Francisco José de Goya y Lucientes

gigatos | január 18, 2022

Összegzés

Francisco José de Goya y Lucientes, ismertebb nevén Francisco de Goya, 1746. március 30-án született a Zaragoza melletti Fuendetodosban és 1828. április 16-án halt meg a franciaországi Bordeaux-ban, spanyol festő és metszőművész. Munkái között vannak festményei, falfestmények, metszetek és rajzok. Számos olyan stílusbeli törést vezetett be, amelyek a romantikát indították el, és a kortárs festészet kezdetét jelentették. A goyesque művészetet a 20. századi festészeti avantgárd előfutárának tekintik.

Szülőföldjén a késő barokk stílusban és a kegyképekben elmerülő lassú tanulóévek után 1770-ben Olaszországba utazott, ahol kapcsolatba került a neoklasszicizmussal, amelyet az évtized közepén Madridba költözve átvett, valamint a Santa Barbara-i királyi gyár gobelintervezőjeként végzett munkájához kapcsolódó rokokó stílussal együtt. Tanítását mind e tevékenységekben, mind a ház festőjeként Raffaello Mengs biztosította, míg a leghíresebb spanyol festő Francisco Bayeu, Goya sógora volt.

1793-ban súlyos betegséget kapott, ami közelebb vitte a kreatívabb és eredetibb festészethez, amely kevésbé konszenzusos témákon alapult, mint a királyi paloták díszítésére festett modellek. A festő érett korszakát és a romantikus esztétika felé való átmenetet a „szeszély és invenció” elnevezésű ónfestmény-sorozat indította el.

Munkássága a korabeli történelem szeszélyeit is tükrözi, különösen a napóleoni háborúk spanyolországi zavargásait. A The Disasters of War című metszetsorozat szinte modern riport az elkövetett atrocitásokról, és olyan hősiességet helyez előtérbe, amelyben az áldozatok olyan egyének, akik nem tartoznak egy bizonyos osztályhoz vagy állapothoz.

A Meztelen Maja című művének hírneve részben a modellként szolgáló gyönyörű nő kilétével kapcsolatos vitákhoz kapcsolódik. A 19. század elején más portrékat is elkezdett festeni, és ezzel egy új polgári művészet útját egyengette. A francia-spanyol konfliktus végén két nagyméretű vásznat festett az 1808. május 2-i felkelésről, amely esztétikai és tematikai precedenst teremtett a történelmi festmények számára, amely nemcsak a festő által átélt eseményekről tájékoztat, hanem az egyetemes humanizmus üzenetét is közvetíti.

Mesterműve a vidéki házát díszítő, száraz falra festett olajfestmények sorozata, a Fekete festmények. Ezekkel Goya megelőzte a kortárs festészetet és a 20. század különböző avantgárd mozgalmait.

Ifjúság és oktatás (1746-1774)

Francisco de Goya y Lucientes 1746-ban született középosztálybeli családban, hat gyermek közül a legfiatalabbként. Nigel Glendinning azt mondja társadalmi státuszáról:

„Könnyen tudott mozogni a különböző társadalmi osztályok között. Apja családja a köznép és a polgárság közötti határvonalon mozgott. Apai nagyapja közjegyző volt, az ezzel járó társadalmi ranggal együtt. Dédapja és apja azonban nem volt jogosult a „don” jelzőre: ő aranyozó és mesterember volt. Egy festő pályafutását követve Goya felnézhetett. Ráadásul anyai ágon a Lucientesnek hidalgo felmenői voltak, és hamarosan feleségül vette Josefa Bayeut, egy festő lányát és nővérét.”

Születésének évében a Goya családnak Zaragozából az édesanyja által nevelt, a várostól mintegy negyven kilométerre délre fekvő Fuendetodos nevű faluba kellett költöznie, amíg a családi házat felújították. Apja, José Goya, Engracia Lucientes aranyozó mester, tekintélyes mesterember volt, akinek munkakapcsolata hozzájárult Francisco művészeti képzéséhez. A következő évben a család visszatért Zaragozába, de a Goyák továbbra is kapcsolatban maradtak a későbbi festő szülőhelyével, amint azt idősebb testvére, Thomas elárulta, aki folytatta apja munkáját, és 1789-ben átvette a műhelyt.

Tízéves korában Francisco megkezdte általános iskolai tanulmányait, valószínűleg a zaragozai jámbor iskolában. Klasszikus tanulmányokat folytatott, majd végül átvette apja mesterségét. Tanára Pignatelli kanonok volt, a Fuentes gróf fia, aki Aragónia egyik legbefolyásosabb családja volt, és aki híres szőlőbirtokokkal rendelkezett Fuendetodosban. Felfedezte művészi tehetségét, és barátjához, Martín Zapaterhez irányította, akivel Goya egész életében barátságban maradt. Családja gazdasági nehézségekkel küzdött, ami minden bizonnyal arra kényszerítette a nagyon fiatal Goyát, hogy segítse apja munkáját. Ez lehetett az oka annak, hogy 1759-ben, tizenhárom éves kora után, a kor szokásai szerint későn, 1759-ben lépett be José Luzán zaragozai rajzakadémiájára.

José Luzán szintén egy aranyozó mester fia és a Pignatellis pártfogoltja volt. Szerény, hagyományos barokk festő volt, aki a vallásos témákat részesítette előnyben, de jelentős metszetgyűjteménye volt. Goya 1763-ig tanult ott. Keveset tudunk erről az időszakról, kivéve, hogy a diákok sokat rajzoltak életből, és olasz és francia metszeteket másoltak. Goya idős korában tisztelgett mestere előtt. Bozal szerint: „Semmi sem maradt. Néhány vallásos festményt azonban neki tulajdonítottak. A képeken erősen érződik első mestere nápolyi késő barokkja, különösen A Szent család Szent Joaquimmal és Szent Annával az Örök Dicsőség előtt című képen, és José Manuel Arnaiz szerint 1760 és 1763 között készültek. Úgy tűnik, hogy Goyát ezek a másolatok kevéssé ösztönözték. Női hódításait éppúgy megszaporította, mint a harcait, és ezzel nem túl jó hírnevet szerzett magának az inkvizíció által fémjelzett, nagyon konzervatív Spanyolországban, III. Károly felvilágosodásra irányuló erőfeszítései ellenére.

Lehetséges, hogy Goya művészi figyelme, akárcsak a város többi lakosáé, egy teljesen új műre irányult Zaragozában. A Pilar-bazilika felújítása 1750-ben kezdődött, és számos nagy nevet vonzott az építészet, a szobrászat és a festészet területén. A freskókat 1753-ban Antonio González Velázquez készítette. A római ihletésű freskók gyönyörű rokokó színeikkel, a világító háttérben feloldott alakok idealizált szépségével újdonságot jelentettek az aragóniai város konzervatív és nehézkes légkörében. José Goya, mint aranyozómester, valószínűleg fia segítségével, felügyelte a munkát, és valószínűleg fontos feladatot látott el, bár ez kevéssé ismert.

Mindenesetre Goya olyan festő volt, akinek a tanulóévei lassan haladtak, és művészi érettsége viszonylag későn következett be. Festészete nem volt túl sikeres. Nem meglepő, hogy nem nyerte el az első díjat a San Fernandó-i Királyi Képzőművészeti Akadémia által 1763-ban kiírt harmadik kategóriás festészeti versenyen, amelyen a zsűri Gregorio Ferro mellett szavazott, anélkül, hogy Goyát említette volna. Három évvel később újra megpróbálkozott, ezúttal egy első osztályú versenyen, ahol egy római ösztöndíjért pályázott, de sikertelenül. Lehetséges, hogy a pályázat olyan tökéletes rajzot követelt meg, amelyet a fiatal Goya nem tudott elsajátítani.

Ez a csalódás motiválhatta Francisco Bayeu festőhöz való közeledését. Bayeu a Goyák távoli rokona volt, tizenkét évvel idősebb, és ugyanolyan tanítvány volt, mint Luzan. 1763-ban Raffaello Mengs Madridba hívta, hogy közreműködjön a madridi királyi palota díszítésében, majd visszatért Zaragozába, és új művészi lendületet adott a városnak. 1764 decemberében Bayeu egyik unokatestvére feleségül vette Goya nagynénjét. Nagyon valószínű, hogy a Fuendetodosból származó festő ebben az időben költözött a fővárosba, hogy pártfogót és új mestert is találjon magának, amint arra Goya 1770-es olaszországi bemutatkozása is utal, ahol Francisco Bayeu tanítványaként mutatkozott be. Nem úgy, mint Luzan,

„Goya soha nem említette, hogy hálával tartozna Bayeunak, aki képzésének egyik fő építésze volt.

. Az 1766-os csalódás és az 1770-es olaszországi utazás közötti időszakról nem maradtak fenn információk a fiatal Franciscóról.

Két sikertelen kísérlet után, hogy ösztöndíjat kapjon az olasz mesterek helyszíni tanulmányozására, Goya 1767-ben egyedül utazott el Rómába – ahol 1770-ben néhány hónapra letelepedett -, Velencébe, Bolognába és más olasz városokba, ahol többek között Guido Reni, Rubens, Veronese és Raffaello műveivel ismerkedett meg. Bár ez az utazás nem jól dokumentált, Goya egy nagyon fontos jegyzetfüzetet hozott magával, az Olasz jegyzetfüzetet, amely az első a vázlatfüzetek és jegyzetek sorozatában, amelyet főként a Prado Múzeumban őriznek.

Az európai avantgárd központjában Goya felfedezte Caravaggio és Pompeo Batoni barokk freskóit, amelyek hatása hosszú ideig hatott a spanyol portréira. Goya a római Francia Akadémián keresztül talált munkát és fedezte fel Johann Joachim Winckelmann neoklasszikus eszméit.

Goya 1770-ben Pármában részt vett egy festőversenyen, amelynek témája történelmi jelenetek voltak. Bár itt sem nyerte el a maximális kitüntetést, de a 15 szavazatból 6-ot kapott, mivel nem ragaszkodott a nemzetközi művészeti irányzathoz, és egy személyesebb, spanyolos megközelítést alkalmazott.

A beküldött vászon, Hannibál hódító először szemléli Itáliát az Alpokból, azt mutatja, hogy az aragóniai festő hogyan tudott elszakadni a José Luzántól tanult kegyképek konvencióitól és a késő barokk kromatikájától (sötét, intenzív vörös és kék színek, narancssárga ragyogás a vallásos természetfeletti ábrázolásaként), hogy a klasszikus előképek által inspirált, kockázatosabb színjátékot alkalmazzon, a pasztellszínek, rózsaszín, lágy kékek és gyöngyszürkék palettájával. Ezzel a művével Goya a neoklasszikus esztétikát alkalmazza, a mitológiához és olyan figurákhoz folyamodik, mint a Minotaurosz, aki a Pó folyó forrásait jelképezi, vagy a Győzelem az égből a Fortuna legénységére leereszkedő babérjaival.

1771 októberében Goya visszatért Zaragozába, talán apja betegsége miatt, vagy azért, mert megkapta első megbízását a Pilar gyár tanácsától egy Szűz Mária-kápolna boltozatára szánt falfestményre, amely megbízás valószínűleg az Olaszországban szerzett tekintélyéhez kapcsolódott. A Calle del Arco de la Nao utcában telepedett le, és iparosként adózott, ami azt bizonyítja, hogy akkoriban önálló vállalkozó volt.

Goya tevékenysége ezekben az években intenzív volt. Apja nyomdokaiba lépve belépett az El Pilar-i kanonokok szolgálatába, és az El Pilar-i bazilika kórusának boltozatát egy 1772-ben elkészült nagy freskóval, Az Isten nevének imádása című alkotással díszítette, amely elégedetté tette és csodálatot váltott ki a templom építésével megbízott testületben, valamint Francisco Bayeuban, aki megajándékozta őt húga, Josefa kezével. Rögtön ezután elkezdett falfestményeket festeni a Sobradiel grófok palotájának kápolnája számára, egy vallásos festményt, amelyet 1915-ben lebontottak, és amelynek darabjai szétszóródtak, többek között a zaragozai múzeumba. Különösen figyelemre méltó a tetőt borító rész, amelynek címe Krisztus temetése (Lazarre Galdiano Múzeum).

A legjelentősebb munkája azonban kétségtelenül a zaragozai Aula Dei karthauzi kolostor számára készült festménysorozat, amelyet Manuel Bayeu megbízásából készített a várostól mintegy tíz kilométerre fekvő zaragozai karthauzi kolostor számára. A falakra olajjal festett nagyméretű frízekből áll, amelyek a Szűzanya életét mesélik el az ősatyáktól kezdve (a neoklasszicizmust és a barokk művészetet figyelmen kívül hagyva és Nicolas Poussin klasszicizmusához visszatérve, ezt a freskót Pérez Sánchez „a spanyol festészet egyik legszebb ciklusának” nevezte. A tevékenység intenzitása 1774-ig fokozódott. Ez a festmény példa arra, hogy Goya képes volt ilyen típusú monumentális festményeket készíteni, amelyeket kerekded formákkal és energikus ecsetvonásokkal készített. Bár a díjazása alacsonyabb volt, mint kollégáinak, mindössze két évvel később már 400 reál iparűzési adót kellett fizetnie, ami magasabb összeg, mint mestere, José Luzáné. Goya volt akkoriban Aragónia legnépszerűbb festője.

Időközben, 1773. július 25-én Goya feleségül vette Josefa Bayeut, két festő, Ramon és Francisco nővérét, akik a királyi kamarához tartoztak. Első fiuk, Eusebio Ramón 1774. augusztus 29-én született, és 1775. december 15-én keresztelték meg. Az év végén, sógora, Francisco befolyásának köszönhetően, aki bemutatta őt az udvarnak, Goyát Raffaello Mengs kinevezte az udvarba gobelin-karikatúrák festőjének. 1775. január 3-án, miután Zaragoza és Bayeu otthona között élt, 7

Goya Madridban (1775-1792)

1774 júliusában Raphael Mengs visszatért Madridba, ahol a Királyi Gobelingyárat vezette. Vezetése alatt a termelés jelentősen nőtt. Goya együttműködését kérte, aki a következő évben odaköltözött. Goya tele ambícióval indult el, hogy a fővárosban telepedjen le, kihasználva a Bayeu családhoz való tartozását.

1775 végén Goya megírta első levelét Martin Zapaterhez, ezzel kezdetét vette 24 évig tartó levelezése gyermekkori barátjával. Számos betekintést nyújt Goya személyes életébe, reményeibe, a gyakran ellenséges világban való mozgásának nehézségeibe, számos részletet közöl megbízásairól és projektjeiről, de személyiségéről és szenvedélyeiről is.

Francisco és Josefa a „de Liñan” nevű ház második emeletén, a San Jerónimo utca 66. szám alatt lakott első fiukkal, Eusebio Ramónnal és második fiukkal, Vicente Anastasióval, akit 1777. január 22-én kereszteltek meg Madridban. Goya világi szeme a világi élet szokásaira, és különösen annak legszuggesztívebb aspektusára, a „majismóra” összpontosított. A korabeli udvarban nagyon divatos, a spanyol társadalom legnemesebb értékeit keresik a madridi munkásosztály színes jelmezeiben, amelyeket fiatal férfiak – majos, majas – viselnek, méltóságot, érzékiséget és eleganciát magasztalva.

A faliszőnyegek készítését a királyi lakások számára a Bourbonok fejlesztették ki, és ez összhangban volt a felvilágosodás szellemével. A fő cél egy olyan vállalat létrehozása volt, amely minőségi termékeket állít elő, hogy ne függjön a drága francia és flamand importtól. III. Károly uralkodásától kezdve az ábrázolt témák főként a színházban divatos festői spanyol motívumok voltak, mint Ramón de la Cruzé, vagy népszerű témák, mint Juan de la Cruz Cano y Olmedilláé a nagy sikert aratott Ősi és modern spanyol viseletek gyűjteményében (1777-1788).

Goya olyan művekkel kezdte, amelyek egy festő számára jelentéktelenek voltak, de elég fontosak ahhoz, hogy bejusson arisztokrata körökbe. Az első karikatúrák (1774-1775) a Bayeu által szállított kompozíciók alapján készültek, és nem sok fantáziát mutattak. A nehézséget az jelentette, hogy Giambattista Tiepolo rokokóját és Raffaello Mengs neoklasszicizmusát olyan stílusban ötvözzék, amely megfelel a királyi lakások díszítéséhez, ahol a „jó ízlés” és a spanyol szokások betartása volt az irányadó. Goya elég büszke volt ahhoz, hogy megpályázza a királyi kamara festőjének állását, amit az uralkodó elutasított, miután konzultált Mengsszel, aki egy tehetséges és szellemes alattvalót ajánlott, aki a királyi nagylelkűséggel támogatva sokat fejlődhetne a művészetben.

1776-tól kezdve Goya megszabadulhatott Bayeu gyámsága alól, és október 30-án elküldte a királynak A kóstoló a Manzanares partján című mű számláját, feltüntetve, hogy a mű teljes egészében az övé. A következő évben Mengs nagyon betegen távozott Olaszországba, „anélkül, hogy rá merte volna erőltetni Goya születő zsenijét”. Ugyanebben az évben Goya egy mesteri karikatúra-sorozatot írt alá a hercegi pár ebédlője számára, így fedezte fel az igazi Goyát, még mindig gobelinek formájában.

