Francis Picabia
gigatos | február 15, 2022
Összegzés
Francis Picabia (teljes nevén Francisco María Martínez Picabia della Torre; 1879. január 22., Párizs – 1953. november 30., Párizs) francia avantgárd festő, grafikus, publicista, író, színházi rendező, forgatókönyvíró, színész és diplomata.
Francis Picabia excentrikus művészként szerzett hírnevet, aki semmilyen politikai vagy stiláris dogmát nem vallott. Nagy hatással volt a kortárs művészetre, különösen a dadaizmusra és a szürrealizmusra.
Francisco María Martínez Picabia della Torre, más néven Francis Picabia (néha Picabia) francia anyától és spanyol apától született Párizsban. Francis Picabia apja először Kubában dolgozott a cukoriparban, majd később a franciaországi kubai nagykövetségen diplomáciai szolgálatban. Párizsban találkozott Ferenc későbbi édesanyjával. Édesanyja, Marie Cecile Davan a gazdag párizsi polgársághoz tartozott. A későbbi művész és költő 5 (más források szerint 7) éves korában halt meg.
Francis Picabia rugalmas, kifelé forduló személyiség volt, és rendkívül változékony, kolerikus temperamentummal rendelkezett. A temperamentum és a kreatív tónus éles ingadozásai időnként elhúzódó depresszióba vagy neuraszténiás dühkitörésekbe torkolltak, amelyek általában családi környezetben jelentkeztek. Élete során Picabia többször változtatta alkotói stílusát, személyes és esztétikai ízlését. Ebben a tekintetben egyfajta rekorddöntőnek tekinthető. Ha sorrendben összeszámoljuk stílusának, rendezésének, írói stílusának, sőt ideológiájának összes átalakulását, akkor nem kevesebb, mint hét (vagy akár tíz) drámai fordulatot kapunk. Francis Picabia ebben a tekintetben talán még híresebb kortársát és művésztársát, Pablo Picassót is felülmúlja.
Tizenhat éves korában apja titokban felajánlotta egyik tájképét a párizsi Salon de l’Artiste Française zsűrijének. Családja és maga a fiatal festő meglepetésére a festményt elfogadták, sőt, még jegyezték is. Ez arra ösztönözte Picabiát, hogy komolyan foglalkozzon a festészettel.
1895 és 1896 között Francis Picabia a párizsi Ecole des Arts Décoratifs-ban vett órákat Embertől és Cormontól, és első stílusában jó, jellegzetesen francia tájképeket festett, mintegy impresszionista irányban folytatva Camille Corot híres műveit. 1899 után Picabia kiállított a Függetlenek Szalonjában, és hamarosan impresszionistaként meghonosodott a párizsi művészeti körökben. Picabi impresszionizmusa azonban nem tartott sokáig. Már 1902-ben, egy spanyolországi utazás után Picabie művészi érdeklődése fokozatosan a színes és harsány („spanyol”) fauvista stílus felé kezdett eltolódni.
Francis Picabius személyiségének és munkásságának további fejlődésére döntő hatással volt az 1910-ben Marcel Duchamp-pal való megismerkedése. A fauvizmustól a Németországgal vívott háború előtt viszonylag rövid időre először a kubizmus, majd a geometrikus absztrakció felé mozdult el. Picabia legismertebb festménye ebből az időből, a Táncosnő egy atlanti hajóúton (1913) nemcsak Picabia absztrakt stílusának, hanem New Yorkba való hosszú (több mint három évig tartó) távozásának dokumentuma is. Picabia életében általában véve szokása volt, hogy elhagyja a háború helyszínét. Új absztrakt kubista festményeit az Armory Show-n (New York, 1913) állította ki, ami további hírnevet hozott neki. Picabia azonban itt sem áll meg. 1915 és 1917 között, mindhárom New Yorkban töltött éve alatt szoros kapcsolatban állt az avantgárd művészekkel, és Duchamp-pal együtt a dadaista mozgalom New York-i szekcióját vezette. De alig két évvel később ismét paradox módon megváltoztatja a stílusát. Francis Picabia ezúttal a geometrikus absztrakciót elhagyva nem egy már létező stílust vagy mozgalmat választ. Eredeti művészi kompozíciók ciklusát festi, amelyek személyes festészeti stílusának legismertebb és legjellegzetesebb védjegyévé váltak. Hagyományosan ezeket „mechanikus” vagy „antropomorf rajzoknak” nevezhetjük. A technikai rajzok másolatainak megfestésével és váratlan, gyakran élénk és értelmetlen részletek hozzáadásával Picabia az emberi formák paradox vonásait adta nekik. Ezek például a leghíresebb művei: Parade of Love (1917), A Daughter Born without a Mother (1917) és a Carburetor Child (1919). Francis Picabia élénk „mechanomorf” rajzai tele vannak provokációval, dadaista epatagozattal és szarkazmussal, egyszerre mutatják be az emberi érzékelés értelmetlenségét és erejét, amely képes valós képeket beültetni bármilyen, a legabsztraktabb vagy legabszurdabb formába. Úgy tűnik, hogy Picabia ezen művei állnak a legközelebb és a legjobban illeszkednek alkotói személyiségéhez, amely paradox módon és közvetlenül nyilvánult meg életében és munkásságában.
