Georges Braque

Alex Rover | augusztus 21, 2022

Összegzés

Georges Braque francia festő, szobrász és grafikus, született 1882. május 13-án Argenteuil-ben (Seine-et-Oise, ma Val-d’Oise), meghalt 1963. augusztus 31-én Párizsban.

Kezdetben a fauve-ok nyomában, Henri Matisse, André Derain és Othon Friesz hatására 1907 nyarán jutott el az Estaque-i tájképekhez, amelyeken kocka alakú házak láthatók, amelyeket Matisse „kubistának” nevezett, különösen a Házak Estaque-ban című festményére jellemző. Ez az egyszerűsítés állítólag a kubizmus jellemzője, amelynek eredete Olivier Céna szerint továbbra is vitatott.

Braque 1906-tól kezdve Paul Cézanne kontúrvonalainak módszeres tanulmányozásával fokozatosan jutott el olyan kompozíciókhoz, amelyek a vonalak enyhe megszakításait használják ki, mint például a Nature morte aux pichets. Majd egy sor akt-sorozattal, mint például az Álló akt és a Nagy akt, 1908 után a klasszikus látásmóddal való szakítás, a térfogatok robbanása felé mozdult el, a kubistának nevezett időszak felé, amely 1911-től 1914-ig tartott. Ezután geometrikus formákat használt elsősorban csendéletekben, festményeibe stencilezett betűket vezetett be, és feltalálta a ragasztott papírokat. A kubizmus igazi „gondolkodójaként” kidolgozta a perspektíva és a színek törvényeit. 1912-ben papírszobrokat is kitalált, amelyek mind eltűntek, és amelyekből csak egy ellendombormű fotója maradt fenn.

A festő a Nagy Háborúba vonult, ahol súlyosan megsebesült, és a geometrikus formákat elhagyva csendéleteket készített, amelyeken a tárgyakat síkban komponálta újra. Az ezt követő időszakban, amely az 1930-as évekig tartott, tájképeket és emberábrázolásokat készített, és a témák sokfélesége ellenére munkássága „figyelemre méltóan koherens”. Braque, a klasszikus hagyomány előfutára és letéteményese is, a francia festő par excellence. Az 1948-ban kiadott Cahier de Georges Braque, 1917-1947 összefoglalja álláspontját.

A második világháború ihlette legsúlyosabb műveit: Le Chaudron és La Table de cuisine. A béke visszatérése és betegsége megszűnése mélyrehatóbb művek készítésére ösztönözte, mint például az Ateliers, amelyeken gyakran több éven át dolgozott, és egyszerre hat vázlatot is készített, ahogyan Jean Paulhan tanúsítja. Legismertebb festményei egyben a legpoétikusabbak is: a Madarak sorozat, amelyek közül kettő 1953 óta a Louvre Múzeum II. Henrik termének mennyezetét díszíti. Szobrokat, ólomüvegablakokat és ékszerterveket is készített, de 1959-től, amikor rákbetegségben szenvedett, lelassította munkásságát. Utolsó jelentős festménye a La Sarcleuse.

Két évvel halála előtt, 1961-ben L’Atelier de Braque címmel retrospektív tárlatot rendeztek műveiből a Louvre Múzeumban, így Braque volt az első festő, akit még életében kiállítottak ott.

Braque diszkrét, a nyilvánosságot nem nagyon kedvelő ember volt, a zene és a költészet iránt szenvedélyesen érdeklődő értelmiségi, Erik Satie, René Char és Alberto Giacometti barátja. 1963. augusztus 31-én halt meg Párizsban. Tiszteletére nemzeti temetést szerveztek, amelyen André Malraux mondott beszédet.

Korai évek

Georges Braque kézműves családban nőtt fel. Augustine Johannet (1859-1942) és Charles Braque (1855-1911), a „Charles Braque et Cie” festő-dekorátor és építési vállalkozó fia volt, aki szintén „vasárnapi festő” volt, és Théodule Ribot egykori tanítványa. Gyakran festett az impresszionisták által inspirált tájképeket, és rendszeresen kiállított Le Havre-ban, ahol a család 1890-ben telepedett le. Henriette (1878-1950) Georges Braque idősebb nővére volt. 1893-ban a fiú középiskolába lépett. De nem volt kedve a tanuláshoz, lenyűgözte a kikötői élet, és Gil-Blas után Steinlein és Toulouse-Lautrec karikatúráit rajzolta. Ennek ellenére beiratkozott Courchet osztályába az École supérieure d’art du Havre-ban, amelyet Charles Lhuillier egyik tanítványa, Alphonse Lamotte vezetett. A városi iskola célja az volt, hogy „kézműveseket” és „a szakma szeretetével rendelkező munkásokat” képezzen, akik egyébként „csak munkások” lennének. Ugyanakkor fuvolaórákat vett Gaston Dufy-tól, Raoul Dufy testvérétől. 1899 júliusában elnyerte a művészeti iskola második osztályának második díját.

Tanulás

1899-ben érettségi nélkül hagyta ott a gimnáziumot, és apja, majd egy barátjuk, Roney festő-dekoratőr tanoncává vált. A következő évben Párizsba jött, hogy apja egykori partnerénél, Laberthe festő-dekoratőrnél folytassa tanulóéveit, ahol a színcsiszolást, a faux bois és a faux márvány készítését gyakorolta. Ezzel egy időben részt vett a Batignolles-i városi tanfolyamon Eugène Quignolot osztályában. A Montmartre-on, a rue des Trois-Frères-en él. Festő-dekoratőrként szerzett diplomát. 1901-ben katonai szolgálatot teljesített a 129. gyalogezredben Le Havre-ban. Visszatérése után szülei beleegyezésével úgy döntött, hogy teljes egészében a festészetnek szenteli magát.

Párizs és Le Havre között

1902-ben visszatér Párizsba, októberben a Montmartre-on, a rue Lepic-en telepszik le, és belép a boulevard de Rochechouart-on lévő Académie Humbertbe. Itt találkozott Marie Laurencinnel és Francis Picabia-val. Marie lesz a bizalmasa, a társa a Montmartre-on, rajzolják egymást, elmennek a városba, megosztják egymással vicceiket, titkaikat és „lusta napjaikat”. De Marie egy csábító, nem könnyű elcsábítani. A félénk Braque-nak csak szemérmes viszonya van vele. Paulette Philippe minden szerelmi technikájára szükség van ahhoz, hogy a félénk férfi, aki körül sok nő forog, feloldódjon. Henri-Pierre Roché a Quat’z’Arts bálon találkozik velük, miközben Braque rómainak álcázza magát. Ez a „luxusban és élvezetekben” gazdag élet megerősítette a fiatalembert abban a döntésében, hogy elszakadjon. Az 1904 nyarán Honfleurben töltött összes munkáját megsemmisítette, elhagyta Humbert, és 1905 májusában a párizsi Ecole des Beaux-Arts-ban kapcsolatba lépett Léon Bonnat-val, ahol találkozott Othon Friesz-szel és Raoul Dufy-val.

Ugyanebben az évben tanulmányozza az impresszionistákat a Musée du Luxembourgban, amelynek gyűjteménye alapvetően Gustave Caillebotte hagyatékából áll, és ellátogat Durand-Ruel és Vollard galériáiba is. Bérelt műterembe költözött a rue d’Orselen, a Montmartre-i színházzal szemben, ahol számos korabeli drámát nézett, és a fauvizmus híve lett. Döntése kétségtelenül a szintén Le Havre-i Othon Frieszhez fűződő barátságának köszönhető; a két fiatal művész 1906-ban együtt ment Antwerpenbe, majd a következő évben Dél-Franciaországba.

Később Georges Braque mutatta be Marie Laurencinnek a Bateau-Lavoir-t, és bátorította őt és Matisse-t, hogy folytassák festői karrierjüket. Hitt a lány tehetségében.

