Filippo Brunelleschi
gigatos | február 9, 2022
Összegzés
Filippo Brunelleschi, teljes nevén Filippo di ser Brunellesco Lapi (Firenze, 1377 – Firenze, 1446. április 15.) olasz reneszánsz építész, mérnök, szobrász, matematikus, aranyműves és színpadtervező.
A modern kor első építészének és tervezőjének tartott Brunelleschi Donatello és Masaccio mellett a firenzei reneszánsz három nagy kezdeményezőjének egyike volt. Brunelleschi, aki a legidősebb volt, volt a másik kettő számára a viszonyítási pont, és ő volt a felelős az egyetlen eltűnőpontos perspektíva, vagy más néven a „lineáris centrikus perspektíva” feltalálásáért. Aranyműves tanonckodás és szobrászkarrier után elsősorban az építészetnek szentelte magát, és szinte kizárólag Firenzében épített világi és egyházi épületeket, amelyek mértékadóak voltak. Ezek közé tartozik a Santa Maria del Fiore kupolája, egy mérnöki remekmű, amelyet a hagyományos technikák, például a borda nélkül építettek.
Brunelleschi megteremtette a modern építész alakját, aki amellett, hogy a középkori építőmesterekhez hasonlóan részt vesz a műszaki és üzemeltetési folyamatokban, jelentős és tudatos szerepet játszik a tervezési fázisban is: már nem pusztán „mechanikus” művészetet gyakorol, hanem értelmiségi, aki a matematikára, geometriára és történelmi ismeretekre épülő „szabad művészetet” gyakorolja.
Építészetét a ritmikus tisztaságú, monumentális művek létrehozása jellemezte, amelyeket egy egész számoknak megfelelő, firenzei ölben kifejezett alapmértékből (modul) kiindulva épített fel, amelyből többszöröseket és almásodperceket származtatott, hogy egy egész épület arányait megkapja. Felvette a klasszikus építészeti rendeket és a körív használatát, amely elengedhetetlen a tervek és a magaslatok geometriai-matematikai racionalizálásához. Munkáinak megkülönböztető jellemzője a forma tisztasága is, amelyet a dekoratív elemek lényeges és szigorú használatával ér el. Ebben az értelemben jellemző volt a szürke pietra serena használata az építészeti elemekhez, amely kiemelkedett a falak világos vakolatától.
Eredet és tanonckodás (1377-1398)
Filippo Brunelleschi Brunellesco di Filippo Lapi és Giuliana di Giovanni Spinelli közjegyző fia volt. Nagyjából Lorenzo Ghiberti (született 1378-ban) és Jacopo della Quercia (1371-1374 körül) korában, jómódú családban nőtt fel, de nem állt rokonságban a firenzei Brunelleschi nemesi családdal, amelynek a mai napig egy utcát szentelnek Firenze központjában. Apja hűséges és elismert szakember volt, akit gyakran bíztak meg követi feladatok ellátásával, mint például 1364-ben, amikor Bécsbe küldték, hogy találkozzon IV Károly császárral. A családi ház a Via Larga (ma Via Cavour) vége felé volt. Háza, ahol élt és dolgozott, a Via degli Agli-n volt, az ősi Piazza Padella közelében, a firenzei San Michele Bertelde templom (ma San Gaetano) közelében. Mára a Piazza és a Via Degli Agli eltűnt.
Fülöp jó oktatásban részesült, megtanult írni és olvasni. Az abakusz tanulmányozása révén elsajátíthatta a matematika és a gyakorlati geometria fogalmait, amelyek minden jó kereskedő tudásának részét képezték, beleértve a perspektíva fogalmát, amely abban az időben a közvetlen földméréssel elérhetetlen méretek és távolságok kiszámításának gyakorlatát jelentette. Idővel műveltségét a keresztutak témái, valamint személyes olvasmányai (mindenekelőtt szent szövegek és Dante) és olyan illusztris személyiségek közvetlen ismerete gazdagította, mint Niccolò Niccoli, a humanista és bibliofil, vagy Gregorio Dati politikus. Ezekben az években a festészet és a rajzolás iránt is érdeklődött, ami a fő hivatásává vált. Apja beleegyezett fia választásába, anélkül, hogy ragaszkodott volna ahhoz, hogy fia nyomdokaiba lépjen a jogi tanulmányok terén, és a család egyik aranyműves barátjának, talán Benincasa Lottinak a műhelyébe helyezte, akitől Filippo megtanult fémeket olvasztani és önteni, vésővel, domborítással és niellóval dolgozni, drágakövekből, zománcokból és díszes domborművekből foglalatokat készíteni, de mindenekelőtt a rajzot gyakorolta elmélyülten, amely minden művészeti ág alapja.
Első életrajzírója, tanítványa, Antonio di Tuccio Manetti arról számolt be, hogy tanulóévei alatt mechanikus órák és egy „destatoio”, az ébresztőóra egyik első dokumentált említése került ki a kezei közül.
A San Jacopo oltár (1399-1401)
A század vége felé a tanulóévei véget értek. 1398-ban Filippo beiratkozott az Arte della Seta (selyemcéh) tagjává, 1404-ben pedig aranyművesként jegyezték be. 1400 és 1401 között Lunardo di Mazzeo és Piero di Giovanni da Pistoia műhelyében Pistoia-ba ment, hogy a San Jacopo oltár befejezésén dolgozzon, amely egy értékes ezüst oltár-relikviárium, amelyet ma is őriznek a San Zeno székesegyházban. Az 1399-ben kelt megbízási szerződésben „Pippo da Firenze” néven szerepel, és különösen bizonyos művekkel bízzák meg. Szent Ágoston és az Ülő evangélista (valószínűleg Szent János) szobrait, valamint Jeremiás és Ézsaiás próféta két négyszögletes mellszobrát (az utóbbi nem egyértelműen azonosítható) az ő kezének tulajdonítják: ezek a legkorábbi ismert művei. Ezekben a korai munkákban már egy kifinomult kivitelezés látható, jól megformált és szilárd testszerkezettel, amely ékesszóló gesztusok és fordulatok révén párbeszédet folytat a környező térrel.
Izsák feláldozása (1401-1402)
1401-ben a calimalai művészet konzuljai pályázatot hirdettek a firenzei keresztelőkápolna második bronz ajtajának elkészítésére. A résztvevőket arra kérték, hogy készítsenek egy lapot Izsák feláldozásának témájára, Ábrahám figuráival, aki feláldozza fiát az oltáron, az angyal, aki közbelép, hogy megakadályozza őt, a kos, akit Izsák helyett áldoznak fel, végül a csoport a szamárral és a két szolgával. Brunelleschi két részre osztotta a jelenetet: a szamár alul, a szolgák pedig oldalt, akik hajlamosak kiáramlani a keretből. A bal oldali jelenet egy idézet a Spináriumból: ez a csoport képezi a tábla felső részének piramisszerű felépítésének alapját. Itt, a csúcson a jelenet főszereplőinek három akaratának összecsapása jelenik meg, amely Ábrahám kezeinek csomósodásában csúcsosodik ki, akinek hátrahanyatló testét köpenyének lobogása hangsúlyozza, amint a rémülettől eltorzult, apja testével ellentétes irányba hajló Izsák nyakát szorítja, miközben az angyal megállítja Ábrahámot, megragadva karját.
A versenyben első életrajzírója, Antonio Manetti szerint Lorenzo Ghiberttel egyenrangúan nyert, aki azonban nem volt hajlandó együttműködni vele, mert stílusuk különbözött, és a művet csak Ghiberti kapta meg, aki a keresztelőkápolna ajtaját fejezte be.
A római utazás (1402-1404)
A verseny kimenetele miatt csalódott Brunelleschi – kihasználva a viszonylagos politikai nyugalom pillanatát, amely Gian Galeazzo Visconti halálától (1402) IX. Bonifác haláláig (1404), Ladislaus nápolyi király Rómába való bevonulásáig tartott – 1402-ben Rómába ment, hogy az akkor húszéves Donatellóval, akivel intenzív barátságot kötött – „az antikvitást” tanulmányozza. Rómában töltött tartózkodásuk mindkét férfi művészi fejlődése szempontjából döntő jelentőségű volt. Itt megfigyelhették a bőséges ősi maradványokat, lemásolhatták és tanulmányozhatták őket inspirációként. Vasari elbeszéli, hogy ketten bolyongtak az elnéptelenedett városban, „épületek fejezetei, oszlopai, párkányai és alapjai” után kutatva, és ásni kezdtek, amikor meglátták, hogy ezek a földből előbukkannak. A párost gúnyosan „kincskeresőknek” nevezték, mivel úgy gondolták, hogy elásott kincsek után kutatnak, és néhány alkalommal valóban találtak is értékes anyagokat, például néhány kámeát vagy faragott kemény követ, sőt még egy érmekkel teli korsót is. 1404-re Donatello visszatért Firenzébe, hogy Ghiberttel együtt dolgozzon a Keresztelőkápolna ajtajának viaszmodelljein. Filippo továbbra is Rómában maradt, és alkalmi aranyműves munkával fizette a lakhatását. Közben érdeklődése a szobrászatról az építészet felé fordult, Manetti szerint a római épületek tanulmányozásának szentelte magát, és megpróbálta megérteni azok titkait és szerkezeti részleteit. Brunelleschi mindenekelőtt az épületek arányaira és az ókori építési technikák helyreállítására összpontosított. A későbbi években vissza kellett térnie Firenzébe, ahol dokumentáltan, de nem folyamatosan szerepel, valószínűleg többször is visszaköltözött Rómába.