A rendkívül szabad és független szellemiségű, Guillaume Apollinaire-hez és Marcel Duchamp-hoz jellemében és személyiségjegyeiben közel álló Francis Picabia először nyíltan ellenségeskedett és ellenezte, majd támogatta, sőt vezette a dadaista mozgalmat a New Yorkba, Barcelonába és Zürichbe tett, külön erre a célra szervezett „propaganda” utazásai során. Ugyanígy fejlődött a munkája is. Dadaista cikkeit lesújtónak és zseniálisnak ismerik el, az általa New Yorkban alapított, majd 1924-ig Zürichben és Párizsban kiadott „391” című avantgárd almanach, valamint az első világháború előtti absztrakt festményei és „mechanomorfikus” rajzai, amelyek a jövő különös rajzaira emlékeztetnek, nemcsak felismerhetővé, hanem ikonikussá is váltak a 20. század eleji művészettörténetben.
A dadaista korszak után, ahol Tristan Tzara mellett ő volt az egyik elismert vezető (1914-1920), Francis Picabia 1921-ben újabb éles fordulatot vett, és csatlakozott a dadaizmus közvetlen ellenfeleihez (és egyúttal követőihez), a szürrealistákhoz. Rendszeresen gyötörték depressziók, amelyekből kénytelen volt kakodilát tablettákkal kezelni magát (nagyon mulattatja ez a szó), és amelyek mélyen beleivódtak a párizsi korszak művészetébe is. Ebben az időben Picabia felhagy „mechanikus” stílusával, több évig nem fest olajjal, és főként a kollázs és a szürrealista tárgy technikájára tér át. Ezek a „Szalmakalap” (1921), a „Kakodilát festmény” (1922) és a „Nő gyufával” (1923). Ebben az időszakban Francis Picabia egyik legnagyobb teljesítménye, furcsa módon, nem a tiszta festészet, hanem a „Relache” („Szünet” vagy „A látványosság elmarad”) című balett és film, amelyet a ragyogó avantgárd zeneszerzővel, Eric Satie-val és a fiatal, bimbózó filmrendezővel, René Clairrel közösen készített…
1927 körül kezdődik Picabia munkásságában az „átlátszó festmények” stílusa, amelyben nyíltan kísérletezik és keresi a perspektíva torzításának különböző módjait. A többdimenziós arcok, figurák és tárgyak egymás mellé helyezésével lineáris térbeli egymásra helyezésben szövi őket, a látás megtévesztésének vagy a sztereoszkópikus síkbeli mozgások játékának hatását próbálja elérni. Ezeken a festményeken vonalakból álló, nagyméretű, áttetsző sziluetteket lehet finom és részletgazdag festett tájképre helyezni, ami egy olyan sajátos „térbeli szürrealizmus” hatását kelti, amely egyetlen más szürrealista festőnél sem található meg. Ez a stílus magában foglalja a festmények „Ő és árnyéka” (1928), „A szfinx” (1929) és a „Medea” (1929).Szürrealista időszak Francis Picabia kezd elhalványulni fokozatosan, és jön a „nem”, hogy az elején a 30-as évek. Stílusbeli metamorfózisa azonban itt sem ér véget.
