Georg Friedrich Händel

Alex Rover | február 14, 2023

Összegzés

Georg Friedrich Händel vagy Haendel (Halle an der Saale, 1685. február 23.)

Már fiatal korában figyelemre méltó zenei tehetségről tett tanúbizonyságot, és apja ellenkezése ellenére, aki ügyvédet akart belőle, sikerült képesítést szereznie a zeneművészetben. Pályafutásának első részét Hamburgban töltötte, a helyi operaház zenekarának hegedűseként és karmestereként. Ezután Olaszországba ment, ahol először vált ismertté, ahol több művét is nagy sikerrel mutatta be, és kapcsolatba került fontos zenészekkel. Ezután a hannoveri választófejedelem káplánjává nevezték ki, de kevés munkát végzett neki, és többnyire Londonban tartózkodott. Mecénása később I. György néven Nagy-Britannia királya lett, akinek továbbra is komponált. Véglegesen Londonban telepedett le, és itt alakult ki karrierjének legfontosabb része, mint operaházi impresszárió, operák, oratóriumok és hangszeres zenék szerzője. Amikor megkapta a brit állampolgárságot, felvette a George Frideric Handel nevet.

Művészetének alapjait a germán barokk iskolából kapta, de aztán beépítette az olasz, francia és angol formák és stílusok széles repertoárját, változatos, eredeti és kozmopolita egyéni stílust építve. Nagyszerű zeneszerzői képességekkel rendelkezett, amit hatalmas termése is bizonyít, amely több mint 600 művet tartalmaz, köztük több tucatnyi operát és különböző tételű oratóriumot. Nagyszerű vokális műveit különösen dallamgazdagságuk, pszichológiai átható erejük, drámai hatásuk, valamint harmóniájuk pompája, eredetisége és tisztasága miatt értékelték. Kiváló ellenpontozó és polifonista volt az olasz iskola rugalmas formáinak megfelelően, és formai és esztétikai újdonságokat vezetett be a barokk opera idealista és kristályosodott hagyományába, valamint annak ikerműfajába, az oratóriumba, ami előrevetítette az opera Gluck által vállalt naturalista reformját. Kantátáit és hangszeres zenéjét is a kísérletezés, a találékonyság és a formai szabadság jellemzi.

Életében óriási hírnévnek örvendett, mind zeneszerzőként, akit tanult és eredeti zseninek tartottak, mind hangszerelőként, aki nemzedékének egyik vezető billentyűvirtuóza és kivételes improvizátor volt, és kortársai nem egyszer „isteni” vagy „új Orfeusznak” nevezték. Zenéje innovatív és átalakító, előtérbe helyező hatást gyakorolt korának angol vokális zenéjére, és egy időre igazi hírességgé tette őt, bár pályafutása tele volt hullámvölgyekkel. Hatással volt más kiemelkedő európai nevekre, mint Gluck, Haydn és Beethoven, különös jelentőséggel bírt a modern brit zenekultúra alakításában, a világ számos részén ismertté vált, és a 20. század közepe óta egyre nagyobb érdeklődés övezi munkásságát. Händelt ma az európai barokk zene egyik legnagyobb mestereként tartják számon.

Korai évek

Händel Georg Händel és második felesége, Dorothea Taust fia volt. Családja Breslauból származott, és felmenői között sok kovács és bádogos volt. Nagyapja, Valentine Händel Halle-ba költözött, és első két fia a családi szakmát követte, de a harmadik, a zenész apja borbélyorvos lett. Anyai nagyapja lutheránus lelkész volt, ami szintén családi hagyomány. Händelnek hat féltestvére volt apja első házasságából, egy bátyja, aki nem sokkal születése után meghalt, és két nővére. Amikor Händel született, Halle egy provinciális város volt, nagy kulturális tevékenység nélkül. Apja jó állást kapott a weissenfelsi herceg és a brandenburgi márki udvarában, jó életszínvonalat keresett, és nagy házat vásárolt, amely ma a Händel-ház kulturális központ és múzeum, de állandóan utazott a két város között, és úgy tűnt, nem nézte jó szemmel a művészetet. Mivel ezt időpocsékolásnak tartotta, fiának ügyvédi karriert tervezett. Händel azonban már korán megmutatta zenei hajlamát, amiben édesanyja támogatta.

Nem tudni biztosan, hogyan kezdett tanulni. A hagyomány szerint apja elől elrejtőzve, egy törött nádszálon gyakorolt, amely nem adott hangot a házában, de lehet, hogy anyjától tanult valamit, aki egy pásztor lányaként biztosan részesült némi zenei nevelésben, vagy az iskolában kaphatta meg a művészet alapjait. Hétéves korában mindenesetre már jelentős billentyűzetkultúrával rendelkezett. Ebben az időben, amikor apját kísérte egyik weissenfelsi látogatásán, sikerült bejutnia a hercegi kápolna orgonájához, és mindenki meglepetésére bizonyította tudását. A herceg ekkor ragaszkodott ahhoz, hogy a fiú rendszeres zenei oktatásban részesüljön. Apja beleegyezésével Friedrich Wilhelm Zachow, a hallei Miasszonyunk-templom orgonistájának irányítása alá helyezte, ahol elméletet és zeneszerzést, orgonát, hegedűt, csembalót és oboát tanult, valamint híres zeneszerzők műveit tanulmányozta, hogy stílusérzéket szerezzen. A három év alatt, amíg Zachownál tanult, rengeteg zenét másolt más mesterektől, hetente komponált egy motettát, és időnként helyettesítette tanárát a templomi orgonánál. Ennek az időszaknak a végén a mestere azt mondta, hogy már nincs mit tanítania neki. Első életrajzírója, John Mainwaring szerint ezután Berlinbe küldték, ahol kiváló zenészekkel találkozhatott, és mindenki csodálatát kivívta orgonán és csembalón való improvizációs készségével, de a későbbi kutatások ezt a beszámolót igen valószínűtlennek ítélték. Lehetséges, hogy német nyelvű operákat hallgatott Weissenfelsben, ahol a herceg színházat nyitott.

Hamburg

Fejlődése 1697-ben megszakadt, amikor apja meghalt, és a család anyagi helyzete bizonytalanná vált, Händelnek pedig munkát kellett találnia, hogy eltartsa őket. A Mainwaring által idézett 1696-os berlini útra valószínűleg 1698-ban került sor, és Lang szerint döntő hatással volt későbbi karrierjére, bár nem azonnal nyilvánult meg. A város zenei metropolisz volt, köszönhetően Sophia Carlota választófejedelemnő, a későbbi porosz királynő érdeklődésének, aki udvarában olyan neves zeneszerzők csoportját gyűjtötte össze, akik itt vendégeskedtek vagy itt éltek, mint Agostino Steffani, Attilio Ariosti, Giovanni Bononcini, Arcangelo Corelli és mások. Händel kapcsolatba került velük, és csodálta a zenéjüket. Az udvarban játszva nagy benyomást tett a választófejedelemnőre, és állítólag egy olaszországi ösztöndíjat is felajánlottak neki, amit a családja visszautasított volna. 1701-ben Telemann ellátogatott Halléba, és igyekezett találkozni a fiatal zenésszel, akiről jó híreket hallott, így egy életre szóló barátság kezdődött. 1702-ben próbaidős kandidátusként orgonista állást kapott a hallei református székesegyházban, majd, hogy néhai apja emlékét és kívánságát tiszteletben tartsa, jogi tanulmányokba kezdett, de abbahagyta az órákat. 1703-ban, amikor az orgonista poszton való megerősítése előtt állt, lemondott, és Hamburgba ment, amely abban az időben Németország egyik legnagyobb operai központja volt.

Johann Mattheson tanúsága szerint, akivel Hamburgban találkozott, Händel az új városba érkezésekor már képes volt hosszú kantátákat írni, formailag gyengén szerkesztett, régies stílusban, de harmóniát tekintve mindent összevetve helyesen; a fúgáról és az ellenpontról pedig azt mondta, hogy többet tudott, mint Johann Kuhnau, az előző generáció ünnepelt mestere. Mattheson négy évvel idősebb volt Händelnél, azonnal összebarátkoztak, és Mattheson, aki egyfajta pártfogoltjának tekintette, bevezette őt a hamburgi lelkes zenei életbe. Ugyanezen év augusztusában mindketten Lübeckbe utaztak, hogy Dietrich Buxtehude utódjaként megpályázzák a templomi orgonista állást, de az állás betöltésének feltételei között szerepelt, hogy feleségül vegyék Buxtehude lányát. Sokkal idősebb volt náluk, és mindketten feladták. Hamburgba visszatérve – valószínűleg Mattheson közbenjárására – Händel a helyi operazenekarhoz csatlakozott, és hegedűművészi állást vállalt. Tehetsége hamar megmutatkozott. Egy alkalommal, a kalauz távollétében ő vette át a helyét, és olyan sikeres volt, hogy megkapta az állást. Három évig maradt a zenekar vezetője, és 1705-ben Mattheson segítségével megkomponálta első operáját, az Almirát. Az operát úgy mutatták be, hogy Mattheson énekelte Antonius szerepét, és mivel ez a zenész hajlamos volt az exhibicionizmusra, amint karaktere meghalt, Händel helyett ő vette át a karmesterséget. Az egyik recitativóban Händel nem volt hajlandó átadni a posztot, vita alakult ki, és végül párbajoztak. Szerencsére Mattheson kardja eltörött, amikor Händel ruhájának egy fémgombjához ért, és a párbaj véget ért. Ezután kibékültek, és Mattheson énekelte a címszerepet Händel egy másik, ugyanerre az évadra sietve írt operájában, a Néróban, amely a közönség körében kudarcot vallott. Nem sokkal később Händelt bizonytalan okokból elbocsátották. Talán a Néró kudarca is hozzájárult ehhez, de a színház nehéz gazdasági és adminisztratív helyzetben volt, és valószínűleg az elbocsátásra konkrét ok nélkül, az általános költségcsökkentés keretében került sor.

Matthesonnal való barátsága szintén véget ért, és a későbbi hamburgi életéről keveset tudunk. Úgy tűnik, abból élt, hogy zeneórákat adott, és 1706-ban megbízást kapott egy újabb opera megírására, amelyet csak két évvel később mutattak be, a túl hosszúsága miatt kettéosztott Florindo és a Dafne című műveket, amelyek végül elvesztek. De még a bemutató előtt elutazott Olaszországba. Az utazás oka az lehetett, hogy a városi operaházban beállt zűrzavar után nehezen talált megfelelő állást, de Mainwaring szerint az olasz herceg, Gaston de Medici János meghívására érkezett volna. Lehet, hogy ez mindkét tényező eredménye. Akárhogy is döntött, úgy döntött, hogy elmegy, de nem tudni biztosan, hogy ez mikor történt. A következő hír róla 1707 januárjából származik, amikor már Rómában tartózkodott.

Olaszország

Amikor Rómába érkezett, a város Európa egyik legnagyobb művészeti központja volt, illusztris és kozmopolita előkelőséggel rendelkezett, és kulturális környezete sokkal tágabb horizontú volt, mint amit addig ismert, Hamburg pedig ehhez képest provinciálisnak tűnt. A pápa azonban megtiltotta az erkölcstelennek tartott operák előadását, így a város zenei élete a hangszeres zene és különösen az oratóriumok körül forgott, amelyek stílusa mind operai volt, de szent témákat dolgoztak fel. A zene legnagyobb mecénása akkoriban Pietro Ottoboni bíboros volt, aki minden héten összegyűjtötte palotájában a személyiségek egy csoportját, hogy megvitassák a művészetet és zenét hallgassanak. Ebben a műértő körben Händel olyan zenészekkel találkozott, mint Arcangelo Corelli, Bernardo Pasquini és Domenico Scarlatti. 1707 végén Velencébe utazott, ahol koncerteket adott. A következő év áprilisában ismét Rómában járt, Ruspoli herceg vendégeként, akinek a La Resurrezione című oratóriumot írta, amelyet április 8-án mutattak be pazar montázzsal. Ezután Ottoboni bíborosnak írta az Il Trionfo del Tempo e del Disinganno című szent kantátát, és talán látogatóként vett részt az Accademia dell’Arcadia találkozóin, az ünnepelt tudósok és művészek igen zárt körében, ahová nem vették fel. Hírneve azonban már ekkor megalapozott volt, és Pamphilij bíboros ódát írt a művészről, amelyben Orfeuszhoz hasonlította, és amelyet maga Händel zenésített meg.