Visszatérés Firenzébe (1404-1409)
Már 1404-ben konzultáltak vele Firenzében fontos művészeti kérdésekben, mindenekelőtt a Santa Maria del Fiore építésével kapcsolatban, amelyhez technikai tanácsokat és modelleket adott, például egy támpillérhez (1404).
Az életrajzírók a 15. század első évtizedének éveit különböző anekdotákkal írják le, mint például a Donatello által a cortonai dómban látott római szarkofágról, amelyet Brunelleschi a helyszínen másolni ment, vagy az Il Grasso néven ismert Jacopo Ammannatini (az életrajzírók 1409-re datálják) által Manetto faművesnek játszott tréfáról, aki szégyenében úgy döntött, hogy Pippo Spano kíséretében kivándorol Magyarországra.
A Santa Maria Novella feszület (1410 körül)
Brunelleschi 1440 körülig elsősorban szobrászattal foglalkozott, és még azon nagy épületek befejezése után is, amelyekről a leghíresebb, továbbra is kapott alkalmi szobrászati megbízásokat.
A források és dokumentumok számos szobrászati alkotást említenek ifjúkorából, köztük egy Mária Magdolnát a Santo Spirito számára, amely nem maradt fenn, talán az 1471-es tűzvészben pusztult el. A feszület azonban továbbra is 1410-1415 körülre datálható.
Vasari egy különös anekdotát mesél Brunelleschi reakciójáról, amikor Donatello Santa Croce-i feszületét látta, amelyet túl „parasztosnak” talált, és amelyre válaszul megalkotta a sajátját. A valóságban a legújabb tanulmányok inkább cáfolják az epizódot, és a két művet két és tíz év közé helyezik, bár nagyon valószínű, hogy a két barátnak volt alkalma megvitatni a témát.
Míg Donatello Krisztusát félig nyitott szemmel, tátott szájjal és zilált testtel ábrázolta az agónia pillanatában, addig Brunelleschi Krisztusát ünnepélyes komolyság jellemezte, a meztelen test arányainak és anatómiájának gondos tanulmányozásával, az antikvitás által ihletett alapvető stílusban. Tökéletesen be van írva egy négyzetbe, és a nyitott karjai pontosan akkorák, mint a magassága. Luciano Bellosi szerint Brunelleschi szobra „a művészettörténet első reneszánsz alkotása”, amely Donatello, Nanni di Banco és Masaccio későbbi munkáinak viszonyítási pontja.
Az Orsanmichele-szobrok (1412-1415 körül)
A tizenötödik század második évtizedének elején Brunelleschit és Donatellót felkérték, hogy vegyenek részt az Orsanmichele-i fülkék díszítésében. Vasari és más XVI. századi források (de nem Antonio Manetti életrajza) szerint kettejüket közösen bízták meg az Arte dei Beccaii számára a Szent Péter, az Arte dei Linaioli e Rigattieri számára pedig a Szent Márk templom megfestésével, de Brunelleschi hamarosan visszautasította a munkát, így kollégája számára nyitva maradt a terep. A legújabb kritikusok azonban az 1412-re datálható Szent Pétert Brunelleschinek tulajdonítják a mű igen magas színvonala miatt, a régies öltözékkel, mint az ókori rómaiak egyik szobrán, a sovány és inas csuklókkal, mint az Izsák áldozatán, a fejekkel, a mély szemöldökkel, a homlokot barázdáló ráncokkal és az orr energikus vonásaival, amelyek a pistoiai San Jacopo ezüstoltárának domborműveit idézik. Az 1413-ban készült Szent Márkot viszont egyöntetűen Donatellónak tulajdonítják, és úgy tűnik, hogy Szent Péter magatartása ihlette.
Egyesek – óvatosabban – inkább San Pietro di Orsanmichele mesteréről beszélnek, akinek tulajdonítják a firenzei Palazzo Davanzati múzeumban található Madonnát és gyermekét is, amely számos másolatban ismert, köztük a Bargello Múzeumban található polikróm fából készült példányban.
1412-ben Brunelleschi Pratóban járt, és meghívták, hogy adjon tanácsokat a székesegyház homlokzatával kapcsolatban.
1415-ben helyreállította a pisai Ponte a mare-t, amely mára elpusztult, és ugyanebben az évben konzultált Donatellóval, hogy tervezzen szobrokat a firenzei dóm ormaira, köztük egy óriás szobrot aranyozott ólomból, amely nyilvánvalóan soha nem készült el.
A lineáris perspektíva feltalálása (1416 körül)
Brunelleschi volt a firenzei és általában az olasz reneszánsz művészeti ábrázolásainak legjellemzőbb és legjellegzetesebb elemét jelentő egyetlen eltűnőpontos perspektíva feltalálója.
Ifjúkori tanulmányai során minden bizonnyal foglalkoznia kellett az optika fogalmaival, beleértve a perspektíva fogalmát is, amely akkoriban a távolságok és hosszúságok kiszámításának módszerét jelentette az ismert méretekkel való összehasonlítással. Brunelleschi talán Paolo dal Pozzo Toscanellivel való barátságának köszönhette, hogy bővíthette ismereteit, és végül megfogalmazta a lineáris centrikus geometriai „perspektíva” szabályait, ahogyan azt ma értjük, azaz mint az illuzionisztikusan valóságos világ megteremtésének ábrázolási módját.
Egy ilyen fontos cél elérése érdekében, amely döntően meghatározta a nyugati ábrázolást, Brunelleschi két, 1416 előtt épített fatáblát használt, amelyekre városképeket festettek, mindkettő elveszett, de Leon Battista Alberti leírásaiból ismert.
Az első tábla négyzet alakú volt, oldalhossza körülbelül 29 cm, és a Santa Maria del Fiore központi portáljáról a firenzei keresztelőkápolnát ábrázolta. A bal és a jobb oldali felcserélődött, mivel tükrön keresztül kellett nézni, úgy, hogy a szemet magának a panel középtengelyének alján lévő lyukba helyezték, és a karral tartották a tükröt. Néhány trükköt alkalmaztak, hogy a kép természetes hatást keltsen: a panel égboltját ezüstpapírral borították, hogy visszatükrözze a természetes légköri fényt, és a lyukat kitágították, a festett felület közelében szélesebbre, azon az oldalon, ahol a szem nyugszik, kisebbre.
Először is, Brunelleschi a portálon belül állva egy „vizuális piramist” figyelhetett meg, azaz a látható térnek azt a részét, amelyet nem takartak el előtte a karzatok. Hasonlóképpen, ha a szemünket a lyukba helyeztük, egy vizuális piramis keletkezett, amelynek középpontja pontosan a lyuk pontjánál volt. Ez lehetővé tette egy egyedi és rögzített nézőpont rögzítését, ami a teljes térbeli nézetekkel nem volt lehetséges.
A távolságok méréséhez (az akkoriban jól ismert hasonló háromszögek módszerével) elegendő volt egy azonos alakú, párhuzamos tükröt a tábla elé helyezni, és kiszámítani a teljes kép keretezéséhez szükséges távolságot: minél kisebb a tükör, annál távolabb kellett elhelyezni. Így lehetővé vált, hogy a festett kép és a tükörben visszatükröződő kép között állandó arányos kapcsolatot állítsanak fel (minden dimenzióban mérhetően), és egy arányrendszer segítségével kiszámítsák a valós tárgyak (a valódi Baptistery) és a megfigyelési pont közötti távolságot. Ebből ki lehetett rajzolni egyfajta perspektivikus keretet, amely hasznos a művészi ábrázoláshoz, és ezen túlmenően bebizonyosodott az eltűnési pont létezése, amely felé a tárgyak összezsugorodtak.
A második tábla, amelyen a Piazza della Signoria térnek a Via de’ Calzaiuoli sarkáról nézve készült ábrázolása látható, még egyszerűbb volt, mivel nem volt szükség tükör használatára (csak az egyik szemet kellett becsukni), és ezért nem volt fordított. A táblán az épületek feletti égboltot kivágták, így elegendő volt a festett képet a valós képre helyezni, amíg egybe nem esnek, és kiszámítani a távolságokat. Ebben az esetben egyszerűbb volt a táblán lévő ábrázolást egy vizuális piramison belül meghatározni, amelynek csúcsa a tűnőpontban, alapja pedig a néző szemének magasságában volt.