Bár ez még nem volt teljes realizmus, Goya számára szükségessé vált, hogy eltávolodjon a provinciális vallásos festészet késő barokkjától, amely alkalmatlan volt az „au naturel” benyomásának elérésére, amihez a festői igényűségre volt szükség. El kellett határolódnia a neoklasszikus akadémizmus túlzott merevségétől is, amely nem kedvezett a spanyol anekdoták és szokások e díszleteihez szükséges elbeszélésmódnak és élénkségnek, a népi vagy arisztokrata főszereplőkkel, akiket majókba és majákba öltöztettek, mint például A vak tyúkban (1789). Ahhoz, hogy egy ilyen műfaj benyomást keltsen a nézőben, olyan kortárs, mindennapi jelenetek hangulatára, szereplőire és tájaira kell asszociálnia, amelyekben ő is részt vehetett; ugyanakkor a nézőpontnak szórakoztatónak kell lennie és kíváncsiságot kell ébresztenie. Végül, míg a realizmus a modellek egyéni vonásait ragadja meg, addig a műfaji jelenetek szereplői egy sztereotípiát, egy kollektív karaktert képviselnek.

A felvilágosodás közepén, 1777. február 12-én Floridablanca grófját államtitkárrá nevezték ki. Ő volt a „felvilágosult Spanyolország” vezetője. 1798 októberében magával hozta Jovellanos jogászt és filozófust. Ez a két kinevezés nagy hatással volt Goya felemelkedésére és életére. A felvilágosodás híve, a festő belépett ezekbe a madridi körökbe. Jovellanos lett a védelmezője, és számos befolyásos emberrel tudott kapcsolatot teremteni.

Goya tizenkét évig dolgozott a Királyi Gobelingyárnak. Az első öt év után, 1775-től 1780-ig megszakította munkáját, majd 1786-tól 1788-ig, majd 1791-1792-ben újra folytatta, amikor egy súlyos betegség miatt megsüketült, és végleg felhagyott ezzel a munkával. Hét sorozatot készített.

Az 1775-ben készült, kilenc vadászati témájú festményt tartalmaz, amelyeket az asztúriai hercegi pár – a későbbi IV. Károly és Bourbon-Pármai Mária-Louise – El Escorialban lévő ebédlőjének díszítésére készítettek.

Ezt a sorozatot körvonalazott kontúrok, laza pasztell ecsetvonások, lekerekített arcú statikus figurák jellemzik. A rajzok, amelyek többsége szénnel készült, szintén egyértelműen Bayeu hatását mutatják. Az eloszlás eltér Goya más karikatúráitól, ahol az alakok szabadabban és a térben szétszórtabban jelennek meg. Inkább a szövők igényeihez igazodik, mint a festő művészi kreativitásához. Használja a Mengs által befolyásolt, de újragondolt piramisszerű kompozíciót, mint a Vadászat madárijesztővel, a Kutyák és vadászeszközök és a Vadászpárt.

A festő teljesen megszabadul a nagy hatású sógora által korábban előírt vadászterápiáktól, és először tervez saját fantáziájából karikatúrákat. Ez a sorozat is a szövőkkel kötött kompromisszumról árulkodik, egyszerű kompozíciókkal, világos színekkel és jó megvilágítással, amelyek megkönnyítik a szövést.

A Pardo palotában lévő asztúriai hercegi pár ebédlőjéhez Goya a kor udvari ízlését és népszerű szórakozását használja fel, akik közelebb akarnak kerülni az emberekhez. Az el nem ismert arisztokraták olyanok akarnak lenni, mint a majorságok, úgy akarnak kinézni és öltözködni, mint ők, hogy részt vehessenek a partijaikon. Ez általában a vidéki szabadidő kérdése, amit a Pardo palota elhelyezkedése indokol. Emiatt a jelenetek helyszíne a Manzanares folyó partján található.

A sorozat A Manzanares íze című könyvvel kezdődik, amelyet Ramón de la Cruz azonos című egészségügyi könyve ihletett. Ezt követi a Tánc a Manzanares partján, a Séta Andalúziában és a sorozat talán legsikeresebb alkotása, az Esernyő, amely a neoklasszikus piramiskompozíció és a galantín festészetre jellemző kromatikus hatások közötti csodálatos egyensúlyt teremti meg.

A második sorozat olyan sikeres volt, hogy megbízást kapott egy harmadik sorozat elkészítésére is, amely az asztúriai hercegi pár hálószobájába készült a Pardo palotában. Folytatta a népszerű témákat, de most a madridi vásárral kapcsolatos témákra koncentrált. A festő és Károly herceg, valamint Mária Lujza hercegnő 1779-es találkozója gyümölcsöző volt, mivel lehetővé tette Goya számára, hogy folytassa karrierjét az udvarban. A trónra kerülve erős védelmezői lesznek az aragóniaiaknak.

Ez a sorozat is sikeres. Goya ezt kihasználva Mengs halála után megpályázta a királyi kamara festőjének állását, de elutasították. A hercegi pár szimpátiáját azonban mindenképpen elnyerte.

Palettája változatos és földes kontrasztokat alkalmaz, amelyek finomsága lehetővé teszi a festmény legfontosabb alakjainak kiemelését. Goya technikája Velázquezre emlékeztet, akinek portréit korai metszetein reprodukálta. A karakterek sokkal emberibbek és természetesebbek, és már nem kötődnek sem a barokk festészet merev stílusához, sem a bimbózó neoklasszicizmushoz, hogy egy eklektikusabb festészetet alkossanak.

A negyedik sorozatot az asztúriai hercegi pár lakásának előszobájába szánták a Pardo palotában. Több szerző, például Mena Marqués, Bozal és Glendinning úgy véli, hogy a negyedik sorozat a harmadik folytatása, és hogy a Pardo-palotában alakult ki. Tartalmazza A Novilladát, amelyben sok kritikus Goya önarcképét látta a nézőre néző fiatal bikaviadalban, A madridi vásár című képet, az El rastro por la mañana („A reggeli piac”) című tájkép illusztrációját, Ramón de la Cruz másik egészségesét, a Labdajáték ütővel címűt, valamint Az edények kereskedőjét, amelyben a gobelinkarton nyelvének mesteri elsajátítását mutatja be: változatos, de egymással összefüggő kompozíció, több erővonal és különböző érdeklődési központok, a különböző társadalmi szférák szereplőinek összehozása, az első terminus valenciai agyagedények csendéletének tapintható tulajdonságai, a kocsi dinamizmusa, a hölgy portréjának elmosódása a kocsi belsejéből, és végül az összes olyan eszköz teljes kihasználása, amelyet ez a fajta festészet kínálhat.

A dobozok helyzete és a jelentésük, amelyet az egészet tekintve kapnak, lehet, hogy Goya stratégiája volt, hogy ügyfelei, Charles és María Luisa, csapdában maradjanak a csábításban, amely egyik falról a másikra bontakozott ki. Festményeinek színei megismétlik az előző sorozat színskáláját, de most a háttér és az arcok jobb kontrollja felé fejlődnek.

Goya ebben az időben kezdett igazán kitűnni a többi udvari festő közül, akik az ő példáját követve a népi erkölcsöket dolgozták fel karikatúráikban, de nem értek el hasonló hírnevet.

1780-ban a gobelingyártás hirtelen leállt. A háború, amelyet a korona Angliával folytatott Gibraltár visszaszerzéséért, komoly károkat okozott a királyság gazdaságának, és szükségessé vált a felesleges költségek csökkentése. III. Károly ideiglenesen bezáratja a Királyi Gobelingyárat, és Goya magánmegrendelőknek kezd dolgozni.

Egy olyan időszakot követően (1780-1786), amikor Goya más munkákba kezdett, mint például a madridi előkelőségek divatportréi, a madridi San Francisco Gran Granada bazilika számára készített festmény megrendelése és az El Pilar bazilika egyik kupolájának díszítése, 1789-ben a Királyi Gobelingyár tisztviselőjeként folytatta munkáját a Pardo palota ebédlőjének díszítésére szánt sorozatával. Az ebben a sorozatban szereplő karikatúrák Goya első udvari munkái, miután 1786 júniusában kinevezték udvari festőnek.

A dekoratív program az évszakokra vonatkozó négy allegorikus festményből álló csoporttal kezdődik – köztük a La nevada (tél), a szürkés tónusokkal, verizmussal és a jelenet dinamizmusával -, majd más társadalmi jelentőségű jelenetekkel folytatódik, mint például A szegények a szökőkútnál és A sebesült kőműves.

A fent említett dekorációs munkákon kívül számos vázlatot készített az ugyanebben a palotában található infánsok kamráját díszítő festmények előkészítéseként. Köztük van egy remekmű: A San Isidoro rétje, amely, ahogy az Goyától megszokott, merészebb vázlatokat mutat, és „modernebb” (az energikus, gyors és laza ecsetvonások használata miatt), mivel megelőlegezi a 19. századi impresszionizmus festészetét. Goya azt írta Zapaternek, hogy e sorozat témái nehezek voltak, kemény munkára késztették, és hogy a központi jelenetnek a Szent Izidor rétjének kellett volna lennie. A topográfia terén Goya már korábban is megmutatta Madrid építészetének mesteri ismeretét, amely itt újra megjelenik. A festő a kor két legfontosabb épületét, a királyi palotát és a Nagy Szent Ferenc-bazilikát örökítette meg.

III. Károly király 1788-ban bekövetkezett váratlan halála miatt azonban ez a projekt félbeszakadt, míg egy másik vázlatból az egyik leghíresebb karikatúrája született: A vak tyúk.

1790. április 20-án az udvari festők egy közleményt kaptak, amelyben az állt, hogy „a király úgy döntött, hogy a vidéki és komikus témákat határozza meg, amelyeket a faliszőnyegeken ábrázolni kíván”. Goya is szerepelt azon művészek listáján, akiknek az Escorialt kellett volna díszíteniük. A királyi kamara festőjeként azonban eleinte nem volt hajlandó új sorozatot indítani, mivel túlságosan is kézműves munkának tartotta. Maga a király fenyegette meg az aragóniai művészt azzal, hogy ha megtagadja az együttműködést, felfüggesztik a fizetését. Engedelmeskedett, de az 1793-as andalúziai utazása és a súlyos betegség után, amely süketté tette, a sorozat befejezetlen maradt: a tizenkét karikatúra közül csak hét készült el.

Általában ezt a sorozatot tartják a legironikusabbnak és legkritikusabbnak a korabeli társadalommal szemben. Goyára hatással voltak a politikai témák – a francia forradalom kitörésének kora volt. A Las Gigantillasban például a felemelkedő és lezuhanó gyerekek a kormányzat ingatag állapota és a miniszterek állandó váltakozása miatti rejtett szarkazmus kifejeződései. Ez a kritika később fejlődött ki, különösen grafikai munkásságában, amelynek első példája a Caprices-sorozat. Ezekben a karikatúrákban már megjelennek olyan arcok, amelyek előrevetítik későbbi munkásságának karikatúráit, mint például a vőlegény majomszerű arca A házasságban.

Attól a pillanattól kezdve, hogy Madridba érkezett, hogy az udvarban dolgozzon, Goya hozzáférhetett a királyi festménygyűjteményekhez. Az 1770-es évek második felében Velázquezt vette alapul. A mester festészetét Jovellanos a San Fernandó-i Királyi Képzőművészeti Akadémián tartott beszédében méltatta, amelyben a neoklasszicizmus túlzott idealizálásával és az Ideális Szépség híveivel szemben a sevillai naturalizmust dicsérte.

Jovellanos Velázquez festészetében értékelte a találékonyságot, a festészeti technikákat – a festékfoltokból álló képeket, amelyeket „mágikus effektusoknak” nevezett – és a saját hagyomány védelmét, amelyet szerinte nem kellett szégyellnie az Ibériai-félszigeten akkoriban uralkodó francia, flamand vagy olasz hagyományokkal szemben. Goya talán ezt a jellegzetesen spanyol gondolkodási irányzatot kívánta visszhangozni, és 1778-ban megjelentetett egy Velázquez festményeit reprodukáló metszetsorozatot. A gyűjteményt nagyon kedvezően fogadták, és egy olyan időszakban jött létre, amikor a spanyol társadalom a királyi festmények hozzáférhetőbb reprodukcióit követelte. Antonio Ponz ugyanebben az évben megjelent Viaje de España című művének nyolcadik kötetében méltatta ezeket a metszeteket.

Goya zseniális fénykezelését, a légi perspektívát és a naturalista rajzot mind tiszteletben tartják, mint például a Carlos III cazador („III. Károly, a vadász”, 1788 körül) portréján, amelynek ráncos arca a korai Velázquez-festmények érett férfijaira emlékeztet. Ezekben az években Goya elnyerte felettesei csodálatát, különösen Mengsét, „akit lenyűgözött az a könnyedség, amellyel a munkáját végezte”. Társadalmi és szakmai felemelkedése gyors volt, és 1780-ban a San Fernando-akadémia akadémikusává nevezték ki. Ez alkalommal egy eklektikus kivitelezésű Megfeszített Krisztust festett, amelyben az anatómia, a drámai fény és a köztes tónusok mesteri kezelése egyaránt tisztelgés Mengs (aki szintén festett egy Megfeszített Krisztust) és Velázquez előtt, a Megfeszített Krisztussal.

Az 1780-as években kapcsolatba került a madridi előkelőségekkel, akik azt követelték, hogy ecsetje által megörökítse őket, így divatos portréfestővé vált. Gaspar Melchor de Jovellanos és Juan Agustín Ceán Bermúdez művészettörténésszel való barátsága döntő szerepet játszott abban, hogy megismerkedett a spanyol kulturális elittel. Nekik köszönhetően számos megbízást kapott, mint például az 1782-ben megnyitott madridi San Carlos Bank és a salamancai Calatrava Kollégium számára.

Az egyik döntő hatással volt rá a kapcsolata azzal a kis udvarral, amelyet a csecsemő Don Luis Antonio de Bourbon hozott létre Arenas de San Pedróban Luigi Boccherini zenésszel és a spanyol kultúra más személyiségeivel. Don Luis lemondott minden örökösödési jogáról, hogy feleségül vegyen egy aragóniai nőt, María Teresa de Vallabrigát, akinek titkára és inasa családi kapcsolatban állt a Bayeu testvérekkel: Franciscóval, Manuellel és Ramónnal. Ebből az ismeretségi körből származik Mária Terézia infánsnő több portréja (köztük egy lovas portré) és mindenekelőtt A Don Luis de Bourbon infáns családja (1784), amely a korszak egyik legösszetettebb és legvégzetesebb festménye.

Ezzel egy időben José Moñino y Redondo, Floridablanca grófja a spanyol kormány élére kerül. Ez utóbbi, aki nagyra becsülte Goya festészetét, több fontos megbízást is rábízott: a miniszterelnök két portréját – különösen a Floridablanca és Goya grófja című 1783-as portrét -, amelyen egy mise en abyme-ban a festő megmutatja a miniszternek a képet, amelyet éppen fest.

Goya legmeghatározóbb támogatását azonban az Osuna herceg, akinek családját az Osuna herceg családja című híres festményén ábrázolta, és különösen María Josefa Pimentel y Téllez-Girón hercegnő, a madridi felvilágosodás ihlette értelmiségi körökben tevékenykedő művelt asszony nyújtotta. Ebben az időben az Osuna család berendezte a Capricho parkban lévő lakosztályát, és megbízta Goyát, hogy fessen egy sor festői képet, amelyek hasonlítanak a királyi faliszőnyegekhez készített modelljeihez. Ezek az 1788-ban átadott festmények azonban számos fontos különbséget mutatnak a Gyár karikatúráihoz képest. A figurák mérete kisebb, ami a táj színpadiasságát és rokokó jellegét emeli ki. A természet a kor esztétikájának megfelelően magasztos jelleget ölt. Mindenekelőtt azonban különböző erőszakos vagy gyalázatos jelenetek kerülnek bemutatásra, mint például A bukás című filmben, ahol egy nő éppen leesik egy fáról anélkül, hogy sérüléseire utalna, vagy a Támadás a postakocsi ellen című filmben, ahol a bal oldali szereplőt éppen közelről lövik le, miközben a kocsi utasait rablók rabolják ki. Más festményein Goya továbbra is megújította témáit. Ez a helyzet Az eke hajtása című művében, ahol a szegény munkások fizikai munkáját ábrázolja. A munkásosztállyal való foglalkozás éppúgy a romantika előfutára, mint Goyának a felvilágosodás köreivel való gyakori kapcsolatának jele.

Goya gyorsan tekintélyt szerzett, és társadalmi felemelkedése következetes volt. 1785-ben kinevezték a San Fernando Akadémia festészeti igazgatóhelyettesévé. 1786. június 25-én Francisco de Goyát kinevezték a spanyol király festőjévé, majd újabb megbízást kapott, hogy a királyi ebédlő és a Prado-ban található infánsok hálószobája számára faliszőnyegeket készítsen. Ez a feladat, amely egészen 1792-ig lekötötte, lehetőséget adott neki arra, hogy bevezesse a társadalmi szatíra bizonyos vonásait (ami A pantinban vagy Az esküvőben nyilvánvaló), amelyek már éles ellentétben álltak az 1770-es években készült karikatúrák gáláns vagy önfeledt jeleneteivel.

1788-ban IV. Károly és felesége, Mária Lucia hatalomra kerülése, akiknek a festő 1775 óta dolgozott, megerősítette Goya pozícióját az udvarban, és a következő évtől a „Királyi Kamara festője” lett, ami jogot adott neki a királyi család hivatalos portréinak megfestésére és a megfelelő jövedelemre. Így Goya egy új luxusnak hódolt, az autók és a vidéki kirándulások között, ahogy azt többször is elmesélte barátjának, Martín Zapaternek.

