivel Bonaparte József rendeleteivel csökkentették a meglévő kolostorok számát, és később elnyomták a rendeket. Az épületet 1814-ben átalakították a Salon de Cortes, a mai spanyol szenátus épületévé, és az oltárképet ebben az időszakban szerelték le. Többszöri költözés után (az egyik az inkvizíció házába került) a Museo de la Trinidadba került, amelyet a vagyonelkobzási törvény által lefoglalt műtárgyakból hoztak létre. Ezt a múzeumot 1872-ben egyesítették a Museo del Pradóval, ezért öt vászna az utóbbiban található. Az átadások során eladták a hatodik képet, a Pásztorok imádása címűt, amely jelenleg a bukaresti Román Nemzeti Művészeti Múzeumban található.
A festményre vonatkozó dokumentumok hiánya különböző hipotézisekhez vezetett az azt alkotó festményekkel kapcsolatban. 1908-ban Cossío a Keresztség, a Keresztrefeszítés, a Feltámadás és az Annunciáció című képeket mesélte el. 1931-ben August L. Mayer felvetette a kapcsolatot a korábbi festmények és a Pünkösd és a Pásztorok imádása között Bukarestben. 1943-ban Manuel Gómez Moreno egy e hat festményből álló hálós oltárképet javasolt, anélkül, hogy érvelt volna mellette. Egyes szakemberek számára azonban A feltámadás és A pünkösd nem tartoztak az oltárképhez, mivel eltérő stiláris megfogalmazásoknak feleltek meg.
1985-ben az inkvizíció házában letétbe helyezett művek jegyzékében megjelent egy 1814-es dokumentum, amely „hét quadro Domenico Greco eredeti festményét említi, amelyek a főoltárban voltak”. Ez az információ megerősítette Gómez Moreno feltételezését egy két emeleten három sávos oltárképről, feltételezve, hogy a hetedik a harmadik emeleten lenne, mint padlás.
A témákat – a Pünkösd kivételével – már korábban kidolgozta, némelyiket még olaszországi korszakában. Ruiz Gómez szerint ezeket a témákat nagy eredetiséggel vette fel újra, megmutatva expresszionista szellemiségét. Ettől kezdve munkássága nagyon személyes és zavarba ejtő irányt vett, eltávolodva az akkoriban uralkodóvá váló naturalista stílustól. A jelenetek klausztrofób terekben játszódnak, hangsúlyozva a formátumok vertikalitását. A spektrális fény kiemeli az alakok valótlanságát, némelyikük nagyon erősen rövidített. A hideg, intenzív, kontrasztos szín, amelyet könnyedén alkalmaz erőteljes anatómiai konstrukcióira, megmutatja, hogy mi lesz a késői stílusa.
A Hospital de la Caridad de Illescas fő kápolnája
1603-ban megbízást kapott az illescasi Hospital de la Caridad kórház templomának főkápolnája összes díszítőelemének kivitelezésére, amely oltárképeket, szobrokat és négy festményt foglalt magában. El Greco olyan ikonográfiai programot dolgozott ki, amely Szűz Máriát magasztalta. A négy festmény hasonló képi stílusú, három közülük kör vagy ellipszis alakú.
A jobb oldali, kör alakú Annunciáció a Colegio de Doña María de Aragón számára festett kép átdolgozása. A Colegio de María de Aragón korábbi típusainak és gesztusainak megtartása mellett a festő a késői expresszionizmusban halad előre, figurái feltűnőbbek és nyugtalanítóbb belső erővel mozgatottak.
Portrék
El Greco olaszországi kezdetei óta nagy portréfestő volt. A kompozíciót és a stílust Tizianustól tanulta, az általában félalakos figurák elhelyezését és a semleges hátteret. Legjobb portréi, már a toledói érettségi idején, ezeket a kritériumokat követik.
A mellkasára tett kézzel ábrázolt lovag a művész egyik legfontosabb portréja, a spanyol reneszánsz lovagok szimbóluma. A gazdag kard, a mellkason tartott, ünnepélyes gesztussal viselt kéz és a kapcsolat, amelyet a lovag a nézővel létesít, a szemébe nézve, ezt a portrét arra tette utalóvá, amit a spanyolság, a kasztíliai becsület lényegének tartanak.
A Spanyolországba csak nemrég érkezett El Greco korai művéről van szó, mivel kivitelezése közel áll a velencei stílushoz. A vásznat többször restaurálták, amikor a színhibákat retusálták, a hátteret átfestették és az alak ruházatát retusálták. Az 1996-os restaurálás rendkívül ellentmondásos volt, mivel a háttér és a ruházat átfestésének eltávolítása megváltoztatta a figura régóta tervezett látképét.