Mindkét kísérletben nagy jelentőséget tulajdonítottak a természetes égboltnak, sőt ezekben az években érlelődött meg a középkori hagyománytól és annak absztrakt arany vagy legfeljebb lapis lazuli kék hátterétől való elszakadás a realisztikusabb ábrázolás javára.
Brunelleschi ezekkel a tanulmányokkal fejlesztette ki az egységes lineáris perspektíva módszerét, amely racionálisan rendezte az alakokat a térben. A későbbi történészek és teoretikusok egyetértettek abban, hogy Brunelleschi volt a felelős ezért a felfedezésért, Leon Battista Alberti-től Filarete és Cristoforo Landino-ig.
Ezt a technikát más művészek is átvették, mert megfelelt a reneszánsz világ új látásmódjának, amely véges, mérhető tereket teremtett, amelyekben az ember volt a mérce és a középpont. Donatello volt az egyik első, aki ezt a módszert művészi alkotásban alkalmazta, az Orsanmichele-i Arte dei Corazzai e Spadai tabernákulumának domborművén, a Hercegnőt kiszabadító Szent György (1416-1417) című alkotáson.
A Santa Maria del Fiore kupolájáért folyó verseny (1418)
Brunelleschi már a 15. század első évtizedében megbízást kapott a Firenzei Köztársaságtól erődítmények építésére vagy felújítására, mint például a Staggia (1431) vagy Vicopisano erődítményei, amelyek katonai építészete közül a legjobban fennmaradtak. Röviddel ezután kezdett el foglalkozni a Santa Maria del Fiore kupolájának problémájával, amely élete példamutató műve volt, és amelyben olyan intuíciók is megjelentek, amelyek később későbbi műveiben is kifejezésre jutottak.
Brunelleschit már többször felkérték a székesegyház építésére: 1404-ben egy támpillérre vonatkozó megbízással, 1410-ben téglák szállítására, 1417-ben pedig a „kupola körüli, nem részletezett munkálatok” elvégzésére. Időközben, 1410 és 1413 között felépült a főhajó mennyezetétől tizenhárom méter magas, nem kevesebb mint 42 méter széles és négy méter vastag falú nyolcszögletű dob, ami tovább bonyolította Arnolfo di Cambio eredeti tervét. A Pantheon óta nem épült ekkora kupola, és a hagyományos technikák, az állványzat és a fából készült megerősítések nem tűntek praktikusnak a lefedendő lyuk magasságához és kiterjedéséhez. Egyetlen fafajta sem bírta el még ideiglenesen sem egy ekkora burkolat súlyát, amíg a kupolát be nem zárta a lámpás.
1418. augusztus 19-én nyilvános versenyt hirdettek a kupola problémájának megoldására, 200 aranyforintot ajánlva fel annak, aki kielégítő modelleket és rajzokat készít a bordákról, a megerősítésekről, a hidakról, az emelőberendezésekről stb. A műszaki és mérnöki problémákon túl a kupolának harmonikusan kellett lezárnia az épületet, hangsúlyozva annak szimbolikus értékét, és kiemelve magát a városi és a környező térből. A tizenhét résztvevő közül Filippo Brunelleschi, egy fából készült makett szerzője és Lorenzo Ghiberti jutott be a második válogatásba. Filippo ezután tökéletesítette a fából készült modelljét („akkora, mint egy sütő”), variációkat, módosításokat és további modelleket készített, hogy demonstrálja a megerősítés nélküli kupola megvalósíthatóságát. 1419 végén Nanni di Banco és Donatello segítségével Brunelleschi bemutatót tartott a Piazza del Duomón, ahol a Dóm és a Campanile közötti térben egy téglából és mészből készült, megerősítés nélküli kupola modelljét készítette el. A bemutató pozitív benyomást tett az Operai del Duomóra, és 1419. december 29-én 45 aranyforintot kapott.
1420. március 27-én végső konzultációt hívtak össze, amely végül (április 26-án) Brunelleschit és Ghiberti-t bízta meg a munkával, akiket Battista d’Antonio építőmester mellett a kupola építésének felügyelőivé neveztek ki. A fizetésük szerény volt: fejenként mindössze három gulden. Brunelleschi „helyettese” Giuliano d’Arrigo volt, akit „il Pesello” néven ismertek, míg Ghiberti Giovanni di Gherardo da Prato-t nevezte ki. A döntő konzultációt egy borból, lóbabból (toszkánul lóbab), kenyérből és melarance-ból álló reggelivel ünnepelték.
Spedale degli Innocenti (1419 óta)
1419-ben az Arte della Seta megbízásából elkezdett dolgozni a Spedale degli Innocenti építésén, az első klasszikus kánonok szerint épült épületen. Ez egy árvaház volt, és Brunelleschi egy olyan komplexumot tervezett, amely más kórházak, például a San Matteo kórház (14. század vége) hagyományait követte. Az alaprajz a homlokzaton egy külső oszlopcsarnokot tartalmazott, amely egy négyzet alakú udvarba vezetett, amely fölött két azonos méretű, téglalap alaprajzú épület, a templom és az abituro, azaz a kollégium állt; az alagsorban a műhely és az iskola csarnokai voltak. Az építkezés 1419. augusztus 19-én kezdődött, és a kifizetések 1427-ig dokumentálják Brunelleschi jelenlétét a helyszínen, majd valószínűleg Francesco della Luna követte őt. A Brunelleschi eredeti tervéhez fűzött kiegészítések és módosítások ma már vitatottak, de minden bizonnyal léteztek és jelentősek voltak, amint arról Antonio Manetti is tanúskodik, aki a mester különböző kritikáiról számol be azoknak, akik folytatták a munkát. A külső oszlopcsarnok kétségtelenül Brunelleschi munkája; a Spedale és a piazza közötti zsanérként funkcionál, és kilenc bordás boltozatú öblös, kerek boltíves öbölből áll, amelyek a pietra serena oszlopokon nyugszanak, korinthoszi fejezetekkel és pulvinókkal.
A költségek visszafogása érdekében hozott döntések sorozata képezte az alapját a reneszánsz egyik legsikeresebb építészeti vívmányának, amely rendkívüli hatással volt a későbbi építészetre, és végtelenül sokféleképpen értelmezték újra. Először is olcsó anyagokat választottak, mint például az építészeti elemekhez a pietra serenát, amelyet addig a légköri hatásoknak való érzékenysége miatt keveset használtak, valamint a fehér vakolatot, amely a szürke és a fehér két tónusának kiegyensúlyozott egyensúlyát hozta létre, ami a firenzei és általában a reneszánsz építészet jellegzetes vonása lett.
Ezenkívül a takarékosság érdekében tapasztalatlan munkaerőt választottak, ami szükségessé tette a mérési és építési technikák egyszerűsítését. A modul (10 firenzei öl, kb. 5,84 méter) az oszlop alapjától a pulvinusig terjedő magasságot, az oszlopcsarnok szélességét, a boltívek átmérőjét és az emelet magasságát határozta meg a párkányon túl; fél modul volt a boltozatok sugara és az ablakok magassága is; a modul kétszerese az oszlopcsarnok padlójától az ablakpárkányig terjedő magasságot jelentette. Az eredmény – talán magának Brunelleschinek is váratlanul – egy rendkívül tiszta építészet lett, ahol az ember spontán megragadhatja az építészeti tagok egyszerű, de hatékony ritmusát, mint a portikusz alatt a kockák ideális egymásutánját, amelyeket magába a kockába írt félgömbök koronáznak.
A hagyományos módon kiszámított modul (az oszlopok tengelyei közötti távolság) a tizenegy öl mértékét adja, amelyet viszont modulként használtak a Spedale központi testében és Brunelleschi más építészeti alkotásaiban, mint például a San Lorenzo és a Santo Spirito.
Brunelleschi nemcsak az épület homlokzatát tervezte, hanem tanulmányozta annak társadalmi funkcióját is, összekötve a teret, amelyen áll (Piazza della Santissima Annunziata) a város központjával (a székesegyházzal) a mai Via dei Servin keresztül.
A kupola építése (1420-tól)
A kupola munkálatai végül 1420. augusztus 7-én kezdődtek, és az Opera del Duomo kifejezetten előírta, hogy a követendő modellnek a Filippo által a Piazza Duomón felállított kupolát kell tekinteni, amely 1431-ig minden polgár számára látható maradt. A kupola építésének története, amelyet Manetti Vasari által bővített életrajzának, a 19. században megjelent levéltári dokumentumoknak és az 1978-ban megkezdett restaurálási munkálatok során a szerkezet közvetlen megfigyelésének eredményeinek köszönhetően figyelemre méltó pontossággal rekonstruáltak, egy egyedülálló emberi kaland sürgető hangvételét kapja, mint egyfajta modern mítosz, amelynek egyetlen főszereplője maga Brunelleschi, a maga zsenialitásával, kitartásával és az értelembe vetett hitével. Brunelleschinek le kellett küzdenie a Duomo munkásainak tanácstalanságát, kritikáját és bizonytalanságát, és magyarázatokkal, modellekkel és jelentésekkel bőven elhalmozta tervét, amely egy kettős kupolájú kupola építését irányozta elő, az üregben közlekedő járdákkal, amely megerősítés nélkül, de önhordó állványzattal építhető. A patthelyzet feloldása érdekében még odáig is elment, hogy gyakorlati bemutatót tartott egy megerősítés nélkül épített kupoláról a San Jacopo sopr’Arno templom Schiatta Ridolfi kápolnájában, amely mára elpusztult. A munkásokat végül meggyőzték, de csak 14 öl magasságig adtak megbízást Brunelleschinek, óvatosan fenntartva a megerősítést egy későbbi időpontra, ha a munka az ígéreteknek megfelelően sikerült.