Az 1930-as évek közepére Picabia az áttetsző képekről áttért az amatőr pszeudoklasszicizmus stílusában készült kemény, brutális festményekre. A grafikusok stílusát parodizálva vagy reprodukálva Picabia szinte nyíltan giccses stílusba megy át. Aktok, allegóriák, portrék, sőt klasszikus bibliai jelenetek tucatjait festi meg szándékosan giccses, azaz antiművészeti külsővel. Ebben az időben különösen aktívan foglalkozott megrendelésre készült munkákkal. Francis Picabia, jellemét és életmódját tekintve mindig is kimondottan jouyer és bonviván volt. A szép élet és az utazási prospektusokban mindenkor reklámozott élvezetek (gyönyörű nők, versenyautók, privát jachtok, tengerparti villák, napsütötte strandok stb…..) szerelmese, Picabia a „kritikus ötvenedik születésnapja” után azzal fejezte be, hogy egyenesen pénzt kezdett keresni, és nagynevű nevét „készpénzre” váltotta. Élete utolsó időszakában a hagyományos és szinte csillogó festészetre váltott, amely a közvetlen kereskedelmi hasznot szolgálta, de teljesen nélkülözte azt az erőt és eredetiséget, amely fiatalabb éveiben tehetségében rejlett.
Picabia a Németországgal vívott hatéves háborút a semleges Svájcban élte túl. A német megszállás befejezése után, 1945-ben visszatért Párizsba, és élete utolsó éveiben meglehetősen szoros kapcsolatban állt az egzisztencialistákkal. Ők voltak azok, akik később újra felfedezték az 1910-es évekből származó, átmenetileg elfeledett költői írásait és művészetelméleti cikkeit. A háború után a szülői házban élt, és nagyapja, Alphonse műhelyében dolgozott. Mivel komoly anyagi nehézségekkel küzdött, nem tudott új vásznakat beszerezni, és ugyanazt a festményt többször is újra kellett festenie.
1953. november 30-án halt meg Párizsban (82 rue des Petits-Champs), és a Montmartre temetőben nyugszik.
Francis Picabia életének és munkásságának csúcspontjának talán a dadaista Relâche című, Éric Satie zenéjére készült balett tekinthető, amelyet 1924. december 4-én mutattak be a Théâtre des Champs Élysées-ben, és amely szinte minden alkotói irányzatát egyesíti. Picabia itt bizonyította magát, mint díszlettervező és jelmeztervező, mint író, a balettlibrettó és a filmforgatókönyv szerzője, mint színész (aki két szerepet is játszott a filmben), mint a színházi gyártási folyamat kiváló szervezője, valamint mint a dadaisták és a szürrealisták vezetője (és ügyes cselszövő), aki a legjobb erőket vonzotta a produkcióban való részvételre, és a legtöbb ellenséget időben „hatástalanította”. Az új produkció létrehozásában központi szerepet játszott Erik Satie, a különc és örökké innovatív zeneszerző, aki 58 évesen minden bizonnyal bármelyik fiatalnak előnyt tudott adni. Picabia és Satie, mindketten rendkívül élénk, összetett személyiségű művészek, mégis képesek voltak aktívan együttműködni, és olyan művet hoztak létre, amely máig kiemelkedik a balett történetében.
Mint sok minden Francis Picabia életében, Erick Satie-val való kapcsolata is határozottan „cikkcakkos” pályát követett. 1919-ben, amikor Picabia még Zürichben élt, és nem merült el a párizsi művészeti mozgalmak konfliktusaiban és civakodásaiban, a művész az „Erick Satye” (elírt) nevet szerepeltette A dada-mozgalom című festményén, amelyet Tristan Tzara folyóiratának illusztrálására szánt. Hat hónappal később, már Párizsban, André Bretonnal és huligán szürrealistáival együtt, Picabia már teljes erővel a „Jean Cocteau-csoport” ellen lép fel. Egyik 1920-as dada-versét „Auric Satie à la noix de Cocteau” (Auric Satie à la noix de Cocteau) címmel írja. Versének szövegében igen mérgesen ironizált „Auric Satie-ról, aki úgy döntött, hogy „Lakberendezési zenéje” alkalmas arra, hogy esténként helyet kapjon az előkelő társaságban” (Dada-Phone Magazin, 1919, 7. sz.).