Braque rendszeresen kiállított Le Havre-ban, 1902-ben és 1905-ben a Société des amis des Arts (apjával együtt), majd ugyanebben az évben a Galerie Beuzebosc-ban volt az első jelentős kiállítása. 1906 és 1909 között évente kiállított a Cercle de l’art modern du Havre-ban, amelynek alapító tagja volt, valamint a Comité Peintures-ben, többek között apjával, Raoul Dufyval és Othon Friezzel. Apja 1911-ben halt meg, és az argenteuili temetőben temették el.

A fauvizmustól a kubizmusig

1905 nyarán, ismét Honfleurben, majd Le Havre-ban, Manolo szobrász és Maurice Raynal műkritikus társaságában, Raoul Dufy és Othon Friesz által a tiszta színek használatára ösztönözve Braque kiállított az 1905-ös Salon d’Automne-on Matisse, Derain és a fauvistáknak nevezett le havre-i barátai mellett. Braque közel két éven át foglalkozott a Fauve-rendszerrel, Cézanne munkásságának saját olvasatára alapozva. Braque fauvizmusának legjellegzetesebb példája a Petite Baie de La Ciotat, 1907, olaj, vászon (60,3 × 72,7 cm), Musée National d’Art Moderne, amelyet a festő elég fontosnak tartott ahhoz, hogy 1959-ben visszavásárolja.

Georges Braque 1907-től kezdve Dél-Franciaországban tartózkodott Othon Friesz társaságában, és miután sokáig elmélkedett Paul Cézanne vonal- és színhasználatán, számos, a l’Estaque-i tájakhoz kapcsolódó festményt készített, szinte mindet több változatban: Le Viaduc de l’Estaque (1907), Le Viaduc de l’Estaque (1908), Route de l’Estaque (1908), Terrasse à l’Estaque (1908), La Baie de l’Estaque (1908), Les Toits d’usine à l’Estaque (1908), Chemin à l’Estaque (1908), Paysage à l’Estaque (1908)

A Maisons à l’Estaque című művet 1908 és 1981 között 34 kiadványban reprodukálták és 22 kiállításon mutatták be.

Miután a festményt az 1908-as Salon d’Automne-on elutasították, Daniel-Henry Kahnweiler műkereskedő, akit nagyon megdöbbentett ez a reakció, felajánlotta Georges Braque-nak, hogy használja galériáját a mű, valamint a festő összes újabb művének bemutatására. Kahnweiler éppen akkor nyitott egy kis galériát a párizsi rue Vignon 28-ban, és a katalógus előszavát Guillaume Apollinaire-re bízta, aki dithirambusba kezdett: „Ez itt Georges Braque. Csodálatra méltó életet él. Szenvedélyesen törekszik a szépségre, és ezt, úgy tűnik, erőfeszítés nélkül el is éri.

Ugyanebben az évben Braque meglátogatta Pablo Picasso műtermét, ahol két festményt fedezett fel: a Les Demoiselles d’Avignon és a Trois femmes című, még be nem fejezett művet. E vásznak konstruktív ritmusa Cézanne-tól származik, de még inkább feldarabolva és torzítva. Eleinte Braque csodálkozását váltották ki, aki már az Aktjaival ugyanezt a folyamatot kezdte el. De nem ezekből a vásznakból merített ihletet az 1907-ben elkezdett és 1908-ban befejezett Le Grand Nu című festményéhez.

„Semmit sem szabad elvenni a Demoiselles d’Avignon vagy a Grand nu à la draperie felforgató erejéből, és nem szabad alábecsülni azt a törést, amelyet a festészet történetében jelentenek, ha azt írjuk, hogy nem alakították át radikálisan Georges Braque kutatásait.

Picasso merészsége meglepte őt, és Braque kezdetben vonakodott, de itt a feltételes mód szükséges.

Braque reakciójáról legalább három verzió létezik, amelyeket vagy Kahnweiler, aki nem volt ott, vagy André Salmon, aki szintén nem volt ott, vagy Fernande Olivier közölt, akinek állításai megkérdőjelezhetőek, mivel a Souvenirs intime című művében kínos felfedésekkel fenyegette meg Picassót erről az időszakról. Madame Braque közbenjárásának és Picasso egymillió frankos fizetésének köszönhetően Fernande felhagyott a zsarolással. Valójában Braque már egy másik úton járt, elkezdte az Estaque tájképeinek variációit. De műveinek jelentősége csak sok idő múlva mutatkozott meg: a legfontosabbakat a 20. század nagy részében magángyűjteményekben őrizték, „ami nem segítette Braque ügyét az előzményekről szóló vitákban”.

Amikor a képek megtekintése után elgondolkodott rajtuk, ezek a festmények megerősítették a Viaduc à l’Estaque vagy a Le Grand Nu című művekkel már elvégzett kutatásainak irányait. Ettől kezdve kezdődött a „Braque-Picasso kapcsolat”, amelyben a két művész folyamatosan kutatta és szembesítette egymást. Braque már az első találkozásukkor megtanította Picassót a motívumolvasásra. Pierre Daix szerint: „Picasso és Braque találkozása azt mutatja, hogy a motívum már nem a festmény. A kompozíció az, ami a kontrasztos ritmusokon keresztül feltárja, hogy mi volt a motívumban – feltéve, hogy az ember tudja, hogyan kell olvasni – strukturális.

1907-ben Braque már elindította saját forradalmát az Álló akt című művével (amelyet néha összetévesztenek A nagy akt című művével). Az Álló akt kevéssé ismert, nem gyakran kiállított mű, és egy magángyűjtemény tulajdona. Ez egy kis formátumú (31 × 20 cm) tintapapírra festett kép, amelyen a festő már kísérletezett a test geometrikus formákba rendezett felépítésével, amelyet később több metszetben is továbbfejlesztett, amelyeken az álló akt női test többféle helyzetben (karok a test mentén, a hát mögött, fej felegyenesedve, behajlítva) látható. A Le Grand Nu és a Nu debout, valamint a női test más ábrázolásaiban: La Femme (1907) című rajzán, amelyet Braque Gelett Burgess amerikai műkritikusnak adott A párizsi vademberek című cikkének illusztrálására, a testet mintha szétbontották volna, majd három nézőpontból újra összeállították volna. A The Architectural Record 1910. májusi számában megjelent Burgess cikkének 2. oldalán egy fénykép Braque-ról és a La Femme című rajzról.

A formák a kubizmus két alapvető fogalma, a struktúra és a ritmus szerint vannak kialakítva. Inspirációja ösztönös, és festői útja Paul Cézanne nyomdokain halad. Braque-ra hatással voltak a néger maszkok figurái is, amelyekből több példányt is birtokolt. „A néger maszkok új távlatokat nyitottak meg előttem. Lehetővé tették számomra, hogy kapcsolatba kerüljek az ösztönössel”. Abban az időben a „néger művészet felfedezését” számos művész, köztük Maurice de Vlaminck és André Derain is magáénak vallotta. Braque nem tartott igényt semmiféle előzményre. 1904-ben egyszerűen vásárolt néhány Tsogo maszkot egy tengerésztől, és folyamatosan bővítette gyűjteményét Fang maszkokkal.

A Le Grand Nu Louis Aragon, majd Marie Cuttoli gyűjtő tulajdonában volt, mielőtt Alex Maguy gyűjteményébe került. 2002-ben a mű egy „örökösödési adó megfizetése címén” került a közgyűjteményekbe, és jelenleg a Musée national d’art moderne-ban őrzik.

A kubista korszak

A kubista szó eredetéről és a mozgalom „atyáiról” több változat is létezik. Sok művészeti kritikus különösen Braque-ot és Picassót nevezi „a kubizmus alapítóinak”. Mások Fernand Léger-t és Juan Gris-t hozzák kapcsolatba vele, míg Louis Vauxcelles-t, a Gil Blas című újság művészeti kritikusát tartják a szó kitalálójának, amikor Braque Maisons à l’Estaque-ját „kis kockáknak” nevezi. Ezt a festményt akkoriban „a kubizmus születési bizonyítványának” tekintették. Megint mások egy másik változatot kínálnak. Bernard Zurcher szerint Henri Matisse volt az, aki az Estaque-i házakat „kubistának” nevezte, miközben az 1908-as Őszi Szalonon elutasította ezeket a geometrikus helyeket és mintákat.