Az 1789-es francia forradalom miatti királyi aggodalom – amelynek néhány eszméjét Goya és barátai osztották – azonban 1790-ben az Ilustradosok kegyvesztettségéhez vezetett: Francisco Cabarrust letartóztatták, Jovellanost száműzetésbe kényszerítették, Goyát pedig ideiglenesen távol tartották az udvartól.

Vallásos festészet

1778 elején Goya remélte, hogy megerősítést kap egy fontos megbízásról, a Nuestra Señora del Pilar bazilika kupolájának díszítésére, amelyet az épület építésével megbízott szervezet Francisco Bayeutól akart megrendelni, aki viszont Goyának és testvérének, Ramón Bayeunak javasolta. A Regina Martirum kupolájának és függődíszeinek díszítése reményt adott a művésznek arra, hogy nagy festő legyen, amit a kárpitokon végzett munkája nem biztosított.

1780-ban, abban az évben, amikor akadémikusnak nevezték ki, Zaragozába utazott, hogy sógora, Francisco Bayeu irányításával befejezze a freskót. Egy évnyi munka után azonban az eredmény nem elégítette ki az építési hatóságot, amely azt javasolta, hogy Bayeu javítsa ki a freskókat, mielőtt beleegyezik a függődíszek folytatásába. Goya nem fogadta el a kritikát, és tiltakozott az ellen, hogy egy harmadik fél beavatkozzon a nemrég befejezett művébe. Végül 1781 közepén az aragóniai festő, igencsak megviselten, visszatért az udvarba, de nem anélkül, hogy ne küldött volna egy levelet Martín Zapaternek, amelyben „emlékeztetett Zaragozára, ahol a festészet élve elégetett”. A neheztelés 1789-ig tartott, amikor Bayeu közbenjárásának köszönhetően Goyát a királyi kamara festőjévé nevezték ki. Apja még abban az évben meghalt.

Nem sokkal később Goyát a kor legjobb festőivel együtt felkérték, hogy készítse el az egyik festményt, amely a Nagy Szent Ferenc-bazilikát fogja díszíteni. Megragadta ezt a lehetőséget, hogy felvegye a versenyt a kor legjobb kézműveseivel. Az idősebb Bayeuval való némi feszültség után Goya részletesen leírja a mű fejlődését Martín Zapaterrel folytatott levelezésében, amelyben megpróbálja bizonyítani, hogy az ő munkája jobb, mint a nagyra becsült versenytársáé, akit a főoltár megfestésével bíztak meg. Különösen egy 1783. január 11-én Madridba küldött levél számol be erről az epizódról. Ebben Goya elmeséli, hogyan tudta meg, hogy IV. Károly, Asztúria akkori hercege így beszélt sógora festményéről:

„Ami Bajorral történt, az a következő volt: miután a palotában bemutatta a festményét, és azt mondta a királynak, hogy jó, jó, jó, jó, ahogy szokott; azután a herceg és a csecsemők látták, és abból, amit mondtak, semmi sem szólt az említett Bajor mellett, csak ellene, és köztudott, hogy semmi sem tetszett ezeknek az uraknak. Don Juan de Villanueba, az építésze eljött a palotába, és megkérdezte a herceget: „Hogy tetszik ez a festmény? Azt válaszolta: Jó, uram. Bolond vagy – mondta a herceg -, ennek a festménynek nincs chiaroscuroja, nincs semmi hatása, nagyon kicsi, és nincs érdeme. Mondja meg Bayeunak, hogy egy idióta. Ezt hat vagy hét tanár és két barátja mesélte el nekem Villanueba, akiknek elmondta, bár olyan emberek előtt történt, akik előtt nem lehetett eltitkolni.

– Apud Bozal (2005)

Goya itt a San Bernardino de Siena V. Aragóniai Alfonz előtt prédikáló San Bernardino de Siena című festményére utal, amelyet 1783-ban fejezett be, ugyanakkor, amikor a csecsemő Don Luis családjának portréján dolgozott, és ugyanabban az évben A floridablancai gróf és Goya című műveken, amelyek a korabeli képzőművészet csúcsán álltak. Ezekkel a vásznakkal Goya már nem volt egyszerű karikatúrák festője; minden műfajban uralkodott: a vallásos festészetben a Megfeszített Krisztussal és a San Bernardino Predicandóval, az udvari festészetben pedig a madridi arisztokrácia és a királyi család portréival.

1787-ig a vallási témákat mellőzte, és amikor mégis, akkor III. Károly megbízásából a valladolidi Szent Joachim és Szent Anna királyi kolostor számára: La muerte de san José („Szent József halála”), Santa Ludgarda („Szent Lutgárd”) és San Bernardo socorriendo a un pobre („Szent Bernát segít egy szegény emberen”). Ezeken a vásznakon a fehér ruhák térfogata és ráncainak minősége józansággal és szigorúsággal tiszteleg Zurbarán festészete előtt.

Az Osuna hercegek megbízásából, akik ebben az évtizedben Luis-Antoine de Bourbon mellett nagy pártfogói és mecénásai voltak, a következő évben festett képeket a valenciai katedrális kápolnája számára, ahol ma is szemlélhetjük Borgiai Szent Ferenc és a megátalkodott moribund és Despedida de san Francisco de Borja de su familia („Búcsú Borja Szent Ferenc családjától”) című képeit.

Az 1790-es évek évtizede (1793-1799)

1792-ben Goya beszédet mondott az Akadémián, amelyben kifejtette a művészi alkotással kapcsolatos elképzeléseit, amelyek eltávolodtak a Mengs idejében érvényes álidealista és neoklasszikus elvektől, és a festő szabadságának szükségességét erősítették, akit nem szabad szűk szabályok alávetni. Szerinte „az elnyomás, az a szolgai kötelezettség, hogy mindenki tanuljon és ugyanazt az utat kövesse, akadályozza az ilyen nehéz művészetet gyakorló fiatalokat. Az eredetiség szolgálatában álló elvek, a találmányoknak szabad teret engedni akaró akarás valódi kinyilatkoztatása, és egy különösen romantika előtti jellegű kérés.

Ebben a szakaszban, és különösen 1793-as betegsége után Goya mindent megtett, hogy olyan műveket alkosson, amelyek távol állnak az udvari kötelességektől. Egyre több kis formátumot festett teljes szabadságban, és a lehető legnagyobb mértékben eltávolodott a kötelezettségeitől, kényes egészségi állapotára hivatkozva. Többé nem festett gobelin-karikatúrákat – ez a tevékenység kevés munkát jelentett számára -, és 1797-ben fizikai problémákra hivatkozva lemondott a Királyi Képzőművészeti Akadémia festőmestereként vállalt akadémiai kötelezettségeiről, bár ennek ellenére tiszteletbeli akadémikussá nevezték ki.

1792 végén Goyát Sebastián Martínez y Pérez iparmágnás (akiről kiváló portrét festett) szállásolta el Cádizban, hogy felépüljön betegségéből: valószínűleg ólommérgezésből, ami egy progresszív ólommérgezés, ami elég gyakori a festők körében. 1793 januárjában Goya súlyos állapotban ágyhoz volt kötve: több hónapig átmenetileg és részben béna maradt. Márciusra javult az állapota, de megsüketült, amiből soha nem épült fel. Semmit sem tudunk róla egészen 1794-ig, amikor a festő egy sor „kabinet” képet küld a San Fernando Akadémiának:

„Hogy elfoglaljam a képzeletemet, amelyet a gonoszságaim átgondolása közben megalázott, és hogy részben kárpótoljam a nagy pazarlásért, amit ezek okoztak, elkezdtem festeni egy sor kabinetképet, és úgy találtam, hogy a megbízásoknál általában nincs hely a szeszélynek és a találékonyságnak.

– Carta de Goya a Bernardo de Iriarte (a San Fernandó-i Királyi Képzőművészeti Akadémia alprotectora), 1794. január 4.

A szóban forgó festmények 14 ónra festett, kisméretű alkotásból állnak; közülük nyolc a bikaviadalokról szól (ebből hat a bikaviadal-arénában játszódik), míg a többi hat különböző témájú, saját maga által „Diversiones nacionales” néven kategorizált alkotás. Közülük több nyilvánvaló példája a Lo Sublime Terrible-nek: Az őrültek bezárása, El naufragio, El incendio, fuego de noche, Asalto de ladrones és Interior de prisión. Témái rémisztőek, a képi technika pedig vázlatos, élénk kontrasztokkal és dinamizmussal teli. Ezek a művek a romantikus festészet kezdetének tekinthetők.

Mint már említettük, ez a festménysorozat a bikaviadal motívumainak egy sorát tartalmazza, amelyben nagyobb jelentőséget kapnak a bikaviadal előtti művek, mint a téma kortárs illusztrációi, például olyan szerzők alkotásai, mint Antonio Carnicero Mancio. Goya akcióiban a veszély és a bátorság pillanatait hangsúlyozza, és kiemeli a közönség anonim tömegként való ábrázolását, ami a mai társadalomban a szabadidős műsorok fogadtatására jellemző. A halál jelenléte különösen az 1793-as művekben van jelen, mint például a Suerte de matarban a lovasok megölése és a Picador halálában a lovas elfogása, amelyek végleg eltávolítják ezeket a témákat a festőiségtől és a rokokótól.

Az ónlemezekre készült művek sorát a Des acteurs comiques ambulants című alkotás egészíti ki, amely egy commedia dell’arte színésztársulatot ábrázol. Az előtérben, a színpad szélén groteszk alakok tartanak egy táblát az „ALEG. MEN”, amely a jelenetet a Commedia dell’arte naturalista műveivel és a szatírával összhangban lévő alegoría menandrea („Menander allegóriája”) című műhöz kapcsolja (Menander klasszikus görög drámaíró, aki szatirikus és moralista darabokat írt). Az alegoría menandrea kifejezést gyakran használják a mű alcímeként. Ezeken a nevetséges figurákon keresztül jelenik meg a karikatúra és a groteszk ábrázolása, az egyik legvilágosabb előzménye annak, ami a későbbi szatirikus képein általánossá válik: torz arcok, bábfigurák és a testi vonások eltúlzása. Egy magasított színpadon, névtelen közönségtől körülvéve, a színpad szélén zsonglőrködő Harlekin és egy törpe Polichinelle katonai ruhában és részegen, hogy közvetítse a Columbine, Pierrot és Pantalon közötti szerelmi háromszög instabilitását. Utóbbi a francia forradalmárok frígiai sapkáját viseli egy, az Ancien Régime divatja szerint öltözött operettarisztokrata mellett. Mögöttük egy orr bukkan elő a hátsó függönyök közül.

1795-ben Goya megkapta a Képzőművészeti Akadémiától a festészeti igazgatói állást, amely sógora, Francisco Bayeu halálával abban az évben megüresedett, akárcsak Ramóné, aki nem sokkal korábban halt meg, és igényt tarthatott volna a pozícióra. Manuel Godoytól is kérte a királyi kamara első festőjének állását apósa fizetésével, de csak 1789-ben kapta meg.

Úgy tűnik, hogy Goya látása romlott, valószínűleg szürkehályoggal, amelynek hatása különösen jól látható a James Galosról (1826), Mariano Goyáról (a művész unokájáról, 1827-ben festett, befejezetlen portréján), majd Pío de Molináról (1827-1828) készült portréján (1827-1828).

1794-től Goya folytatta a madridi előkelőségek és a korabeli társadalom más neves személyiségeinek portréit, amelyek között – a kamara első festőjének státuszának köszönhetően – most már a királyi család ábrázolása is szerepelt, amelyről 1789-ben már megfestette az első portrékat: IV. Károlyt vörösben, IV. Károlyt teljes testben és María Luisa de Parma con tontillo („Parmai Mária Lujza egy vicces férfival”). Technikája fejlődött, az arc pszichológiai vonásai pontosabbak, a szöveteknél pedig illuzionista technikát alkalmaz, amely festékfoltokon alapul, amelyek lehetővé teszik számára, hogy bizonyos távolságból reprodukálja az arany- és ezüsthímzéseket és a különböző típusú szöveteket.

Sebastián Martínez portréján (1793) kitűnik az a finomság, amellyel a magas gaditai alak selyemkabátjának árnyalatait megmunkálta. Ugyanakkor gondosan megdolgozta az arcát, megragadva védelmezője és barátja jellemének minden nemességét. Ebben az időszakban számos kiváló minőségű portrét készített: Solana márkinője (1795), Alba hercegnőjének kettőse, fehérben (1795), majd feketében (1797), férje képe (Alba hercegének portréja, 1795), Chinchón grófnője (1800), bikaviadalok képmásai, mint Pedro Romero (1795-1798), színésznők, mint „La Tirana” (1799), politikai személyiségek, mint Francisco de Saavedra y Sangronis, és irodalmárok, akik közül Juan Meléndez Valdés (1797), Gaspar Melchor de Jovellanos (1798) és Leandro Fernández de Moratín (1799) portréja különösen figyelemre méltó.

Ezeken a műveken az angol portréfestészet hatása figyelhető meg, és hangsúlyozta annak pszichológiai mélységét és a hozzáállás természetességét. A kitüntetések, tárgyak, az alanyok rangját vagy hatalmát jelképező attribútumok bemutatásának jelentősége fokozatosan csökken az emberi tulajdonságok ábrázolásának javára.

A férfi portré fejlődése jól látható, ha összehasonlítjuk a Floridablanca grófjának portréját (1783) Gaspar Melchor de Jovellanos portréjával (1798). A jelenet fölött uralkodó III. Károly portréja, a festő hálás, önmagáról önarcképet készítő alanyi magatartása, a miniszter fényűző öltözete és hatalmi attribútumai, sőt alakjának túlzott mérete is ellentétben áll kollégája, Jovellanos melankolikus gesztusával. Paróka nélkül, hátradőlve, sőt a tervezett reformok végrehajtásának nehézségei miatt szorongva, egy kényelmesebb és intimebb térben elhelyezkedve: ez az utolsó festmény világosan mutatja azt az utat, amelyet az elmúlt években bejárt.

Ami a női portrékat illeti, érdemes megjegyezni az Alba hercegnőjéhez fűződő kapcsolatát. 1794-től kezdve az Alba hercegek madridi palotájába járt, hogy megfestse portréikat. A hercegnő mindennapi életéből vett jeleneteket ábrázoló kabinetfestményeket is készített, mint például az Alba hercegnője és a Bigot, és a herceg 1795-ben bekövetkezett halála után, 1796-ban és 1797-ben hosszú ideig tartózkodott a fiatal özvegyasszonynál annak Sanlúcar de Barrameda-i birtokán. A kettejük közötti feltételezett szerelmi viszony bőséges, nem meggyőző bizonyítékokon alapuló szakirodalmat eredményezett. Sokat vitatkoztak annak a levéltöredéknek a jelentéséről, amelyet Goya 1794. augusztus 2-án küldött Martín Zapaternek, és amelyben sajátos helyesírással azt írja, hogy

Ehhez jönnek még az „A” album (más néven Cuaderno pequeño de Sanlúcar) rajzai, amelyeken María Teresa Cayetana érzékiségét kiemelő, privát attitűdökkel jelenik meg, valamint az 1797-es portré, amelyen a hercegnő – aki két gyűrűt visel „Goya”, illetve „Alba” felirattal – egy „Solo Goya” („Csak Goya”) feliratú feliratot mutat a padlóra. Mindez arra utal, hogy a festőnek vonzódnia kellett a függetlenségéről és szeszélyes viselkedéséről ismert Cayetana iránt.

Manuela Mena Marqués azonban a hercegnő levelezésére támaszkodva, amelyben a férje halála miatt nagyon megviselte, tagadja, hogy bármiféle szerelmi, érzéki vagy plátói kapcsolat lett volna közöttük. Goya csak udvariassági látogatásokat tett volna. Azt is állítja, hogy a legvitatottabb festmények – az aktok, az 1797-es Alba hercegnő portréja, a Caprichos része – valójában 1794-re datálhatók, és nem 1797-1798-ra, ami a híres 1796-os nyár és különösen az Alba herceg halála előttre helyezné őket.

Mindenesetre az Alba hercegnéről készült egészalakos portrék kiváló minőségűek. Az első még azelőtt készült, hogy megözvegyült volna, és teljesen a francia divat szerint van felöltözve, finom fehér öltönye kontrasztban áll az övén lévő élénkpiros szalaggal. Gesztusa extrovertált személyiséget mutat, ellentétben férjével, akit hátradőlve és visszahúzódó jellemet mutat. Nem véletlenül szerette az operát, és nagyon világias volt, a jebesi grófnő szerint „petimetra a lo último” („abszolút cicababa”), míg ő jámbor volt és szerette a kamarazenét. A hercegnőről készült második portrén spanyol gyászruhát visel, és egy derűs tájképben pózol.

Bár Goya 1771-től kezdve metszeteket publikált – nevezetesen a Huida a Egipto („Menekülés Egyiptomba”) címűt, amelyet alkotóként és metszőként is aláírt -, 1778-ban pedig egy sorozatot adott ki Velázquez festményei után, valamint 1778-1780-ban néhány más, nem sorozatban készült művet, A kép hatása és a chiaroscuro által motivált élességű El Agarrotado („A Garrotte”), a Caprichos („A capricciók”), amelynek eladását 1799. február 6-án a Diario de Madrid című madridi újságban jelentették be, Goya a romantikus és korabeli szatirikus jellegű metszetet nyitotta meg.