Picabia azonban minden makacssággal vagy dogmatizmussal ellentétben nem habozott, hogy néhány hónap múlva változtasson irányt. Együttérzéssel teli levelet küldött Satie-nak, egyik folyóiratának címlapjára „Erik est Satierik” dedikációt írt. Hat hónappal később Satie két kissé bordalos aforizmát közöl Picabia 391-es almanachjában, amelyek hatalmas betűkkel jelennek meg a folyóirat címlapján. 1922 elején azonban, Breton szürrealistáinak és Tzara dadaistáinak újabb „háborúja” során Satie és Picabia ismét ellentétes táborban találja magát. Egy évvel később azonban Satie újra felvette a kapcsolatot a művésszel, ezúttal egy új baletten dolgoztak együtt, amelynek még nem volt címe Relâche vagy A látványosság elmarad.
Ez a balett volt Satie és Picabia együttműködésének csúcspontja. Ezt a produkciót eredetileg (1923 őszén) Rolf de Marais, a párizsi Svéd Balett igazgatója rendelte meg Eric Satie-tól a költő Blaise Sandrard forgatókönyvére, Picabia díszleteivel. Az eredeti változatban a balettnek nem volt ilyen provokatív címe. Sandrar forgatókönyvében a balett címe sokkal szerényebb volt: Vacsora után (Après Dîner). Alig három-négy hónappal később azonban Francis Picabia a tőle megszokott könnyedséggel kiszorította Sandrar-t (aki túl rosszkor távozott Brazíliába) a projektből, átírta a forgatókönyvet (Satie szerint „csak néhány sorral egészítette ki”), és maga lett a teljes jogú szerzője és egyúttal művészeti vezetője egy sokkal radikálisabb dadaista előadásnak.
Így vagy úgy, de 1924 áprilisának végére a korábbi balettből, az After Dinnerből, Blaise Sandrar librettójával, végül A látványosság elmarad című balett lett. Picabia olyan provokatív előadást tervezett, amelyben számos művészet – színház, balett, zene, szobrászat, festészet és még a film is – egyesül „egyetlen képtelenséggé” – a Relâche két filmvetítést tartalmazott a vásznon, egyet az előadás elején (Prológus), egyet pedig a szünetben (Intermission). Az „Entrée” címet viselő film, amelyben számos híres dadaista és szürrealista művész, a Svéd Balett vezető koreográfusa, valamint maguk Eric Satie és Francis Picabia is szerepeltek, az akkoriban bimbózó filmrendező, René Clair rendezésében, híres nevet szerzett szerzőjének, és (a Relâche-tól függetlenül) bekerült a 20. századi filmművészet aranyalapjába.
Francis Picabia egy teljesen dadaista és futurisztikus díszletet is készített produkciójához, miközben aktívan bevonta magát a balett és a kompozíció folyamatába, ami összhangban volt azzal a szándékával, hogy egy teljes szerzői produktumot hozzon létre, amelyet alulról felfelé áthat a dada eszméje. A balett egy része például teljes csendben zajlik, és a táncosok a zenei aláfestés nélkül táncolnak. Más pillanatokban viszont zene szól, a koreográfia teljes hiánya mellett. Erik Satie készségesen támogatta a szerző mindezen grimaszait, annál is inkább, mivel azok teljes összhangban voltak korai elképzeléseivel. A Svéd Balett Relâche bemutatóját kísérő rendszeres színházi műsorfüzetben a következő, Picabia és Satie szavai voltak olvashatók:
„Mikor szabadulnak meg az emberek attól a csúnya szokástól, hogy mindent megmagyarázzanak? „A darab elmarad” egy folyamatos balett, amelynek célja a színházba átültetett leghivalkodóbb abszurditás: „az élet, ahogy tetszik, élet holnap nélkül, élet csak most, minden ma, minden a mának, semmi a tegnapnak és semmi a holnapnak”. (a Svéd Balett előzetese, Relâche, 1924. november)
A szexuálisan rendkívül felszabadult életű Pikabia a Relâche készítése során folyamatosan mindenféle „szublimációkra” provokálta Satie-t. Ennek eredményeképpen a balett tele volt a leg „illetlenebb” mozdulatokkal és jelenetekkel. Különösen Satie, aki képes volt az ilyen utalások finomhangolására, azt állította a partitúrán dolgozva, hogy „pornográf” zenét komponált a Relâche számára. Úgy tűnik, sikerült neki, méghozzá a legközvetlenebb formában. Satie műfaját „obszcén balettként” határozta meg. És a reakció a bohóckodására megfelelő volt. Az egyik legtoleránsabb kritikus, Paul Judge a balettről írt kritikájában enyhébben fogalmazott:
„Monsieur Satie zenéje a legfáradtabb és legnyűgösebb populáris dallamokból áll, viszonylag kevés változtatással reprodukálva, nem balettzeneként, hanem a klasszikus tánczenei technikák alkalmazásának tiszta példájaként.”