„Ez a rettenetes egyszerűsítés, amely a kubizmust a keresztelőkútra hozta, nagyrészt felelős egy valódi mozgalomért, amelyért sem Braque, sem Picasso nem akart felelősséget vállalni. Egy olyan mozgalom, amelynek teoretikusai (Albert Gleizes és Jean Metzinger) aligha lépnének túl a Vauxcelles által megbélyegzett „kubikus” furcsaságokon.”

Braque és Picasso számára ezek a „kockák” valójában csak ideiglenes választ jelentettek arra a problémára, amelyet egy olyan képi tér megalkotása jelentett, amelynek el kellett térnie a reneszánsz óta kialakult perspektíva fogalmától. A „Braque-Picasso kötélpálya” a két művész kutatóműhelye volt, ahol a szenvedélyes férfiak egyszerre végeztek munkákat, amelyekhez Derain és Dufy is csatlakozott. Izgalmas kaland volt, amely megalapozta a modern művészet alapjait.

Később azonban a spanyol festő Kahnweiler előtt magának követelte a papier collés feltalálását, amit állítólag Céret-ben csinált, végül pedig a kubizmus feltalálását is magának tulajdonította, azzal vádolva Braque-ot, hogy kubista korszakukban őt utánozta, ami hatalmas félreértést keltett Braque munkásságának jelentőségét illetően. Olivier Cena szerint: „Negyven évvel később Picasso semmit sem akart Braque-ra hagyni, sem az analitikus, sem a szintetikus kubizmust…”.

A félreértelmezéseket aztán különböző személyiségek táplálták, nevezetesen Gertrude Stein, akinek állításait Eugène Jolas Matisse-t idézve cáfolja: „Emlékezetem szerint Braque volt az, aki az első kubista festményt készítette. Délről mediterrán tájat hozott magával. Ez az első olyan festmény, amely a kubizmus eredetét jelenti, és amelyet valami gyökeresen újnak tekintettünk.

William Rubin úgy véli, hogy Braque kubizmusa megelőzte az Estaque-i házakat. A Csendélet kancsókkal és pipával című művét, amelynek helye és méretei ismeretlenek, a festő első kubista műveként említi, aki íves burkolatú tárgyakat választott, a kompozíciót átlósan állította be, és két ferde tengely találkozásával központosította.

1909-től Braque több tájképet hozott haza La Roche-Guyonban és Carrières-sur-Seine-ben töltött tartózkodásaiból, amelyek kubista variációk Cézanne-ra: Le Château de La Roche-Guyon (73 × 60 cm), Lille Métropole, Le Vieux Château de la Roche-Guyon (65 × 54 cm), Puskin Szépművészeti Múzeum, Moszkva, Paysage des carrières Saint-Denis (41 × 33 cm), Musée national d’art moderne, Párizs.

Braque ezután az „analitikus kubizmus” időszakába lépett. A festő munkásságában uralkodó tájképek fokozatosan átadták helyüket a csendéleteknek. Ezek a tájképek csupán előkészítő fázisát jelentették egy gyümölcsözőbb időszaknak, amelyben a Broc és hegedű, 1909-1910, olaj, vászon (117 × 75 cm), Kunstmuseum, Basel, Hegedű és paletta (92 × 43 cm) és Zongora és mandora (92 × 43 cm), Solomon R. Guggenheim Múzeum, keletkeztek. A festő többé nem törekszik a természet másolására. A dinamikus artikulációk sorozatával, a nézőpontok megsokszorozásával, festészete váratlan kombinációkkal, az arcok megsokszorozódásával gazdagodik. A formákat ezután geometrizálják és egyszerűsítik.

„Ha figyelembe vesszük, hogy a kubizmus csatáját végső soron a csendélet témáján vívták, Braque volt a legjobban felkészülve, vagy inkább ő volt képes arra, hogy fejlődésének minden egyes szakaszát megszilárdítva biztosabban eljutott ahhoz a „jelhez, ami elég”, ahogy Matisse nevezte”.”

1911-ben a festő megismerkedett Marcelle Lapréval, aki 1926-ban lett a felesége. Céret-be utazott, ahol egész évben Picassóval maradt.

Ettől kezdve Braque új szókincset talált ki, és festményeibe stencilezett betűket, nyomtatott karaktereket vezetett be: The Portuguese (The Emigrant) (117 × 81 cm), Kunstmuseum, Basel, Still Life with Banderillas (65,4 × 54,9 cm), Metropolitan Museum of Art. Egy Dora Vallier műkritikusnak adott interjúban kifejtette: „Ezek olyan formák voltak, ahol nem volt mit torzítani, mert a betűk, mivel sík területek voltak, kívül voltak a téren, és jelenlétük a festményen ezért lehetővé tette, hogy megkülönböztessük a térben lévő tárgyakat a téren kívüliektől”. Braque a szabadkézi feliratokhoz is hozzálátott, amelyek párhuzamosan elrendezve a plakátkaraktereket idézik. A Portugál (L’Emigrant) című kép jobb felső sarkában a BAL szó olvasható, amely szó a következő évben a Csendélet hegedűvel BAL (Kunstmuseum Basel) című képen tér vissza.

Céret-ben nem hagyta el a tájképeket. A Céret-i háztetők (82 × 59 cm), magángyűjtemény, és a Céret-i ablak, az analitikus kubizmus módszere szerint stilizált vásznak, amelyeknek semmi közük az előző évek tájképeihez.

A következő évben Sorguesban csatlakozik Picassóhoz, és kibérli a Bel-Air-i villát. Braque papier collés művei is megjelennek: Compotier et verre (50 × 65 cm), magángyűjtemény. Nagy felfedezés volt, amelyet számos festő reprodukált: Juan Gris, Henri Laurens, Fernand Léger, Albert Gleizes. A papírok kompozíciók, nem összetévesztendő a Braque által később készített kollázsokkal.

Braque szintén Sorgues-ban tökéletesítette papírszobrászati technikáját, amelyet Christian Zervosnak a Cahiers d’art-ban megjelent cikke szerint 1911-ben Céret-ben talált fel. Ezeknek a szobroknak a nyomaira bukkanunk egy 1912 augusztusában Kahnweilerhez írt levélben, amelyben a művész azt írja, hogy vidéki tartózkodását arra használta fel, hogy megcsinálja azt, amit Párizsban nem lehetett, többek között papírszobrokat, „amelyek nagy megelégedettséget okoznak neki”. Sajnos ezekből az efemer konstrukciókból semmi sem maradt fenn, kivéve egy 1914-es, a Laurens-archívumban felfedezett ellendombormű fényképét, amelyre az 1912-es papírszobrok valószínűleg nem hasonlítanak. Bernard Zurcher szerint ezek közelebb állnak az ugyanebben az évben (1912) készült csendéletekhez, amelyek a Wobe-maszkra jellemző domborzat megfordításának elvét követték.

Jean Paulhan számára, aki „fél életét azzal töltötte, hogy megpróbálja megmagyarázni Braque munkásságának természetét”, Braque papier collés képei „Machines à voir”. Szerinte a kubizmus abban áll, hogy „a klasszikusok összehangolt terét nyers térrel helyettesíti. Ez a helyettesítés Filippo Brunelleschi perspektivikus gépéhez és Jean Paulhan szerint Albrecht Dürer rácsos üvegéhez hasonló gép segítségével történik. A Dürer által „mise au carreau”-nak is nevezett rácsos üveg, a rajzoló számára egy olyan eszköz, amellyel a perspektíva beavatkozása nélkül nagyíthat vagy kicsinyíthet egy rajzot. Braque gyakran használta ezt a négyzetet. Erre példa a Mariette Lachaud által készített fotó a műteremről, ahol 1955-ben a L’Oiseau et son nid című alkotáson dolgozott. A kép felső részén a csempézés nyomai még látszanak, a fő témától leválva.