Nápolyban járt, ahol 1708 júniusában pasztorális kantátát komponált Alvito herceg esküvőjére, majd ismét Velencébe utazott, ahol 1709. december 26-án hatalmas sikerrel mutatták be Agrippina című operáját; a közönség minden szünetben tapsban, „viva!” kiáltásokban és más elismerő megnyilvánulásokban tört ki. Az itáliai karrier ígéretes kilátásai ellenére 1710-ben Hannoverbe költözött, ahol Georg Ludwig választófejedelem udvarában vállalt kápolnamesteri állást. De amint megérkezett, azonnal utazási engedélyt kért, és Düsseldorfba, majd Londonba utazott.

Anglia

1710 őszén érkezett Londonba, és a következő év elején megbízást kapott egy operára, a Rinaldo címűre, amelyet néhány nap alatt komponált, és 1711. február 24-én mutattak be. A művet lelkesen fogadták, ami azonnal hírességgé tette, és Angliában divatba hozta az olasz operajátszást. Mivel szabadsága lejárt, vissza kellett térnie Hannoverbe, hogy folytassa szolgálatát, de előbb ismét Düsseldorfon át kellett utaznia. Novemberben Halle-ba utazott, ahol egy unokahúgának keresztapja volt. 1712-ben engedélyt kapott egy újabb londoni útra, remélve, hogy megismételheti korábbi sikerét, de az érkezés után komponált két operája nem aratott jelentős sikert. 1713 körül költözött Lord Burlington házába, még fiatalemberként, de édesanyja már művészeti központtá tette a családi kúriát. Valószínűleg ő volt az, aki Anna királynő szobalányaként megbízásokat szerzett neki a királyi család számára: ő komponálta az Ódát Anna királynőhöz és a Te Deumot az utrechti béke megünneplésére. Az óda gyakorlati eredménye az volt, hogy a királynő évi 200 font nyugdíjban részesítette. A Szent Pál-székesegyházban is rendszeresen orgonált, mindig nagy érdeklődés mellett.

Mostanra azonban már régen lejárt a szabadsága, és hannoveri munkaadója bűnbánó volt. A dolgok még kínosabbá váltak Händel számára, amikor a választó 1714-ben I. György néven elfoglalta az angol trónt. Händel minden eszközzel igyekezett elkerülni a vele való találkozást, de Mainwaring szerint egy barátja, Kielmansegge báró megsejtette a kibékülés módját. A londoni nemesek egyik kedvenc időtöltése ebben az időben a Temzén való csónakázás volt, amelyet egy kis zenekar kísért, amely egy saját csónakban követte őket. Az egyik ilyen útra a királyt is meghívták, és Kielmansegge úgy intézte, hogy Händel zenéjét adják elő. A király nem tudta, hogy ki a szerző, de örült neki, és amikor kiderült a cselszövés, megbocsátott neki. Más források szerint azonban a megbékélés Francesco Geminiani, egy híres hegedűvirtuóz révén jött létre, aki, amikor meghívták, hogy a király előtt lépjen fel, azt követelte, hogy a csembalón Händel legyen a kísérője. Akárhogy is, I. György nemcsak megerősítette Händel nyugdíját, hanem megduplázta azt.

Az 1716-os és 1717-es éveket Németországban töltötte, a királyt kísérte németországi látogatásaira, de szabadságot kapott, hogy más helyekre is ellátogasson, elment Hamburgba és Halléba, meglátogatta édesanyját, és egykori gazdája, Zachow özvegyét, aki szegénységben élt, nyugdíjazással segítette, amelyet hosszú évekig fenntartott. Ansbachban találkozott egy régi barátjával, Johann Christoph Schmidttel, aki már nős volt, gyermekei voltak és megalapozott üzlete, de rábeszélte, hogy hagyjon ott mindent, és menjen vele Londonba, mint titkára és másolója. Ezen az utazáson több darabot komponált megrendelésre, és stílusa átmenetileg visszatért a fiatalos színvonalhoz. Amikor 1717-ben visszatért, a kezdeti londoni lelkesedés az olasz opera iránt már alábbhagyott. Händel korának egyik nagy zenei mecénásának, Chandos hercegének lett a kápolnamestere, akinek három évig dolgozott, és többek között elkészítette a jól ismert Chandos Te Deumot és a tizenkét Chandos Anthems-t, amelyek Purcell zenéjének ismeretéről árulkodnak. Ebben az időszakban írt zenét az anglikán liturgia számára, szerenádokat, első angol nyelvű oratóriumát, az Eszter címűt, és leckéket adott a walesi herceg lányainak.

1719-ben a nemesség egy része összefogott, és elkezdte tervezni az olasz opera feltámasztását Londonban, ez az ötlet valószínűleg Chandos herceg köréből származott. A király részvételével 50 000 fontos alaptőkével megalakult egy társaság, amely a francia akadémia mintájára a Royal Academy of Music nevet kapta. Händelt azonnal hivatalos zeneszerzőnek vették fel, és Németországba küldték, hogy énekeseket szerződtessen. Bach ez alkalommal megpróbált találkozni vele, de nem jött össze. Az utazás nem hozta meg a várt eredményt, Händel egyetlen híres névvel, Margherita Durastanti szopránnal tért vissza Londonba, és a Királyi Akadémia 1720-as nyitó recitativója, egy jelentéktelen zeneszerző, Giovanni Porta művével, nem volt meggyőző. Ezt követően Händel Radamisto című művének színpadra állítása valamivel jobb volt, de csak tíz alkalommal adták elő, és az évad következő operája, Domenico Scarlatti Narcissus című műve is rosszabb fogadtatásban részesült, mint a többi. A következő ősszel Lord Burlington egy másik zeneszerzőt is szerződtetett az Akadémia számára, Giovanni Bononcinit, aki Händel legnagyobb riválisa lett. Londoni debütálása az Astarto című operával nagy sikert aratott, amihez hozzájárult a virtuóz énekesek kivételes szereposztása – Senesino, Boschi, Berenstadt, Berselli, Durastanti, Salvai és Galerati -, akik már önmagukban is szentesíthették volna bármilyen művet, amelyet énekeltek. Bononcini zenéje ráadásul minőségi volt, és újdonságot jelentett a Händelhez szokott angolok számára, és hamarosan nagy támogatói csoport alakult ki körülötte. A következő évadban az ő művei voltak a legjövedelmezőbbek, három művet adtak elő, míg Händel csak egyet, a Floridantét, amelynek sikere mérsékelt volt. A következő évben azonban megfordult a helyzet, a Floridante-t jó fogadtatással mutatták be újra, két másik, Muzio Scevola és Ottone pedig kiváló visszhangot kapott, részben egy másik fontos énekesnő, Francesca Cuzzoni érkezésének köszönhetően, aki rendkívüli hangi adottságaival minden más divatos énekesnőt háttérbe szorított.

A kapcsolat közte és az énekesek között nem volt zökkenőmentes; nemzetközi virtuózok voltak, akiket a legmagasabb udvarok is kerestek, és rendkívül magas fizetést kerestek, ugyanakkor extravaganciájukról, abszurd követeléseikről, féktelen lázadásukról és hatalmas hiúságukról voltak híresek. Többször is le kellett csillapítania a köztük lévő rivalizálást. Egyszer még azzal is megfenyegette Cuzzonit, hogy kidobja az ablakon, ha nem engedelmeskedik neki. Végül Senesino és Cuzzoni ellehetetlenítette a többiek életét, akik elhagyták a céget, és csak azért tűrték meg őket, mert valójában nélkülözhetetlenek voltak. 1726-ban egy másik énekesnőt szerződtettek, Faustina Bordonit, aki magát Cuzzonit váltotta fel, de a viták nemcsak folytatódtak, hanem egyre hevesebbé váltak, nyilvánosságra kerültek és veszélyeztették a recitativókat. Egy 1727. június 6-i előadáson Cuzzoni és Bordoni a színpadon, a közönség kiabálása és általános zűrzavar közepette, a színházban jelen lévő walesi hercegnő jelenlétében egymás haját tépkedve kezdett el testileg verekedni. Mindezen kudarcok ellenére ezekben az években rendszeresen jelentek meg nagyszerű operák, mint a Tamerlano, Giulio Cesare, Rodelinda, Scipio, Alessandro, Admeto, amelyek mindegyike nagy sikert aratott. Händel ekkor már az angol opera megújítójának számított, és a kor olyan befolyásos kritikusainak beszámolói alapján, mint Charles Burney, az átlagot messze meghaladó zenei tudományról tett tanúbizonyságot, és soha nem látott módon tudta megmozgatni közönségét, a zenét a puszta szórakoztatáson túlmutató, szenvedéllyel átitatott zenével.

1728-ban azonban a Királyi Akadémiát feloszlatták. Lehetséges, hogy az adminisztrátorok nem voltak elég hozzáértőek, de fontos tényező volt az ízlés és a divat állandó változása is. Amikor egy rivális társulat bemutatta A koldusopera című pasztelldarabot, a sikere átütő volt, 62 alkalommal adták elő. Az is valószínű, hogy Händel saját zenéje ebben az időben, ugyanazokért a tulajdonságokért, amelyeket Burney dicsért, a társaság összeomlásának egyik oka lett. A Koldusopera könnyedségével és humorával, a mindenki által dúdolható, könnyű angol dallamokból álló balladáival, lazaságával és azonnali vonzerejével szemben Händel olasz nyelvű, rendkívül kidolgozott, komoly zenéje nem tudott versenyezni a lakosság ízlésében, és feltételezhető, hogy korai sikerének egy része inkább a Londonban addig ismeretlen virtuóz énekesek és kasztráltak izgalmának és újdonságának volt köszönhető, akiknek előadásai valóban elektromossággal töltöttek el, mint annak, hogy a nagyközönség valóban megértette volna a zene lényegét és jelentését. A társulat megszűnése nem jelentett nagy csapást Händel számára. Felbérelt zenészként mindig megkapta a fizetését, 10 000 font tőkét tudott felhalmozni, ami akkoriban jelentős összegnek számított, és a tapasztalat arra szolgált, hogy a drámai zeneszerzésben való jártasságát csiszolja, és vitathatatlanul egész Európa legjobb komoly operaszerzőjévé vált. Sőt, I. György utódja, II. György még inkább szimpatizált vele, és kinevezte a Királyi Kápolna zeneszerzőjévé és udvari zeneszerzővé. Hangszeres kompozícióit is nagyra értékelték, szorgalmasan publikálták, és nagyon jól fogytak.

A Királyi Akadémia kudarca ellenére is elég biztosnak érezte magát ahhoz, hogy nem sokkal később saját operatársulatot indítson. Összeállt Heidegger impresszárióval, öt évre bérbe vette a Király Színházat, és Olaszországba utazott énekeseket keresve, de csak kisebb neveket tudott szerződtetni. Halleba is ellátogatott, hogy meglátogassa az édesanyját, és Bach ismét megpróbálta felkeresni, de a találkozóra ismét nem került sor. Társulatának debütálása, a Lothario-val, baljóslatú volt. A következő évadban kénytelen volt újra alkalmazni Senesinót, és ekkor a Poro recitativó sikert aratott. Sikerült szerződtetnie a basszus Montagnana-t is, aki szintén figyelemre méltó énekes volt, de az Ezio és a Sosarme 1732-es előadásai gyér látogatottságúak voltak. Februárban újra előadta az Esztert oratórium formájában, az év végén pedig az Acis és Galatea című operát vitte színre, angolul és sikerrel. A következő évben jelent meg az Orlando, amely újabb sikert aratott, és az Oxfordi Egyetem meghívta az Eszter, Athaliah és Debóra című oratóriumok bemutatására. Mindegyik elkelt, és ezzel egy olyan műfajt teremtett, amely gyorsan népszerűvé vált.