Ez az első spanyol karikatúranyomtatvány-sorozat, amely az Angliában és Franciaországban készült karikatúrák stílusában készült, de a metszet és az akvatinta technikák magas színvonalú alkalmazásával – burinával, égetéssel és száraztűzéssel -, valamint eredeti és újszerű témával: a Caprichos nem értelmezhető csak egyféleképpen, ellentétben a hagyományos szatírnyomtatványokkal.

A metszet volt a 18. századi metsző-festők által használt szokásos technika, de az akvatintával kombinálva lehetővé teszi árnyékos területek létrehozását különböző textúrájú gyanták felhasználásával; ezekkel a szürkék skálájának fokozatossága érhető el, ami lehetővé teszi a Rembrandt munkásságától örökölt drámai és zavaró megvilágítás létrehozását.

Ezekkel a „szeszélyes alanyokkal” – ahogy Leandro Fernández de Moratín, aki valószínűleg a kiadás előszavát írta, nevezte őket -, amelyek tele vannak találékonysággal, a felvilágosodás szellemi kisebbségének ideológiáját kívánták terjeszteni, amelyhez többé-kevésbé kifejezett antiklerikalizmus is tartozott. Nem szabad elfelejteni, hogy e metszetek képi ötletei 1796-tól kezdve fejlődnek, és előzményeik a Cuaderno pequeño de Sanlúcar (vagy A album) és az Álbum de Sanlúcar-Madrid (vagy B album) című albumokban találhatók.

Miközben Goya megalkotja a Caprichosokat, a felvilágosodás végre elfoglalja a hatalmi pozíciókat. Gaspar Melchor de Jovellanos 1797. november 11-től 1798. augusztus 16-ig a legnagyobb hatalommal rendelkező személy Spanyolországban, elfogadva a kegyelmi és igazságügyi miniszteri posztot. Francisco de Saavedra, aki a miniszter barátja volt és fejlett elképzeléseinek híve, 1797-ben pénzügyminiszter, majd 1798. március 30. és október 22. között államtitkár lett. A korszak, amelyben ezek a képek készültek, kedvezett a spanyolországi egyetemes és sajátos bűnök kritikájában való hasznosság keresésének, bár 1799-től kezdve egy reakciós mozgalom arra kényszerítette Goyát, hogy a grafikákat visszavonja az eladástól, és 1803-ban a királynak ajánlja fel őket.

Glendinning továbbá a La feliz renovación de las ideas („Az ötletek örömteli megújítása”) című fejezetben megállapítja:

„Ezeknek a szatíroknak 1797-ben a politikai megközelítésnek lenne értelme. Abban az időben a festő barátai élvezték Godoy védelmét, és hozzáférhettek a hatalomhoz. Novemberben Jovellanost kegyelmi és igazságügyi miniszterré nevezték ki, és barátai egy csoportja, köztük Simón de Viegas és Vargas Ponce, a közoktatás reformján dolgozott. Jovellanos és barátai munkájának középpontjában egy új törvényhozási elképzelés állt, és Godoy szerint maga Godoy is úgy fogalmazott, hogy „a század előrehaladása által megkövetelt alapvető reformok” fokozatos végrehajtásáról van szó. A nemességnek és a képzőművészetnek is megvan a maga szerepe ebben a folyamatban, előkészítve „az örömteli megújulás érkezését, amikor az eszmék és az erkölcsök megérnek”. A Caprichos megjelenése ebben az időben kihasználná a meglévő „szólás- és írásszabadságot”, hogy hozzájáruljon a reformszellemhez, és több miniszter erkölcsi támogatására is számíthatna. Nem furcsa, hogy Goya úgy gondolta, hogy a művet előfizetés útján adja ki, és megvárta, hogy az egyik udvari könyvesbolt gondoskodjon az értékesítésről és a reklámozásról.”

– Nigel Glendinning. Francisco de Goya (1993)

A Caprichók – és valószínűleg Goya egész grafikai munkásságának – legemblematikusabb metszete az, amelyet eredetileg a mű címlapjának szántak, mielőtt a végleges kiadáskor a morálkritikának szentelt első rész és a boszorkányság és az éjszaka tanulmányozása felé orientálódó második rész közötti kapocsként szolgált volna: Capricho no 43: Az értelem álma szörnyeket szül. Az 1797-ben készült első vázlatától kezdve, amelynek felső margóján a „Sueño no 1” („Álom no 1”) címet viseli, a szerzőt álmodónak ábrázolja, és az álomvilágból egy rémálomszerű látomás bontakozik ki, amelyben saját arca ismétlődik lópaták, szellemfejek és denevérek mellett. A végső nyomaton megmaradt a felirat az asztal elején, ahol az álmodó támaszkodik, aki a fények világának kialvása után belép a szörnyek világába.

A 18. század vége előtt Goya még három kisebb festménysorozatot festett, amelyek a titokzatosság, a boszorkányság, az éjszaka, sőt a kegyetlenség témáit hangsúlyozzák, és a Capricho e invención című első festményeihez köthetők, amelyeket 1793-as betegsége után festett.

Az első két festményt az Osuna hercegek rendeltek az alamedai birtokukra, amelyeket a korabeli színház ihletett. Ezek a következők: El convidado de piedra – jelenleg nem kapható; Antonio de Zamora Don Juan-verziójának egy passzusa ihlette: No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague („Nincs határidő, amelyet nem tartunk be, és nincs adósság, amelyet nem fizetünk ki”) – és Az ördög lámpája, az El hechizado por fuerza („Az erő által elvarázsolt”) című film egyik jelenete, amely Antonio de Zamora azonos című drámájának egy pillanatát idézi fel, amelyben egy babonás, pusztai ember megpróbálja megakadályozni, hogy kialudjon az olajlámpája, abban a hitben, hogy ha nem sikerül, akkor meghal. Mindkét festmény 1797 és 1798 között készült, és színházi jeleneteket ábrázol, amelyeket a halálfélelem jelenléte jellemez, amelyet egy félelmetes és természetfeletti lény személyesít meg.

A Capricho kvintettjének díszítését további festmények egészítik ki, amelyek témája a boszorkányság: La cocina de los brujos („A boszorkányok konyhája”), A boszorkányok menekülése, El conjuro („A végzet”) és mindenekelőtt A boszorkányok szombatja, amelyen idős és torz nők egy nagy kecske, a démon képmása körül helyezkednek el, és élő gyermekeket kínálnak neki ételként; a jelenetet melankolikus – azaz éjszakai és holdbéli – égbolt világítja be.

Ez a hangnem az egész sorozatban megmarad, amelyet valószínűleg a népi babonák illusztrált szatírájának szántak. Ezek a művek azonban nem kerülik el, hogy ne gyakoroljanak tipikusan romantika előtti vonzerőt azokkal a témákkal kapcsolatban, amelyeket Edmund Burke a Lo Sublime Terrible című festmény kapcsán jegyzett meg a Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful (1756) című művében.

Nehéz eldönteni, hogy ezeknek a boszorkányság témájú festményeknek szatirikus szándékuk van-e, például a hamis babonák kigúnyolása, összhangban a Los Caprichos és a felvilágosodás ideológiájával deklaráltakkal, vagy éppen ellenkezőleg, a nyugtalanító érzelmek, a gonosz varázslatok, varázslatok termékei, valamint a komor és félelmetes hangulat közvetítésének céljára válaszolnak, ami a későbbi szakaszokra lenne jellemző. A grafikákkal ellentétben itt nincs vezérmotívum, és a festményeken megmarad az értelmezés kétértelműsége, ami azonban nem kizárólag erre a témára jellemző. A bikaviadalok világához való hozzáállása sem ad elegendő támpontot a kritikai látásmódhoz vagy a lelkes bikaviadal-rajongóhoz, aki saját levelezői vallomásai szerint volt.

Egy másik festménysorozat, amely egy kortárs bűntényről szól, és amelyet Crimen del Castillo („A kastély bűnténye”) néven emleget, a fény és az árnyék nagyobb kontrasztjait kínálja. Francisco del Castillót (akinek vezetéknevét úgy lehetne fordítani, hogy „a várból”, ezért választották ezt a nevet) felesége, María Vicenta és szeretője és unokatestvére, Santiago Sanjuán gyilkolta meg. Később letartóztatták őket, és egy olyan perben állították bíróság elé, amely az adózó vádbeszédének ékesszólása miatt vált híressé (Juan Meléndez Valdés, Jovellanos környezetéhez tartozó felvilágosult költő és Goya barátja ellen), majd 1798. április 23-án a madridi Plaza Mayoron kivégezték őket. A művész a vakok által elmesélt, vignettákkal kísért alelujáinak mintájára a gyilkosságot eleveníti fel a La visita del fraile („A szerzetes látogatása”), más néven El Crimen del Castillo I („A várbeli bűntény I.”) és az Interior de prisión („A börtön belseje”), más néven El Crimen del Castillo II („A várbeli bűntény II.”) című két festményen, amelyeket 1800-ban festett. Ez utóbbiban megjelenik a börtön témája, amely az őrültekházához hasonlóan állandó motívum volt Goya művészetében, és lehetővé tette számára, hogy kifejezze az emberi lény legmocskosabb és legirracionálisabb aspektusait, és ezzel elindult azon az úton, amely a Fekete festményekben csúcsosodott ki.

1807 körül visszatért ehhez a módszerhez, hogy különböző események történetét aleluják segítségével mesélje el, amikor Pedro de Zaldivia testvér és a maragatói rabló történetét hat tablóban vagy vignettában elevenítette fel.

1797 körül Goya a cádizi Szent Grotto Oratórium számára készített Krisztus életét ábrázoló festményekkel dolgozott a falfestészetben. Ezeken a festményeken eltávolodik a megszokott ikonográfiától, hogy az olyan részeket, mint a La multiplicación de los panes y los peces („A kenyerek és a halak megsokszorozása”) és az Última Cena („Az utolsó vacsora”) egy emberibb perspektívából mutassa be. Egy másik megbízáson is dolgozott, a toledói Santa Maria székesegyház megbízásából, amelynek sekrestyéje számára 1798-ban megfestette A Krisztus letartóztatása című képet. Ez a mű kompozícióját tekintve El Greco El Expolio című műve, valamint Rembrandt koncentrált megvilágítása előtt tiszteleg.

A madridi San Antonio de la Florida templom freskói, amelyek valószínűleg barátai, Jovellanos, Saavedra és Ceán Bermúdez megbízásából készültek, falfestészetének remekművét jelentik. Goya védettnek és ezáltal szabadnak érezhette magát az ötletek és a technika megválasztásában: ezt kihasználva számos újítást vezetett be. Tematikai szempontból a Dicsőség ábrázolását e kis templom apszisának félkupolájába helyezte, a teljes kupolát pedig a Páduai Szent Antal csodája számára tartotta fenn, amelynek szereplői a társadalom legszerényebb rétegeiből származnak. Ezért újszerű, hogy az istenség alakjait a csodának fenntartott térnél alacsonyabb helyre helyezik, különösen, hogy a főhős egy szerényen öltözött szerzetes, akit koldusok, vakok, munkások és csőcselék vesz körül. A mennyei világ közelebb hozása az emberek szeméhez valószínűleg a felvilágosodás vallással kapcsolatos forradalmi elképzeléseinek következménye.

Goya impresszionista festészetének bámulatos mestersége mindenekelőtt határozott és gyors kivitelezési technikájában rejlik, energikus ecsetvonásokkal, amelyek kiemelik a fényeket és a villanásokat. A köteteket a vázlatra jellemző erőteljes vonásokkal oldja meg, de a távolságból, ahonnan a néző szemléli őket, figyelemre méltó összhangot nyernek.

A kompozíciót a kettős boltíveken trompe l’oeil-ben elterülő figurák fríze díszíti, míg a csoportokat és a főszereplőket magasabb területek emelik ki, mint például magát a szentet vagy a vele szemben álló, karját az ég felé emelő alakot. Nincs statizmus: minden számadat dinamikusan kapcsolódik egymáshoz. Egy gyermek ül a kettős boltíven; a lepel úgy támaszkodik rá, mint egy napon száradó lepedő. Az egész kupola hátterét a madridi hegyvidék tájképe képezi, amely közel áll a rajzfilmek costumbrismo (modorfestészet) képéhez.

A 19. század fordulója

1800-ban Goya megbízást kapott egy nagyméretű kép megfestésére a királyi családról: IV Károly családja. Velázquez Meninas című művének mintájára Goya a családot egy palotaszobában ábrázolja, a bal oldali festő egy nagy vásznat fest egy sötét térben. A Velázquez-tér mélységét azonban a figurákhoz közeli fal csonkítja meg, ahol két meghatározatlan motívumú festmény látható. A perspektíva játéka eltűnik az egyszerű póz javára. Nem tudjuk, hogy a művész melyik képet festi, és bár azt hitték, hogy a család egy tükör előtt pózol, amelyet Goya szemlél, erre nincs bizonyíték. Ezzel szemben a fény közvetlenül megvilágítja a csoportot, ami azt jelenti, hogy az előtérben lennie kell egy fényforrásnak, például egy ablaknak vagy egy tetőablaknak, és a tükör fényének el kell homályosítania a képet. Ez nem így van, mivel a Goya impresszionista érintése által a ruhákra alkalmazott tükröződések tökéletes illúziót keltenek a ruhák, szövetek és ékszerek részleteinek minőségéről.

A hivatalos ábrázolásoktól távol áll – a figurák gálaruhába vannak öltözve, de a hatalom szimbólumai nélkül -, az elsődleges cél a gyengédségen és a szülők aktív részvételén alapuló nevelés eszméjének közvetítése, ami a főnemességben nem volt általános. Izabella infánsnő a szoptatást idézve szorosan a melléhez szorítja fiát; Bourbon Károly a szelídség gesztusával öleli át testvérét, Ferdinándot. A légkör nyugodt, ahogyan a nyugodt, nagypolgári belső tér is.

Megfestette Manuel Godoy portréját is, aki a király után a leghatalmasabb ember volt Spanyolországban. Goya 1794-ben festett róla egy kis lovas vázlatot, amikor még Alcudia hercege volt. 1801-ben a narancsháborúban aratott győzelme után hatalma csúcsán ábrázolják – ezt jelzi a portugál zászló jelenléte -, később pedig a hadsereg generalisszimuszaként és a „béke hercegeként”, a Napóleoni Franciaország elleni háború során szerzett pompás címek formájában.

Általánosan elfogadott nézet, hogy Goya tudatosan degradálta az általa festett politikai konzervativizmus képviselőinek képeit. Glendinning azonban perspektívába helyezi ezt a nézetet. Valószínűleg a legjobb ügyfelei kedveznek a festményein, ezért volt olyan sikeres portréfestőként. Mindig sikerült életre keltenie modelljeit, amit abban az időben nagyra értékeltek, és pontosan ezt tette a királyi portrék esetében, ami mindazonáltal megkövetelte a figurák pompájának és méltóságának megőrzését.

Ezekben az években készítette talán legjobb portréit. Nemcsak a magas arisztokráciával, hanem a pénzvilág és az ipar különböző szereplőivel is foglalkozott. A nőkről készült portréi a legfigyelemreméltóbbak. Határozott személyiséget mutatnak, és a festmények távol állnak a korszakra jellemző, egész testeket ábrázoló, mesterségesen szép rokokó tájképektől.

A polgári értékek jelenlétére példa Tomás Pérez de Estala (textilipari vállalkozó), Bartolomé Sureda – kerámiakemencegyáros – és felesége, Teresa, Francisca Sabasa García, Villafranca márkinője vagy Santa Cruz márkinője – neoklasszikus, empire stílusú – irodalmi ízléséről ismert portréja. Mindenekelőtt Isabelle Porcel gyönyörű mellszobra, amely a következő évtizedek romantikus és polgári portréinak előképe. Az 1805 körül készült festményeken a figurákhoz kapcsolódó hatalmi attribútumok a minimálisra csökkentek, az emberi és közeli jelenlét javára, amelyből a modellek természetes tulajdonságai kiemelkednek. A szíjak, jelvények és kitüntetések még azokról az arisztokrata portrékról is eltűntek, amelyeken korábban ábrázolták őket.

A Villafranca márkinő portréjában a főhősnő a férje képét festeni látható. Az a hozzáállás, amelyben Goya ábrázolja a nőt, a nő intellektuális és kreatív képességeinek elismerése.

Porcel Izabella portréja olyan erős karakteres gesztussal nyűgöz le, amelyet korábban még soha nem ábrázoltak női portrén – kivéve talán Alba hercegnőjét. Itt azonban a hölgy nem tartozik sem a spanyol nagyurakhoz, de még csak nem is a nemességhez. A dinamizmus, a testközép portré által megszabott nehézség ellenére, teljes mértékben megvalósul a törzs és a vállak mozgásának, a testtel ellentétes irányba tájolt arcnak, a festmény oldalára irányuló tekintetnek, valamint a karok határozott és rázó helyzetének köszönhetően. A kromatika már a fekete festményeké. Az a szépség és tartás, amellyel ez az új női modell megjelenik, a korábbi évszázadok női sztereotípiáit a múltba helyezi.

Érdemes megemlíteni más portrékat is ezekből az évekből, például María de la Soledad Vicenta Solís, Fernán Núñez grófnő és férje portréját, mindkettő 1803-ból. Nagyon érzéki a María Gabriela Palafox y Portocarrero, Lazán márkinője (1804 körül, Alba hercegeinek gyűjteménye), napóleoni öltözékben, valamint a San Adrián márki, a színházkedvelő értelmiségi és Leandro Fernández de Moratín barátjának romantikus pózban készült portréja, és a feleségéről, María de la Soledad színésznőről, Santiago márkinőről készült portré.