Ghiberti jelenléte újabb akadályt jelentett: Brunelleschi ekkor megpróbálta eltávolítani őt alkalmatlanságának bizonyításával; betegséget színlelve egyedül hagyta kollégáját, hogy felügyelje az építkezést, mígnem azonnal visszahívták, miután felismerte kollégája alkalmatlanságát. Ekkor Filippo már világos feladatmegosztást követelhetett: ő volt felelős az állványzatért, Ghiberti a láncokért; és Ghiberti technikai hibái ismét oda vezettek, hogy Filippót az egész gyár főkormányzójává nyilvánították. 1426-ban Brunelleschit és Ghiberti-t is megerősítették kinevezésükben, és Ghiberti 1433-ig csak kis mértékben felügyelte az építkezést. Ezt bizonyítják a két férfi eltérő fizetéséről szóló dokumentumok, amelyek a Brunelleschi esetében évi száz guldentől a Ghiberti esetében mindössze háromig terjedtek, változatlanul az eredeti szerződéshez képest, a részmunkaidős együttműködésért.
Az 1420-as utasítás és a jelentés tartalmaz információkat a kupola falazási technikájáról: az első hét méterig kőből készült, majd téglából, az úgynevezett „spinapesce” technikával, amely során szabályos időközönként egy-egy téglát helyeztek el hosszában, vízszintesen elhelyezett téglák közé befalazva. Ily módon az „álló” téglák kiálló részei támasztékként szolgáltak a következő gyűrű számára. Ezt a spirálszerűen haladó technikát már a korábbi keleti épületeknél is alkalmazták, de a firenzei területen még nem ismerték.
Brunelleschi a kupolához csúcsíves formát használt, „pompásabb és duzzadóbb”, amit a gyakorlati és esztétikai követelmények kényszerítettek: a méretek ugyanis nem tették lehetővé a félgömb alak alkalmazását. Ő is a kettős kupolát választotta, azaz két kupolát, egy belső és egy külső kupolát, amelyeket nyolc vitorla osztott függőlegesen. A csúcsív nagyobb magassága ellensúlyozta a hajó kivételes vízszintes kialakítását, és a kupola minden terét egyesítette. Hasonló hatás érzékelhető belülről is, ahol a kupola gigantikus tere központosítja a sugárirányú kápolnák tereit, és a szemet a lámpaszemben lévő ideális eltűnési pont felé vezeti.
Brunelleschi a külső kupolát a belső kupola szegmensei fölött elhelyezett huszonnégy támaszon nyugtatta, amelyeket vízszintes sarkantyúk rendszere keresztezett, és amelyek a meridiánok és a párhuzamosok rácsára hasonlítottak. A nyolc fehér bordával átszőtt vörös terrakottával burkolt külső kupola szintén védte az épületet a nedvességtől, és a kupola nagyobbnak tűnt, mint amekkora valójában. A belső kupola, amely kisebb és erősebb, viseli a külső kupola súlyát, és a köztes támasztékoknak köszönhetően nagyobb magasságot tud kifejteni. Végül, az üregben egy lépcsőrendszer található, amelyen fel lehet mászni a tetejére. A kupola – különösen a lámpával való lezárás után, amely súlyával tovább erősítette a bordákat és a vitorlákat – tehát szerves szerkezet, ahol az egyes elemek erőt adnak egymásnak, még a potenciálisan negatív súlyokat is kohéziót növelő, tehát pozitív erőkké alakítják át. A membránok nélkülözik a díszítő sallangokat, és a gótikus építészettől eltérően az épületet tartó összetett statikai kölcsönhatás az üregben rejtőzik, nem pedig nyíltan látható.
A kettős kupola megépítéséhez Brunelleschi egy olyan légi állványzatot tervezett, amely fokozatosan emelkedett a dob magasságában elhelyezett faplatformról, és a falazatba illesztett gyűrűkkel kapcsolódott a vitorlákhoz. A munka elején, ahol a kupola fala majdnem függőleges volt, az állványzatot a falba ágyazott gerendák tartották, míg az utolsó szakaszra, ahol a kupola a középpont felé közeledve ívelt, Brunelleschi a kupola közepén lévő üres térbe függesztett állványzatot tervezett, amelyet talán hosszú gerendák tartottak az alacsonyabb szinteken elhelyezkedő platformokon, ahol az anyagok és eszközök tárolására szolgáló helyiségek is voltak.
Brunelleschi a nehéz téglatömbök felemelésének technológiáját is továbbfejlesztette azáltal, hogy a gótikus korszak csörlőkre és csigákra az órák gyártásánál használt szorzókból származó szorzók rendszerét alkalmazta az erő hatékonyságának növelése érdekében. Egy függőleges tengelyhez kötött lópár egy felfelé irányuló körkörös mozgást hozott létre, amelyet aztán egy vízszintes tengelyre adtak át, amelyről a terheléssel ellátott csigákat tartó köteleket tekerték fel és tekerték le. Ezek a gépek, amelyek az épülő kupolán az anyagok emeléséhez és elhelyezéséhez szükséges speciális feladatokat látták el, valószínűleg egy ideig a helyszínen maradtak, és Bonaccorso Ghiberti, Mariano di Jacopo (Taccola), Francesco di Giorgio, Giuliano da Sangallo és Leonardo da Vinci reprodukálta őket. A munkakörülmények javítása érdekében Brunelleschi a kupola belső és külső burkolata között különböző szinteken futó, vaskos támpontokkal ellátott lépcsők és folyosók világítási rendszerét is elkészítette.
A kupola esetleges képi vagy mozaikdíszítéséhez szükséges állványzat számára támpontokat biztosítottak, míg a külsőt az esővíz elvezetésére tervezték, valamint „lyukak és számos nyílás rendszerét, hogy a szelek megtörjenek, és a párák a rengésekkel együtt ne tudjanak kárt tenni” – Vasari szerint.
Mindegyik vitorlát más-más kőműves csapatra bízták, amelyet egy-egy művezető vezetett, hogy mindkét oldalon egységesen haladjanak. Amikor az építkezés elérte a csúcspontot, Brunelleschi az állványzaton egy frissítőhelyet is kialakított, ahol a munkások ebédszünetet tarthattak anélkül, hogy az időt a fel-le járkálással vesztegették volna.
Brunelleschinek meg kellett küzdenie az engedetlenséggel is, például a firenzei kőművesek jobb munkakörülményeket követelő sztrájkjával, amire válaszul lombardiai munkásokat alkalmazott, akik engedelmesebbek voltak és hozzászoktak az északi katedrálisok nagy építkezésein való munkához, így a firenzeieknek nem volt mit tenniük, amíg újra fel nem vette őket, de csökkentett bérért. Brunelleschi folyamatosan a helyszínen tartózkodott, és mindenben részt vett, a csörlők, csigák és gépek tervezésétől kezdve a kőbányákban történő anyagkiválasztáson és a téglák ellenőrzésén át a kemencékig, valamint a szállításra szolgáló hajók tervezéséig, mint például az 1438-ban szabadalmaztatott, levegő- és vízcsavaros meghajtású hajó, amely azonban katasztrofálisan elvesztette rakományának egy részét, miközben Empoli közelében felhajózott az Arnón.
A mások segítségére való közmondásos érdektelensége miatt 1434-ben azt is megtagadta, hogy újra beiratkozzon az Arte dei Maestri di pietra e lumberbe, ami börtönbe került neki, amíg az Opera del Duomo közbenjárására ki nem szabadult. 4 millió téglát használtak fel 55 különböző formájú és méretű téglából a két kupola, a belső és a külső felépítéséhez, és ez a legnagyobb téglakupola a világon.
Nincs közvetlen bizonyíték arra, hogy Brunelleschi tervezte volna a gépezetet, de számos másolat létezik Mariano di Jacopo Taccola, Francesco di Giorgio Martini, Bonaccorso Ghiberti és Leonardo da Vinci rajzai alapján.
Barbadori kápolna (1420)
1420-ban Brunelleschi építette a firenzei Santa Felicita templomban a Barbadori-kápolnát, a későbbi Capponi-kápolnát. A San Jacopo sopr’Arno-i Ridolfi-kápolna lerombolásával ez a kápolna a legrégebbi mű, amelyet Brunelleschi épített, és amely az ezt követő súlyos átalakítások ellenére fennmaradt. Ez egyben a nagy építésznek a központi alaprajzú épületek témájával kapcsolatos elmélkedéseinek egyik első állomása.