Braque 1912 novemberéig Sorgue-ban maradt, míg Picasso visszatért Párizsba, ahol saját papiers collés műveit kezdte el készíteni. Braque-nak írta: „Kedves barátom, Braque, a legújabb papír- és pusiereux-eljárásaidat használom. Egy gitárt képzelek el, és a papír egy darabját használom a szörnyű vászonunk ellen. Nagyon örülök, hogy boldog vagy a bel air-i villádban, és hogy elégedett vagy a munkáddal. Én, mint láthatod, kezdek egy kicsit dolgozni. Braque azonban továbblépett a ragasztott papír keresésében, és a hamis fa látszatát keltő papír felé sodródott, és márványt is utánzott. A domborzat megfordítása egyre fokozódott, és 1913 vége felé megjelentek az optikai jelek, amelyek egy geometriai alakzat vagy egy dekoratív motívum ismétlődésére játszottak. Braque a következő évben újabb objektív jelekkel egészítette ki a képet: gitárhúrok, hegedűhúrok, játékkártyák, egy újságpapírdarab átalakítva játékkártyává.

A „papírkorszak” vége felé megjelent a hullámkarton. A festő bevezette a dombormű fogalmát a kompozícióba, amely 1917-től kezdve nagy sikert aratott, mind kollázsaiban, mind legjobb barátja, Henri Laurens szobrászművész kollázsaiban. A papírkollázs korszak (1913-1914) fontos művei közé tartozik a Le Petit Éclaireur (92 × 63 cm), szén, újságpapír, fakopiros papír és fekete papír vászonra ragasztva, Musée de Lille métropole, Csendélet egy asztalon (Gillette) egy Gillette borotvapenge reprodukciójával (48 × 62 cm), Centre Pompidou, Párizs, Hegedű és pipa LE QUOTIDIEN (74 × 100 cm), szén, műfapapír, tapétafonat, fekete papír, papírra ragasztott újságpapír, kartonra ragasztva, Centre Pompidou, Párizs.

Ez volt a hangszerek kora is. Hegedű (72 × 31 cm), szén, egyszerű ragasztott papír, műfa, falfestmény és újságpapír, Cleveland Museum of Art, Hegedű (35 × 37 cm), olaj, szén, ceruza és ragasztott papír vásznon, Philadelphia Museum of Art, Hegedű és újságpapír FÊTE (90 × 60 cm), Philadelphia Museum.

Braque soha nem hagyta abba a feltalálást. Már 1912-ben, amikor Marcelle Lapréval élt a Guelma impasse 5. szám alatt, fűrészport és homokot kevert a festékhez, hogy reliefet adjon a vásznainak. 1913-ban műtermét a rue Caulaincourt-ra költöztette, miközben műveit New Yorkban az Armory Show-n mutatták be. Abban az évben azonban megromlott a két festő kapcsolata, és már nem érezték szükségét, hogy találkozzanak. A szakadék nőtt, a „cordée” szétesőben volt. 1914 tavaszán két magánkiállításon mutatkozott be Braque Németországban, Berlinben, a Feldmann Galériában, majd Drezdában, az Emil Richter Galériában. Az osztrák herceg elleni merénylet idején Braque a nyarat Sorguesban töltötte feleségével. Mozgósították, és 1914. augusztus 2-án Derainnel együtt vonatra szállt Avignonba, ahová a „kötéltárs” kísérte őket, aki az életrajzírók szerint többféleképpen közölt szavakat szaporította.

Az 1914-es háború és következményei

Braque 1914-es frontra való mozgósítása hirtelen megszakította a festő pályafutását. A 224. gyalogezredhez került őrmesterként, és a Somme-ra, Maricourt-ba küldték, ahol Braque ezredével (most Braque hadnagy) három hónapig maradt, mielőtt az Arras-tól északra fekvő Artois-ba vezényelték, hogy nagyszabású offenzívát készítsen elő a Vimy-hátat védő falvak ellen.

Braque 1915. május 11-én Neuville-Saint-Vaastnál súlyosan megsebesült, és a csatatéren hagyták meghalni. A hordágyasok váltották fel, akik másnap a tömegsírban, ahol 17 000 embert zúztak össze, a holttestére bukkantak. A festő beteg volt, és csak két nap kómában töltött idő után tért magához. Kétszer is kitüntették, és megkapta a Croix de Guerre kitüntetést. Miután Párizsban megünnepelték a felépülését, egy bankett keretében megünnepelték a gyógyulását, Sorgues-ba utazott, hogy ott lábadozzon.

Pierre Reverdy költővel Georges Braque megírja a Pensées et réflexions sur la peinture (Gondolatok és reflexiók a festészetről) című művét, amelyet a Nord-Sud folyóiratban tesznek közzé. Ekkor került közel Juan Grishez, aki átadta neki a kifinomult textúrák és a geometrikus formákra redukált síkok iránti ízlését. Grisnél kezdett újra festeni, mint „született vak festő – ez az újjászületett vak ember”, Jean Paulhan szavaival élve, nevezetesen Gitár és üveg (60,1 × 91,5 cm), Kröller-Müller Museum Otterlo.

Ebben az időszakban Braque-tól nem állt távol az a gondolat, hogy Picasso „elárulta” a kubizmust és a fiatalságukat. De a diszkrét festő folytatta a kutatását. „Ellenőrző” lett. Felfedezéseit finomította, és új szókincset alakított ki festészetéhez. Ez lett a „szintetikus kubizmus”, amelynek első alkotásai, amelyek 1913-ban kezdődtek a Compotier et cartes, olaj, vászon (81 × 60 cm), Centre Pompidou, Párizs, 1917-ben folytatódtak a La Joueuse de mandoline (92 × 65 cm), olaj, vászon, Musée de Lille Métropole, és a La Musicienne, olaj, vászon (221,4 × 112,8 cm), Kunstmuseum, Basel.

1919 körül, amikor a kubizmus diadalmaskodott, amikor Gleizes, Metzinger és Maurice Raynal okokat, törvényszerűségeket és határokat fedezett fel számára, Georges Braque kijelentette: „Én már régen elmentem. Nem én lennék az, aki Braque-ot méricskélné”.

Néhány évvel később Jean Paulhan Braque le patron című könyvében párhuzamot vont a kubisták művészete és a háborús álcázás művészete között. „A háborús álcázás a kubisták műve volt: ha úgy tetszik, ez volt a bosszújuk is. Azok a festmények, amelyeket a közvélemény makacsul megrótt volna, hogy semminek tűnnek, a veszély pillanatában az egyetlenek voltak, amelyek mindennek tűnhettek. Felismerték magukat Braque csendéleteiben, és az Ardennek vagy a Beauce erdejében kételkedő aviátor már nem tétovázott egy Braque által retusált ágyú előtt. Paulhan arra is emlékeztet, hogy az ágyúk álcázásával 1915-ben megbízott hivatalos festő, Lucien-Victor Guirand de Scevola a „Souvenirs de camouflage” című fejezetben elmondta, hogy a kubistákkal azonos eszközöket használt, hogy teljesen eltorzítsa a tárgy látványát, ami lehetővé tette számára, hogy szekciójában néhány olyan festőt alkalmazzon, akik nagyon különleges látásmódjuk révén képesek voltak bármilyen formát eltorzítani.

Braque új festményei azonban már élénkebb és érzékibb palettát kínálnak, mint például a Nő mandolinnal, 1922-1923, olaj, tábla (41 × 33 cm), Centre Pompidou, Párizs. Az 1920-as évek elején a festő Serge de Diaghilev felkérésére tovább variálta produkcióját, díszleteket és jelmezeket komponált a Balets Russes számára. 1922 és 1926 között ő tervezte a Les Fâcheux, Molière vígjáték-balettjének adaptációja, a Salade, Zéphire és Flore, valamint Michel Fokine Sylphides című balettjének díszleteit és jelmezeit. Diagilev úgy vélte, hogy a festő kellemetlen természetű, ráadásul nincs üzleti érzéke, ami Jean Paulhan szerint igaz is.