Végül építészekről is festett portrékat, köztük Juan de Villanueváról (1800-1805), amelyeken Goya nagy realizmussal örökít meg egy-egy múló mozdulatot.

Az 1790 és 1800 között készült La Maja desnuda (A meztelen Maja) és az 1802 és 1805 között készült La Maja vestida (A felöltözött Maja) alkotnak egy párt, amelyet valószínűleg Manuel Godoy rendelt meg a saját kabinetje számára. A La Maja desnuda korábbi dátuma azt bizonyítja, hogy eredetileg nem állt szándékában egy párt alkotni.

Mindkét festményen egy gyönyörű nőt ábrázolnak teljes alakban, aki egy kanapén fekszik, és a nézőre néz. Ez nem egy mitológiai akt, hanem egy valódi nő, Goya kortársa, akit akkoriban „cigánynak” neveztek. A testet valószínűleg Alba hercegnője ihlette. A festő már korábban is festett különböző női aktokat a Sanlúcar albumában és a madridi albumban, kétségtelenül kihasználva a Cayetanával való pózolás intimitását, hogy tanulmányozza a nő anatómiáját. A festmény vonásai egybeesnek az albumokban szereplő modell vonásaival: a karcsú derék és a széttárt mellek. Az arc azonban idealizálásnak, szinte kitalációnak tűnik: az arc nem egy korabeli ismert nőé, bár felmerült, hogy Godoy szeretőjéé, Pepita Tudóé.

Sokan feltételezték, hogy az ábrázolt nő Alba hercegnője lehet, mivel amikor Cayetana 1802-ben meghalt, minden festménye Godoy tulajdonába került, aki mindkét majorságot birtokolta. A tábornoknak voltak más aktképei is, például Velázquez Vénusz a tükörben című alkotása. Nincs azonban egyértelmű bizonyíték sem arra, hogy ez az arc a hercegnőé volt, sem arra, hogy a La Maja desnuda más módon, például Goya közvetlen megbízásából kerülhetett Godoy kezébe.

E művek hírnevének nagy része annak köszönhető, hogy mindig is vitát váltottak ki, mind az eredeti megbízás szerzőjét, mind a festett személy kilétét illetően. Louis Viardot 1845-ben a Les Musées d’Espagne című folyóiratban tette közzé, hogy az ábrázolt személy a hercegnő, és ebből az információból kiindulva a kritikai viták folyamatosan felvetették ezt a lehetőséget. 1959-ben Joaquín Ezquerra del Bayo a La Duquesa de Alba y Goya című könyvében a két maják testtartásának és méreteinek hasonlósága alapján megállapítja, hogy a két maját úgy rendezték el, hogy egy zseniális mechanizmus segítségével a felöltözött maják a meztelen majákat Godoy legtitkosabb szekrényéből származó erotikus játékszerrel takarják el. Ismeretes, hogy Osuna hercege a 19. században ezt az eljárást alkalmazta egy festményen, amely egy rugó segítségével egy másik aktot fedett fel. A festmény 1910-ig rejtve maradt.

Mivel egy ikonográfiai indoklással nem rendelkező erotikus aktról van szó, a festmény miatt Goya 1815-ben az inkvizíció elé került, amely alól azonban egy befolyásos, ismeretlen barát befolyásának köszönhetően felmentették.

Pusztán plasztikai szempontból a bőrvisszaadások minősége és a vásznak színgazdagsága a legfigyelemreméltóbb. A kompozíció neoklasszikus, ami nem sokat segít a pontos datálásban.

Mindazonáltal az ezeket a műveket körülvevő számos rejtély állandó figyelem tárgyává tette őket.

E témákhoz kapcsolódva számos szélsőséges erőszakos jelenetet helyezhetünk el, amelyeket a Prado Múzeum 1993-1994-es kiállítása „Goya, szeszély és invenció” címmel mutatott be. A képeket 1798-1800-ra datálják, bár Glendinning inkább 1800 és 1814 közé helyezi őket, mind stilisztikai okokból – az elmosódottabb ecsetkezelés, az arcok fényének csökkentése, a sziluett alakok -, mind témájuk – nevezetesen a háború katasztrófáihoz való viszonyuk – miatt.

Ezek közé tartoznak a nemi erőszak, a hidegvérű vagy közvetlen gyilkosság, illetve a kannibalizmus jelenetei: Banditák lövik le foglyaikat (vagy Bandit Assault I), Bandita vetkőztet le egy nőt (Bandit Assault II), Bandita gyilkol meg egy nőt (Bandit Assault III), Kannibálok készítik elő áldozataikat és Kannibálok szemlélik az emberi maradványokat.

Mindezeken a festményeken borzalmas bűncselekményeket követnek el sötét barlangokban, amelyek nagyon gyakran ellentétben állnak a ragyogó és vakító fehér fénnyel, amely a szabadság terének megsemmisülését szimbolizálhatja.

A táj barátságtalan, kihalt. A belső terek meghatározhatatlanok, és nem világos, hogy hospice-szobákról vagy barlangokról van-e szó. A kontextus nem világos – fertőző betegségek, rablások, gyilkosságok, nők megerőszakolása -, és az sem világos, hogy ezek a háború következményei, vagy az ábrázolt szereplők természetéből fakadnak. Mindenesetre a társadalom peremén élnek, védtelenek a bosszúsággal szemben, és frusztráltak maradnak, ahogy az a kor regényeiben és metszeteiben szokás volt.

A háború katasztrófái (1808-1814)

Az 1808 és 1814 közötti időszakot a történelem viharai uralják. Az aranjuezi felkelést követően IV. Károly kénytelen volt lemondani, Godoy pedig lemondani a hatalomról. A május másodikán kitört felkelés a francia megszállók elleni spanyol függetlenségi háború kezdetét jelentette.

Goya soha nem veszítette el a ház festője címet, de továbbra is aggódott a felvilágosodással való kapcsolata miatt. Politikai elkötelezettségét azonban a ma rendelkezésre álló információk alapján nem lehetett megállapítani. Úgy tűnik, hogy soha nem mutatta meg az elképzeléseit, legalábbis nyilvánosan. Miközben egyrészt sok barátja nyíltan a francia uralkodó pártjára állt, másrészt a trónra való visszatérése után is számos királyi portrét festett VII. Ferdinándról.

A legmeghatározóbb eszmei hozzájárulása a Háborús katasztrófák elítélése című sorozata, amelyben minden fegyveres összecsapás szörnyű társadalmi következményeit és a háborúk által a civil lakosságnak minden helyen és minden időben okozott borzalmakat festi le, függetlenül a politikai eredményektől és a harcoló felektől.

Ebben az időszakban jelent meg az első spanyol alkotmány, következésképpen az első liberális kormány, amely az inkvizíció és a régi rezsim struktúráinak végét jelentette.

Goya magánéletéről ezekben az években keveset tudunk. Felesége, Josefa 1812-ben halt meg. Megözvegyülése után Goya kapcsolatot tartott fenn a férjétől – Isidoro Weiss – 1811-ben elvált Leocadia Weiss-szel, akivel haláláig együtt élt. Ebből a kapcsolatból származhatott egy lánya, Rosario Weiss, de az apasága vitatott.

A másik biztos elem, amely Goyára vonatkozik ebben az időben, az az, hogy 1808 októberében, Zaragoza első ostroma után Zaragozába utazott José de Palafox y Melzi, a napóleoni ostromnak ellenálló kontingens tábornoka kérésére. A spanyol csapatok 1808. november végi, Tudela melletti csatában bekövetkezett veresége miatt Goya kénytelen volt Fuendetodosba, majd Renalesbe (Guadalajara) távozni, hogy az év végét és az 1809-es év elejét Piedrahittában (Ávila) töltse. Valószínűleg ott festette meg az Alcántarában (Cáceres) tartózkodó Juan Martín Díez portréját. Májusban Goya visszatért Madridba, miután Bonaparte József elrendelte, hogy az udvari tisztviselőknek vissza kell térniük állásukba, különben elbocsátással kell számolniuk. José Camón Aznar rámutat, hogy a Háborús katasztrófák című kötet néhány grafikájának építészete és tájképe a Zaragozában és Aragóniában látott jeleneteket idézi fel az utazás során.

Goya helyzete a restauráció idején kényes volt: a forradalmi francia tábornokokról és politikusokról, köztük még Bonaparte József királyról is festett portrékat. Bár azt állíthatta, hogy Bonaparte minden királyi hivatalnokot utasított, hogy álljon a rendelkezésére, Goya 1814-ben elkezdett hazafiasnak tekinthető képeket festeni, hogy elnyerje Ferdinánd rezsimjének szimpátiáját. Jó példa erre a Retrato ecuestre del general Palafox („Palafox tábornok lovas portréja”, 1814, Madrid, Prado Múzeum), amelynek feljegyzései valószínűleg az aragóniai fővárosba tett utazása során készültek, vagy magáról VII. Ferdinándról készült portrék. Bár ez az időszak nem volt olyan termékeny, mint az előző, termése továbbra is bőséges maradt, mind festmények, mind rajzok, mind grafikák terén, amelyek közül a fő sorozat a jóval később kiadott A háború katasztrófái volt. Ebben az 1814-es évben készültek a háborúról szóló legambiciózusabb olajfestményei is: Dos de mayo és Tres de Mayo.

Godoy programja a 19. század első évtizedében megőrizte a felvilágosodás ihlette reformista vonásait, amint azt a Goyától megrendelt festmények is mutatják, amelyeken a haladás allegóriái (Allegória az iparról, mezőgazdaságról, kereskedelemről és tudományról – az utóbbi eltűnt – 1804 és 1806 között készültek, és amelyek a miniszterelnöki rezidencia várótermeit díszítették. Az első ilyen festmény jól példázza, hogy Spanyolország mennyire le volt maradva az ipari formatervezésben. A munkásosztály helyett inkább a fonókra való velasquezi utalás, amely a mesterséghez közel álló termelési modellt mutatja be. Erre a palotára két másik allegorikus vászon készült: a Költészet, valamint az Igazság, idő és történelem, amelyek az írott kultúra értékeit, mint a haladás forrását szemléltető felvilágosodás felfogásokat mutatják be.

A Madrid városának allegóriája (1810) jó példa arra, hogy ez a festménytípus milyen átalakulásokon ment keresztül a korszak gyors politikai fejleményei következtében. A portré jobb oldalán lévő oválisban kezdetben Bonaparte Józsefet ábrázolták, és a Madrid városát szimbolizáló női kompozíció nem tűnt alárendeltnek a királyhoz képest, aki kicsit hátrébb van. Ez utóbbi az alkotmányos rendet tükrözte, ahol a város hűséget esküszik az uralkodónak – amelyet a lábánál fekvő kutya szimbolizált – anélkül, hogy alárendeltje lenne. 1812-ben, amikor a franciák először menekültek Madridból az előrenyomuló angol hadsereggel szemben, az ovális képet az „alkotmány” szóval takarták el, utalva ezzel az 1812-es alkotmányra, de Bonaparte József novemberi visszatérése miatt a portrét vissza kellett helyezni. Végleges távozása az „alkotmány” szó visszatérését eredményezte, és 1823-ban, a liberális triennium végével Vicente López megfestette VII. Ferdinánd király portréját. Végül 1843-ban a királyi alakot az „Alkotmány könyve”, majd később a „Dos de mayo”, azaz két május felirat váltotta fel, amely szöveg a mai napig szerepel a könyvben.

Két zsánerjelenetet a budapesti Szépművészeti Múzeumban őriznek. Ezek az emberek a munkahelyükön dolgozó embereket képviselik. Ezek a Vízhordó és az Eltávolító, amelyek 1808 és 1812 között készültek. Eredetileg a nyomtatványok és a gobelinekhez készült munkák közé sorolják, és így az 1790-es évekre datálják őket. Később háborús tevékenységekhez kapcsolódnak, ahol névtelen hazafiak élezték a késeket és nyújtottak logisztikai támogatást. Anélkül, hogy erre a kissé szélsőséges értelmezésre jutnánk – ezeken a festményeken semmi sem utal háborúra, és Josefa Bayeu leltárában a „háború borzalmai” sorozaton kívül katalogizálták őket -, megjegyezzük azt a nemességet, amellyel a munkásosztályt ábrázolják. A vízhordó alacsony szögben látható, ami hozzájárul az alakjának kiemeléséhez, mint a klasszikus ikonográfia emlékműve.

A kovácsműhely (1812 – 1816), nagyrészt spatulával és gyors ecsetvonásokkal festett. A világítás chiaroscurot teremt, és a mozgás nagyon dinamikus. A három férfi az élet három korszakát képviselheti, akik együtt dolgoznak a nemzet védelmében a függetlenségi háború alatt. Úgy tűnik, hogy a festmény a festő saját kezdeményezésére készült.

A Les Vieilles az Idő allegóriája, amelynek szereplője egy öregember, aki épp egy öregasszonyt készül levenni a lábáról, aki egy tükörben nézi magát, és a tükörben egy holttestet lát. A tükör hátoldalán a „Qué tal? („Hogy vagy?”) úgy működik, mint egy kortárs képregény buborékja. A Fiatalok című festményen, amelyet az előzővel együtt adtak el, a festő a társadalmi egyenlőtlenséget hangsúlyozza, nemcsak a kizárólag a saját dolgaival foglalkozó főhősnő és az őt esernyővel védő szolga között, hanem a háttérben térdelő, a napnak kitett mosónőkkel szemben is. Az „Album E” néhány táblája rávilágít ezekre az erkölcsi megfigyelésekre és a korszakra jellemző társadalmi reformelképzelésekre. Ilyen a „Hasznos munka” című táblák, ahol a mosónők jelennek meg, és az „Ez a szegény asszony kihasználja az időt” című, ahol egy szegény asszony a pajtában zárja el a múló időt. 1807 körül festett egy hat tablóból álló sorozatot, amely egy történetet mesél el az aleluyák mintájára: Pedro de Zaldivia testvér és a maragatói bandita.

A felesége, Josefa Bayeu halálakor, 1812-ben készített leltárban tizenkét csendélet szerepelt. Ezek közé tartozik a Csendélet bordákkal és bárányfejjel (Párizs, Louvre Múzeum), a Csendélet halott pulykával (Madrid, Prado Múzeum) és a Csupasz pulyka és tűzhely (München, Alte Pinakothek). Stílusuk későbbi, mint 1808, és mivel a háború miatt Goya nem sok megrendelést kapott, ami lehetővé tette számára, hogy olyan műfajokat fedezzen fel, amelyekkel még nem volt alkalma foglalkozni.

Ezek a csendéletek eltérnek Juan Sánchez Cotán és Juan van der Hamen spanyol hagyományaitól, amelynek fő képviselője a 18. században Luis Eugenio Meléndez volt. Mindannyian transzcendentális csendéleteket mutattak be, amelyek az idő által megkímélt tárgyak lényegét mutatták be, ahogyan az ideális esetben lenniük kellene. Goya ezzel szemben az idő múlására, a romlásra és a halálra összpontosít. A pulykái tétlenek, a bárány szemei üvegesek, a hús nem friss. Goyát az idő múlásának ábrázolása érdekli a természetben, és ahelyett, hogy a tárgyakat elkülönítené és immanenciájukban ábrázolná, az idő véletleneit és szeszélyeit szemlélteti velünk a tárgyakon, távol Antonio de Pereda és Juan de Valdés Leal hiúságainak misztikájától és szimbolikájától egyaránt.

Egyetlen fiának, Javier Goyának (minden más gyermeke csecsemőkorában meghalt) Gumersinda Goicoechea y Galarzával 1805-ben kötött házasságát használta fel ürügyként, és hat miniatűr portrét festett sógorairól. Egy évvel később ebből a házasságból született Mariano Goya. A családi portrék által nyújtott polgári kép a spanyol társadalom változását mutatja a korai művek és a 19. század első évtizede között. Ugyanebből az évből fennmaradt doña Josefa Bayeu ceruzás portréja is. Profilban van megrajzolva, a vonások nagyon pontosak és meghatározzák a személyiségét. A hangsúly a realizmuson van, megelőlegezve a későbbi bordeaux-i albumok jellegzetességeit.

A háború alatt Goya tevékenysége csökkent, de továbbra is festett portrékat a nemességről, barátokról, katonákról és neves értelmiségiekről. Valószínűleg az 1808-as zaragozai utazás volt a forrása Juan Martín, a makacs (1809) portréinak, José de Rebolledo Palafox y Melci lovas portréjának, amelyet 1814-ben fejezett be, valamint A háború katasztrófái metszeteinek.

Francia katonai portrékat is festett – Nicolas Philippe Guye tábornok portréja, 1810, Richmond, Virginia Museum of Fine Arts – angol – Portrait of the Duke of Wellington, National Gallery, London – és spanyol – El Empecinado, nagyon méltóságteljes lovassági kapitányi egyenruhában.

Olyan értelmiségi barátokkal is együtt dolgozott, mint Juan Antonio Llorente (1810 körül – 1812, Sao Paulo, Művészeti Múzeum), aki 1818-ban Párizsban kiadta „A spanyol inkvizíció kritikai története” című művét, amelyet Bonaparte József megrendelésére írt, aki az uralkodó által létrehozott új spanyol királyi renddel tüntette ki, és amelyről Goya olajportréja is készült. Megfestette Manuel Silvela, a Spanyol irodalom válogatott könyvtárának és az ókori történelemnek az augusztusi időkig terjedő kompendiumának szerzője portréját is. Afrancesado volt, Goya és Moratín barátja, 1813-tól Franciaországban száműzték. Ezen az 1809 és 1812 között készült portrén nagyon szigorúan festett, fekete alapon józan ruhát visel. A fény megvilágítja a ruháját, és a figura tartása megmutatja nekünk bizalmát, biztonságát és személyes adottságait, a modern portrékra jellemző szimbolikus díszek nélkül.