Operatársulatának gazdasági helyzete azonban nem volt stabil, amit az énekesekkel való örökös súrlódások csak tovább rontottak. Händel továbbra is a király kedvence maradt, de már nem volt újdonság, az új generáció már kezdett befolyásos lenni, és az ízlése is más volt. Mivel külföldi volt, még ha már honosított is, számos ellenségeskedést szült a hazai zeneszerzőkkel. Ráadásul mivel a király komoly ellentétben állt fiával, a walesi herceggel, az utóbbi támogatta egy rivális operatársulat, az Opera of the Nobility megalapítását, és Händel mint az uralkodó kedvence közvetve belekeveredett a vitába. Lord Hervey beszámolója szerint a kérdés olyan súlyossá vált, hogy Händel ellen lenni egyenlő volt a király ellen való fellépéssel, de mivel az uralkodó népszerűtlen volt, az arisztokrácia a herceg és új társulata köré tömörült, aki nagyobb fizetést ajánlott Szenesinónak és Heideggernek, és lemondtak Händelről. Elvesztette Anna hercegnő nagyszerű védelmét is, aki elhagyta Angliát, hogy hozzámehessen az orániai herceghez. 1734-ben megszűnt a Királyi Színház ösztöndíja, és a házat átadták a Nemesi Operaháznak, amely akkoriban nagy létszámú énekesekkel, köztük a híres Farinellivel rendelkezett. Rögtön egy másik társulatot alapított a Covent Garden-i Theatre Royalban, John Rich-tel közösen. Újításokat vezetett be az előadásokban, hogy több közönséget vonzzon, például orgonakoncerteket és baletteket az operai felvonások között, a híres táncosnő és koreográfus, Marie Sallé részvételével, de a kezdeményezés nem hozta meg a várt eredményt, bár oratóriumokban verhetetlen maradt. 1736-ban Frigyes walesi herceg és Auguszta szász-gothai hercegnő házassága megadta neki az utolsó lehetőséget, hogy stílusosan bemutathassa operáit, ugyanis a hercegnő egy sor magánestet rendezett, ahol a zeneszerző régi műveket és egy új operát, az Atalantát mutatta be. Izgatottan készült a következő évadra: Arminio, Giustino és Berenice.

De mindez hiábavaló volt. Az 1735-ös szezonra 9000 fontot veszített, és 1737-ben csődbe ment. Egészsége meggyengült, idegösszeomlást kapott, és jobb karja megbénult. Ezután az Aix-la-Chapelle-i gyógyfürdőbe ment, ahol nagyon gyorsan felépült, és ott meg tudott komponálni egy kantátát, amely azonban elveszett. Az év végére visszatért Londonba, és azonnal hozzálátott egy újabb opera, a Faramondo komponálásához. A kor ízlésének is megpróbált megfelelni, amikor megkomponálta egyetlen vígoperáját, a Serse-t, amely teljes kudarcot vallott. A másiknak csak valamivel több szerencséje volt. Egyetlen vigasza ebben a nehéz időszakban, amelyben adósság miatt börtönbüntetés is fenyegette, egy jótékonysági koncert volt, amelyet barátai szerveztek, hogy pénzt gyűjtsenek számára, és amelyen váratlanul nagyon sokan vettek részt, valamint az a szobor, amelyet a Vauxhall Gardensben állítottak neki, és amely kortársa, Hawkins szerint az általa ismertek közül a legközelebb állt valódi külsejéhez.

Nem adta fel, és ambiciózus terveket szőtt új oratóriumára, a Saulra, de annak fogadtatása nem volt lenyűgöző. Az ezt követő oratóriumai, az Izrael Egyiptomban, valamint a L’Allegro, Il Penseroso és Il Moderato további kudarcot vallottak. Más művei, a Parnaso in Festa, az Imeneo és a Deidamia mind üres közönségre találtak, és alig maradtak két-három esténél tovább a színpadon. 1739-re ismét a tönk szélére került. Csak a hat Concerto Grosso című műve kapott jó fogadtatást, de nem sikerült megfordítania anyagi helyzetét, amit tovább rontott a nemesek koalíciója, akik ismeretlen okokból ellene fordultak, és bojkottálták koncertjeit. Rolland elmondta, hogy a sok kudarc láttán úgy döntött, hogy elhagyja Angliát, már nem volt ereje folytatni a küzdelmet, és 1741-ben bejelentette, hogy utolsó koncertjét adja.

Ugyanebben az évben azonban meghívták egy jótékonysági koncertsorozatra Dublinba, és ott ismét fényesen ragyogott a csillaga. Itt írta meg legismertebb művét, a Messiást, és újra előadta a L’Allegro-t, amelynek recitativói igazi diadalt arattak. Hamarosan más művek színpadra állításáról is gondoskodott, amelyek mindegyike lelkes fogadtatásra talált. 1743-ban ismét Londonban járt, ahol Sámson című oratóriuma azonnali sikert aratott, és hasonló fogadtatásban részesült a dettingeni Te Deum is. Más művei azonban, mint a Belsazár és a Herkules, kudarcot vallottak, és a nyugdíjak ellenére, amelyeket továbbra is mindig pontosan kapott, 1745-re helyzete ismét válságos lett. A nemesség ismét összeesküdött a bukása ellen. Horace Walpole azt állította, hogy akkoriban, amikor Händel oratóriumokat adott elő, divat lett, hogy a nemesek mindannyian operába jártak. A jakobita lázadás idején a politikai felfordulásból hazafias művek írásával húzott hasznot. A felkelőket legyőző Cumberland hercegének tiszteletére komponált Júdás Makkabeus című oratóriumának óriási visszhangja volt, és több bevételt hozott neki, mint az összes operája együttvéve. Hirtelen ő lett a „nemzeti zeneszerző”. Ezt követően más kompozíciók is kedvező fogadtatásra találtak. A Susanna figyelemre méltó sikert aratott, akárcsak a Fireworks Music, egy zenekari szvit. Végül stabilizálódott a pénzügyei.

1750-ben utazott utoljára Németországba, Hollandiát is meglátogatta, de útvonala homályos, csak annyit tudni biztosan, hogy kocsibalesetet szenvedett és súlyosan megsérült. A következő év elején elkezdte a Jephta megírását, de aztán látásproblémák léptek fel. Megműtötték, de nem sok sikerrel, a bal szemét elvesztette, a másik pedig részlegesen károsodott. A karja ismét félig lebénult, de júniusban már tudott orgonálni Dublinban. E problémák miatt az új művek írása nagymértékben akadályoztatva volt, de titkárai segítségével továbbra is tudott kisebb léptékben komponálni és korábbi műveit átdolgozni. Továbbra is orgonált oratóriumi hangversenyeken, fogadta és látogatta barátait, és levelezést folytatott. Oratóriumai kezdtek meghonosodni a repertoárban, és egyre népszerűbbek lettek; nagyon jövedelmezőek voltak, olyannyira, hogy halálakor 20 ezer fontos vagyont hagyott hátra, egy kisebb vagyont, amely jelentős műkincsgyűjteményt is tartalmazott. 1756-ban gyakorlatilag megvakult, és felülvizsgálta végrendeletét, de általános egészségi állapota és jókedve jó maradt, továbbra is tökéletesen játszott az orgonán és a csembalón, és a jótékonykodásnak is szentelte magát. A következő évben egészségi állapota sokat javult, újra tudott komponálni, és titkára segítségével számos új áriát, valamint egy új oratóriumot, Az idő és az igazság diadala címűt, egy régi mű átdolgozását készítette el. Barátai beszámolói szerint memóriája kivételes állapotban volt, ahogyan intelligenciája és tisztánlátása is. A következő évben még képes volt színdarabokat rendezni Dublinban, megtartotta az oratóriumai gyártásának különböző aspektusait, és különböző városokba utazott, hogy színpadra vigye őket, de 1758-ra felhagyott nyilvános tevékenységének nagy részével, mivel egészsége rohamosan romlani kezdett.

Utolsó nyilvános szereplése 1759. április 6-án volt a Messiás előadásán, de a koncert közben összeesett, és hazavitték, ahol ágyban maradt, és április 13-14-én éjjel hunyt el. A Westminster-apátságban temették el, ami nagy kiváltság volt, és több ezer ember vett részt a szertartáson. Június 1-jén végrendelkezett, és hagyatékának nagy részét keresztlányára, Johannára hagyta, más családtagok és segítőik számára adományokat hagyott, valamint 1000 fontot egy jótékonysági szervezetnek. Kéziratai az apjával azonos nevű titkára fiánál, Schmidt Jánosnál maradtak, aki 1772-ig őrizte azokat, amikor éves nyugdíj fejében felajánlotta azokat III. Györgynek. Néhányat azonban megtartott, amelyeket aztán Lord Fitzwilliam szerzett meg, és később a Cambridge-i Egyetemnek adományozott.

Magánélet

Händel magánéletéről nem sokan tudnak, de több jelentős beszámoló is fennmaradt. E beszámolók szerint fiatalemberként jóképűnek és jó arcbőrűnek tartották, de ahogy öregedett, elhízott, mert élvezte az asztalnál való élvezeteket, ami szatírákat és karikatúrákat eredményezett, amelyek ironizálták ezt a szerelmet. Burney szerint ennek ellenére az arca méltóságot sugárzott, és mosolya olyan volt, mint egy napsugár, amely áthatolt a sötét felhőkön: „… aztán hirtelen olyan intelligencia, élénkség és jókedv sugárzott az arcáról, amilyet ritkán láttam más embernél. Egyértelműen intelligens és jól képzett volt, négy nyelven – németül, olaszul, franciául és angolul – beszélt. Mindegyiket kombinálva használta, amikor a barátainak mesélt, és állítólag nagy humorista volt. Viszonylag szerény származása ellenére jól érezte magát a hatalmasok között, de az egyszerű emberekkel is tartós barátságot ápolt. Lobbanékony, érzelmes, kényszeres temperamentummal rendelkezett, gyorsan tudott a haragból a békességbe és a jóindulatba váltani. Független és büszke volt zenei képességeire és becsületére, és ezeket erőteljesen és kitartóan védte; türelmetlen volt a zenei tudatlansággal szemben, számos ellenséget szerzett magának pályafutása során, de nem volt bosszúálló, ellenkezőleg, nagylelkűségéről volt ismert. Amikor érdekeinek védelméről volt szó, éles eszű volt, és tudta, hogyan kell szükség esetén a jó diplomáciát alkalmazni. Számos jótékonysági szervezetet támogatott és jótékonysági koncerteket adott.

A zenén kívül a művészeteket is szerette, kifinomult ízléssel rendelkezett, és mintegy 80 festményből és számos grafikából álló, jelentős gyűjteményt gyűjtött össze, köztük olyan híres mesterek alkotásait, mint Rembrandt, Canaletto és Andrea del Sarto. Más területekről Burney és Hawkins azt mondta, hogy mindenről nem tudott. Lutheránus vallásban nőtt fel, de honosítása után úgy tűnik, hogy az anglikán egyház istentiszteletét fogadta el. Vallásossága nem tűnik rendkívül erősnek, de úgy tűnik, őszinte volt, és elég eklektikus volt ahhoz, hogy katolikusok, kálvinisták, lutheránusok és anglikánok számára is írjon egyházi zenét. Soha nem nősült meg, és szexuális élete, ha létezett is, rejtve maradt a nyilvánosság előtt. Lehetséges, hogy átmeneti románcot folytatott operatársulatainak énekesnőivel, ahogyan azt életében pletykálták. Egyesek szerint többször is megkérték a kezét, és azt is feltételezték, hogy homoszexuális hajlama lehetett, de ezt semmi sem bizonyította. Burney azt mondta, hogy olyan keményen dolgozott, hogy kevés ideje maradt a társasági szórakozásra. A róla szóló beszámolók – és anekdoták – sokasága ellenére Lang úgy vélte, hogy legbelsőbb természete homályban marad, egy olyan ember, akit „nehéz megismerni és nehéz ábrázolni … és aki elhiteti velünk, hogy a belső ember jelentősen különbözik a külsőtől … művei maradnak a fő kulcs ahhoz, hogy megmagyarázzuk szívét”.