A félgömb alakú kupola, amelyet később leromboltak és újjáépítettek, egy kocka alakú téren nyugodott, amelyet négy függőív kötött össze a falak kerek boltívei között; mindegyikben egy-egy vak oculus volt, ahol ma Pontormo és Bronzino négy, fából készült evangélistákról készült kerekképe áll. Innovatív volt a sarkoknál a hagyományos gótikus oszlopok helyett kettős ión féloszlopok alkalmazása; ezek a külső oldalakon korinthoszi sarokoszlopokon nyugszanak. Ezt a tervet, amely elszigetelten a Spedale degli Innocenti oszlopcsarnokának fesztávjának modelljét javasolja, néhány változtatással megismételték a régi sekrestyében és a Pazzi-kápolnában.
Palagio di Parte Guelfa (1420)
Ugyancsak 1420-ban Filippo a Parte Guelfa palagio di Parte Guelfán végzett munkálatokat. Ez a polgári építészet azon kevés esetek egyike, ahol Brunelleschi dokumentáltan dolgozott. A befejezetlen és az évszázadok során sokat változtatott munka a palota átalakításának része volt. Brunelleschi az első emeleten egy új tárgyalótermet tervezett, amelyhez néhány irodahelyiség csatlakozik, a földszinten lévő 14. századi boltozatos építmény fölé. Brunelleschi ismét a firenzei középkori építészeti hagyományok épületeiből merített ihletet, mint például az Orsanmichele, de átdolgozta azokat, hogy újszerű megoldásokhoz jusson. A pietraforte-ból készült külső fal csiszolt, és kerek boltívekkel áttört, amelyek fölött nagy vak oculi áll, talán az eredeti tervekben a csarnok felé nyitott. Az ezeket az elemeket övező párkányok perspektivikusan tagoltak, „d’infilata”, azaz a keskeny utca miatt ferde nézetre tervezve. Az építkezés a Lucca és Milánó elleni háború (1426-1431) miatt félbeszakadt, és csak jóval később Francesco della Luna, majd Giorgio Vasari folytatta.
Egy másik polgári palotában Brunelleschinek tulajdonított alkotás a Palazzo Busini-Bardi udvara, a firenzei palota legkorábbi példája, amelynek közepén a római domus építészetből átvett négyoldalú oszlopcsarnokos nyílás található.
Régi sekrestye (1421-1428)
Giovanni di Bicci de’ Medici 1420-ban rendelte meg a későbbi San Lorenzo régi sekrestyének nevezett épület, valamint egy szomszédos családi kápolna építését a bazilika bal kereszthajójában.
Brunelleschi 1421 és 1428 között dolgozott rajta, és ez az egyetlen építészeti alkotás, amelyet a nagy építész teljes egészében befejezett. A sekrestye, amelyet önálló helyiségként képzeltek el, bár a templommal összeköttetésben áll, egy négyzet alaprajzú főteremből áll, amelynek déli oldalán egy kis négyzet alaprajzú, 1,5 méteres oldalfal található.
A nagyteremben egy 20 firenzei öl alapmodul található. A tető egy ernyőkupola, azaz bordázott szegmensekre osztott, amelyek mindegyikének alján egy-egy oculus található, amely a lámpával együtt a belső világítást biztosítja. A scarsella ugyanígy épül fel, saját kis kupolával, amely azonban félgömb alakú és vak, freskódíszítéssel, oldalait pedig fülkékkel bővítik. A falakat nagy körívek jelzik, amelyek a kupola alatti részeken négy vitorlát alkotnak a sarkokon, ahová később Donatello medalionjait és a Medici-címereket illesztették be. A boltívek vonalának magasságában egy pietra serenából készült, középső részén polikróm, kerubokkal díszített kerekekkel díszített, megszakítás nélkül a teljes kerület mentén fut, beleértve a scarsellát is. A sarkokon korinthoszi rendű, bordázott pilaszterek.
Brunelleschit ebben a művében is a középkori toszkán építészet elemei inspirálták, amelyeket a klasszikus római művészetből vett megoldásokkal szabályozott és dolgozott át, rendkívül eredeti eredménnyel. Például a bordás boltozat már jelen volt a gótikus építészetben, de a körív használata újszerű. Az egyenes vonalak és körök keveredése szintén jellemző a toszkán román stílusra, mint például a San Miniato al Monte homlokzatának márványbetétjei. A középkori építészethez képest Brunelleschi azonban racionálisabb és szigorúbb módszert alkalmazott, a négyzetbe írt kör modulját tanulmányozva, amely a terven és a magaslaton is megismétlődik.
San Lorenzo (1421 körülről)
Nem dokumentált, hogy Brunelleschi pontosan mikor kezdett el dolgozni a San Lorenzóban. A román stílusú templom bővítése 1418-ban kezdődött, amikor Matteo Dolfini perjel engedélyt kapott a Signoriától néhány ház lebontására, hogy megnövelje a templom kereszthajóját. 1421. augusztus 10-én ünnepélyes szertartás keretében áldotta meg a munkálatok kezdetét. A finanszírozók között volt maga Giovanni di Bicci de’ Medici is, aki valószínűleg annak az építésznek a nevét javasolta, aki már dolgozott a kápolnáján. Az egész templom újjáépítését később, valószínűleg 1421 után, Dolfini halála után kellett elvégezni. Brunelleschi beavatkozásának kezdetét általában erre az évre teszik.
A templom alaprajzát – Brunelleschi más műveihez hasonlóan – a firenzei középkori hagyomány más épületei, mint a Santa Croce, a Santa Maria Novella vagy a Santa Trinita ihlették, de Brunelleschi ezekből a modellekből valami szigorúbbat alkotott, forradalmi eredményekkel. Az alapvető újítás a terek középtengely mentén történő szervezésében rejlik, amely egy négyzet alakú öböl méretének megfelelő modul alkalmazásával valósul meg (mind alaprajzban, mind felülnézetben), amelynek alapja 11 firenzei kar, ugyanúgy, mint a Spedale degli Innocentié. A szabályos modul használata, az építészeti elemek ritmikus ismétlődésével együtt, egy nagyon világos és szuggesztív perspektivikus skanzent határoz meg, különösen a két oldalhajó esetében, amelyek a Spedale szimmetrikus kettős loggiájára emlékeztetnek, amelyet először alkalmaznak templomban: a négyzet alakú öblök és a bordás boltozat használata itt is egy olyan tér érzetét kelti, amely képzeletbeli kockák szabályos sorozataként van kijelölve, amelyek fölött félgömbök állnak. Az oldalfalakat pilaszterek díszítik, amelyek a kápolnák köríveit keretezik. Ez utóbbiak azonban nem arányosak a modulhoz képest, és úgy vélik, hogy Brunelleschi eredeti tervét manipulálták, valószínűleg a halála (1446) után. Ráadásul a piedroces elrendezésének racionalitását a kereszthajó hasonló tisztasága nem követi, mivel Brunelleschinek itt valószínűleg a Dolfini által már lefektetett alapokhoz kellett alkalmazkodnia.
Az átalakítások ellenére a bazilika még mindig a tér racionális felfogásának érzetét kelti, amit a pietra serenából készült teherhordó elemek hangsúlyoznak, amelyek a legfelismerhetőbb Brunelleschi-stílusban emelkednek ki a fehér vakolatból. A belső tér rendkívül világos, köszönhetően a karzaton végigfutó boltíves ablakoknak. Az oszlopok korinthoszi fejezetűek, pulvinusokkal, mint a Spedale degli Innocentiben, míg a hajó mennyezete sík, lacunarokkal díszített.
A Szentháromság és az erődítések (1424-1425)
Brunelleschi feltételezett együttműködése Masaccióval a Santa Maria Novella híres Szentháromság-freskójának perspektivikus kivitelezésében 1424-re nyúlik vissza. A tökéletes térszervezés, amely Vasarit arra késztette, hogy azt írja: „úgy tűnik, mintha azt a falat áttörték volna”, a Firenzében azokban az években megfogalmazott perspektivikus kultúra manifesztuma volt, és olyannyira pontos, hogy egyesek megkísérelték reprodukálni mind alaprajzban, mind pedig domborműben. Az együttműködésről nincsenek dokumentumok vagy említések, de a terv szigorúsága arra enged következtetni, hogy a nagy építész legalábbis tanácsot adott a rajzolás során, mivel jó kapcsolat volt kettejük között, amint azt Antonio Billi könyve és Vasari néhány említése is bizonyítja.