Az 1814-es restauráció után Goya különböző portrékat festett a „kívánt” VII. Ferdinándról – Goya mindig a ház első számú festője volt -, mint például a San Fernando Akadémián kiállított VII. Ferdinánd lovas portréját, valamint különböző egészalakos portrékat, mint például a Santander városháza számára festett portré. Ez utóbbin a királyt egy Spanyolországot szimbolizáló, hierarchikusan a király fölé helyezett alak alatt ábrázolják. A háttérben egy oroszlán láncokat tör el, amivel Goya mintha azt mondaná, hogy a szuverenitás a nemzeté.

A Lőporgyártás és a Tölténygyártás a Sierra de Tardientában (mindkettő 1810 és 1814 között készült, Madrid, Királyi palota) a hátoldalon található feliratok tanúsága szerint José Mallén de Almudévar cipészmester tevékenységére utalnak, aki 1810 és 1813 között gerillaháborút szervezett, amely Zaragozától mintegy ötven kilométerre északra zajlott.A kis méretű festmények a háború egyik legfontosabb tevékenységét próbálják bemutatni. A megszállókkal szembeni polgári ellenállás kollektív erőfeszítés volt, és ez a főszereplő, mint minden ember, kiemelkedik a kompozícióból. A nők és férfiak lőszer készítésével vannak elfoglalva, a fák ágai között rejtőzködve, ahol a kék égbolt átszűrődik. A táj már romantikusabb, mint a rokokó.

A háború katasztrófái egy 82 metszetből álló sorozat, amely 1810 és 1815 között készült, és a spanyol függetlenségi háború borzalmait mutatja be.

1808 októbere és 1810 októbere között Goya előkészítő vázlatokat készített (ezeket a Prado Múzeumban őrzik), amelyekből 1810 (az első képek megjelenésének éve) és 1815 között nagyobb változtatások nélkül metszette a lemezeket. A festő életében két teljes metszetsorozatot nyomtattak ki, amelyek közül az egyiket barátjának és műkritikusának, Ceán Bermúdeznek adta, de ezek kiadatlanok maradtak. Az első kiadás 1863-ban jelent meg, a San Fernandó-i Királyi Képzőművészeti Akadémia kezdeményezésére.

Az alkalmazott technika a maratás, amelyet száraz és nedves pontozással egészítenek ki. Goya alig használt metszetet, amely a Caprichosban leggyakrabban alkalmazott technika, valószínűleg a rendelkezésére álló eszközök bizonytalansága miatt, mivel az egész „Katasztrófák” sorozatot háborús időkben készítette.

E sorozat kompozíciójára és formavilágára példa a 30. számú metszet, amelynek Goya „A háború pusztításai” címet adta, és amelyet a Guernica című festmény előzményének tartanak a kaotikus kompozíció, a testek megcsonkítása, a metszeten szétszórt tárgyak és lények töredezettsége, az egyik holttest levágott keze, a testek feldarabolása és a halott gyermek fejjel lefelé fordított alakja miatt, amely a Picasso festményén az anyja által támogatott gyermekre emlékeztet.

A metszet a városi polgári lakosság bombázását idézi fel, valószínűleg az otthonukban, mert a francia tüzérség Zaragoza ostromakor a spanyol ellenállás ellen használta a lövedékeket. José Camón Aznar után:

„Goya beutazta Aragónia földjét, amelyet elárasztottak a vér és a halottak látomásai. És a ceruzája nem tett mást, mint átírta a látott hátborzongató látványokat és az út során gyűjtött közvetlen sugallatokat. Csak Zaragozában volt képes szemlélni a gránátok hatásait, amelyek, ahogy lezuhantak, lerombolták a házak padlóját, és a lakókat, mint a 30-as tábla „háborús pusztításai”, lezuhantak.

– José Camón Aznar

A háború végén, 1814-ben Goya két nagyméretű történelmi festményen kezdett dolgozni, amelyek eredete az 1808. május második és harmadikán Madridban elért spanyol sikerekre vezethető vissza. Szándékát a kormányhoz intézett levelében fejtette ki, amelyben jelezte, hogy szeretné, ha

„Az európai zsarnok elleni dicsőséges felkelésünk legfontosabb és leghősiesebb tetteinek vagy jeleneteinek ecsettel történő megörökítése.

A festmények – 1808. május kettő és 1808. május három – méretükben jelentősen eltérnek a műfaj szokásos festményeitől. A főhőst nem tette hőssé, bár a madridi felkelés valamelyik vezetőjét, például Daoíz és Velarde-ot, a Nagy Szent Bernátot (1801) átlépő David Bonaparte neoklasszicista festményeivel párhuzamba állítva témájául vehette volna. Goya művében a főszereplő egy névtelen embercsoport, amely a szélsőséges erőszak és brutalitás felé tart. Ebben az értelemben festményei eredeti látásmódot képviselnek. Eltér a május elsejei felkelést illusztráló kortársaitól, például Tomás López Enguídanos 1813-ban megjelent, majd a következő évben José Ribelles és Alejandro Blanco által újra kiadott művétől. Ez a fajta ábrázolásmód nagyon népszerű volt, és a kollektív képzelet részévé vált, amikor Goya a festményeit javasolta.

Míg más ábrázolások egyértelműen meghatározzák a harcok helyszínét – a Puerta del Sol-t -, addig a Mamelukok támadása című képen Goya enyhíti a dátumokra és helyekre való utalásokat, és homályos városi utalásokká redukálja őket. Univerzalitást nyer, és a téma erőszakosságára koncentrál: véres és alaktalan összecsapásra, táborok és zászlók megkülönböztetése nélkül. Ugyanakkor a szereplők léptéke a metszetek előrehaladtával növekszik, hogy az erőszak abszurditására koncentráljon, hogy csökkentse a távolságot a nézővel, akit a harc úgy ragad magával, mint a csata által meglepett járókelőt.

A festmény tipikus példája a romantikára jellemző organikus kompozíciónak, ahol az erővonalakat az alakok mozgása adja, a téma igényei által vezérelve, nem pedig a perspektíva által a priori előírt külső geometria. Ebben az esetben a mozgás balról jobbra halad, az embereket és a lovakat a keret kétoldali széle vágja el, mint egy helyszínen készült fényképet. Mind a kromatika, mind a dinamizmus és a kompozíció a francia romantikus festészet jellegzetességeit vetíti előre; esztétikai párhuzamot vonhatunk Goya Két maja és Delacroix Sardanapalus halála című képe között.

A Les Fusillés du 3 mai a kivégzés előtt álló foglyok csoportját állítja szembe a katonákéval. Az előbbiben az arcok felismerhetők, és nagy tűz által megvilágítva, egy főszereplő azzal tűnik ki, hogy kereszt alakban széttárja karjait, fehérbe és ragyogó sárgába öltözve, a krisztusi ikonográfiát idézve – kezén a stigmákat látjuk. A névtelen kivégzőosztag dehumanizált háborús gépezetté alakul át, ahol az egyének már nem léteznek.

Az éjszaka, a kendőzetlen dráma, a mészárlás valósága grandiózus dimenzióban jelenik meg. Ráadásul az előtérben lévő halott férfi kinyújtja a főhős keresztbe tett karját, és egy olyan irányvonalat húz, amely a keretből kifelé, a néző felé tart, aki úgy érzi, hogy részt vesz a jelenetben. A sötét éjszaka, amely a Szörnyűséges Fenséges esztétikájának öröksége, komor tónust ad az eseményeknek, ahol nincsenek hősök, csak áldozatok: az elnyomás és a szakasz áldozatai.

A Május 3-i lövöldözésekben nincs távolságtartás, nincs hangsúlyozva a katonai értékek, például a becsület, de még olyan történelmi értelmezés sem, amely eltávolítaná a nézőt a jelenettől: a brutális igazságtalanságtól, hogy emberek halnak meg más emberek keze által.Ez az egyik legfontosabb és legnagyobb hatású festmény Goya életművében, amely minden másnál jobban tükrözi a fegyveres összecsapás értelmezésének modern felfogását.

A restauráció (1815 – 1819)

VII. Ferdinánd visszatérése a száműzetésből azonban megkondította Goya alkotmányos és liberális monarchiára vonatkozó terveinek halálos ítéletét. Bár megtartotta a kamara első festőjének pozícióját, Goyát megrémítette az abszolutista reakció, amely a liberálisok 1823-as francia expedíciós hadsereg általi leverése után még erőteljesebbé vált. VII. Ferdinánd abszolutista restaurációjának időszaka a liberálisok és afrancesadosok üldözéséhez vezetett, akik között Goyának is voltak fő barátai. Juan Meléndez Valdés és Leandro Fernández de Moratín az elnyomás miatt franciaországi száműzetésbe kényszerült. Goya nehéz helyzetbe került, mert I. Józsefet szolgálta, mert a felvilágosodás köréhez tartozott, és mert 1815 márciusában az inkvizíció „obszcénnek” tartott maja desnuda című műve miatt eljárást indított ellene, de a festőt végül felmentették.

Ez a politikai panoráma arra kényszerítette Goyát, hogy hivatalos megrendeléseit a „Májusi felkelés” típusú hazafias festményekre és VII. Ferdinánd portréira szorítsa vissza. Ezek közül kettőt (VII. Ferdinánd királyi köpenyben és hadjárat közben), mindkettőt 1814-ből, a Prado Múzeumban őrzik.

Valószínű, hogy az abszolutista rendszer visszaállításával Goya a vagyonának nagy részét a háborús hiányok kezelésére költötte. Így fejezi ki ezt az ebből az időszakból származó levelezésében. E királyi portrék és más, az akkori egyház által fizetett megbízások – nevezetesen a sevillai katedrális számára készült Szent Justa és Rufina (1817) – elkészülte után azonban 1819-ben már elég pénze volt arra, hogy megvásárolja új birtokát, a „Siketek házát”, felújíttassa, vízkerékkel, szőlővel és palánkkal egészítse ki.

A másik nagyméretű – több mint négy méter széles – hivatalos festmény A Fülöp-szigeteki Junta (Musée Goya, Castres), amelyet 1815-ben José Luis Munárriz, az intézmény igazgatója rendelt meg, és amelyet Goya ugyanakkor festett.

Magánéletében azonban nem csökkentette festői és metszőművészi tevékenységét. Ebben az időben folytatta a megszokott rögeszméi alapján készült kis formátumú, szeszélyes festményeket. A festmények egyre inkább eltértek a korábbi képi konvencióktól, például a Corrida de toros, a Bűnbánók körmenete, a Tribunal de l’Inquisition, a La Maison de fous. Figyelemre méltó a The Burial of the Sardine (A szardínia temetése), amely a karnevállal foglalkozik.

Ezek a fára festett olajfestmények hasonló méretűek (45-46 cm x 62-73, kivéve A szardínia temetése, 82,5 x 62), és a San Fernando-i Királyi Szépművészeti Akadémia múzeumában őrzik őket.A sorozat abból a gyűjteményből származik, amelyet a Bonaparte József kormányzása idején Madrid városának intézője, a liberális Manuel García de la Prada (es) szerzett, akinek Goya 1805-ben és 1810-ben készített portréját. 1836-os végrendeletében műveit a Képzőművészeti Akadémiára hagyta, amely ma is őrzi azokat. Nagyrészt nekik köszönhető a Goya festményeiből kialakult fekete, romantikus legenda. Ezeket utánozták és terjesztették, először Franciaországban, majd Spanyolországban olyan művészek, mint Eugenio Lucas és Francisco Lameyer.

Mindenesetre tevékenysége továbbra is frenetikus maradt, hiszen ezekben az években fejezte be a Háborús katasztrófák című művét, és elkezdett egy másik metszetsorozatot, a La Tauromaquia címűt, amelyet 1816 októberében bocsátott áruba, és amellyel úgy gondolta, hogy nagyobb bevételre és nagyobb népszerűségre tesz szert, mint az előzőekkel. Ez utóbbi sorozat a bikaviadal történetét mutatja be, felidézve annak alapító mítoszait, és amelyben a festői jelleg dominál, számos eredeti ötlet ellenére, mint például a 21. számú „Kegyvesztettségek a madridi bikaviadal-arénában és Torrejon polgármesterének halála” című nyomtatványon, ahol a nyomtatvány bal oldala üres, és olyan egyensúlytalanságot mutat, amely néhány évvel korábban elképzelhetetlen lett volna.

Már 1815-ben – bár csak 1864-ben jelentek meg – dolgozott a Disparates metszetein. Ez egy huszonkét, valószínűleg hiányos nyomatból álló sorozat, amelynek értelmezése a legösszetettebb. A látomások álomszerűek, tele vannak erőszakkal és szexszel, a régi rendszer intézményei nevetségessé válnak, és általában nagyon hatalomkritikusak. De ezek a metszetek ezeknél a konnotációknál is többet nyújtanak az éjszakai világhoz, a karneválhoz és a groteszkhez kapcsolódó gazdag képzeletvilágot.Végül két megható vallásos festmény, talán az egyetlen valódi áhítattal rendelkező festmény zárja le ezt a korszakot. Végül két megható vallásos festmény, talán az egyetlen igazi áhítatról szóló, zárja le ezt a korszakot: a Calasanci Szent József utolsó áldozása és Krisztus az Olajfák kertjében, mindkettő 1819-ből, amelyek a madridi San Antón (es) jámbor iskola Calasancio Múzeumában láthatók. A vásznakon megjelenő igazi elmélyültség, a vonal szabadsága, a kézjegye transzcendens érzelmeket közvetít.

A liberális triennium és a fekete festmények (1820-1824)

A tizennégy falfestményből álló sorozat, amelyet Goya 1819 és 1823 között festett al secco olajfestékkel a Quinta del Sordo falára, a Fekete festmények néven ismert. Ezek a festmények valószínűleg Goya legnagyobb remekművei, mind modernitásuk, mind kifejezésük ereje miatt. Egy olyan festmény, mint A kutya, még az absztrakcióhoz is közelít; több műve az expresszionizmus és más huszadik századi avantgárdok előfutára.

A falfestményeket 1874-ből vászonra ültették át, és jelenleg a Prado Múzeumban láthatók. A sorozatot, amelynek Goya nem adott címet, először 1828-ban Antonio de Brugada katalogizálta, majd a festő halálakor végzett leltározás alkalmával adott nekik először címet; a címekre számos javaslat érkezett. A Quinta del Sordo 1823-ban unokája, Mariano Goya tulajdonába került, miután Goya átengedte neki, hogy az Abszolút Monarchia visszaállítása és VII. Ferdinánd liberális elnyomása után megvédje azt. Így a 19. század végéig a Fekete festmények létezése kevéssé volt ismert, és csak néhány kritikus, például Charles Yriarte tudta leírni őket. A műveket 1874 és 1878 között Salvador Martínez Cubells Émile d’Erlanger báró kérésére a falról vászonra vitte át; ez a folyamat komoly károkat okozott a művekben, amelyek sokat veszítettek minőségükből. Ez a francia bankár az 1878-as párizsi világkiállításon akarta bemutatni őket eladásra. Mivel azonban nem talált rá vevőt, végül 1881-ben a spanyol államnak adta őket, amely az akkori Museo Nacional de Pintura y Escultura („Nemzeti Festészeti és Szobrászati Múzeum”, azaz a Prado) nevű intézménynek adta őket.

Goya 1819 februárjában szerezte meg ezt a birtokot a Manzanares jobb partján, a segoviai híd és a San Isidro parkba vezető út közelében, valószínűleg azért, hogy ott éljen Leocadia Weissszel, aki Isidoro Weiss felesége volt. Ő volt az a nő, akivel együtt élt, és akinek egy lánya született, Rosario Weiss. Ugyanezen év novemberében Goya súlyos betegségben szenved, amelynek Goya és az őt orvosának, Eugenio Arrietának képviselő orvosa elborzadva tanúja.

A Fekete festmények mindenesetre vidéki képekre festett kis alakok, amelyekből néha tájképeket használ ki, mint a Duel au gourdin című képen. Ha ezek a könnyed festmények valóban Goyától származnak, akkor valószínű, hogy a betegség okozta válság, talán a liberális triennium viharos eseményeivel együtt, késztette őt arra, hogy átfestse őket. Bozal úgy véli, hogy az eredeti festmények valóban Goyáéi, hiszen csakis ezért használhatta fel őket újra; Gledinning azonban úgy véli, hogy a képek „már akkor is a Quinta del Sordo falait díszítették, amikor megvásárolta. A festmények mindenesetre 1820-ban kezdődhettek; 1823 után nem fejeződhettek be, mivel ebben az évben Goya Bordeaux-ba távozott, és átadta vagyonát unokaöccsének. 1830-ban Mariano de Goya átadta a birtokot apjának, Javier de Goyának.

A kritikusok egyetértenek abban, hogy a fekete festményeknek pszichológiai és társadalmi okai vannak. Először is, a festő saját fizikai hanyatlásának tudatában, amelyet egy sokkal fiatalabb nő, Leocadia Weiss jelenléte is hangsúlyoz, és mindenekelőtt az 1819-ben bekövetkezett súlyos betegségének következményei, amely Goyát gyenge és halálközeli állapotba taszította, ami tükröződik e művek kromatikájában és témájában.