Egész életében jó általános egészségnek örvendett, de néhány betegség gondot okozott neki – a jobb karjának időnkénti bénulása, egy mentális egyensúlyzavar és a végső megvakulása. Ezeket modern módon elemezték, és a következő következtetéseket vonták le: a bénulásos rohamok, amelyek közül az első 1737-ben jelentkezett, valószínűleg valamilyen nyaki eredetű izomterhelés vagy ízületi gyulladás, illetve a kéz és a kar ismétlődő használatából eredő perifériás neuropátia következményei voltak, ami a zenészek körében gyakori. Lehet, hogy ólommérgezés következménye is, amely jelentős mennyiségben volt jelen az általa ivott borban. A bénulás első epizódjában egy bizonyos súlyosságú mentális zavar is előfordult, amelyről nem maradtak fenn részletes beszámolók, és amely más tünetek hiánya és rövidsége miatt vagy szélsőséges érzelmi reakció lehetett a szakmájához nélkülözhetetlen végtag örökös elvesztésének kilátása miatt, vagy a vállalkozói csőd miatti stressz következménye. De mindkét probléma gyorsan megszűnt, és nem maradtak ismert következményei. Az évek során más bénulásos rohamok is előfordultak, de mindegyik gyorsan visszafordult, és nem rontotta később előadói képességeit. Barátainak gyakran panaszkodott rossz egészségi állapotára, de az ezekről a találkozásokról szóló beszámolók ellentmondanak a szavainak, és mindig láthatóan jól, tökéletesen világos, szellemes és aktív embernek írják le. Legsúlyosabb betegsége az 1751-től észlelt vakság volt, amely átmenetileg megszakította a Jephta című oratórium megírását. Orvosi segítséget kért, és háromszor operálták meg a szürkehályognak nevezett betegséget, sikertelenül. Végül teljesen elvesztette a látását a bal szemére, és a következő években a jobb szemére is, bár látszólag egyáltalán nem, legalábbis eleinte. Azt feltételezték, hogy ez a vakság ischaemiás optikai neuropátia következménye volt. William Frosch elutasított más, különösen a 20. század eleji életrajzokban szereplő véleményeket is, amelyek mániás-depressziósnak mutatták őt.

Háttér

Amikor Händel Angliába érkezett, hogy pályája legjelentősebb részét kibontakoztassa, az ország zenei életét hanyatlóban találta. Purcell és John Blow halála után nem jelentek meg rangos zeneszerzők, ami utat engedett a külföldiek, különösen az olaszok virtuális inváziójának, de a helyi struktúra nem állt készen a beilleszkedésre. Míg Európa többi részén számos fontos zenei központ létezett, és még a tartományi udvarok is fenntartottak zenekarokat és színházakat, addig Angliában az egyetlen központ London volt, és még ott sem létezett a nemesi mecenatúra rendszere. Így az egyetlen minőségi zene a dilettáns nemesek által a kúriájukban vagy magánklubjaikban tartott kis házi estélyeken, néhány nyilvános hangversenyen és egy kevés istentiszteleten elhangzó egyházi zenében volt hallható. A helyzetet súlyosbította, hogy a zeneoktatási intézmények teljes hiánya, szemben a más országokban működő, jól felépített akadémiákkal. Ez a helyzet nem sokkal az ő érkezése után félve kezdett megfordulni, és ebben a folyamatban központi szerepet játszott. Az olasz nyelvű opera virágzásához a nemesség is hozzájárult, tekintettel annak igen magas előállítási költségeire, és ez valójában csak azért következett be, mert a legfontosabb közönség maga az elit volt, amely izgalmas újdonságnak találta a műfajt. Az olasz nyelvű operahagyomány Angliában még ilyen támogatás mellett is inkább csak múló hóbort volt, nem tudott mélyen gyökeret verni, és ha egy ideig mégis, az inkább Händel makacsságának volt köszönhető. A megalakult operatársulatok mindegyike sok sikert aratott, de jelentős kudarcokat is elszenvedett, és egyik sem tartott sokáig. Ennek oka egyrészt a gazdasági életképtelenségük, másrészt a közönség egy részének ellenállása volt, amely részben a színházi környezetet a bűnbarlangnak, a zenét pedig potenciálisan veszélyesnek tartotta, mert az érzelmeket nem kontrollálta, részben pedig az angol nyelvű operát-balettet részesítette előnyben. A sajtóban a kritikusok is ellenálltak, hajlamosak voltak mindezt mesterséges és kissé abszurd idegenségnek tekinteni, és inkább a gazdag hazai zenei múlt feltámasztása érdekelte őket, amit az 1710-ben megalapított Régi Zenei Akadémia, a Dunstable és Purcell közötti generációk zenéjének több terjedelmes összeállítása, valamint fontos zenetörténeti és zenetudományi művek megjelenése is bizonyít.

Annak ellenére, hogy Händel egyénileg nagymértékben részt vett az angol zenei élet dinamizálásában, az ő idejében Európa-szerte egyértelmű mozgalom indult meg a zene és a többi művészet új közönségének megteremtése felé, amelyet különösen a felemelkedő polgárság alkotott. Az olyan helyek, mint a kávéházak, a kulturális társaságok, a könyvtárak, gyakran kínáltak zenei attrakciókat, és a sajtó is hozzájárult e közönség neveléséhez azáltal, hogy aktív kritikai artikulációt alakított ki, akár szakmai, akár amatőr szinten. Az említett terek, akkor, mint virágzó fórumok a kulturális viták a polgári társadalom, hogy illusztrálták, ahol nem csak részt vett, de, különösen Anglia esetében, ez volt a közös további találkozó a művészek, újságírók és nemesek érdekelt művészet, egy légkörben a széles társadalmi egyenlőség, hogy azonban hamarosan az ajtókon kívül, eltűnt. Odabent olyan nagy volt a szabadság, hogy az angol rendőrségnek nem kellett sokáig gyanakodnia, hogy az ilyen házak a politikai felforgatás melegágyai. De az ellenkező irányú nyomás nagy volt, a hivatalos ellenőrzés aztán feloldódott, és tevékenységük virágzott, fontos központokká váltak mind az angol művészetkritika, mind a helyi középosztály politikai és kulturális identitástudatának ápolása szempontjából.

Áttekintés

Az általános stílusáról szólva Romain Rolland így nyilatkozott:

Ami az operai műveket illeti, Händel nagyjából követte a korában uralkodó olasz drámai zene elveit, amelyek mind a komoly opera nagy hagyományai szerint készültek. Nem reagált a műfaj konvenciói ellen, de képes volt nagy változatosságot vinni bele, és kitűnt szereplőinek pszichológiai jellemzésének mélységével, mivel sikerült meggyőző emberi lényeket faragnia történeteinek mitikus hőseiből. Az angol (különösen Purcell), a francia (Lully és Rameau drámai hagyománya) és a német (Krieger, Reincken, Buxtehude, Pachelbel, Muffat és mások, akik korai képzésének alapját képezték) stílusok elemeit is beépítette, amelyeket mind alaposan ismert, és Nikolaus Harnoncourt szerint korának azon kevés zeneszerzői közé tartozott, akiket igazán kozmopolita zeneszerzőnek lehetett nevezni. Énekes műveit – a későbbi években tett néhány sikertelen próbálkozástól eltekintve – soha nem a népi ízlés kielégítésére komponálta, és magánlevelezése is arról tanúskodik, hogy mennyire megvetette ezt az ízlést, de jegyzetfüzeteiből kiderül, hogy sok ihletet merített az utcán hallott dalokból. Pillanatnyilag, pénzért, versenytársai megsemmisítésére komponált, anélkül, hogy halhatatlanságot színlelt volna, de Edward Dent szerint soha nem hagyta el azt a komolyságot, amellyel saját művét szemlélte, és mindezt egy olyan művelt társadalmi rétegnek szánta, amely a szórakozás mellett méltóságra, méltóságra és derűre is vágyhat. Ennek ellenére nyilvános koncertjei révén nagyban hozzájárult ahhoz, hogy a magas szintű zene elterjedjen az emberek körében. Egyházi művei forradalmasították az angol gyakorlatot, nemcsak a nagy zenekari és vokális tömegek alkalmazása és a stile concertato hatékony alkalmazása révén, amely a kisebb csoportokat és szólókat ellenpontozza a zenekari és kórusblokkal szemben, hanem grandiózus hatásuk és erőteljes drámaiságuk, valamint a modernebb dallamérzék és a tisztább harmónia bevezetése révén is. Az ő oratóriumai, amelyek sokkal többek voltak, mint az operák helyettesítői a böjti időszakokra, amikor a profán színházak bezártak, megalapozták az országban a kóruséneklés teljesen új hagyományát, amely hamarosan az angol zenei élet fontos jellemzőjévé vált, és amely Haydnt inspirálta és Berliozra is hatással volt. Az énekesi munkásságán túlmenően rengeteg magas színvonalú hangszeres művet hagyott hátra, köztük koncerteket, szonátákat és szviteket.

Händelt nemzedékének egyik legnagyobb orgonistájaként és csembalistájaként ünnepelték, „isteni” és „csodálatosnak” nevezték, és Orfeuszhoz hasonlították. Egyszer Rómában, kényelmetlen helyzetben, kalapban a hóna alatt, de olyan gyönyörűen játszott a csembalón, hogy mindenki tréfásan azt mondta, hogy művészete az ördöggel kötött paktumnak köszönhető, mivel protestáns volt. Utána leülve még jobban játszott. Hallgatóit lenyűgözte improvizációs képességével. Egy korabeli feljegyzés szerint „a legcsodálatosabb módon kísérte az énekeseket, alkalmazkodva temperamentumukhoz és virtuozitásukhoz, anélkül, hogy bármilyen írott kotta lett volna előtte”. Mattheson kijelentette, hogy ezen a téren páratlan. Volt néhány tanítványa Németországban, de ezután soha többé nem tanított, kivéve II. György brit király lányait és titkárának, John Christopher Smithnek a fiát. Egy korabeli beszámoló szerint nem élvezte ezt a tevékenységet. A fennmaradt kéziratos dokumentáció, beleértve egy, a néhány tanítvány számára összeállított füzetet is, arra utal, hogy tanári módszerei nem tértek el korának általános gyakorlatától, hanem a germán iskola különleges hatását mutatták, ahol ő maga is kiképzést kapott.

Munkamódszer és kompozíciós technika

A korabeli tanúvallomások szerint Händel lenyűgözően könnyen komponált, néha gyorsabban, mint ahogy librettistái az operák és oratóriumok szövegét meg tudták adni neki. A Rinaldo nyitányát egyetlen este alatt komponálta, a Belsazárt pedig olyan gyorsan írta meg, hogy librettistája nem tudott lépést tartani vele, szabadidejében pedig egy másik nagy mű, a Herkules komponálásával szórakoztatta magát. A Messiás című híres, három felvonásos oratóriumát mindössze 24 nap alatt komponálta. Nem volt szisztematikus, a műveket önálló részekben komponálta, miközben egyszerre több művön is dolgozott. Amikor komponált, elzárkózott a világtól, és senki sem zavarhatta meg. Közben kiabált magával, és elérzékenyült, amikor egy tragikus vagy jámbor szövegen dolgozott. Szolgái gyakran látták sírni és zokogni a kották felett. Amikor a Messiásból a Halleluja kórusát írta, inasa elment forró csokoládét szolgálni neki, és sírva találta, mire a zenész azt mondta: „Nem tudom, hogy a testemben voltam-e vagy nem, amikor ezt írtam, csak Isten tudja!”.