Brunelleschi szintén 1424-ben kezdte meg az ellenőrzéseket Pisában, mint az erődítmények tanácsadója, majd Lastra a Signa, Signa és Malmantile falainál. 1425-ben kinevezték a firenzei San Giovanni kerület priorjává. Az 1427. évi telekkönyvben úgy nyilatkozott, hogy a kerületben van egy háza, valamint 1415 gulden letétje a firenzei Monte-n és 420 gulden a pisai Monte-n. Ugyanebben az évben a volterrai keresztelőkápolna kupolájához is őt kérték fel.
Pazzi kápolna (1429 óta)
1429-ben a Santa Croce ferencesek Brunelleschit bízták meg a kerengő káptalanjának újjáépítésével, amely később a Pazzi-kápolna lett, és amelyet Andrea de’ Pazzi finanszírozott.
Az alapkövet 1433 körül tették le, és a munka lassan folytatódott az építész haláláig, majd 1470 után Giuliano da Maiano és mások fejezték be. A mű befejezésének ilyen hosszú időszaka miatt mindig is problémát jelentett annak pontos meghatározása, hogy mi volt Brunelleschi szerzősége, és mi volt követőinek munkája. Ma egyes kritikusok hajlanak arra, hogy a nagy építészt legalábbis a projekt minden lényeges vonalában, mind a belső, mind a külső struktúrában, beleértve, de nagyobb fenntartásokkal, a portikuszt, amely Brunelleschi egyetlen homlokzata lett volna, szerzőjének ismerjék el.
Az általános séma, akárcsak Brunelleschi más műveiben, egy középkori előzményből, ebben az esetben a Santa Maria Novella káptalanházából (a Cappellone degli Spagnoli) származik, amelynek főterme téglalap alaprajzú és scarsellás.
A belső tér nagyon lényeges, és a régi sekrestyéhez hasonlóan a 20 firenzei öl (kb. 11,66 méter) modulra épül, amely a központi terület szélességének, a belső falak magasságának és a kupola átmérőjének a mértéke, így egy képzeletbeli kocka, amelyet egy félgömb koronáz. Ehhez a szerkezethez hozzá kell adni a két oldalkart (amelyeket hordó boltozat fed), amelyek mindegyike egyötöd akkora, mint a központi kocka, és az oltár scarsella (kupolával), amely szintén egyötöd akkora, mint a bejárati boltív. A fő különbség a régi sekrestye alaprajzához képest tehát a négyszögletes alaprajz, amelyet talán a környező épületek alaprajza befolyásolt.
A pietra serena pad körbefut a templom körül, és azért épült, hogy a kápolnát a szerzetesek találkozóhelyeként használhassák. A padból ugyancsak pietra serena felületű korinthoszi pilaszterek indulnak ki, amelyek kijelölik a teret és csatlakoznak a felső tagokhoz; a pad lábazatként való szerepének köszönhetően a pad magassága megegyezik a scarsella néhány lépcsőfokkal megemelt magasságával. Az oltárterem feletti boltíves nyílás a többi falon is megismétlődik, akárcsak a bejárati falon lévő kerek ablak profilja, tiszta geometrikus ritmust teremtve. Az ernyőkupolát a vékony domborzatú bordák jelzik, a kápolnát pedig a lámpából és a tamburán lévő kis ablakokból árad a fény. A kő homogén és mélyszürke színe kiemelkedik a fehér vakolatháttérből, a nagy firenzei építész legjellemzőbb stílusában.
A plasztikus díszítés szigorúan az építészetnek van alárendelve, akárcsak a régi sekrestyében: a falakon tizenkét nagy mázas terrakotta medalion látható az apostolokkal, amelyek Luca della Robbia legjobb alkotásai közé tartoznak; feljebb van a fríz, szintén a Kerubok és a Bárány témájával. A kupola vitorláin további négy, az evangélistákat ábrázoló polikróm terrakotta kerekképet tulajdonítanak Andrea della Robbiának vagy magának Brunelleschinek, aki állítólag felügyelte a tervezést, mielőtt a megvalósítást a Della Robbia műhelyre bízta volna. A művész kiválasztása ezekben a művekben Brunelleschi polémiáját tükrözi Donatello túlságosan expresszív díszítései ellen a Sacrestia Vecchiában, akivel gyakorlatilag megszakította addigi gyümölcsöző együttműködését.
Brunelleschi szerint az oltárokon inkább nem helyeztek el oltárképeket (festett vagy faragott oltárképeket), inkább csak a falakon lévő ólomüveg ablakokat használták. A scarsella két ólomüveg ablaka valójában a medalionok ikonográfiai ciklusát egészíti ki, és Alesso Baldovinetti tervei alapján készültek: Szent Andrást (a négyszögletes) és az Örök Atyát (az oculusban) ábrázolják, ami közvetlen megfelelésben van a portikusz bejárati ajtaján lévő Szent András medalionnal.
A Lucca elleni háború (1430-1431)
1430-ban Brunelleschi, Donatello, Michelozzo és Ghiberti a Lucca elleni háborúban a firenzei tábor védelmi munkálatain dolgozott. Brunelleschi március 5-én érkezett a csatatérre, amikor a firenzeiek megkezdték a város ostromát. Filippo kitalálta, hogyan lehetne elterelni a Serchio folyót és elárasztani a várost, és áprilistól júniusig egy bonyolult zsiliprendszeren dolgozott észak felé, amelyet a túlsó parton egy gátrendszerrel koordinált. Ez azonban kudarcnak bizonyult, és a víz elárasztotta a firenzei tábort, így az ostrom hiábavalóvá vált.
Visszatérése után a kupolán végzett munkálatok folytatásának szentelte magát. 1431-ben megbízást kapott a San Zanobi oltár elkészítésére és a firenzei székesegyház kriptájának kialakítására, amely soha nem valósult meg.
Utazás és visszatérés (1432-1434)
1430-ban a milánói székesegyház tiburiumának elkészítéséhez őt kérték fel. 1432-ben Niccolò III d’Este vendégeként Ferrarába utazott, majd Mantovába ment Giovan Francesco Gonzagához, ahol a Pó folyásával kapcsolatos hidraulikai kérdésekben konzultáltak vele. A két városban végzett munkálatoknak alig vagy egyáltalán nem maradtak nyomai. Riminibe is ellátogatott, hogy különböző konzultációkat folytasson Sigismondo Pandolfo Malatestával, aki a Castel Sismondo felújításán dolgozott.
Firenzébe visszatérve megbízást kapott egy mosdókagyló megformálására a dómban található miseszakrisztiába, amelyet aztán 1419 óta fogadott fia, Buggiano kivitelezett. A „badalone”, az általa szabadalmaztatott, propellerekkel ellátott, az Arnón történő anyagszállításra szolgáló hajójának majdnem hajótörése a hajó hajózási engedélyének visszavonásához vezetett.
1433-ban Brunelleschi találkozott Mariano di Jacopóval, a Taccola néven ismert eszköz- és gépfeltalálóval, akit annyira lenyűgöztek a kupola építkezéséhez tervezett daruk és csörlők, hogy De ingeniis című művébe beillesztett egy „interjút” magával Brunelleschivel. Ugyanebben az évben az építész Rómába utazott, hogy tovább tanulmányozza a klasszikus antikvitást: érdeklődése különösen a központilag tervezett épületek tanulmányozására irányult.
1434-ben bebörtönözték, mert nem fizette meg a kő- és faipari mesterek céhének tagsági díját, de az Opera del Duomo közbenjárásának köszönhetően szabadon engedték. Fogadott fia, Buggiano időközben Nápolyba menekült pénzével és ékszereivel, de IV. Eugén pápa közbenjárásának köszönhetően visszakerült Firenzébe.
Az Angyalok Rotundája (1434 óta)
Miután szabad lett, 1434-ben Brunelleschi aláírta az Arte di Calimala megbízásából a Santa Maria degli Angeli rotunda építésére vonatkozó szerződést, ahol 1436-ig dolgozott, de a művet befejezetlenül hagyta. Ez az egyetlen olyan épület, amelynek központi alaprajzát Brunelleschi tervezte, anélkül, hogy folyamatos szerkezetekkel kellene foglalkoznia.
A tervezés klasszikus mintákon alapult, központi alaprajzú, nyolcszögletű belső teret tartalmazott, amelyet egymásba nyíló kápolnák koronája vett körül. Az oltár valószínűleg középen állt, és kupola fedte. Mindegyik kápolna négyzet alakú volt, két fülkével az oldalán, amelyek ellipszis alakúvá teszik, és kívülről sík fala volt, míg a pillérek között külső fülkéket vágtak, amelyeket talán szobrokkal akartak díszíteni. A belső fülkéknek kommunikálniuk kellett egymással, hogy egy kör alakú teret hozzanak létre.
A Lucca elleni háború (1437) miatt a munkálatokat három év után leállították, és nem folytatták tovább a mintegy hét méteres magasságnál. A befejezetlenül maradt, és a köznyelvben a „Castellaccio” baljós nevet viselő épület többi része csak 1934 és 1940 között készült el.
Vicopisano és Pisa (1435)
1435-ben az Opera del Duomo Vicopisanóba küldte, hogy felügyelje az általa tervezett erődítmény építését.