Szociológiai szempontból minden okunk megvan azt hinni, hogy Goya 1820-tól kezdve – bár erre nincsenek véglegesen dokumentált bizonyítékok – azután festette képeit, hogy felépült fizikai problémáiból. A vallás szatírája – zarándoklatok, körmenetek, inkvizíció – és a polgári összecsapások – a bunkósbot-párbaj, az Emberek olvasása című műben tükröződő gyűlések és összeesküvések, az egyik fiát felfaló Szaturnusz (az állam felfalja alattvalóit vagy polgárait) politikai értelmezése egybeesik azzal az instabil helyzettel, amely Rafael del Riego alkotmányos eltávolítása következtében a liberális triász (1820-1823) idején Spanyolországban kialakult. Az ebben a trienniumban használt témák és hangnem előnyére vált, hogy nem volt szigorú politikai cenzúra, amelyre az abszolút monarchiák restaurációi során került sor. Ráadásul a Fekete festmények szereplői közül sokan (párbajhősök, szerzetesek, inkvizíciós tisztviselők) egy olyan világot képviselnek, amely a francia forradalom eszméi előtt elmúlt.

Antonio de Brugada leltára hét művet említ a földszinten és nyolcat az első emeleten. A Prado Múzeum azonban csak tizennégyet tart számon. Charles Yriarte 1867-ben a jelenleg ismert festményeknél egyel több festményt ír le, és pontosítja, hogy azt már eltávolították a falról, amikor meglátogatta a birtokot: a Vista Alegre palotába vitték át, amely Salamanca márki tulajdonában volt. Több kritikus úgy véli, hogy a méretek és a témák miatt ez a festmény a Fejeket egy tájképben című kép lenne, amelyet New Yorkban, Stanley Moss gyűjteményében őriznek). A másik helymeghatározási probléma a Két öregember levest eszik című művet érinti, amelyről nem tudjuk, hogy földszinti vagy felső emeleti függöny; Glendinning az egyik alsó szobában helyezi el.

A Quinta del Sordo eredeti felosztása a következő volt:

Ez egy téglalap alakú tér. A hosszú falakon két ablak van a széles falakhoz közel. Közöttük két nagyméretű, különösen hosszúkás festmény található: a jobb oldali A Szent Izidor remetelakhoz vezető körmenet és a bal oldali A boszorkányok szombatja (1823-ból). Hátul, a bejárati fallal szemben lévő széles falon középen egy ablak található, amelyet jobbra Judit és Holofernész, balra pedig az egyik fiát felfaló Szaturnusz vesz körül. Szemben, az ajtó két oldalán Leocadie (Szaturnusszal szemben) és Két öregember, Judittal és Holofernésszel szemben).

Méretei megegyeznek a földszinttel, de a hosszú falakon csak egy központi ablak van: ezt két olaj veszi körül. A jobb oldali falon, az ajtóból nézve, először a Vision fantastique, majd tovább a Pélerinage à la source Saint-Isidore látható. A bal oldali falon Moires, majd Duelling with a Club látható. A szemközti széles falon jobbra a nevető nők, balra pedig az olvasó férfiak láthatók. A bejárattól jobbra A kutya, balra pedig a Fejek egy tájképben látható.

Ez az elrendezés és a művek eredeti állapota az írásos bizonyítékokon kívül abból a fényképes katalógusból is kiderül, amelyet Jean Laurent 1874 körül készített a helyszínen egy megbízás nyomán, a ház összeomlását megelőzve. Tőle tudjuk, hogy a festményeket klasszicista lábazati tapétával keretezték, akárcsak az ajtókat, ablakokat és az égtáji frízt. A falakat a polgári és udvari rezidenciákon szokásos módon olyan anyaggal borították, amely valószínűleg a VII. Ferdinánd által támogatott királyi tapétagyárból származik. A földszinti falakat gyümölcs- és levélmotívumok, az emeleti falakat pedig átlós vonalakba rendezett geometrikus minták borítják. A fényképek a művek átadás előtti állapotát is dokumentálják.

A különböző próbálkozások ellenére sem sikerült a teljes díszítéssorozatot az eredeti helyén szerves módon értelmezni. Egyrészt azért, mert a pontos elrendezés még nem teljesen meghatározott, de mindenekelőtt azért, mert a legtöbb festmény pontos jelentésének többértelműsége és nehézsége azt jelenti, hogy a művek általános jelentése továbbra is rejtély marad. Van azonban néhány lehetőség, amelyet figyelembe lehet venni.

Glendinning rámutat, hogy Goya a nemesi és a felső középosztály palotáiban szokásos freskódíszítésnek megfelelően díszítette házát. Ezen előírások szerint, és figyelembe véve, hogy a földszintet étkezőnek használták, a festményeknek a környezetükhöz illeszkedő témájúnak kellett lenniük: vidéki jeleneteknek – a villa a Manzanares folyó partján és a San Isidoro rétre néző oldalon állt -, csendéleteknek és a szoba funkciójára utaló bankettek ábrázolásainak kellett szerepelniük. Bár az Aragóniai nem foglalkozik kifejezetten ezekkel a műfajokkal, az egyik fiát felfaló Szaturnusz és a levest evő Két öregember – bár ironikusan és fekete humorral – az evés aktusát idézi fel, akárcsak Judit, aki közvetve megöli Holofernészt, miután meghívta egy lakomára. Más festmények a szokásos bukolikus témához és Madrid védőszentjének közeli remeteségéhez kapcsolódnak, bár komor feldolgozásban: Szent Izidor zarándoklata, Szent Izidor zarándoklata, sőt Leokádia is, akinek temetése a remete melletti temetőhöz köthető.

Egy másik nézőpontból, amikor a földszintet halványan megvilágítják, rájön az ember, hogy a festmények különösen sötétek, kivéve Leocadie-t, bár a nő öltözéke gyászruhás, és egy sír – talán magáé Goyáé – is megjelenik. Ebben a darabban a halál és az öregség jelenléte dominál. A pszichoanalitikus értelmezés a szexuális dekadenciát is látja, amikor a fiatal nők túlélik vagy akár kiherélik a férfit, ahogyan Leocadie és Judith is teszi. A levest evő öregemberek, két másik öregember és az öreg Szaturnusz a férfi alakot képviselik. A Szaturnusz az idő istene is, és a melankolikus jelleg megtestesítője, amely a fekete epével áll kapcsolatban, amit ma depressziónak neveznénk. Így a földszint tematikusan egyesíti a szenilitást, amely a halálhoz vezet, és az erős nőt, partnere kasztrátorát.

Az első emeleten Glendinning különböző kontrasztokat értékel. Az egyik a nevetés és a könnyek vagy a szatíra és a tragédia, a másik pedig a föld és a levegő elemeinek ellentéte. Az első dichotómia esetében a nyugodt hangulatú Men Reading állna szemben a Two Women and a Man című képpel; ez az egyetlen két sötét festmény a teremben, és ez adná meg az alaphangot a többi festmény közötti ellentétekhez. A néző a terem hátsó részében szemléli őket, amikor belépnek. Hasonlóképpen, a Vision fantastique és a Les Moires mitológiai jeleneteiben tragédia, míg másokban, például a Szent Hivatal zarándoklatában inkább szatírikus jelenet érzékelhető. Egy másik kontrasztot a fent említett tragikus festményeken a levegőben lebegő alakokat ábrázoló festményekre alapoznánk, és olyanokra, amelyeken az alakok a földbe süllyedve vagy a földre telepedve jelennek meg, mint a Duel au gourdin és a Szent Offícium című festményeken. De e hipotézisek egyike sem oldja meg kielégítően az elemzett művek témáinak egységét.

Az egyetlen egység, ami megfigyelhető, az a stílus. Például e festmények kompozíciója innovatív. A figurák általában középponton kívül jelennek meg, ennek szélsőséges esete a Fej a tájban, ahol öt fej csoportosul a festmény jobb alsó sarkában, és úgy tűnik, mintha levágták volna őket, vagy mintha el akarnák hagyni a keretet. Az ilyen kiegyensúlyozatlanság a legmagasabb modernitás példája a kompozícióban. Az alakok tömegei eltolódnak a Szent Izidor zarándoklatában – ahol a főcsoport balra jelenik meg -, a Szent Hivatal zarándoklatában – itt jobbra -, sőt a Moires, a Fantasztikus látomás és a Boszorkányszombat című képeken is, bár ez utóbbi esetben a Martínez Cubells testvérek restaurálása után az egyensúlytalanság megszűnt.

A festményeknek közös jellemzője a nagyon sötét kromatika. A Fekete festmények számos jelenete éjszakai, a fény hiányát, a haldokló napot mutatja be. Ez a helyzet a Szent Izidor zarándoklatában, a Boszorkányszombatban és a Szent Hivatal zarándoklatában, ahol a naplemente az estét és a pesszimizmus, a szörnyű látomás, a rejtély és a valótlan tér érzését hozza el. A színpaletta okkersárga, arany, föld, szürke és fekete színekre korlátozódik; csak egy kis fehér van a ruhákon, hogy kontrasztot teremtsen, kék az égen és néhány laza ecsetvonás a tájképen, ahol egy kis zöld jelenik meg, de mindig nagyon korlátozott módon.

Ha figyelmünket az elbeszélő anekdotára összpontosítjuk, láthatjuk, hogy a szereplők vonásai elgondolkodtató és eksztatikus attitűdöket mutatnak. Ehhez a második állapothoz nagyon nyitott szemű figurák illenek, a pupilla fehérrel körülvéve, a torok nyitva, hogy karikatúraszerű, állati, groteszk arcot adjanak. Egy emésztési pillanatot szemlélünk, valami olyasmit, amit az akadémiai normák elutasítanak. Megmutatjuk azt, ami nem szép, ami szörnyű; a művészet tárgya már nem a szépség, hanem a pátosz és egy bizonyos tudatosság, hogy az emberi élet minden aspektusát megmutassuk anélkül, hogy a kevésbé kellemeset elutasítanánk. Bozal nem véletlenül beszél „egy világi Sixtus-kápolnáról, ahol az üdvösséget és a szépséget felváltotta a tisztánlátás és a magány, az öregség és a halál tudatossága”.

Goya Bordeaux-ban (1824-1828)

1823 májusában Angouleme hercegének csapata, a Cien Mil Hijos de San Luis („Szent Lajos százezer fia”), ahogy akkoriban a spanyolok nevezték őket, elfoglalta Madridot azzal a céllal, hogy visszaállítsa VII. Ferdinánd abszolút monarchiáját. Azonnal lecsaptak az 1812-es alkotmányt támogató liberálisokra, akik a liberális triennium alatt voltak hatályban. Goya – társával, Leocadia Weiss-szel együtt – félt az üldözés következményeitől, és egy barátjához, José Duaso y Latre kanonokhoz menekült. A következő évben engedélyt kért a királytól, hogy a Plombières-les-Bains-i gyógyfürdőben lábadozhasson, amit meg is kapott.

Goya 1824 nyarán érkezett Bordeaux-ba, majd Párizsba utazott tovább. Szeptemberben visszatért Bordeaux-ba, ahol haláláig tartózkodott. Franciaországi tartózkodása 1826-ig nem szakadt meg: Madridba utazott, hogy véglegesítse a nyugdíjba vonulásához szükséges adminisztratív papírokat, amelyet 50 000 reál járadékkal kapott anélkül, hogy VII. Ferdinánd ellenvetést emelt volna.

A G és H albumban összegyűjtött, ezekben az években készült rajzok vagy a Disparates és a Pinturas negras című művekre emlékeztetnek, vagy costumbrista jellegűek, és a bordeaux-i mindennapi élet lenyomatait gyűjtik össze, amelyeket szokásos sétáin gyűjtött, mint például a La La Laitière de Bordeaux (1825 és 1827 között) című festményen. Több művét litográfiai ceruzával rajzolta, összhangban azzal a metszési technikával, amelyet ezekben az években alkalmazott, és amelyet a Bordeaux-i taureaux-ok négy metszetéből álló sorozatban (1824-1825) is használt. A korszak rajzain a szerényebb rétegek és a peremre szorult emberek foglalnak el kiemelt helyet. Öregemberek, akik játékosan mutatkoznak, vagy cirkuszi gyakorlatokat végeznek, mint a Viejo columpiándose (a Spanyol Társaságnál őrzött), vagy drámaiak, mint Goya hasonmása: egy öreg, szakállas férfi, aki botok segítségével sétál Aún aprendo címmel.

Folytatta az olajfestészetet. Leandro Fernández de Moratín levelezésében, amely a fő információforrás Goya franciaországi tartózkodásának idejére vonatkozó életéről, azt írja Juan Antonio Melónnak, hogy „menet közben fest, anélkül, hogy valaha is korrigálni akarná, amit fest”. E barátairól készült portrék a legjelentősebbek, mint például az, amelyet Moratínról festett Bordeaux-ba érkezésekor (a bilbaói Museo de Bellas Artes-ban őrzik), vagy Juan Bautista Muguiro 1827 májusában készült portréja (Prado Múzeum).

A legfigyelemreméltóbb festménye a La La Laitière de Bordeaux marad, amely az impresszionizmus közvetlen előfutárának tekinthető. A kromatika eltávolodik a Fekete festményekre jellemző sötét palettától; a kék árnyalatai és a rózsaszín árnyalatai jelennek meg. A motívum, egy fiatal nő, mintha Goya nosztalgiáját mutatná a fiatalos, teljes élet iránt. Ez a hattyúdal egy későbbi honfitársára, Antonio Machadóra emlékeztet, aki szintén egy másik elnyomás elől száműzve, zsebében tartotta az utolsó sorokat, amelyekben ezt írta: „E kék napok és a gyermekkor e napját”. Ugyanígy, élete végén Goya is felidézi gobelinfestményeinek színeit, és nosztalgiát érez elveszett fiatalsága iránt.

Végül meg kell említenünk az elefántcsontra festett miniatúrák sorozatát, amelyeket ebben az időszakban festett a sgraffito fekete technikával. Szeszélyes és groteszk figurákat talált ki ezekre a kis elefántcsontdarabokra. A már igen idős Goya újító képessége a textúrák és technikák terén nem merült ki.

1828. március 28-án menye és unokája, Mariano meglátogatta őt Bordeaux-ban, de fia, Javier nem érkezett meg időben. Goya egészségi állapota nagyon kényes volt, nemcsak a nem sokkal korábban diagnosztizált daganat miatt, hanem egy nemrégiben történt lépcsőzetes esés miatt is, amely miatt ágyban kellett maradnia, és amelyből nem tudott felépülni. A hónap elején bekövetkezett rosszabbodás után Goya 1828. április 16-án hajnali két órakor halt meg, ekkor családja és barátai, Antonio de Brugada és José Pío de Molina kíséretében.

Másnap a bordeaux-i La Cartuja temetőben, a Muguiro e Iribarren család mauzóleumában temették el, jó barátja és menye apja, Martín Miguel de Goicoechea mellé, aki három évvel korábban halt meg. Hosszú feledésbe merülés után a spanyol konzul, Joaquín Pereyra véletlenül fedezte fel Goya siralmas állapotban lévő sírját, és 1880-ban adminisztratív eljárások sorát indította el, hogy holttestét Zaragozába vagy Madridba szállítsák – ami legálisan lehetséges volt, kevesebb mint 50 évvel a halála után. 1888-ban (hatvan évvel később) került sor az első exhumálásra (amelynek során megtalálták a két földön szétszórt holttest, Goya és barátja és sógora, Martin Goicoechea maradványait), de ez nem vezetett átadáshoz, Spanyolország legnagyobb megdöbbenésére. Sőt, mindenki legnagyobb meglepetésére a festő koponyája nem volt a csontok között. Ezt követően vizsgálatot végeztek, és különböző hipotéziseket vettek figyelembe. Egy hivatalos dokumentum Gaubric, egy bordeaux-i anatómus nevét említi, aki állítólag lefejezte az elhunytat a temetés előtt. Talán azért akarta tanulmányozni a festő agyát, hogy megpróbálja megérteni zsenialitásának eredetét vagy a 46 éves korában hirtelen fellépő süketség okát. 1899. június 6-án a két holttestet ismét exhumálták, és végül Madridba szállították, a művész feje nélkül, miután a nyomozók eredménytelenül kutattak utána. A holttesteket ideiglenesen a madridi San Isidro kollégiumi templom kriptájában helyezték el, majd 1900-ban a Sacramental de San Isidro „illusztris férfiak” közös sírboltjába helyezték át, mielőtt 1919-ben véglegesen a madridi San Antonio de la Florida templomba helyezték volna át, annak a kupolának a tövébe, amelyet Goya egy évszázaddal korábban festett. 1950-ben új nyomra bukkantak Goya koponyája körül a bordeaux-i kerületben, ahol szemtanúk állítólag a spanyol vendégek körében igen népszerű Kapucinus negyed egyik kávézójában látták. Állítólag egy városi használtcikk-kereskedő adta el a koponyát és a kávézó bútorzatát, amikor 1955-ben bezárt. A koponyát azonban soha nem találták meg, és a rejtély a mai napig megmaradt, különösen, hogy egy Dionisio Fierros által festett csendélet címe: Goya koponyája.

Pierre Cabanne a 18. század vége felé Goya munkásságában egy hirtelen stílusbeli törést különböztet meg, amelyet egyrészt a politikai változások – III. Károly virágzó és felvilágosult uralkodását IV. Károly ellentmondásos és kritizált uralkodása követte -, másrészt az 1792 végén elszenvedett súlyos betegség jellemzett. Ez a két ok nagy hatással volt, és radikális szakadást eredményezett a 18. század sikeres művésze és „frivol udvari embere”, valamint a 19. század „kísértő zsenije” között. Ez a törés tükröződik technikájában, amely spontánabbá és élénkebbé válik, és amelyet botecismo (azaz vázlat) néven írnak le, szemben a század végén divatos neoklasszicizmus rendezett stílusával és sima kivitelezésével.