A hagyatékának legfontosabb részét képező vokális művek komponálásának általános technikája sajátos. Nem készített más vázlatot, mint a darab dallami fő gondolatának nagyon tömör feljegyzéseit, és egyenesen a befejezésig írt, és bár ez nem volt szabály, de gyakori gyakorlata volt, hogy először a darab vázát komponálta meg, a folyamatos basszus, a hegedűk és az ének teljes egészében, és csak miután ez a váz elkészült, töltötte ki a középső részeket, és írta meg a recitativók zenéjét. Sokszor csak tömör jelzéseket hagyott, sok teret hagyva az értelmező improvizációjának, és ezért a középső szólamoknak gyakran az a funkciójuk, hogy egyszerűen harmonikus kitöltést adjanak, nem pedig azt, hogy felhívják magukra a figyelmet. Sokat alkalmazta a „vágás és kórus” technikáját, nem volt ritka, hogy kompozíció közben meggondolta magát, és ez a szerkezet teljes megváltoztatására is visszahatott, mint azt több darab különböző változatban bizonyítja, és régi kompozíciók anyagát is újra felhasználta. Az ilyen szabadságjogok megnehezítik a kompozíció rögzített mintájának megállapítását. Ahogy Hurley leírta,

Úgy tűnik, hogy fő szempontja a dallam és az együttes hatás, nem pedig a részletek. Ami pedig a dallamot illeti, minden idők egyik legnagyobb dallamszerzője volt, aki összetett, aszimmetrikus szerkezetű és széles gesztusú, de figyelemre méltóan egységes és kifejező egészet alkotó sorokat alkotott. Termékeny leleménye képes volt olyan dallamokat alkotni, amelyek a legkülönfélébb helyzetekben az ember teljes érzelmi spektrumát kifejezték. Christophe Rousset karmester arra a kérdésre, hogy Händel művének mely vonásait tartja a legfontosabbnak, azt válaszolta:

Bár kiváló ellenpontozó volt, stílusában az ellenpontozás viszonylag másodlagos szerepet játszik, és a polifonikus technikákat nagy szabadsággal és eredetiséggel dolgozta fel. Polifóniáját gyakran hasonlították Bachéhoz, mindig kedvezőtlenül, de ezzel szem elől tévesztjük azt a tényt, hogy származása és képzettsége ellenére. Nem a germán polifónia, hanem az olasz, Legrenzi, Vitali, Bassani és mindenekelőtt Corelli modellje volt, akinek stílusa könnyed és nem túl formális, folyékony, szabad, rugalmas, vokális eredetű és szellemű, még akkor is, ha hangszeres nyelvhez igazítják. Ezért a polifóniáról alkotott felfogása minden tekintetben különbözött híres honfitársáéhoz képest, és céljai is másak voltak, mindig drámai célokat szolgálva. Jelzésértékű, hogy a fúgák, a legszigorúbb és egyben legtekintélyesebb ellenpontozási forma, amely a barokk számára ugyanolyan fontos szerepet játszott, mint a szonáta a neoklasszicizmus számára, kezelésében igen szabados bánásmódot mutat, általában széles homofonikus szakaszokat használ, és első látásra csak vázlatoknak tűnik. A szakaszok megfordítása is megengedett volt, néha a strettót közvetlenül az első expozíció után helyezték el, elmosva az epizódok közötti határokat, vagy a rondóhoz hasonlóan fugázott szakaszokat használtak. Amikor polifóniát alkalmazott a kórusban, gyakran épített először egy polifonikus szakaszt, amely a darab drámai megkoronázásaként egy homofonikus szakaszba torkollik, lenyűgöző hatást elérve. Az ilyen szabad és személyes megközelítés kritikusainak számos, nagy szépségű, a szabályokat szó szerint követő didaktikus példával bizonyította, hogy ez nem a forma kezelésének esetleges inkompetenciájából, hanem tudatos választásból fakad.

Harmóniája mindig szilárd, tiszta, vonzó, fantáziadús és gyakran merész, szokatlan és kalandos modulációkkal és váratlan megoldásokkal, és a maga korában szokatlan hangnemeket használt, mint a h-moll, az esz-moll és az a-moll. Egyaránt képes volt finom atmoszférikus hatások és erőteljes drámai mozgású akkordláncok létrehozására. Látszólag előre meghatározta egy-egy darab harmonikus körvonalait, de a részletes harmóniai árnyalatokat és tételeket a kompozíciós folyamat során hagyta eldőlni, ami Hurley szerint intuitív jelleget kölcsönzött kreativitásának. Recitativóiban olykor a modern zene prófétája volt, meglepő kromatikákkal. Nagyszerű képessége volt a tematikus kidolgozásra, amely az áriák és kórusok kíséretében szimfonikus méreteket tudott ölteni, és a nagy lendületű, folyamatos mozgás hatását keltette. Finom ritmusérzékkel és metrikai kifinomultsággal rendelkezett. Lang szerint mondatai a fehér vershez hasonlíthatók, amelynek ritmusát az enjambementek és a különböző metrumok kombinációi és váltakozásai teszik élénkebbé. Ez jól látható a kézirataiban, amelyek nagy szabadsággal használják az ütemhangsúlyt, amelyet a nyomtatott kiadásokban gyakran „korrigálnak”, megfosztva az olvasót a frazeálás finom árnyalatainak érzékelésétől.

Az áriák kezelésében eltért korának gyakorlatától. Az ária a da capo (kezdettől fogva) nevű formává fejlődött, amely hármas tagolású és szimmetrikus szerkezetű: ABA – a főtémát és annak variációkkal és díszítésekkel történő továbbfejlesztését bemutató első rész; ezt követte egy kontrasztos rész, egy másik hangnemben, általában a nyitó hangnemmel ellentétes rokon hangnemben, amelynek az volt a funkciója, hogy bevezesse a diskurzus dialektikus elemét, az ellenérvet, majd a ritornellóban a kiinduló anyag rekapitulációja, amely megerősítette a darab alapgondolatát, amely az ő idejében az első szakasz szó szerinti megismétlése volt. Händel a szó szerinti ismétlést gyakran úgy kerülte el, hogy olyan módosításokat vezetett be, amelyek a középső szakasz elemeit kiszűrték, vagy a szakaszon belül rövidítéseket tett, így aszimmetrikus, ABa szerkezetet eredményezett.

Händel többek között arról vált híressé, hogy képes volt a szöveg jelentésének grafikus és zenei illusztrálására, a „szófestés” technikájával, amely a barokk zenei gondolkodás egyik legfontosabb kategóriája volt, és az „affektusok doktrínájához” tartozott, az érzelmek plasztikus és hangzó eszközökkel történő szimbolizálásának összetett rendszeréhez, amelyet a tisztán hangszeres zenében használtak, és még inkább meghatározóvá vált a drámai vokális zenében. Az alábbiakban példaként a Messiás egyik áriájának egy részletét mutatjuk be. A szöveg így szól:

Händel a völgyek felemelkedését egy hatodfokú felszálló ugrással illusztrálja, majd a felemelkedést egy hosszú, virágzó dallamsorozattal ünnepli.

Amikor a hegyek leereszkedését illusztrálja, először a hegyet „skálázza” négy hanggal, amelyek egy egész oktávot ütnek, és azonnal leviszi a dallamot a kiinduló hangra; ezután a hegy szót, a „hegyet” írja le egy díszítéssel, amelynek kialakítása egy szelíd ív, majd a dallamot leviszi a kiinduló hangra, a frázis legalacsonyabb hangjára. Leírja a görbe, „görbe”, először négy hanggal hullámzó alakzatban, majd egy sor ugrással, és az egyenes, „egyenes”, egyetlen hosszú időtartamú hanggal. Durván, „durván” húz, egy sor azonos hangmagasságú hanggal, hagyományos „négyzetes” ritmusban, és a laposodás folyamatát, a világossá tett kifejezésben, egy felszálló negyedugrással illusztrálja, amely az első ütemben majdnem három ütemig tart ki, lágy virágzással, a másodikban pedig lassan halad át hosszú hangokon, amelyek apránként ereszkednek le a tonikáig.

Kiváló és érzékeny hangszerelő volt, aki nagyon szelektíven és tudatosan használta a rendelkezésére álló hangszereket. Bár a modern interpretációk modern hangszereket használnak, sokszor kiváló eredménnyel, ha jól vezénylik őket, a barokk hangszerek hangszínének, erejének és hangtámogatásának jellemzői egyedülállóak, ezeket a zeneszerző szisztematikusan kutatta, hogy különleges szín-, hangulat- és zenei szimbolikát érjen el, és nem reprodukálhatók a klasszikus-romantikus zenekarral, amely ma is a standard koncertzenekar alapja. Nemzedékében szokatlanul nagy gondot fordított arra is, hogy előadási szándékait világossá tegye a partitúraírás során, és sok megjegyzést tett a tempó- és dinamikai változtatásokra. Operáiban mindössze negyven-hatvan ember dolgozott, beleértve a kórust, a szólistákat és a hangszereseket. Az oratóriumokhoz talán valamivel nagyobb erőkre van szüksége, de nem sokkal. Ünnepélyes alkalmakkor kivételesen nagy létszámú együtteseket lehetett alkalmazni, kettős kórusokkal és zenekarokkal. A mintegy húsz tagú standard kórus kizárólag férfiakból állt, basszusokból, tenorokból, kontrasztként falsettókból és a szoprán szólamban fiúkból. A nők csak szólistaként léptek fel drámai szerepekben, ami a kor szokása volt.

Régóta vitatott az a gyakorlata, hogy másoktól kölcsönzött anyagot kompozícióihoz. Sokan ezt plágiumnak, etikai hibának vagy az ihlet hiányának tünetének tekintették, de tény, hogy az ő idejében még nem létezett a szerzői jog fogalma, ahogyan ma ismerjük, sőt, ez a felhasználás mindennapos volt, és nem csak a zenére korlátozódó jelenség, hanem minden művészetben igazolható volt. Egy darab vagy töredék kölcsönvétele, hogy átdolgozzák annak anyagát, valójában régóta létezett. George Buelow rámutatott, hogy a paródia, a parafrázis, a pastiche, a variáció és a mások anyagának elsajátításának más formái a klasszikus ókorig visszanyúló hagyományt követnek, amely szorosan kapcsolódik a retorikához – a jó beszéd, a meggyőző képesség művészetéhez -, amely egyike azoknak a készségeknek, amelyeket a tökéletes polgárnak el kell sajátítania, és amelyek elengedhetetlenek a közösségi életben való produktív részvételhez. A retorikát még misztikus aurával is felruházták, és az ember szellemi képességeinek eredetéről, „isteni szikrájáról” szóló mítoszokhoz kapcsolták. A gyakorlatban a „plagizálás” mindenkinek jót tett: az eredeti szerzőnek nagyobb népszerűséget biztosított, jelezve érdemei elismerését; a párbeszéd egy formája volt a tapasztalt, a diskurzus finomságait és utalásait érzékelni képes közönséggel, és baráti vetélkedést is szolgálhatott: a „plagizátorok” saját érdemüket bizonyították, ha egy kreatív és művelt variációt tudtak előadni, zenei műveltségük és tehetségük tanúságaként.