A Salade című balett függönyét Etienne de Beaumont gróf 1955-ben a Musée d’art moderne de la ville de Paris-ra hagyta. Azóta a Palais de Tokyo tartalékaiban volt elzárva. Most kivették és restaurálni fogják.

A két világháború közötti időszak, szintetikus kubizmus és csendéletek

Juan Gris volt az egyetlen kubista festő, akinek értékét Braque Picasso mellett elismerte; a többiekről így nyilatkozott: „Kubistázták a képeket, könyveket adtak ki a kubizmusról, és mindez természetesen egyre jobban eltávolított tőlük. Az egyetlen, aki tudatosan erőltette a kubista kutatást, szerintem Gris volt.”

Abban az időben a szobrászok, Jacques Lipchitz és Henri Laurens fontosabb szerepet játszottak Braque fejlődésében, mint a festők. A festő sima színárnyalatokat alakított ki. Braque már nem deformált, hanem formált, ahogy azt a jegyzetfüzetében is megerősítette. Így következett be az a „metamorfózis”, amelyet a fekete háttér használata jellemez, amelyről a Svájcba menekült Daniel-Henry Kahnweilernek azt mondta, hogy „a fekete az a szín, amitől az impresszionizmus oly sokáig megfosztott bennünket, és ami olyan gyönyörű…”.

1919 márciusában Léonce Rosenberg Galerie de L’Effort moderne galériájában rendezett kiállítása, amelyen legújabb műveit mutatta be, lelkes fogadtatásra talált. Ebből az alkalomból jelent meg az első monográfia Braque-ról Roger Bissière tollából, aki a festő munkásságának aprólékosságát hangsúlyozta: „Braque volt talán az első a modernek közül, aki meglátta azt a költészetet, amely a finom kézművességből, a szeretettel és türelemmel végzett munkából fakad. Ez a második önálló kiállítása a festőnek, aki 1920 májusában újítja meg szerződését Léonce Rosenberggel, abban az évben, amikor megalkotja első szobrát: La Femme debout hat példányban. Ebből az 1930-as évek elejéig tartó időszakból származnak a Canéphores, 1922 (180,5 × 73,5 cm), olaj, vászon, Centre Pompidou, Párizs, valamint az aktok és női alakok, Trois Baigneuses, olaj, fa (18 × 75 cm), magángyűjtemény.

De 1921-ben Rosenberg és Braque között elromlottak a dolgok. A háború alatt elkobzott Kahnweiler-készlet felszámolására a Hôtel Drouot-ban került sor. A szakértő éppen Léonce Rosenberg volt, aki elérte, hogy kinevezzék oda, és aki kihasználva erőfölényét, alulértékelte a műveket, amelyeket alacsony áron vásárolt vissza. A Drouot árverésének első napján Braque megpróbálta őt és szegény Amédée Ozenfant-t, aki megpróbált közbelépni, bebörtönözni. Az ügy a rendőrségen ért véget, és a vitatkozókat végül szabadon engedték. Léonce Rosenberg hatalmas haszonnal adta el a megvásárolt festményeket. Testvére, Paul ugyanezt teszi. Mindennek egyik nagy vesztese a francia állam volt, amely 1921-ben 2820 frankért hagyta elúszni az olyan műveket, mint a Gitáros férfi (1913-1914), amelyet hatvan évvel később kilencmillió frankért vásárolt vissza a Musée National d’Art Moderne számára.

A festő stílusa és kutatásai 1919 és 1939 között fejlődtek. A kubista múltjából megőrizte a nézőpontok egyidejűségét, a tárgyak egy síkban való fejlődését és a tér megfordítását. Mindig feketét használt háttérként, hogy mélységet sugalljon, és a tárgyakat és síkokat úgy osztotta fel, hogy eltávolította őket a realizmustól. E tekintetben a Gitár és csendélet a kandallópárkányon, 1925, olaj és homok, vászon (130,5 × 74,6 cm), Metropolitan Museum of Art, valamint a Gyümölcsök terítőn és gyümölcstálon, olaj, vászon (130,5 × 75 cm), Centre Pompidou, jellemzőek erre a fejlődésre. A tárgyak a kompozíció tartozékának tűnnek, és minden törekvése a színre irányul, ahogy Georges Charensol megjegyezte a Paul Rosenbergnél 1926-ban rendezett Braque-kiállításon, amelyen a Fruits sur une nappe et compotier című képet mutatta be. Braque még tovább fokozta a kontrasztok használatát a Nature morte à la clarinette című, 1927-ben készült, olaj, vászon (55,9 × 75 cm), The Phillips Collection, a Christian Zervos által „naturalisztikusnak” nevezett formákkal.

1925 óta Braque a Montparnasse utcában, a rue du Douanier-n lakott, egy Auguste Perret tervei alapján épített házban-stúdióban. 1926-ban feleségül vette Marcelle Lapré-t, akivel 1912 óta élt együtt. Szomszédai Louis Latapie és Roger Bissière voltak abban az utcában, amely ma az ő nevét viseli: rue Georges-Braque.

A naturalista és absztrakt formák új dimenziót kaptak a Le Guéridon 1928-as variációival, abban az évben, amikor a Braque házaspár házat vásárolt a felső-normandiai Varengeville-ben. A Pays de Caux szikláin Paul Nelson amerikai építész épített házat és műtermet a festő számára. A Le Guéridon, 1928, olaj, vászon (197 × 73 cm, Museum of Modern Art, New York) és a Le Grand Guéridon, olaj, vászon (147 × 114 cm) című képekkel, amelyeken a festő 1936-39-ig dolgozott, Braque a formák hosszú érlelésén ment keresztül. 1945-ben még az 1939-ben elkezdett Le Guéridon rouge (180 × 73 cm) című képet is átdolgozta, csökkentve a díszítőmotívumot. A talapzatos asztal témája gyakran visszatér 1911 és 1952 közötti munkásságában. Biztosítja egy olyan fejlődés folytonosságát, amelynek teljes virágzását az Ateliers érte el.

Az 1930-as években jelentek meg a terítők: Nappe rose (1933) és Nappe jaune, 1935 (114,3 × 144,8 cm), magángyűjtemény, amely 1937-ben elnyerte a pittsburghi Carnegie Alapítvány első díját. A festő vésett gipszöntvényekkel is kísérletezett, Heraklès, 1931 (187 × 105,8 cm), Fondation Maeght, és a Théogonie d’Hésiode, 1932, nyolc metszetből álló sorozat (53 × 38 cm), Musées de Belfort, Ambroise Vollard megrendelésére, az azonos című könyv illusztrálására, amely soha nem jelent meg, mivel Vollard 1939-ben meghalt.

Braque első retrospektív kiállítása a svájci Kunsthalle Baselben 1933-ban jelentette nemzetközi elismertségének kezdetét, majd 1934-ben a New York-i Valentine Galériában Braque legújabb festményei következtek, amelyet 1937-ben Curt Valentin német galériatulajdonos nyitott meg. Frank Elgar szerint: „Braque az 1930-as években festette legkoncentráltabb és legízesebb csendéleteit. Sziklái, partra vetett csónakjai, kétoldalas figurái legboldogabb időszakáról tanúskodnak. De 1940-től kezdve veszélyben volt.

A második világháború alatt

1939 és 1940 között a Braque házaspár az álháború alatt Varengeville-ben tartózkodott Joan Miróval, aki 1939 augusztusában bérelt házat Braque-ék közelében, és 1940-ig Franciaországban maradt. „A két festő baráti és bizalmi kapcsolatot tartott fenn, anélkül, hogy az akkori szomszédság és a mindenkori barátság miatt bármelyikük egy millimétert is letért volna a másik útjáról. Braque egyszerűen felkérte katalán barátját, hogy használja a transzferpapír-eljárást, a litográfia egyik nyomdatechnikáját. Varengeville-ben ugyanezen a napon ott volt Georges Duthuit, Alexander Calder, valamint Raymond Queneau költő és Paul Nelson építész is.