Ahogy túllépett fiatalkorának stílusán, megelőzte korának művészetét, és nagyon személyes műveket alkotott – a festészetben, valamint a grafikában és a litográfiában – anélkül, hogy a konvenciókhoz igazodott volna. Ezzel megteremtette az alapjait más művészeti irányzatoknak, amelyek csak a 19. és 20. században alakultak ki: a romantikának, az impresszionizmusnak, az expresszionizmusnak és a szürrealizmusnak.

Goya már idős korában azt mondta, hogy egyetlen tanítója „Velázquez, Rembrandt és a természet” volt. A sevillai mester hatása különösen Velázquez után készült metszetein, de néhány portréján is érezhető, mind a tér, az elillanó hátterek és a fény kezelésében, mind pedig a vonalakkal való festés mesteri kezelésében, amely már Velázquez impresszionista technikáit vetítette előre. Goyánál ez a technika egyre inkább jelen volt, 1800-tól kezdve megelőzve az új század impresszionistáit. Goya pszichológiai és realista életképrajzaival megújította a portrét.

Metszeteivel elsajátította a metszet és az akvatinta technikáját, és szokatlan sorozatokat hozott létre, amelyek képzeletének és személyiségének gyümölcsei. A Capricciókban az álomszerűt a realista elemekkel vegyítette, hogy éles társadalomkritikát fogalmazzon meg. A Háborús katasztrófákat a nyers és kietlen realizmus uralja, amelyet gyakran a fotóriporterekhez hasonlítanak.

A Quinta del Sordóban töltött utolsó éveiben szeretője elvesztése és a halál közeledése ihlette a Fekete festményeket, a tudatalatti sötét színekkel megfestett képeit. Ezeket a következő évszázadban az expresszionisták és a szürrealisták értékelték, és mindkét mozgalom előzményének tekintették.

Befolyások

A festőre elsőként tanára, José Luzán volt hatással, aki nagy szabadsággal vezette őt a nápolyi és római gyökerekkel rendelkező rokokó esztétika felé, amelyet ő maga is átvett nápolyi képzése után. Ezt az első stílust erősítette Corrado Giaquinto hatása Antonio González Velázquezen keresztül (aki a Pilar-kápolna kupoláját festette), és mindenekelőtt Francisco Bayeu, második tanára, aki apósa lett.

Olaszországi tartózkodása alatt Goyára hatással volt az antik klasszicizmus, a reneszánsz és barokk stílusok, valamint a kialakulóban lévő neoklasszicizmus. Bár soha nem ragaszkodott teljes mértékben ezekhez a stílusokhoz, néhány művén ebből az időszakból az utóbbi, uralkodóvá váló stílus figyelhető meg, amelynek bajnoka Raffaello Mengs volt. Ugyanakkor Giambattista Tiepolo rokokó stílusa is hatással volt rá, amelyet faldíszeiben is felhasznált.

Képi és stiláris hatásai mellett Goyára a felvilágosodás és annak számos gondolkodója is hatással volt: Jovellanos, Addison, Voltaire, Cadalso, Zamora, Tixera, Gomarusa, Forner, Ramírez de Góngora, Palissot de Montenoy és Francisco de los Arcos.

Néhányan megjegyzik, hogy Ramon de la Cruz számos művére hatással volt. A faliszőnyegekhez készült karikatúrákból (La merienda y Baile a orillas del Manzanares) a drámaírótól vette át a Maja kifejezést is, olyannyira, hogy az Goyára való utalássá vált. Antonio Zamora is az olvasói közé tartozott, aki Az ördög lámpája megírására inspirálta. Hasonlóképpen, a Tauromaquia néhány metszetére hatással lehetett Nicolás Fernández de Moratín „Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España” (José de Gomarusa) vagy José de la Tixera bikaviadalokról szóló szövegei.

Martín S. Soria szerint Goya másik hatása a szimbolikus irodalom volt, és erre a hatásra mutatott rá a Költészet, Spanyolország, idő és történelem allegóriája című allegorikus festményeken.

Goya többször kijelentette, hogy „nincs más mestere, mint Velázquez, Rembrandt és a természet”. Manuela Mena y Marquez „Goya, Velázquez ecsetjei” című cikkében úgy véli, hogy a legnagyobb erő, amelyet Velázquez közvetített számára, nem annyira az esztétika, mint inkább művészetének eredetiségének és újszerűségének tudatosítása volt, ami lehetővé tette számára, hogy forradalmi művész és az első modern festő legyen. Mengs, akinek teljesen más volt a technikája, ezt írta Antonio Ponznak: „Ennek a stílusnak a legjobb példái Diego Velázquez művei, és ha Tiziano felülmúlta is őt a színekben, Velázquez felülmúlta őt a fény és árnyék intelligenciájában és a légi perspektívában…”. 1776-ban Mengs volt a San Fernandó-i Képzőművészeti Akadémia igazgatója, ahová Goya is járt, és előírta a Velázquez-tanulmányokat. A harmincéves diák szisztematikus tanulmányozásba kezdett Velázquezről. Jelentős, hogy Velázquez kizárólagosan a királyi gyűjteményekben található művek népszerűsítésére készített metszetsorozatot. De a technikánál és a stílusnál is jobban megértette Velázquez merészségét, amellyel mitológiai témákat – Vulkán kovácsa, Bacchus diadala – vagy vallási témákat – Krisztus a kereszten – ilyen személyes módon ábrázolt. Manuela Mena y Marquez számára Velázquez munkásságának leglényegesebb tanulsága az „infrahumán” elfogadása volt. Az általa rendszeresen hangsúlyozott „idealizált szépség hiányánál” inkább a rútság mint olyan elfogadása a sevillai festészetben, a palotai figuráktól a torz lényekig – a Bolond Calabacillas, a Bacchus részegesei, a Meninák – a formai törés előzményének, a témaválasztás és a feldolgozás merészségének tekinthető, ami a modernitás oly sok jelét jelenti.

„A csendes és meg nem értett művész, akit Velázquez volt, legnagyobb felfedezőjére, Goyára talált, aki megértette őt, és tudatosan folytatta a modernitás nyelvét, amelyet százötven évvel korábban fejezett ki, és amely a régi madridi palota falai között rejtve maradt.

– Manuela Mena y Marquez

Utókor

Paul Guinard művészettörténész megállapította, hogy

„Goya öröksége több mint százötven éven át folytatódott, a romantikától az expresszionizmusig, sőt a szürrealizmusig: örökségének egyetlen része sem maradt érintetlen. Függetlenül a divatoktól, vagy azokkal együtt átalakulva, a nagy aragóniai marad a legaktuálisabb, a „legmodernebb” a múlt mesterei közül”.”

Goya kifinomult stílusát és festményeinek komor témáit a romantika korában, röviddel a mester halála után kezdték el utánozni. E „Goya műholdak” közé tartoztak Leonardo Alenza (1807-1845) és Eugenio Lucas (1817-1870) spanyol festők. Goya saját életében egy ismeretlen asszisztens – egy ideig a San Antonio de la Florida freskóinál segédkező Asensio Julià (1760-1832) – festette A kolosszust, amely annyira közel áll Goya stílusához, hogy a képet 2008-ig neki tulajdonították. A francia romantikusok is hamar a spanyol mesterek felé fordultak, amire különösen a Louis-Philippe által a Louvre palotában létrehozott „spanyol galéria” világított rá. Delacroix a művész egyik nagy csodálója volt. Néhány évtizeddel később Édouard Manet-t is nagyban inspirálta Goya.

Francisco de Goya munkássága nagyjából 1771-ben kezdődött a zaragozai El Pilar-bazilika számára készített első freskóival, és 1827-ben ért véget utolsó festményeivel, köztük A bordeaux-i tejeslány cíművel. Ezekben az években a festő közel 700 festményt, 280 metszetet és több ezer rajzot készített.

Munkássága a faliszőnyegkarikatúrákra jellemző rokokótól a nagyon személyes fekete festményeken át a IV. spanyol Károly és VII. spanyol Ferdinánd udvarának szánt hivatalos festményekig fejlődött.

A gójok témája széleskörű: portrék, zsánerjelenetek (vadászat, gáláns és népi jelenetek, társadalmi bűnök, erőszak, boszorkányság), történelmi és vallási freskók, valamint csendéletek.

Az alábbi cikk néhány híres festményt mutat be, amelyek jellemzőek a festő által feldolgozott különböző témákra és stílusokra. A Francisco de Goya műveinek listája és a Francisco de Goya festményei kategória teljesebb listát kínál.

Festett munka

Az El Quitasol („Az esernyő” vagy „A napernyő”) Francisco de Goya 1777-ben készült festménye, amely az Asztúria hercegének a Pardo palotában lévő ebédlője számára készült gobelinrajzok második sorozatához tartozik. A Prado Múzeumban őrzik.

A mű Goya rokokó korszakának gobelin-karikatúráinak emblematikus darabja, amelyben az arisztokrácia szokásait ábrázolta népviseletbe öltözött maják és maják révén. A kompozíció piramisszerű, a színek melegek. Egy férfi esernyővel véd egy leányt a naptól.

Ez az 1804-ben festett vászon nemcsak azt a briliáns és divatos portréfestőt mutatja be, akivé Goya az akadémiára való belépése és a függetlenségi háború közötti időszakban vált, hanem festményeinek és gobelin-karikatúráinak határozott fejlődését is. A festő felvilágosodás iránti elkötelezettsége is figyelemre méltó, ami ezen a festményen is megmutatkozik, amelyen San Fernando márkinét, a tudós és a művészet nagy szerelmesét ábrázolja, amint a bal oldali képen férjét, Francisco de Borja y Alvarez de Toledót festi.

A Két május és a Három május című festményeket 1814-ben festette az 1808. május 2-i franciaellenes felkelés és a másnapi elnyomás emlékére. Az azonos témájú művek sokaságával ellentétben Goya nem hangsúlyozza az egyes oldalak nacionalista jellegzetességeit, és a Háborús katasztrófák folytonosságában a festményt a háború általános kritikájává alakítja át. A helyszínt alig sejtetik a háttérben látható épületek, amelyek Madrid építészetére emlékeztethetnek.

Az első képen felkelők támadnak a mamelukokra – a franciák fizetségében álló egyiptomi zsoldosokra. A második festmény az ezt követő véres elnyomást ábrázolja, ahol a katonák lelőtték a lázadók egy csoportját.

Goya mindkét esetben a romantikus esztétikába illeszkedik. A mozgás elsőbbséget élvez a kompozícióval szemben. A Május másodika című festményen a bal oldali alakok levágottak, mintha egy kamera repülés közben rögzítené az eseményeket. Ez az ellentét uralkodik a Május harmadika című festményen, a katonák árnyéka és a felvétel fénye, a katonai ruhák névtelensége és a lázadók azonosítható vonásai között.

Goya szabad ecsetvonásokat és gazdag kromatikát használ. Stílusa a francia romantika számos alkotására emlékeztet, nevezetesen Géricault és Delacroix műveire.

Ez talán a leghíresebb a fekete festmények közül. A képet 1819 és 1823 között festették közvetlenül a Madrid külvárosában található Quinta del Sordo („Siketek vidéki háza”) falaira. A festményt Goya halála után vászonra vitték, és azóta a madridi Prado Múzeumban van kiállítva. Ez a legjobban megőrzött. Ekkorra, 73 éves korában, két súlyos betegséget túlélve, Goya valószínűleg már inkább a saját halála miatt aggódott, és egyre inkább elkeseredett a spanyolországi polgárháború miatt.

Ez a festmény a görög mitológiára utal, ahol Kronosz, hogy elkerülje annak a jóslatnak a beteljesülését, miszerint valamelyik fia trónfosztott lesz, születésükkor mindegyiket felfalja.

Egy gyermek lefejezett és véres holttestét tartja kezében a vászon jobb oldaláról előbukkanó, hallucináló szemű óriás, Szaturnusz, akinek nyitott szája elnyeli fia karját. A keretezés az isten egy részét levágja, hogy a mozgást kiemelje, ami a romantika jellegzetes vonása. Ezzel szemben a gyermek mozdulatlan, fej nélküli teste pontosan középre van állítva, a fenékkel a vászon átlóinak metszéspontjában.

A használt színpaletta, mint az egész sorozatban, nagyon korlátozott. A fekete és az okkersárga dominál, néhány finom vörös és fehér – a szemek – árnyalatával, amelyeket energikusan, nagyon laza ecsetvonásokkal alkalmaznak. A Quinta del Sordo többi művéhez hasonlóan ez a festmény is a 20. századra, különösen az expresszionizmusra jellemző stílusjegyeket hordoz.

Nyomtatványok és litográfiák

Kevésbé ismert, mint festményei, vésett munkái mégis fontosak, sokkal személyesebbek, és árulkodóak személyiségéről és filozófiájáról.

Első metszetei az 1770-es évekből származnak. Már 1778-ban megjelentetett egy metszetsorozatot Diego Velázquez műveiről, melyben ezt a technikát alkalmazta. Ezután kezdte el használni az akvatintát, amelyet az 1799-ben megjelent, nyolcvan lemezből álló, kortársairól szóló szarkasztikus témájú Caprices című sorozatában használt.

1810 és 1820 között egy újabb, nyolcvankét táblából álló sorozatot metszett a napóleoni csapatok spanyolországi invázióját követő zavaros időszakról. A háború katasztrófái című gyűjtemény a konfliktus szörnyűségeiről tanúskodó metszeteket (kivégzések, éhínség stb.) tartalmaz. Goya egy másik metszetsorozatot, a Caprices emphatiques-t, a hatalom szatíráját csatolta, de az egészet nem tudta kiadni. Tábláit csak a művész fiának 1854-ben bekövetkezett halála után fedezték fel, és végül 1863-ban adták ki.

1815-ben új sorozatot kezdett a bikaviadalokról, amelyet egy évvel később jelentetett meg: La Tauromaquía. A mű harminchárom metszetből, metszetből és akvatintából áll. Ugyanebben az évben új sorozatot kezdett, a Disparates (Desparrete de la canalla con laznas, media luna, banderillas) című metszeteket, amelyek szintén a bikaviadal témáját dolgozzák fel. Ezt a sorozatot is csak fia halála után fedezték fel újra.

1819-ben tette meg első litográfiai kísérleteit, és élete végén kiadta Taureaux de Bordeaux című művét.

Rajzok

Goya több vázlat- és rajzalbumot készített, általában betűrendbe sorolva A, B, C, D, E album, valamint az Olasz füzet, a fiatalkori római útjáról készült vázlatfüzet.

Míg számos vázlatot metszetben vagy festményen reprodukáltak, másokat nyilvánvalóan nem metszetnek szántak, mint például az Alba hercegnő megható portréját, amint fekete örökbefogadott lányát, María de la Luz-t tartja a kezében (A album, Prado Múzeum).

Goya legtöbb művét Spanyolországban őrzik, nevezetesen a Prado Múzeumban, a San Fernandó-i Királyi Szépművészeti Akadémián és a királyi palotákban.

A gyűjtemény többi része a világ legfontosabb múzeumai között oszlik meg: Franciaországban, az Egyesült Királyságban (National Gallery), az Egyesült Államokban (National Gallery of Art, Metropolitan Museum of Art), Németországban (Frankfurt), Olaszországban (Firenze) és Brazíliában (São Paolo). Franciaországban az aragóniai mester festményeinek nagy részét a Louvre Múzeum, a lille-i Palais des Beaux-Arts és a Castres-i (Tarn) Goya Múzeum őrzi. Ez utóbbi múzeum rendelkezik a legjelentősebb gyűjteménnyel, többek között az Önarckép szemüveggel, a Francisco del Mazo portréja, a Fülöp-szigeteki junta, valamint a nagy metszetsorozat: Los Caprichos, La Tauromaquia, Les Désastres de la guerre, Disparates.

„Goya, egy rémálom, tele ismeretlen dolgokkal,Szombatok közepén főzött magzatokról,Tükrös öregasszonyokról és meztelen gyerekekről,Hogy a démonokat jól megkísérthessék a harisnyájukba illő démonok.

– Charles Baudelaire

Josefa Bayeu y Subías (en) (szül.: ? meghalt 1812, la Pepa), Francisco Bayeu spanyol festő (1734-1795, szintén Raffaello Mengs tanítványa) húga, Goya felesége, Antonio Juan Ramón Carlos de Goya Bayeu, Luis Eusebio Ramón de Goya Bayeu (1775) édesanyja, Vicente Anastasio de Goya Bayeu, Maria del Pilar Dionisia de Goya Bayeu, Francisco de Paula Antonio Benito de Goya Bayeu (1780), Hermenegilda (1782), Francisco Javier Goya Bayeu (1884) és két másik, valószínűleg halva született gyermek.

Az egyetlen túlélő törvényes gyermek, Francisco Javier Goya Bayeu (1784-1854) apja fő örököse és depressziójának tanúja.

Javier, „Gombóc”, „a pimasz”, Gumersinda Goicoechea férje, Mariano (Pío Mariano Goya Goicoechea, Marianito, 1806-1878), Concepción férje, Mariano Javier és Maria de la Purificación apja.

Sarah Simmons levelezésük tanulmányozása alapján feltételezi a Jacek Dehnel és Natacha Seseña (es) regényében említett „hosszú homoszexuális viszonyt” Goya és Martin Zapater között.

Külső hivatkozások

Cikkforrások

1. Francisco de Goya
2. Francisco José de Goya y Lucientes