Ez az alkotók, elméleti szakemberek és a közönség közötti, a hagyomány és az újítás, az eredetiség és az utánzás közötti feszültségeket kidolgozó idéző vita élénkítette az esztétikai ideológiák és divatok terjedését, és Händel idejében már jelentős szerkesztői és kritikai piacot és műfogyasztást gerjesztett. Még ha Händel idejében a plágium e különböző formáit kezdték is megkérdőjelezni, akkor sem volt még negatív konnotációval felruházva. Tanára, Zachow arra ösztönözte, hogy stílusának megszilárdítása érdekében másoljon más mesterek műveit, és ez egyetemes pedagógiai módszer volt. Mattheson már fiatalkorában rámutatott arra a gyakorlatára, hogy másoktól kölcsönöz anyagot, de nem bírálta, inkább a közös művészi elvekhez való tartozásra mutatott rá, és ezt a másolótól a másolt felé irányuló dicséret egy formájaként is értelmezte. Händel korabeli kritikusait nem annyira az zavarta, hogy mások anyagából merített, hanem az, hogy milyen sokszor tette ezt. A későbbi generációk kritikusai még inkább aggódtak, mert Händelt sunyi plagizátornak tartották, de Händel kölcsönzései a maga idejében mindenki számára ismertek voltak, és ő maga sem igyekezett eltitkolni azokat. Johann Adolph Scheibe kritikus és zeneszerző 1773-ban írta:

A kor szellemét tükrözve John Dryden egyszer azt mondta: „Amit Olaszországból hozok, azt Angliában költöm el, itt marad, és itt kering, mert ha jó az érme, kézről kézre száll.” Uvedale Price 1798-ban írta:

Két korai életrajzírója, Charles Burney és Sir John Hawkins, akik nemzedékük legnagyobb angol zenekritikusai voltak, a legkevésbé sem aggódtak emiatt. Csak a 19. században kezdett láthatóvá válni az erkölcsi pruritus, és akkor már egyértelműen rosszalló hangok jelentek meg. Az első cikk, amely Händel plágiumát negatívan bírálta, 1822-ben jelent meg, az ír F. W. Horncastle írása, amely megadta az alaphangot a zeneszerző munkásságának ezen aspektusával kapcsolatos szinte valamennyi XIX. századi kritikának. Ebben már világossá vált a kreativitás romantikus látásmódja, amely a tiszta eredetiség megnyilvánulása, és ebben az új kontextusban a plagizálás erkölcstelen jelentést kapott. Horncastle azt mondta:

De nem minden 19. századi kritikus ment ebbe az irányba, és kiemelkedik Arthur Balfour 1887-ben megjelent hosszú esszéje, amelyben közelebb került a 18. századi liberális nézetekhez. A 20. század elején azonban a vád a gyakorlat erkölcsi vonatkozásai felé fordult Sedley Taylor The Indebtedness of Handel to Works by other Composers című művével, amely ragyogó elemzést adott arról, hogy Händel képes volt a plagizált anyagot eredeti remekművé alakítani, és hangsúlyozta a gyakorlat alapos megismerésének fontosságát Händel munkásságának jobb megértése érdekében, de az esszét erkölcsi elítéléssel zárta. Ez az írás a következő nemzedékek íróit a század nagy részében pozitív és negatív értelemben egyaránt befolyásolta, legtöbbjük elismerte az idézett készséget, és dicsérte magas művészi teljesítményéért, de még mindig küzdött, hogy megbirkózzon erkölcsi következményeivel. Buelow szerint csak az utóbbi években vált a téma tárgyilagos és tárgyilagos alapokon nyugvó vitává, amely az egész kérdést alapvetően technikai és esztétikai szempontból elemzi, és mellőzi az erkölcsi értékítéleteket.

Énekes zene

Händel munkásságának legfontosabb részét vokális művei – operák és oratóriumok, valamint himnuszok, ódák és kantáták – teszik ki, és mindezek a műfajok, amelyek egy évszázaddal az ő munkássága előtt önállóan születtek, az ő idejére úgy összeolvadtak, hogy a gyakorlatban szinte megkülönböztethetetlenné váltak, eltekintve a témájuktól és az általuk igényelt hangzó erőktől, mert stílusukat és általános kezelésüket tekintve lényegében azonosak voltak. A legnyilvánvalóbb különbség közöttük az volt, hogy az operákat színdarabként, drámai cselekménnyel, jelmezekkel és minden díszlet-kellékkel vitték színre, a többiek pedig koncertdarabok voltak, színpadra állítás nélkül, vagy minimálisra csökkentett díszlet-kellékekkel. Az akkori operákban még így is olyan kevés hely volt a valódi drámai cselekménynek, hogy azokat akár koncertdaraboknak is tekinthetnénk, pazar vizuális díszítéssel. Valójában a barokk komoly opera, annak ellenére, hogy a kor legtekintélyesebb színházi formája volt, amelyet az összes művészet igazi összegének tekintettek, inkább a színpadra állítás látványosságára apellált, minthogy a szöveges tartalomra alapozta volna erejét, ami nem akadályozta meg, hogy egyeseknek magas költői színvonalú és drámai hatékonyságú librettói legyenek.

Mindezek a műfajok nagyon egyszerű felépítésűek: egy hangszeres nyitányt követ egy sor zenekari kíséretű áriasorozat, amely recitativókkal váltakozik, és szórványosan duók, triók és kórusok lépnek fel. Az áriák alapvetően statikus és öncélú részek voltak, amelyek mindenekelőtt az énekes virtuozitásának fitogtatására szolgáltak, és erősen retorikus, stilizált és formális meditációt folytattak a narratíva valamelyik eleméről – megénekeltek egy érzést, reflektáltak valamilyen korábbi eseményre, terveztek a jövőre, és így tovább, de semmiféle cselekmény nem volt. A cselekményt csak recitativókban, a beszédhez közeli formában énekelt részekben folytatták, a kíséret pedig a folyamatos basszusra vagy néhány hangszerre korlátozódott. A recitativók voltak azok a részek, amelyeket a közönség a legkevésbé tartott érdekesnek, mivel csak azért tartották szükségesnek őket, hogy a legtöbb librettó laza és homályos drámai kohéziójában némi egységet biztosítsanak, és előadásuk alatt a nézők gyakran beszélgettek szomszédaikkal, ittak és ettek, körbe-körbe jártak a színházban, miközben a következő áriára vártak. Ez a jelenség széles körben elterjedt volt a barokk operavilágban, és London esetében ez még hangsúlyosabb volt, mivel Händel operái mind olasz nyelven íródtak, és ott már szilárd hagyománya volt a népnyelvű beszélt színháznak, amely kielégítette az irodalmi előadások iránti igényt.

Az olasz barokk opera drámai hatékonyságának nehézsége több tényezőből adódott. Először is, kevés énekesnek volt igazi színészi tehetsége, és legtöbbször a színpadi jelenlétüket csak az énekesi képességeik indokolták. Másodszor, a librettók nagy része mind az ötlet, mind a forma tekintetében gyenge minőségű volt, szövegeiket a végtelenségig átformálták és átdolgozták különböző forrásokból, és így valóságos irodalmi mozaikokat hoztak létre. Harmadszor, maga az opera szerkezete, amely többé-kevésbé autonóm részek hosszú sorozatára tagolódott, amelyek között az énekesek többször elhagyták és visszatértek a színpadra, hogy tapsot kapjanak, semmissé tette a cselekmény egységének minden olyan érzését, amelyet még egy kiváló librettó is nyújthatna. Ráadásul az ilyen előadások mecénásai, akik kivétel nélkül a nemesi osztályból származtak, elvárták, hogy az operai karakterek a nemességhez tartozó erényeket és erkölcsi kódexet mutassák be – legalábbis ideális esetben. Így a dráma szereplői irreálisak voltak, többnyire válogatott elvont elvek megszemélyesítői, kötött típusok, kevés emberi élettel, akik előadásukat erősen retorikus szövegek éneklésével alakították ki. Még a hangszínt is bizonyos szerepekhez társították: a fő hősi karaktereket kasztráltaknak tulajdonították, olyan elférfiatlanodott férfiaknak, akiknek magas hangjuk és gyakran női testvonásaik is voltak. Bármilyen furcsa is ez ma, abban az időben a hangjukat az örök fiatalság és a férfias erény ideáljával hozták összefüggésbe. Az is szükséges volt, hogy mindig legyen happy end. Az absztrakt stilizáció minden jellegétől függetlenül az olasz opera szinte egész Európában hatalmas sikert aratott. Ahogy Drummond mondja, „ez egy olyan időszak volt, amikor a hangsúly inkább a látszatra, mint a lényegre helyeződött, amikor a magamutogatás és a hivalkodás csodálatra méltó tulajdonság volt. Ez az álcázás, a hivalkodás és a díszítés öröme az, ami a barokk művészet bizonyos aspektusaiban oly világosan megmutatkozik; nem véletlen, hogy a színház fontos szerepet játszott a korszak udvari szórakozásában.”

Mivel az élet valósága gyakran ellentmondott az operai eszménynek, nem meglepő, hogy a felvilágosodás racionalizmusának hatására már Händel idejében is egyes kritikusok, különösen az angol pragmatisták, teljes egészében elítélték az Olaszországban megfogalmazott operafelfogást annak mesterkéltsége miatt; ez a kritika a XVIII. század végén már egész Európában elterjedt, és Gluckot arra késztette, hogy a műfaj naturalizmus irányába történő reformját kezdeményezze. Részben ezek a 18. században megszokott mesterséges konvenciók az egyik akadálya annak, hogy a Händel-operát ma szélesebb körben elfogadják.

Händel operái még ezekkel a formai korlátokkal dolgozva is nagyon hatékonyak drámai szempontból, különösen abban az értelemben, hogy képesek megmozgatni a közönséget és felkelteni a különböző érzelmeket, és ennek egyik oka, hogy tökéletesen érti az énekes, a librettista és a zeneszerző közötti kapcsolatokat a kívánt hatás elérése érdekében. Esztétikai és gyakorlati szempontokat egyaránt figyelembe vett – a célközönséget, az énekesek tehetségét és a megvalósításhoz rendelkezésre álló finanszírozást. La Rue számára az énekes virtuozitása, hangterjedelme, színészi képességei és a társulaton belüli státusza nagy jelentőséggel bírt a neki szánt szerep megírásakor. Ha egy énekest valamilyen okból lecseréltek, Händel gyakran átírta az összes számot, amelyben szerepelt, vagy olyan régebbi anyagot használt, amelynek zenei jellemzői jobban illeszkedtek az ő hangjához, sőt, akár magát a librettót is módosította. Ezek a korlátok mindenesetre csak kiindulópontot jelentettek zenéjének esztétikájához, nem pedig a végső célt, amely a hatékony színpadi hatás, a karakterek és a cselekmény jellemzése volt, és Händelnek gyakran szerencséje volt, hogy korának legjobb énekesei és nagyszerű librettistái voltak. Aktívan közreműködött a librettók kidolgozásában, valamint a díszletek és jelmezek tervezésében is. Több esetben azonban olyan átdolgozásokat végzett, amelyek veszélyeztették az együttes kohézióját, ami arról tanúskodik, hogy az ötlet, hogy egy karaktert egy adott énekesnek és egy adott énekes által hozzon létre, szó szerint értendő volt. Azokon az alkalmakon, amikor át kellett írnia műveit, nemegyszer olyan hanyagul és tiszteletlenül változtatta meg azokat, hogy Lang úgy képzelte, a termék inkább a vállalkozó Händelé, akit csak a pillanatnyi igény kielégítése vagy egy előre nem látott probléma minél praktikusabb és gyorsabb megoldása érdekelt, bármibe kerüljön is, mint a zeneszerző Händelé, akinek rendkívül kifinomult formaérzéke volt.

Az oratórium olyan műfaj volt, amelyet Händel Angliában a himnuszok (himnuszok), az anglikán istentiszteleteken használt, szólókkal és kórusokkal megzenésített szent szövegek hagyományából szilárdított meg, és amellyel angol pályafutása elején nagy sikerrel foglalkozott, amint azt a Chandos Anthems és számos más műve mutatja. Szerkezetük és terjedelmük nagyon hasonlított az általa később kidolgozott oratóriumokhoz, és olyan drámaiságot és költőiséget vittek bele, amelyet a himnuszok nem ismertek, és függetlenséget adtak nekik a liturgiától. De Händel motivációi, amelyek miatt a műfajnak szentelte magát, nem világosak. Lehetséges, hogy ezzel próbálták megkerülni a nagyböjt idején az operai zenére vonatkozó tilalmat, de a szent drámák előadása része volt annak az erkölcsi és vallási nevelési hagyománynak is, amelyet Racine a gazdag és jámbor francia családok körében teremtett meg. Az oratóriumok dramaturgiailag lényegesen összetartóbbak, mint az operák, részben a nagyszerű librettistával, Charles Jennensszel való együttműködés, a kórus nagyobb részvétele – néhányban, mint például az Izrael Egyiptomban, a kórus dominál -, valamint az ária és a recitativó közötti merev határok feloldása révén, az utóbbiak gazdagabb hangszerelésével, amelyek általában rövidek, és a kettő közötti köztes forma, az áriák alkalmazásával. Az érzelmek ábrázolását is sokkal szabadabban, a közönség számára könnyebben hozzáférhető formában, angolul énekelve fedezhette fel, mint operáiban, és oratóriumai még a tiszta forma kérdéseiben is szabadabbak, kiszámíthatatlanabb megoldásokat mutatnak be. Lang felvetette, hogy Händel oratóriumaival sokat tett magának az operának a Gluck által javasolt irányba történő megújításáért, Schering pedig odáig ment, hogy ha valaki összehasonlítja Händel Theodóráját (1750) Gluck Orfeusz és Eurüdikéjével (1762), nem fog habozni, hogy Händel művének tulajdonítson mindent – és talán többet is -, mint amit a fiatalabb mesternek tulajdonítottak. Köztudott, hogy Gluck óriási csodálattal viseltetett idősebb kollégája iránt, és munkássága központi hivatkozási alapot jelentett számára.