Ruiz Gómez esetében mézszínű szemei és jóindulatú, kissé elveszett arckifejezése kiemelkedik drótos arcából, hosszú, vékony, kissé jobbra elhajló orrával, vékony ajkaival, bajuszával és őszülő kecskeszakállával, egyfajta auraként választja el a fejet a háttértől, elmosva a körvonalakat, mozgást és elevenséget kölcsönözve neki. Egyfajta aura választja el a fejet a háttértől, elmosva a körvonalakat, mozgást és elevenséget kölcsönözve neki. Álvarez Lopera kiemelte El Greco portréinak hagyományos aszimmetriáinak hangsúlyozását, és leírta azt a kanyargós vonalat, amely ezt az arcot az orron átívelő központi tincsektől az áll hegyéig elrendezi. Finaldi az aszimmetriában kettős érzelmi érzékelést lát, a jobb oldal kissé mosolygós és élénk, a bal oldal koncentrált és elgondolkodtató.
Az Apokalipszis látomása
Ez az 1608-ban megrendelt vászon az egyik utolsó műve, és a legszélsőségesebb stílusát mutatja. A festő 1614-ben bekövetkezett halálakor még nem adták át, és a toledói Hospital de Tavera kórház kápolnájának oltárképében kellett volna elhelyezni. Amikor 1958-ban a New York-i Metropolitan Művészeti Múzeumban a megvásárlását követően restaurálták, kiderült, hogy nemcsak a tetején, ahol a széle ki volt kopva, hanem a bal oldalán is vágott volt. Álvarez Lopera szerint, ha a festmény méretei megegyeznének a másik mellékoltárkép, az Annunciáció 406 x 209 cm-es festményével, akkor a Kr. u. 19. század végén levágott résznek a felső része 185 cm magas, a bal oldala pedig 16 cm széles lenne, az eredeti arányok szerint tehát körülbelül kétszer olyan magas, mint széles.
Az Apokalipszisben azt a pillanatot ábrázolja, amikor Isten látomásban mutatja meg Szent Jánosnak a hét pecsét felnyitását: „Amikor felnyitotta az ötödik pecsétet, láttam az oltár alatt azoknak a lelkét, akiket Isten igéjéért és a bizonyságtételért öltek meg. És hangosan kiáltoztak, mondván: „Meddig, Uram, szent és igaz, nem teszel igazságot, és nem bosszulod meg a mi vérünket azokon, akik a földön laknak?” És mindegyiküknek egy-egy fehér köntöst adtak, és azt mondták nekik, hogy még egy kis ideig pihenjenek…”. (Jelenések 6, 9-11).
A képet a vágás utáni jelenlegi állapotában Szent János óriási alakja uralja. A Feltámadottak heten vannak, az Apokalipszis mágikus száma, ugyanazok, amelyeket Dürer és mások is használtak ugyanezen szakasz ábrázolásakor.
Wethey számára a szín nagy jelentőséggel bír ebben a festményben. Szent János palástjának világító kékje fehér fényt tükröz, lábainál pedig rózsaszín köpeny látható. A bal oldalon a meztelen mártírok halványsárga köpeny hátterében állnak, míg a női testek nagy fehérségükkel kontrasztban állnak a sárgás férfitestekkel. A bal oldali három akt hátterét zöld köpenyek alkotják sárga színű kiemelésekkel. A mártírok szabálytalan csoportot alkotnak egy meghatározatlan halványkék térben, vöröses alapon, mindez egy álomszerű benyomást keltő, sötét felhőkből álló légkörben.
El Greco munkásságának személyes vallásos érzülete vagy az oka annak, hogy végül is a természetellenes és spiritualista festészet felé fejlődött, amelyben, mint ebben az Apokalipszis látomásában, szisztematikusan megsértette a reneszánsz racionalizmus minden bevett törvényét. Wethey El Greco kései kifejezésmódját a korai manierizmussal tartotta rokoníthatónak. Dvorak, aki elsőként hozta határozottan összefüggésbe a krétai antinaturalizmust a manierizmussal, úgy vélte, hogy ez az antinaturalizmus – ugyanúgy, ahogyan Michelangelo vagy Tintoretto kései műveiben történt – a reneszánsz optimizmus és az értelembe vetett hit összeomlásából eredő válságban lévő világ következménye.
Általános megjegyzés: Bizánci és itáliai korszakából nagyon kevés információ és dokumentum ismert.
Online bibliográfia
Cikkforrások