Maga Satie, aki a legvulgárisabb és obszcén párizsi dalokat válogatta össze balettjéhez, sokkal egyértelműbben fogalmazott: „Egy ismert dallamot hallva a közönség emlékezetében azonnal a rá énekelt legobszcénebb szavaknak kell felidéződniük”. A balett különböző számaiban („A nő kijön”, „A zene”, „A férfiak levetkőznek”, „A tánc a talicskával”) a hangszerelés szándékosan áttetsző és tiszta, a vulgáris motívumok pedig éppen annyira torzítottak, hogy könnyen felismerhetőek maradjanak. „Erik Satie zenéjének felépítése” – írta utólag Picabia második felesége, Germaine Everling – „folyamatosan körülölelte és tisztázta a művész gondolkodását”.
A Relâche elmaradásának eszmei teljessége a színpadon kívül is megkapta közvetlen megtestesülését. A balett bemutatóját 1924. november 27-re tűzték ki. Amikor azonban a Théâtre des Champs-Elysées-ben már összegyűlt az igényes közönség és az egész párizsi bohémia, döntő „relâche”-t jelentettek be, és az előadás… elmaradt. A lemondás oka a rossz időjárás volt, valamint az, hogy Jean Bjorlen nem volt hajlandó táncolni „abban az állapotban, amelyben volt”. A közönség valóban felháborodott az előadás bohózatain. Sokan komolyan állították, hogy a „Relâche” nem volt valódi, és hogy egyszerűen csak egy csalárd átverés volt, amely a két híres szójáték-szerelmes, Satie és Picabia önreklámozását hivatott elősegíteni. A „hatályon kívül helyezésre” azonban egy héttel később, 1924. december 4-én került sor.
A két fő balettalkotó közötti egység valóban lenyűgöző volt. Satie, aki egész életében hajlamos volt az állandó konfliktusokra és neheztelésre, a Relâche készítése során nem volt súrlódás Picabia-val. Talán ez áttörést jelentett magának Picabia számára, akinek életében és munkásságában korábban nem volt ilyen előzmény. A Relâche című balett Eric Satie utolsó műve. Már halálos beteg volt, amikor a partitúrán dolgozott, és csak két hónappal a bemutató után került végül a Saint-Jacques kolostori kórházba, ahonnan soha többé nem jött ki. Satie 1925. július 1-jén halt meg. Francis Picabia nagyon szenvedett a halála miatt, és több mint egy évig újabb súlyos depresszióba esett, amelyből – mint életének és munkásságának további részéből kiderül – soha nem tért magához.
A Relâche című balett munkálatai során Picabia számos portrét rajzolt és egyszerűen felvázolt Éric Satie-ról „az ő mechanikus stílusában”, és különböző szövegeket publikált a zeneszerzőről, amelyekben többek között azt állította, hogy „utódaink úgy fogják magukra húzni a zenéjét, mint a kesztyűt”. A balett kétperces filmes prológja, amely egységük ékesszóló és naiv szimbóluma, Satie-t és Picabia-t mutatja, amint személyesen töltik meg az ágyút, és a közönségre irányítják. A film második részében, az Intermissionben pedig Picabia még saját monogramját is felfestette a zeneszerző monogramjával együtt (FP – ES) egy expresszív szív belsejébe az általa lelőtt koreográfus, Jean Bjorlen holttestével együtt a temetési dárdára. Ez az aranyos, tipikusan dadaista vicc sajnos nem bizonyult jó előjelnek, legalábbis Erik Satie számára. Alig hat hónappal később érte is megérkezett a gyászkocsi.
Cikkforrások