Oratóriumai a kiemelkedően zenei és kifejező tulajdonságaik mellett zenén kívüli vonatkozásokkal is rendelkeznek. Sokan az akkoriban közszájon forgó szimbolikus utalások révén tükrözik koruk társadalmi eseményeit, például a háborúkat, a kultúra fejlődését, a királyi család cselekedeteit, a politikai fordulatokat és az erkölcsi kérdéseket, mint például Debóra és Júdás Makkabeus kapcsolata Malborough hercegének sikereivel, illetve a jakobita felkeléssel; Jephta a walesi herceg hazafiságára és politikai helyzetére; Hercules a gyönyörről, igazságról és erényről folyó filozófiai vitába ágyazva, Dávid pedig a király és a walesi herceg súrlódása miatti siránkozásként. A korabeli vallásfelfogásról is elmélkednek, hiszen legtöbbjük szakrális témájú, tekintve, hogy a vallás nagy befolyást gyakorolt mindenki életére, és a szószék az ő korában a politikai, társadalmi és kulturális viták egyik kiváltságos helye volt. A kritikusok csak a közelmúltban tárták fel a művek ilyen jelentésbeli visszhangjait, amelyek minden bizonnyal alapvető fontosságúak voltak a korabeli közönség körében növekvő sikerükhöz, és egyedülálló jelentőséget kölcsönöztek nekik a mindennapi életben. Az oratóriumokhoz hasonló szerkezetűek az ódái, antifónái, motettái és zsoltárai, de ezek többnyire ifjúkori művek, amelyeket itáliai tartózkodása alatt komponált, és amelyeket vallásos istentiszteletre szánt.

Szólóhangra és folyamatos basszusra írt kantátái vokális termésének legkevésbé tanulmányozott és ismert részei, de nemcsak azért érdemelnek rövid elemzést, mert számtalan szépséget tartalmaznak, hanem inkább azért, mert drámai karrierje ezekben kezdődött. Ebben a műfajban Olaszországban kezdett el gyakorolni, ahol az elit körében népszerű volt, és nagyon rövid idő alatt elsajátította a formát. A szövegek általában a görög-római mitológia pásztori epizódjaival foglalkoznak, amelyeket a líraitól az eposzig terjedő módon dolgozott fel, de szakrális témákkal is foglalkozott. Írásai tele vannak ellenpontozási finomságokkal, szokatlan harmóniai hatásokkal, az énekvonal és a csellószólam virtuóz kidolgozásával, szövegeinek gazdag retorikai és szimbolikus összetettségét pedig csak az őket értékelő műértő körök érthették meg. Távol állt attól, hogy a konvenciókhoz ragaszkodjon, a műfajt kísérletező terepként használta, és minden kompozíciója nagyon egyéni és eredeti jellegű. Sokukban további hangszereket vezetett be, kis kamarazenekart alkotva, és ezekben az esetekben a valódi operajelleghez közelítve bővítette a megközelítést. Ennek az anyagnak nagy részét később operáiban is felhasználta.

Hangszeres zene

Händel kevés figyelmet fordított a tisztán hangszeres zenére, és a legtöbb műve, bár általában kiváló minőségű, elsősorban vokális műveihez készült betétdaraboknak, még a nagyversenyek esetében is. Kivételt képez a két ünnepi szvit, a Water Music és a Music for the Royal Fireworks, de még ezek is alkalmi művekként készültek, mindenben periférikusak a központi érdeklődési köréhez képest. Ennek ellenére műfajukban mesteri darabok, és a nagyközönség számára továbbra is a legismertebbek közé tartoznak. Rendkívül dallamosak, rendkívül gazdagok és változatosak a hangszeres hatásokban, és erős formaérzékkel szerveződnek. Tizenhárom orgonaversenye is érdekes, mivel újszerű hozzájárulást jelentett a zenei formagyűjteményhez. Ezeket 1735 és 1751 között komponálta, hogy oratóriumai felvonásai között előadhassa, és olyan improvizációkból születtek, amelyeket billentyűs virtuózként ilyen alkalmakkor kellett előadnia. Több közülük a szonáták anyagából merít. Néhányat még életében kinyomtattak, mind eredeti formájában, mind billentyűs hangszerekre – szóló orgonára vagy csembalóra – készült változatban, és ez utóbbiak a 18. század vége és a 19. század között a billentyűs hangszeres növendékek kedvenc darabjaivá váltak.

Tizenkét vastag versenyművet is készített, amelyek 1740-ben jelentek meg, de az addig használatos, a francia nyitányból (fúgális nyitány és táncos szekvencia), az egyházi szonátából (lassú-gyors-lassú-lassú-lassú) vagy Vivaldi modelljéből (gyors-lassú-lassú-lassú) származó, egységesített formákkal ellentétben nagy szabadságot adott magának a tételek és a hangszerelés szervezésében, közelítve Arcangelo Corelli variálható struktúráihoz, és a darabokat általában egy könnyű, táncritmusú tétellel zárta. A trió-szonáta sémában, három fő szólamra komponálták őket, Harnoncourt szerint ad libitum jellegű extra szólamokkal, amelyek az előadásban lényeges veszteség nélkül elhagyhatók. Mindenesetre a kor hangszerelési gyakorlata jelentős szabadságot engedett a hangszerek megválasztásában. Előadhatók valódi trió-szonátaként, mindössze három hangszeres játékossal és a harmóniai támogatást biztosító folyamatos basszussal, kvartettként, vagy tipikus concerto grosso-ként, ahol a két hegedű és a csellószólók alkotta trió (a concertino) szemben a nagyobb létszámú zenekari együttessel (a ripieno). Számos szonátát hagyott hátra szólóhangszerre – hegedűre, fuvolára, oboára – és folyamatos basszusra, amelyek esztétikai profilja megegyezik a triószonátákéval, és mindegyiket a formakezelés szabadsága és a nagy dallami találékonyság teszi vonzóvá. A szólóhangszerek gyakran felcserélhetők, és az előadó belátására vannak bízva, a continuo basszus pedig többféleképpen szólalhat meg – csembalóval, lanton, tiorbán, vagy obligát csellóval, viola da gambával stb. együtt. Különböző szólócsembalóra írt darabjait valószínűleg saját örömére és barátai szórakoztatására komponálta. Ezek általában fantáziák és táncszvitek, amelyek a hangszer sajátos jellemzőinek alapos ismeretéről tanúskodnak, és rendkívül idiomatikusak. A csembalóra írt leckéi és szvitjei a kor legnépszerűbb darabjai lettek műfajukban, és eladásukban felülmúlták Rameau, Bach és Couperin hasonló gyűjteményeit, és többször kalózkodtak is. Írt egy kötet didaktikus fúgákat is csembalóra.

Händel utolsó jelentős hangszeres kompozíciója a három két kórusra írt versenymű volt, amelyeket 1747 és 1748 között mutattak be három oratóriumához, a Júdás Makkabeushoz, a Józsuéhoz és az Alexander Balushoz készült betétdalként. Hangszerelése egyedülálló Händel zenekari művei között, mivel az erők egyértelmű elosztását igényli két csoportra – innen a neve is: az egyik a fúvósoké, a primo coro, a másik a vonószenekaré és a continuoé, a secondo coro, ami lehetővé tette az érdekes antiphonális hatások felfedezését azáltal, hogy a két csoportot egymástól távol helyezte el a színpadon. Szokásához híven régebbi anyagot használt fel, és láthatóan olyan darabokat választott, amelyek nem estek a közízlésbe, és így kevés esélyük volt az újjáélesztésre, de mindegyiket új, nagyszerű hangszereléssel látta el.

Händel hírneve pályája csúcsán hatalmas volt, korának egyik legnagyobb zenészének tartották. Lorenz Mizler azt mondta, hogy hat zenészdoktor lehetne belőle. Az 1750-es évekre azonban az új nemzedék kezdte őt félretenni. James Harris, sajnálkozva az újonnan érkezettek felszínességén, azt írta, hogy a fiatalok számára példakép volt, mert könnyedén találta ki, eszméinek egyetemessége, képessége a fenséges, a szörnyű, a patetikus ábrázolására, olyan műfajokban, amelyekben senki sem múlta felül. Charles Avison, az új generáció képviselője, aki egy esszéjében Rameau, Geminiani, Scarlatti és az angol zeneszerzők műveit méltatta, némán elhallgatott Händel mellett. Ezzel szemben az oxfordi zeneprofesszor, William Hayes azzal védte meg, hogy oratóriumainak egyetlen kórusa is elnyelné Rameau kórusainak ezreit, ahogy Áron kígyóvá alakított vesszeje elnyelte az egyiptomi mágusokét, és kihívta a másikat, hogy magyarázza meg a kihagyását. Avison visszavonta, Händelt az ünnepelt költőhöz, John Drydenhez hasonlította, de azzal a megjegyzéssel, hogy Händel gyakran esett hibákba és túlzásokba, és már régimódinak tűnt, bár tulajdonságai felülmúlták hibáit.

Későbbi éveiben hírneve ismét megerősödött; halálakor a Westminster-apátságban temették el, ami az angol történelem nagy alakjai számára fenntartott kiváltság, és emlékművet állítottak neki. A gyászjelentések ékesszólóak voltak: „Elment, a Harmónia lelke eltávozott!”… „A legkiválóbb zenész, akit valaha is produkált a kor” …. „A lelket gyengédségre hangolni, a fület megigézni, a földön előrevetíteni a mennyei örömöket, ez volt Händel feladata”, és ebből a tenorból több más is megjelent. Első életrajzírója, Mainwaring nagy dicséretben részesítette, mondván, hogy zenéje az emberiség nevelése és a vallás előmozdítása szempontjából a legérdekesebb, finomítja az ízlést, felmagasztal mindent, ami szép, kiváló, civilizált és csiszolt, enyhíti az élet durvaságát, új ajtókat nyit a szépség és a fenséges felé, és küzd a művészet lealacsonyodása ellen. Ugyanebben az időben egy másik életrajzírója, Burney azt állította, hogy Händel zenéjének különleges képessége van arra, hogy a szívet jótékonyságban és jótékonyságban tágítsa, Hawkins pedig azt mondta, hogy előtte Anglia nem tudta, mi a fenséges. Horace Walpole azt mondta, hogy Händel a zenéjével a mennyországot ábrázolta neki.

Születésének századik évfordulóját 1784-ben nagy fesztiválokkal ünnepelték Londonban és Európa más részein, műveit óriási zenekarok és kórusok adták elő, és a nagyböjt idején évente rendeztek fesztiválokat oratóriumaiból, és ez a gyakorlat a század végéig folytatódott. 1787 és 1797 között Samuel Arnold ajánlotta a közönségnek Händel összes művének első gyűjteményét, amely valójában minden tekintetben gyenge kiadás volt, és messze nem érdemelte meg a „teljes” címet; Beethoven mégis lelkesen fogadta, mélyen csodálta, és azt mondta a kiadásról: „Ott rejlik az Igazság”. Beethoven azt is mondta, hogy ő a valaha élt legnagyobb zeneszerző, és hogy a sírja előtt letérdel és leveszi a kalapját. Michael Kelly énekes beszámolója szerint Gluck egy nagyméretű, gazdagon bekeretezett Händel-portrét tartott a hálószobájában, és minden nap, amikor felébredt, tisztelte őt.Gluck zenéjének nagy része azonban halála után hamarosan kiment a divatból, de legalábbis az Egyesült Királyságban néhány darab soha nem hagyta el a repertoárt, például a Messiás, operáinak és oratóriumainak néhány kórusa és áriája, néhány versenyműve és hangszeres szonátája. Zadok, a pap című himnuszát az Egyesült Királyságban minden koronázási szertartáson előadták, mióta 1727-ben II. György király felszentelésére komponálták. A 19. századtól kezdve oratóriumai ismét kedvelt darabokká váltak Halléban és más német városokban. Haydn „mindannyiunk mesterének” nevezte őt, és azt mondta, hogy mielőtt Londonban meghallgatta Joshuát, a felét sem tudta annak a hatalomnak, amellyel a zene rendelkezik. A nagy oratóriumok, amelyeket ez után az élmény után komponált, megmutatják, hogy Händel iránti adósa. Liszt és Schumann is a csodálójának vallotta magát.