Ebben az időszakban Braque szinte kizárólag a szobrászatnak szentelte magát, többek között a Hymen, a Hesperis és a Le Petit Cheval című műveket alkotta meg. Az emberi szobrok mindig profilban ábrázolt fejek, mint az ókori Egyiptom domborművein. Ez a stílus olyan festményekből származik, mint a Duett, amely egy 129,8 × 160 cm-es, olajjal vászonra festett kép, és két, széken ülő nő profilját ábrázolja.

1939-1940-ben Braque-nak nagyszabású retrospektív kiállítása volt Chicagóban a The Arts Club of Chicagóban, valamint Washingtonban (The Phillips Collection) és San Franciscóban (San Francisco Museum of Modern Art). 1941-ben New Yorkban, majd Baltimore-ban, 1942 áprilisában pedig ismét New Yorkban, Paul Rosenbergnél volt önálló kiállítása. 1943-ban a Galerie de France kiállítást szentelt neki Douze peintures de Georges Braque címmel, a párizsi Salon d’automne pedig 26 festményt és 9 szobrot mutatott be. Jean Bazaine cikket szentel neki a Comœdia című folyóiratban. Jean Paulhan még ugyanebben az évben kiadja Braque le patron című könyvét.

1940 és 1945 között a Braques házaspár először Limousinban, majd a Pireneusokban, Caujacban tartózkodott, ahol unokaöccsüket, Jacques Gosselint látták vendégül, végül pedig visszatértek Párizsba. Csak 1945-ben tértek vissza Varengeville-be. 1941-ben a német hatóságok elkobozták Braque Libourne-ban őrzött festményeinek nagy részét.

Braque nem vett részt az Arno Breker és Otto Abetz által 1941-ben szervezett berlini utazáson, amelyen André Derain, Othon Friesz, Maurice de Vlaminck, Kees van Dongen és André Dunoyer de Segonzac is részt vett. De nem akarta megtagadni barátját, Derain-t. Fernand Mourlot megjegyzése: „Szerencsére a festészetem nem tetszett, nem hívtak meg; különben a beígért felszabadítások miatt talán elmentem volna oda. Alex Dantchev és Fernand Mourlot szerint megmarad egyfajta felmentés a kollaboráció vádja alól Derain barátjával szemben. Természetesen a Derainnel való kapcsolat megszakadt, akárcsak a többi művésszel, akik ugyanezt az utat tették. 1943 augusztusában Braque volt a tanú Geneviève Derain és Joseph Taillade esküvőjén, Derain Chambourcyban található La Roseraie nevű birtokán. Braque azonban később elhatárolódott a tisztogatástól.

Hasonlóképpen, a háború alatt a Vichy-rezsimben is nagyon visszafogottan viselkedett. A megszálló erők részéről azonban nem volt hiány az előrenyomulásban, és festményei Pierre Drieu la Rochelle lelkesedését is felkeltették, amikor 1943-ban húsz képét állították ki az Őszi Szalonban. A műtermét meglátogató német tisztek, akik túl hidegnek ítélték, felajánlották, hogy szenet szállítanak neki, amit Braque finoman visszautasított. Azt is elutasította, hogy a Vichy-kormány számára emblémát készítsen, noha Gertrude Stein felajánlotta, hogy lefordítja Pétain beszédeit. Braque-nak éppen az ellenkezője volt a problémája: őt nem lehetett megvenni. Álláspontja egyértelmű: nincs kompromisszum, nincs kompromisszum. Ez nem akadályozta meg abban, hogy 1943. október 4-én műtermében fogadja Ernst Jüngert. Az 1982-ben Goethe-díjjal kitüntetett, 2008-ban a Pléiade-ra bejutott, abban az évben megszálló egyenruhát viselő író és költő Jünger nagyra értékelte Edvard Munch, James Ensor, a Douanier Rousseau „degenerált” festményeit, Picasso, akit még ugyanabban az évben meglátogatott, és Braque, akinek festményeit 1943-ban az Őszi Szalonban látta, és amelyeket „megnyugtatónak talált, mert azt a pillanatot képviselik, amikor kilépünk a nihilizmusból”. Erősségük, mind formájukban, mind hangjukban azt a pillanatot jelképezi számára, amikor az új teremtés anyaga összegyűlik bennünk.

A háború idejére műtermébe zárkózva Braque a belső terek témájának szentelte magát, a feketéhez való erős visszatéréssel, az egyszerűség és a szigorúság benyomását keltve. Georges Braque számára a háború a megszorítások és a csüggedés szinonimája volt. Abban az időben „Braque életében alig van helye az utánzásnak: nincsenek versenyek, nincsenek viták, nincsenek közös munkák. Munkáját titokban végezte. A La Patience című, olaj, vászon (146 × 114 cm), profilból látható, kártyapakli előtt ülő nő szemlélteti lelkiállapotát.

Ebben az időszakban Braque tovább dolgozott kedvenc témáján, a hangszereken, amelyek 1908 óta szerepeltek festményein, mert: „A hangszer, mint tárgy, rendelkezik azzal a sajátossággal, hogy érintéssel megeleveníthető, ezért mindig is vonzottak a hangszerek. 1942 különösen termékeny év volt a festő számára, aki több zenei témájú festményt kezdett el festeni, amelyeket később be is fejezett, mint például a Gitáros férfi, 1942-1961 (130 × 97 cm), olaj, vászon, magángyűjtemény.

Készített még néhány női rajzot, amelyek attitűdje a fauvista korszakát idézi, Femme à la toilette (1942), de nagyon hamar a csendélet vette át az uralmat: Deux poissons dans un plat avec une jug, 1949-1941, olaj, vászonra montírozott papír, magángyűjtemény, megnyitja a fekete alapon halak sorozatát, Les Poissons noirs, 1942, olaj, vászon (33 × 55 cm), Centre Pompidou, Párizs, és több Vanités, Le Poêle (1942), Le Cabinet de toilette (1942, The Phillips Collection). Mindegyik enteriőr arra emlékeztet, hogy a művész „bezárkózott” saját otthonába, nevezetesen a Nagy enteriőr palettával, 1942 (143 × 195,6 cm), Menil Collection, Houston. Legjelentősebb festményei mindennapi tárgyakat ábrázolnak, gúny tárgyakat, amelyek a túléléshez vagy a fejadagolt élelmiszerekhez hasznosak: Konyhaasztal, olaj, vászon (163 × 78 cm), magángyűjtemény.

Néhány férfi figurát készített sötét háttér előtt, mielőtt elkezdte volna a Biliárdok sorozatot, amelyet 1949-ig folytatott. Az egyik legszebb, Le Billard, 1947-1949 (145 × 195 cm) a venezuelai Caracasban található Kortárs Művészeti Múzeumban található. A 2013-as Georges Braque-retrospektív kiállításon a Grand Palais-ban (Párizs) volt látható, a mű elkészülésének évei: 1947-1949.

A háború utáni időszak

Braque távol maradt a tisztogatástól, és csatlakozott Varengeville-hez. A Francia Kommunista Pártba sem lépett be, annak ellenére, hogy Picasso és Simone Signoret többször is kérte. Picassótól is távol tartotta magát, akinek a magatartását egyre kevésbé értékelte, és akit Maïa Plissetskaïa később huligánnak nevezett. Visszautasította a cannes-i La Californie-ba szóló meghívást, és inkább új párizsi kereskedőjéhez, Aimé Maeght-hez költözött Saint-Paul-de-Vence-be. Ennek ellenére mindkét festő igyekezett tartani a kapcsolatot egymással. Különösen akkor, amikor Braque 1945-ben kettős gyomorfekély miatt műtéten esett át, Picasso minden nap felkereste őt, és a távolságtartó magatartás ellenére továbbra is kereste a jóváhagyását. 1950. december 24-én meghalt a nővére, Henriette.