Ugyanebben az évben tervezte a pisai Porta del Parlascio-t, Firenzében pedig a Santa Maria degli Angeli rotundáján dolgozott.
A dóm felavatása (1436)
1436. március 25-én, a firenzei naptár kezdőnapján Brunelleschi végre részt vehetett a székesegyház ünnepélyes felavatásán, IV. Brunelleschi átrendezte a templom belsejét: lebontotta a hajó és az apszis közötti ideiglenes falat, ahol az építkezés helye volt, eltávolította a gépeket és az anyagokat, és a főoltár köré egy ideiglenes fakórust építtetett, tizenkét apostol szobrával.
A kupola csak augusztusban készült el, amikor 31-én Benozzo Federighi, Fiesole püspöke Giovanni Maria Vitelleschi érsek megbízásából felmászott a boltozat tetejére, és lerakta az utolsó követ, megáldva a grandiózus építészeti alkotást. Ezt követően ünnepi lakoma következett, miközben a város templomainak harangjai megkondultak az ünneplésre.
A kupola nemcsak vallási szimbólummá, hanem a város szimbólumává is vált, hiszen ahogyan a kupola újrafogalmazta és újra arányosította az alatta lévő, eredetileg gótikus épületet, úgy Firenze városa is újrafogalmazta és leigázta a szomszédos területet. Ideológiai szempontból gyakran mondják, hogy a kupola árnyéka Toszkána minden népe fölött ott lebeg.
A lámpa (1436 óta)
Már csak a lámpát kellett megépíteni, amelyhez Brunelleschi már 1432-ben elkészítette a terveket. Időközben a kupolát egy gyűrűs szerkezet zárta körül, amelyet a két kupola érintkezési pontján helyeztek el, hogy összezárja őket, és nyolc helyiséget hozzon létre a tetején.
1436-ban, a kupola felavatása után azonban ahelyett, hogy azonnal zöld utat adtak volna Brunelleschi lámpás tervének, úgy döntöttek, hogy új pályázatot írnak ki, amelynek során Brunelleschinek ismét meg kellett küzdenie önmagával, többek között munkatársával, Antonio Manettivel és régi riválisával, Ghiberti-vel. 1436. december 31-én a zsűri, amelynek tagja volt Cosimo de’ Medici is, jóváhagyta Filippo modelljét, amelyet Manetti maga készített fából.
Brunelleschi szokásához híven részletesen megszervezte az építkezést, és állványzatként egy forgó darut és egy fából készült várat készített. A tényleges építkezés csak 1446-ban kezdődött, és egy hónappal később Brunelleschi meghalt, amikor már csak az alapzat épült meg. A művet 1461-ben fejezte be Andrea del Verrocchio, aki a keresztet ábrázoló aranygömböt is készítette (az eredeti gömb 1601-ben összeomlott, majd később újra felállították).
A lámpa nyolcoldalú prizma, a sarkokon támpillérekkel, az oldalakon magas ablakokkal, amelyeket egy fordított, bordázott kúp fed. Mindegyik sarokban van egy-egy lépcső „a cerbotana vota” (Vasari, 1550), azaz kút alakú, ahol létraként futnak a fémrudak. A lámpás a Santa Maria degli Angeli rotundájában kidolgozott, a központi alaprajzú épületek témájáról szóló elmélkedésekhez kapcsolódott. Ez az egész székesegyház vizuális középpontja, és formálisan lezárja a bordák mentén futó felfelé ívelő vonalakat. Statikus feladata a tornyok és a nyolc környező vitorla lezárása is. Tervezése során Brunelleschit talán a szakrális ékszerek, például a cenzorok vagy a monstranciák ihlették, és monumentális méretűre nagyították fel őket. A mai lámpát az építés során módosíthatták az eredeti tervhez képest, mivel elegáns és kifinomult díszítésekkel látták el, amelyek jobban illeszkednek a Leon Battista Alberti alakja által uralt századközépi stílushoz.
A halott áll (1438-tól)
1445-ben, miközben Brunelleschi a lámpáson dolgozott, elkezdte a székesegyház apszisának egy fontos kiegészítését is, nevezetesen a „halott tribünöket” (azaz a „vakokat”, amelyeken nincsenek nyílások), amelyeket már 1438 óta terveztek.
Ezek kis templomok, amelyek félköríves alaprajzúak, és a dob külső falaihoz, az apszisok közötti üres terekbe épültek. Felületüket öt márvány fülke tagolja, amelyek korinthoszi féloszloppárokkal váltakoznak, hogy a térfogatokat az üres és a teli terek chiaroscurojával hangsúlyozzák.
A tribünök funkciója alapvetően az, hogy egyfajta koronát alkotva tovább tágítsák az apszisok sugárirányú terét, a felületek harmonizálása a megjelenő dob közvetítésével, és a kupola tömegének megelőlegezése. Statikai okokból is építették őket, mint a kupola tövében tolótesteket: valójában ezeket a szerkezeteket tagolva a gótikus templomok támpillérekhez hasonló, bástyás boltíveket kapunk.
A Palazzo Medici projekt
1439-ben Brunelleschi a firenzei zsinat alatt állította színpadra az Annunciáció híres élő ábrázolását.
Giorgio Vasari az Életrajzában megemlíti Brunelleschi életének egy olyan epizódját, amelyet nem dokumentáltak, és amelyről a művészettörténészek ellentmondásos értékelést adnak. Nem jelenik meg Manetti életrajzában sem, amely a művész életének utolsó éveiről szól. 1443-ban Cosimo il Vecchio megvásárolt néhány épületet és telket a Via Larga-n, hogy saját palotát építsen, amelyet néhány évvel később Michelozzo épített. Vasari azonban arról számol be, hogy a Medici család feje először 1442-ben fordult Filippo Brunelleschihez, aki elhozta neki palotája modelljét, amelyet elutasítottak, mivel túlságosan „pazar és pompás” volt, és veszélyes irigységet keltett volna. Filippo terve szerint a főbejárat a Piazza San Lorenzo téren lett volna (ahol ma a kerti falak állnak).
A projektet aztán Cosimo riválisa, a bankár Luca Pitti választotta ki, aki csak 1458-ban, jóval Filippo halála után valósította meg, kialakítva a mai Palazzo Pitti kezdetleges magját. Vasari beszámolója szerint Pitti kifejezetten kérte, hogy palotájának ablakai akkorák legyenek, mint a Palazzo Medici ajtajai, és hogy az udvaron a Palazzo Strozzi, a város legnagyobb magánépületének egészét foglalja magában: valójában ezek a feltételek teljesülnek, bár az ablakok eredetileg nyitott loggiát képeztek, és bár a Palazzo Pitti négy helyett csak három oldala van, a hatalmas udvar köré rendezve (a 16. században átépítették). A palota eredeti magja a hat központi ablaknak és a portálnak felel meg, a homlokzatot egy rögzített modul szerint állították össze, amely a nyílások szélességében és távolságában ismétlődik; kettővel megszorozva megkapjuk a nyílások magasságát és néggyel az emeletek magasságát.
Szintén újdonság volt a palota előtti tér jelenléte – ez volt az első magánpalota Firenzében -, amely a Leon Battista Alberti által is meghatározott kiváltságos nézőpontnak megfelelően lehetővé tette a frontális és központosított kilátást alulról.
A Santa Maria Novella szószék (1443)
1443-ban megtervezte és elkészítette a Santa Maria Novella szószékének fából készült modelljét, amelyet később Buggiano készített. A Pazzi-kápolna északi falára vésett dátum ugyanebben az évben valószínűleg a munka befejezését jelzi, míg a régi sekrestyében és magában a Pazzi-kápolnában található csillagászati térképeken említett dátum (1442. július 4.) egy évvel korábbi, és valószínűleg Renato d’Angiò városba érkezésének emlékéhez kapcsolódik.
Szentlélek (1444 óta)
A Santo Spirito bazilika 1428-tól tervezett és 1434-ben szerződésbe foglalt felújítása csak 1444-től kezdődően valósult meg. 1446-ban érkezett meg az első oszlopakna Santo Spiritóba.
A templom a folytatók által az eredeti terven végrehajtott változtatások ellenére Brunelleschi utolsó elmélkedéseinek mesterműve a latin kereszt és a központi alaprajz modulja és kombinációja, a tér sokkal gazdagabb és összetettebb tagolásával, mint a San Lorenzo. A klasszicizmus új értelmezése nemcsak módszereiben, hanem nagyszerűségében és monumentalitásában is. A bordás boltozatú, négyzetes öblökből álló, összefüggő oszlopsor veszi körül az egész templomot, beleértve a kereszthajót és a keresztfőt is, negyven fülkés kápolnával ellátott sétányt alkotva (mint a pisai vagy a sienai székesegyházban). A fülkék profiljainak a tervekben kívülről kellett volna látszódniuk, mint az Orvietói székesegyházban, ami az erős chiaroscuro és a faltömegek mozgásának forradalmi hatását keltette volna, amit az építési fázisban egy hagyományosabb egyenes falra cseréltek.