Az európai közönség, sőt még számos műértő körében is csak lassan sikerült visszaszereznie, annak ellenére, hogy 1883-ban William Rockstro igen népszerű életrajzot adott ki róla, és a Händel-Gesellschaft 1858 és 1902 közötti teljes műveinek második kiadását, amely nagyrészt Friedrich Chrysander által vezetett monumentális munka volt. Csajkovszkij negyedrangú zeneszerzőnek minősítette, nem is tartotta érdekesnek; Stravinsky csodálkozott, hogy ilyen híres lett, mert úgy tűnt neki, hogy Händel nem volt képes egy zenei témát végigfejleszteni. Cyril Scott körülbelül ugyanebben az időben mondta, hogy egyetlen komoly zenész sem képes támogatni a Messiást.

Csak 1920-ban mutattak be újra egy teljes Händel-operát, mivel az utolsót 1754-ben állították színpadra. Az Oskar Hagan által Göttingenben vezényelt Rodelinda volt az, amely közvetlen hatással volt arra, hogy 1922-ben a városban megteremtődött az éves fesztiválok hagyománya. 1925-ben a zenetudós Arnold Schering kezdeményezésére megalakult a Neue Händel-Gesellschaft, amely tudományos tanulmányokat tartalmazó évkönyvet adott ki, és megkezdte teljes műveinek kiadását, a Hallische-Händel-Ausgabe-t, valamint koncerteket szervezett Lipcsében. 1931-ben egy másik társaság is alakult munkásságának népszerűsítésére, a Göttinger Händel-Gesellschaft. Négy évvel később Erich Mühler kiadta levelezését és egyéb írásait, és nem sokkal később Londonban megjelent egy másik Händel-közösség, a Händel Society. 1945-től Halle a zenéjének újjáéledési hullámának középpontjába került. 1948-ban hallei házát Händel-ház-múzeummá alakították át, 1955-től pedig a Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft finanszírozta a Hallische-Händel-Ausgabe kiadását, és bejelentette egy másik, kritikusabb teljes kiadás elkészítését is. Ugyanebben az évben jelent meg Otto Deutsch fontos műve, a Handel: a Documentary Biography, és Edward Dent segített megalapítani a Händel Opera Society-t, hogy népszerűsítse operai munkásságát.

A panoráma az 1950-es évek végén kezdett érezhetően javulni, amikor a barokk zene egésze nagyobb figyelmet kezdett kapni, teret engedve a historizálóbb interpretációs megközelítéseknek, amelyek korhű hangszereken, megfelelőbb tempókon, könnyedebb textúrákon, kontratenorok alkalmazásán a kasztrált szólamokban, valamint a barokkban létfontosságú díszítéssel és improvizációval kapcsolatos kísérletezéseken alapultak, de ebben az értelemben még minden váratott magára. Másfelől az a kettős bonyodalom állt fenn, hogy egyrészt több operáját modern színpadra állította, kísérleti szellemű rendezők által „aktualizált” librettókkal, hogy népszerűbbek legyenek, másrészt pedig az ellenkező végletbe esett, hogy túlságosan antikizáló megközelítésben, „korrekt és óvatos” módon állította színpadra őket, elsorvasztva őket. 1979-ben Bernd Baselt a Hallische Händel-Ausgabe révén megkezdte a Händel Handbuch kiadását, amely a teljes Händel-életmű tematikus katalógusát tartalmazza, a HWV (rövidítése: Händel-Werke-Verzeichnis: Händel műveinek katalógusa) számozás szerint rendezve.

Winton Dean, aki 1985 júliusában Londonban megnyitotta a Händel születésének harmadik századik évfordulójára emlékező nemzetközi Händel-konferenciát, azt mondta, hogy addig kevés komoly kutatás folyt Händelről, ami a nyugati zenei életben betöltött jelentőségét tekintve indokolatlan volt ahhoz képest, ami Beethovenről, Mozartról, Bachról és Haydnról már megjelent. Ráadásul számára a 20. század folyamán a zenéjét eltorzították, többek között azáltal, hogy a wagneri romantika elveit aljas módon alkalmazták barokk esztétikájának értelmezéseire, beleértve a fantáziadús hangszereléseket, a változó hangokat, az oktávátvitelt és a korszellemtől nagyon idegen tempójelzéseket. Ezeket az eltévelyedéseket már George Bernard Shaw is elítélte a 19. század végén, de egészen az 1960-as évekig hallatott magáról. Dean kifogásolta továbbá, hogy a kereskedelemben továbbra is rossz minőségű kiadásokkal kereskednek, hogy a zenészek képtelenek megszabadulni a leírt partitúra rabszolgaságától, amikor már tudták, hogy Händel szövege gyakran csak egy alapkönyv a gyakorlati előadáshoz, és hogy az előadók ellenállnak a zenetudomány legújabb felfedezéseinek gyakorlati alkalmazásának, amelyek gyakran egyszerűen azért hangzanak „rosszul”, mert ellentétben állnak a berögzült, de nem autentikus szokásokkal. Ha egyfelől ilyen problémák közepette sok elfeledett Händel-zene került is vissza a színpadra, eközben szinte minden elveszett, ami karaktert és életerőt adott neki, és csak a tudatlanság ízlését elégítették ki; szigorúan véve aligha tekinthetők Händel-daraboknak, inkább „lapos feldolgozásoknak”, ahogy a szerző ironikusan fogalmazott.

Tíz évvel később Paul Lang még mindig ugyanezt a panaszt tette, mondván, hogy Händel még mindig a történelem legkevésbé értett és leginkább félreértett zeneszerzője, és bár már a nyugati zene egyik műemlékének tartják, életrajzai és kritikai tanulmányai még mindig tele vannak történelmi előítéletekkel és tévhitekkel, pro és kontra. Hozzátette, hogy a nagyközönség körében továbbra is csak a Messiás zeneszerzője maradt, és hogy számos, a közelmúltban sikeresen felújított operáját továbbra is „javított” kiadásokból mutatják be, különböző módon rövidítve és csonkítva, ami valószínűleg rossz szolgálatot tesz a valódi zenei nagyságának megismerésében. Ugyanakkor elismerte, hogy a modern közönség már nem hajlandó a barokk korhoz hasonlóan teljes egészében nekifogni egy oratórium vagy opera hatalmas számsorozatának, és hogy a vágások néha szükségszerűvé válnak, annak szellemében, hogy a koncert nem kultikus élmény, ahol a szövegbe való bármilyen beavatkozás profanizálásnak vagy eretnekségnek számít, hanem olyan látványosság, amelynek végig érdekesnek kell maradnia. Azt is mondta, hogy a művek több hiteles, de különböző változatban való létezése önmagában is indokolja a modern ábrázolások szerkesztését, de ezt szükség esetén rendkívül óvatosan kell megtenni. A barokk zene karmestere és előadója, Nicholas McGegan, a göttingeni Händel-fesztivál művészeti vezetője 2002-ben tárgyilagosan megjegyezte, hogy semmiképpen sem lehet dogmatikusan fogalmazni, mert minden előadás helyzete más és más, más elvárásoknak és igényeknek felel meg, mind a közönség, mind a zenészek és a producerek részéről, és hogy az ilyen adaptált színpadra állítás szándékosan kereskedelmi terméknek, nem pedig történelmi dokumentumnak készül.

Mindenesetre jelenléte a Nyugat zenei életében biztosítottnak tűnik. Már most is hatalmas diszkográfia létezik, a tudományos művek továbbra is nagy mennyiségben jelennek meg, és különböző országokban különböző társaságok működnek kizárólag műveinek előadására vagy a szakirányú tanulmányok ösztönzésére. 2001-ben londoni házát Händel-ház múzeummá alakították át. Képmása többször szerepelt európai országok, valamint Bissau-Guinea és India emlékbélyegein, emellett számos ajándéktárgyat és kereskedelmi terméket, például órákat, cigarettásdobozokat, érmeket, szalvétákat, képeslapokat és másokat illusztrált. Alakja még gyantából készült bizsuként is megjelent, és egy kártyapakliban az ő képe helyettesítette a jokert. New York városa a városi kultúrához való hozzájárulásért a legmagasabb hivatalos kitüntetésként Händel-medált adományoz, Halle an der Saale városa a Händel-fesztiválhoz kapcsolódó kivételes kulturális, művészeti vagy politikai szolgálatokért Händel-díjat adományoz, és a neve a Merkúr bolygó egyik kráterét keresztelte el.

Cikkforrások

1. Georg Friedrich Händel
2. Georg Friedrich Händel
3. a b c Hindley, Geoffrey (ed). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn, 1990. pp. 214-217
4. a b Hindley, pp. 208-209
5. Malina, János. Sonatas para Violino e Baixo Contínuo. Hungaroton, 1996
6. Prononciation en allemand standard (haut allemand) retranscrite selon la norme API.
7. Georg Friederich Händel selon son acte de baptême ; forme modifiée ensuite en Friedrich pour suivre l’usage. Händel est la forme allemande officielle actuelle, contrairement à la forme Haendel, utilisée par le passé ou quand l’utilisation d’une umlaut est problématique.
8. L’orthographie Frideric est celle inscrite sur sa demande de citoyenneté britannique de 1727 alors que Frederick est celle inscrite sur son testament, sa tombe (quoique sans le « k » final) et différents monuments.
9. Prononciation en anglais britannique (Received Pronunciation) retranscrite selon la norme API.
10. Da in Mitteldeutschland die Taufe traditionsgemäß einen Tag nach der Geburt erfolgte, war Händels Geburtstag mit größter Wahrscheinlichkeit der 23. Februar 1685, jedoch – da der gregorianische Kalender in Halle erst 1700 eingeführt wurde – nach julianischem Datum. Im Taufregistereintrag steht vor dem Datum das astronomische Zeichen ♂ für Dienstag; Händels Tauftag, der 24. Februarjul. / 6. März 1685greg. war ein Dienstag. Vgl. Händel-Haus Halle: Taufeintragung für Georg Friedrich Händel 1685 im Taufregister der Ober-Pfarr-Kirche zu Unser Lieben Frauen (Memento vom 19. Mai 2013 im Internet Archive)
11. Händel, Dorothea. Deutsche Biographie 02.02.21
12. Frauen Zimmer Geschichte(n) 4. Juni 2014 (Memento vom 19. Oktober 2014 im Internet Archive)
13. Georg Philipp Telemann: Autobiographie, hrsg. von Johann Mattheson, S. 358 (bei Wikisource.)
14. ^ Cfr. voce, „Handel” (archiviato dall’url originale il 13 aprile 2016).) del dizionario americano Collins (Editori HarperCollins 1998), che riporta la variante più comune del nome proprio: „George Frederick” (utilizzata nel suo testamento e nel suo monumento funebre). La grafia „Frideric” venne utilizzata nell’atto di naturalizzazione da parte del Parlamento britannico nel 1727: cfr. UK Parlament Archives (archiviato dall’url originale il 1º marzo 2019).. In Italia il musicista si firmava sistematicamente „Hendel”, mentre nel suo testamento qualificava come „Handelin” una sua cugina (cfr. Victor Schoelcher, The life of Handel, Londra, Trübner, 1857, p. 1 (archiviato dall’url originale il 1º marzo 2019).. Si veda anche Hicks, in Grove 1998, p. 614.
15. ^ a b Hicks
16. ^ British Citizen by Act of Parliament: George Frideric Handel, su parliament.uk, 14 aprile 2009. URL consultato il 13 aprile 2012 (archiviato dall’url originale il 4 maggio 2012).