1951-től kezdődött egyfajta megbékélés. Françoise Gilot még a különválás után is gyakran látogatta Braque-ot, és bemutatta neki fiát, az akkor még tizenéves Claude Picassót, aki annyira hasonlított apjára, hogy Braque könnyekben tört ki: a fiú az akkori „kötéltárs” élő arcképe volt. A két festő közötti kötelék valódi természete továbbra is tisztázatlan. Braque szerint ez nem művészi együttműködés volt, hanem „a függetlenségben való egyesülés”.

Kétéves lábadozás után Braque visszanyerte életerejét, és kiállított az amszterdami Stedelijk Múzeumban, majd Brüsszelben, a Palais des Beaux-Arts-ban. 1947-ben a londoni Tate Galériában volt. Ugyanebben az évben Aimé Maeght lesz az új párizsi kereskedője, és kiadja a Cahiers G. Braque első számát.

1948-ban, a Velencei Biennálén, ahol a Biliárdok sorozatot mutatta be, az egész munkásságáért megkapta a Nagydíjat. Ezt egy sor kiállítás követte, különösen a New York-i MoMA-ban, amely befejezte munkásságának nemzetközi elismerését. Paul Rosenberg 1948-ban újabb kiállítást rendezett számára New York-i galériájában.

1949-től a festő megkezdte Ateliers sorozatát, amely nyolc, azonos témájú, örökös befejezetlenségben lévő festményből áll. Ezek az örökké átdolgozott vásznak igazi fejfájást okoznak a katalógusszerkesztőknek, különösen John Richardson angol műkritikusnak, aki The Ateliers of Braque című cikkében nagy nehézségekbe ütközik a datálásukkal. Braque ugyanis folyamatosan változtatja e sorozat festményeinek tartalmát és számozását. Ha összehasonlítjuk Robert Doisneau fotóját a varengeville-i VII. műteremből (1952-1956), láthatjuk, hogy az átalakult, a festő áthelyezte a tárgyakat, és a IX. műteremmé vált. A festmény utolsó állapotát 2013-ban mutatták be a Grand Palais-ban, olaj, vászon (146 × 146 cm), Centre Georges Pompidou.

A madár, amelynek jelenléte a nyolc műhelyből hatnak új dimenziót kölcsönöz, a IV. műteremben (Atelier IV, 1949), olaj, vászon (130 × 195 cm), magángyűjtemény, a tér egyharmadát elfoglaló, széttárt szárnyakkal jelenik meg. Az egyik leggyakrabban reprodukált műve az Atelier I, 1949, olaj, vászon (92 × 73 cm), magángyűjtemény. Egy festmény a festményben és egy nagy fehér korsó „kulcslyukban”. A sorozat legfrontálisabb és legmagasabb színű műterme az Atelier VIII (132,1 × 196,9 cm), Fundación Masaveu, Oviedo.

Az Ateliers datálási sorrendjét, amelyet végül a legutóbbi, 2013-as retrospektív kiállításon is megtartottak, Nicole Worms de Romilly állapította meg Catalogue raisonné de l’œuvre de Braque című művében (a Maeght kiadó hét kötetben, 1959 és 1982 között jelent meg). A Les Ateliers 1949 januárjától jelen volt a New York-i Museum of Modern Artban és a Cleveland Museum of Artban rendezett retrospektív kiállításon, amelyhez Jean Cassou írta a katalógust.

1955-ben Patrick Heron angol festő és kritikus elküldte Braque-nak A művészet változó formái című könyvét, amelyben az Ateliers-t és különösen a Billards-t olyan sík felületek halmazaként írta le, amelyekből a tér születik, egyenes, átlós, részben eltemetett vonalakkal kombinálva, a kubista geometriával játszva. Braque így válaszolt: „Lefordíttattam néhány részt az Ön festészetről szóló könyvéből, amelyet érdeklődéssel olvastam. Felnyitod azoknak a szemét, akiket a közönséges kritika tévútra visz.

Paulhan megjegyzi, hogy Braque azon kevés festők egyike, aki nem festette meg saját önarcképét, és csodálkozik, hogy ilyen keveset tudunk arról az emberről, akit 1951-ben tisztként, majd parancsnokként egyhangúlag kitüntettek a Becsületrenddel. „Nyugodtan fogadja a dicsőséget. Látom, hogy mindezek az anekdoták soványak. Igen, de az is, hogy Braque-ban az anekdotikus ember elég vékony. Az ember máshol van.

Braque jóképű férfi volt, Robert Doisneau fotózta Varengeville-ben, különböző helyzetekben: vidéken. A festőt Man Ray is megörökítette, aki 1922 és 1925 között gyakran fotózta őt, valamint barátja, Giacometti és Henri Laurens rajzolta, amikor 1915-ben még bekötözve volt. Mariette Lachaud fotóművészt is megihlette, akinek 2013 augusztusában Varengeville-ben negyven fotóból álló kiállítását rendezték meg. Braque sportoló is volt, szerette a sportot és az angol bokszot. 1912-ben bokszolóként is hírnevet szerzett, és 1997-ben John Russell angol művészeti kritikus a The New York Timesban felidézte az angol boksz mesteri képességeit.

A festő azonban inkább a festményével foglalkozott, mint a képével. „Zavarba jönnék, ha el kellene döntenem, hogy Braque korunk legötletesebb vagy legváltozatosabb művésze. De ha a nagy festő az, aki a legélesebb és legtáplálóbb képet adja a festészetről, akkor habozás nélkül Braque az, akit pártfogómnak tekintek.

Az elmúlt néhány év

1952-ben Georges Salles, a francia múzeumok igazgatója megbízta Georges Braque-ot, hogy díszítse a Louvre múzeum II. Henrik termének mennyezetét, amely 1938-ból származik, és amelyet éppen felújítanak. A festő által választott téma : A Les Oiseaux (A madarak) jól illeszkedett a terembe, és még azokat is elcsábította, akik vonakodtak a modern és az ősi művészet keveredésétől. 1953-ban felavatták a mennyezetdíszítést. A művésznek sikerült egy számára kedves, intim témát monumentális síkra átültetnie. A hatalmas támaszték okozta problémát úgy oldotta meg, hogy széles, sima színtónusokat használt, amelyek az egésznek erős és egyszerű megjelenést kölcsönöznek. Picasso, aki elkeseredett, hogy nem őt választották ki erre a projektre, azt állította, hogy Braque lemásolta a galambjait.

Braque sokat alkotott, de Varengeville-sur-mer-i visszavonultságából nagyon keveset ment ki. Feladta Provence-t. A fiatal festők látogatták meg, különösen Jean Bazaine. De mindenekelőtt Nicolas de Staël, akit erőteljesen bátorított, és akinek 1955-ben elkövetett öngyilkossága nagy hatással volt rá. Nicolas de Staël annyira csodálta Braque-ot, hogy ezt írta David Cooper amerikai műkritikusnak és műgyűjtőnek: „Mindig végtelenül hálás leszek Önnek, amiért megteremtette ezt a légkört, amelyben Braque retorikája annál jobban kapja a fényt, minél inkább megtagadta nagyszerű ragyogását, ahol képei villámgyorsan, természetesen jutnak el Szophoklésztől Baudelaire bizalmas hangvételéig, anélkül, hogy ragaszkodna hozzá, és megtartva a nagy hangot. Ez egyedülálló. Barátságuk mellett Staël és Braque festészethez való hozzáállásukban is volt valami közös abban az időben.