A karok metszéspontjában található a kupola, amelyet eredetileg Brunelleschi a régi sekrestyéhez hasonlóan tambour nélkül tervezett, hogy a központi oltárasztalt nagyobb intenzitással világítsa meg, és így a Szentlélek isteni fényére való utalás, akinek a templomot szentelték, még egyértelműbbé váljon. A templomhajó tetőzetének is inkább hordó boltozatosnak kell lennie, mint síkmennyezetesnek, hogy a belső tér külső tér felé való tágulásának hatását hangsúlyozzák, mintha a templom „duzzadna”. Az öblöknek az ellenhomlokzaton is folytatódniuk kellett, az eredetileg négy portál kialakításával, szemben a csak három hajóval.
E változtatások ellenére Santo Spiritóban a gótikus hagyománytól való elszakadás elmélyült és véglegessé vált. A tizenegy firenzei címerből álló modul a templom minden részét meghatározza. A templomba belépve és a keresztfő felé haladva a nézőpont folyamatos változásának rendkívüli dinamizmusát érzékelhetjük a boltívek és oszlopok ritmikus sorozata révén, amelyek még keresztirányban, a fülkék és a portálok felé is perspektivikus sorokat hoznak létre. A gótikus templomoktól eltérően azonban az egész rendkívül harmonikus és világos hatást kelt, köszönhetően a racionális egységes elvek szerinti szabályozásnak.
A fény kiemeli a terek légies és elegáns ritmusát, fokozatosan hatol be a különböző nyílásokon keresztül, szélesebbre a főhajó karzatán és a kupola oculiján keresztül. Az oldalhajók így sötétebbek, és a tekintetet elkerülhetetlenül a fényes csomópont, a központi oltár felé irányítják.
Az utolsó évek és a halál (1445-1446)
1445-ben felavatták a Spedale degli Innocenti-t, az első építészeti alkotást, amelyet Brunelleschi kezdett el, bár még nem fejezték be. Ugyanebben az évben megkezdődött a Duomo halott galériáinak építése, amelyet már 1438 óta terveztek, és februárban
Brunelleschi 1446. április 15-16-án éjjel Firenzében halt meg, örökbefogadott fiát, Buggianót hagyva örökül egy házzal és 3430 guldennel.
Sírját kezdetben Giotto harangtornyának egyik fülkéjében helyezték el, majd ugyanezen év szeptember 30-án ünnepélyesen áthelyezték a székesegyházba. Miután az évszázadok során elveszítette a helyét, csak 1972-ben fedezték fel újra, a székesegyház alatti Santa Reparata templom ásatásai során.
Antonio Manetti szerint: „Az a megtiszteltetés érte, hogy a Santa Maria del Fiore-ban temették el, és ott helyezték el életnagyságú képmásával együtt, mint mondják, egy márványszobrot örök emlékül, ilyen sírfelirattal”:
A sírfelirat a bal oldali főhajóban, Buggiano mellszobra alatt található, aki egyike azon híres művészeknek, akik az évszázadok során hozzájárultak a székesegyház pompájához: Arnolfo di Cambio, Giotto, Antonio Squarcialupi, Marsilio Ficino és Emilio de Fabris.
Giorgio Vasari szerint Brunelleschi volt a San Felice in Piazza-ban minden évben megrendezett Annunciáció színpadi gépezetének feltalálója, és újabb források szerint közvetlenül vagy a környezetéhez tartozó munkatársak, például Cecca révén ő volt a felelős a Santa Maria del Carmine-ban minden évben újrajátszott Mennybemenetel, valamint az 1439-ben, talán a Santissima Annunziata vagy a San Marco templomban a firenzei zsinat alkalmából megrendezett híres élő Annunciáció színpadképéért. Az utóbbi két előadás szemtanúja volt Szuzdal Ábrahám ortodox prelátus, aki a kijevi metropolita kíséretében érkezett, és részletes leírást hagyott hátra ószláv nyelven.
Az 1439-ben készült igehirdetésen például egy angyal haladt végig a templom főhajóján, a nézők fölött lebegve. Egy baldachinon futott az „empiréi tribünről”, a templom portálja fölött, ahol az Örökkévaló Atya ábrázolása volt, a válaszfal tetejéig, ahol Mária egy cellában állt. A bejelentés után visszatért a Birodalomba, helyet cserélve az ellenkező irányból érkező, a Szentlelket jelképező tűzijátékkal. Ezeknek az ábrázolásoknak a szcenográfiai hatása még ma is megmaradt a húsvéti szekérbontás ünnepén, amikor a kábelekre függesztett colombina gyorsan átkel a firenzei székesegyházon, a templomtéren elhelyezett szekérről a főoltárra és fordítva.
A San Felice in Piazza „leleménye” ezzel szemben egy kerek nyílás volt, amely hirtelen feltörve egy nagy, megemelt fülkét tárt fel az oltár fölött, amelyet lángok világítottak meg, mint a csillagos égboltot, ahol az Örök Atya és tizenkét éneklő angyal állt. Alatta egy forgó kupola alakú szerkezet, a „csokor” függött, amelyhez nyolc angyal kapcsolódott, akiket gyerekek személyesítettek meg, akik Mária dicséretét énekelték, és amelynek közepéről egy mandula alakú szerkezet ereszkedett le, amelyet a szélein kis lámpások világítottak meg, és amelynek szélein egy fiatalember Gábriel arkangyalt személyesítette meg, aki a földre szállt és meglátogatta Máriát, aki egyfajta kis templomban ült. A „repülő” angyalok forgó csoportja, amely valószínűleg a későbbi években is megismétlődött, Sandro Botticelli Misztikus születés (1501) című kompozíciójának ihletője lehetett.
Brunelleschi színpadra állításai a szakrális újrajátszások újfajta látványosságát nyitották meg, a rögzített díszlet és az önjáró szerkezetek alkalmazásával, amelyek képesek voltak az angyalok repülésének illúzióját megteremteni. Ehhez Brunelleschi felhasználta az építkezéseken használt gépek, csörlők és anyagok emelésére, felfüggesztésére és húzására szolgáló eszközök tervezése terén szerzett hatalmas tapasztalatát. Mindent látványosabbá tettek a pirotechnika, a hirtelen világítás és a függönyök használata is. Ezeknek az apparátusoknak a fából készült rekonstrukcióját az 1975-ös Il luogo teatrale a Firenze (Színházi helyszín Firenzében) című kiállításon mutatták be, amelynek kurátora Ludovico Zorzi, a szórakoztatóipar történésze volt.
Filippo Brunelleschi kinézetét különböző portrékról ismerjük. Megvan az a fehér stukkós halotti maszk is, amelyet közvetlenül a halála után készítettek, és amely most a Museo dell’Opera del Duomóban található. Buggiano ebből a maszkból merített ihletet a „clipeato” mellszobor megformálásához, amely ma is a firenzei székesegyház bal oldali mellékhajójának falán áll. A mestert az építész szakma tipikus eszközei (iránytű, tervrajzok) nélkül ábrázolják, ezzel is hangsúlyozva szellemi felsőbbrendűségét a kézművesség gyakorlása felett, ahogyan azt az alábbi latin nyelvű, Carlo Marsuppini által diktált sírfelirat is jelzi.
Az 1972-ben talált maradványai alacsony termetéről és csekély testalkatáról tanúskodnak, megerősítve Vasari leírását, miszerint „csontsovány személyiségű” volt. Feje nagy, átlagon felüli volt, a portrékról rekonstruálták a kopasz koponyát, a hangsúlyos füleket, a széles orrot és a vékony ajkakat.
Egy fiatalabb korában készült képmása állítólag Masaccio Szent Péter a székben című freskóján látható a firenzei Brancacci-kápolnában, a kor más művészeivel, köztük magával Masaccióval, Leon Battista Albertivel és valószínűleg Masolinóval együtt. A hagyomány szerint Filippo volt Donatello modellje a szakáll nélküli próféta szobrához, amelyet a Santa Maria del Fiore harangtornyába szántak (1416-1418). Filippo profilja egy névtelen firenzei művész 1470 körüli festményén is megjelenik, amelyet már Paolo Uccellónak tulajdonítanak, a firenzei figurális művészet négy másik alapítójával együtt: Giottóval, magával Paolo Uccellóval, Donatellóval és Antonio Manettivel. Ez a kép ihlette azt a metszőt, aki az 1568-as Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors and Architects (A legkiválóbb festők, szobrászok és építészek élete) című kiadvány portréit szerkesztette.
A későbbi portrék, amelyek mind ezekből az előképekből származnak, közé tartozik Giovanni Bandini márvány mellszobra, amely szintén az Opera del Duomóban található (15. század második fele), vagy Luigi Pampaloni szobra a Piazza del Duomón (1835 körül), amely őt ábrázolja, amint felnéz mesterművére, a kupolára.
Építészet
Cikkforrások