Duncan Phillips, aki „rajongott” Braque-ért, szintén számos Staël-művet birtokol a Phillips-gyűjteményben. Braque váratlan visszatérése a figurális tájképekhez a Les Ateliers és a Les Oiseaux között bizonyos értelemben a Staëllel folytatott cserének köszönhető. Az utolsó évek (1957-1963) tájképei, amelyek legközelebbi barátját, Alberto Giacomettit is lenyűgözték, többnyire kisméretű, hosszúkás formátumúak: Marine, 1956 (26 × 65 cm), magángyűjtemény), Le Champ de colza, 1956 (30 × 65 cm), nyilvánvaló utalás Vincent van Gogh-ra, akit csodált. Staël van Gogh-ra utaló festményeket is alkotott: A sirályok repülése szintén Vincent van Gogh Búzamező varjakkal című műve előtt tiszteleg, amely előtt Braque viszont 1957 körül a Staëléhez hasonló stílusban készült Madarak a búzában című, 24 × 41 cm-es olaj-vászon képével tiszteleg. Tájkép, 1959 (21 × 73 cm), de olyan nagyobb művek is, mint A szántó, 1960 (84 × 195 cm) és A gyomláló (1961), amelyen Braque 1930 óta minden nyáron dolgozott, ez Braque utolsó festménye. Jelenleg a párizsi Musée d’Art Moderne de Parisban, a Centre Pompidou-ban található. Halálakor, 1963. augusztus 31-én, Varengeville-i műtermében még mindig a festőállványon volt. A tájkép a Le Havre és Dieppe közötti Pays de Caux vidékét mutatja be, amely szigorú, és meredek sziklákba torkollik a tengerparton. A festmény mintha Vincent van Gogh utolsó festményére, a Búzamező varjakkal (1890) című képre emlékeztetne. „A nyugalom kétségbeesetten elkerült van Gogh elől. Braque erre törekedett, és valóban sikerült is neki.

1953-tól Braque megsokszorozta a repülésre, a madarakra való utalásait. Ezek az Atelier IX-ben (1952-1956) találhatók, nagy szárnyakkal, amelyek itt-ott megzavarják a teret. Ezekben az években madarak szállták meg a munkáját. De csak az Atelier VIII-ban (1952-1955) nyerte el fehérségét a repülő madár. L’Oiseau et son nid, 1955-1956 (130,5 × 173,5 cm), Centre Pompidou, Párizs, barna alapon absztrakt módon kivágva. Braque munkásságának fontos állomását jelzi, mivel előrevetíti az À tire d’aile, 1956-1961 (114 × 170,5 cm, Centre Pompidou, Párizs) profilozott madarát, amely a festő madarakról szóló munkásságának apoteózisa. A művész elment megfigyelni egy madárrezervátumot Camargue-ban, és megcsodálta a rózsaszín flamingók repülését: „Nagy madarakat láttam elrepülni. Ebből a látomásból rajzoltam légi formákat. A madarak inspiráltak. Maga a koncepció, miután az inspiráció sokkja felemelte őket az elmémben, ennek a koncepciónak el kell tűnnie, hogy közelebb vigyen ahhoz, ami engem érint: a képi tény felépítéséhez. A festő stilizálja, majd a végletekig leegyszerűsítve sima tónusokban dolgozza meg a formákat.

A Fekete madarak (1956-1957, vagy a forrástól függően 1960 (129 × 181 cm), Adrien Maeght gyűjteménye, a befejezett „madárkoncepció” reprezentatív alkotásai, akárcsak az À tire d’aile, 1956-1961 (129 × 181 cm), Centre Pompidou, Párizs. A Les Oiseaux, 1960 (134 × 167,5 cm) című festményen a koncepció a fénnyel játszó, szinte absztrakt jelekre redukálódik. Braque nagyon szerette madarait, és haláláig megőrizte őket L’Oiseau et son nid, olaj és homok, vászon (130,5 × 173,5 cm), Centre Georges Pompidou. „A madár és fészke”, amelyet haláláig megőrzött, Braque legjobb önarcképe.

Az 1950-es és 1960-as években Braque munkáiból számos kiállítás nyílt Franciaországban és külföldön egyaránt, 1952-ben Tokióban a Nemzeti Múzeumban, 1953-ban a berni Kunsthalle-ban és a zürichi Kunsthausban. De míg 1956-ban az Edinburgh-i Nemzetközi Fesztiválon, majd a londoni Tate Galériában óriási kiállítást rendeztek munkáiból, ő Párizsban maradt műtermében, és csak azért hagyta el azt, hogy Varengeville-be menjen. Megelégedett azzal, hogy egyre inkább „szárnyas” vásznait küldözgette. Az edinburgh-i kiállítás azonban huszonhárom teremben, nyolcvankilenc festményt tartalmazott, amelyek igen nagy közönséget vonzottak. Braque az Oxfordi Egyetem díszdoktori címet adományozott neki. A következő évben szobrai a Cincinnati Múzeumba kerültek, majd Rómában, ahol 1958 végén és 1959 elején állították ki, megkapta a Képzőművészeti Akadémia Antonio Feltrinelli-díját. 1959 és 1963 között Braque, aki 1950-ben Jean Signovert-tel közösen készítette a Maeght kiadó számára a Milarépa metszeteit, művészkönyveken is dolgozott: Pierre Reverdy-vel La Liberté des mers, Frank Elgarral La Résurrection de l’oiseau (1959), Apollinaire-rel Si je mourais là-bas, Saint-John Perse-vel L’Ordre des oiseaux (1962), René Charral Lettera Amorosa (1963).

Braque a festészet történetének egyik legfontosabb festője. Művészek új generációira volt hatással. A londoni Tate Galériában 1946-ban rendezett kiállítás után, amelyet Patrick Heron „rosszul megrendezettnek” nevezett, „a szűkölködő művészek Anglia-szerte, az arrogáns kritikusok tudta nélkül, heringgel díszített csendéleteket kezdtek festeni”. Alex Danchev a Braque által befolyásolt festők közül Ben Nicholsont, John Pipert vagy Bryan Wintert, valamint az amerikai William Congdont és Ellsworth Kellyt említi. Françoise Gilot-t körülvették Braque művei, és a New York-i Juilliard Schoolban „Bachtól Braque-ig és azon túl” címmel művészettörténeti kurzust tartottak.

Georges Braque ólomüveg ablakokat is készített: hetet a Saint-Dominique kápolna számára és az 1954-ben Varengeville-sur-Mer-ben található Saint-Valéry plébániatemplomban lévő Jesse-fát ábrázoló ólomüveg ablakot, valamint 1948-ban az Assy-i templomban lévő tabernákulum ajtajának szobrát. Munkáinak utolsó franciaországi kiállítását 1963. március 22. és május 14. között rendezték meg a párizsi Musée des Arts Décoratifs-ban. Ezeket számos helyen reprodukálják: itt. Ugyanebben az évben Münchenben egy nagy retrospektív kiállításon mutatták be teljes munkásságát június 12-től október 6-ig.

1963. augusztus 31-én halt meg otthonában, Párizs 14. kerületében. Alberto Giacometti, aki eljött, hogy megrajzolja a temetési portréját, ezt írta: „Ezen az estén Braque egész munkássága újra aktuálissá válik számomra. Minden munkája közül a legnagyobb érdeklődéssel, kíváncsisággal és érzelemmel az utolsó évek, a legvégső évek kis tájképeit, csendéleteit és szerény csokrait nézem. Szeptember 3-án állami temetést tartottak a művésznek. André Malraux gyászbeszédet mond a Louvre oszlopcsarnoka előtt.

Georges Braque-ot másnap temették el a Varengeville-sur-Mer-i tengeri temetőben. Felesége, Marcelle Lapré 1879. július 29-én született Párizsban, három évvel idősebb volt a festőnél. Két évvel utána halt meg, de előtte, „1965-ben, nem sokkal a halála előtt, férje kívánságának megfelelően Madame Braque tizennégy festményt és öt szobrot adományozott, amelyeket a festő nem akart elhagyni Franciaországból”. Férje mellett van eltemetve a varengeville-i tengeri temetőben.

Posztimpresszionista időszak

A posztimpresszionista korszak számos festményét a művész maga semmisítette meg 1904 nyara után Pont-Aven közelében, a Fillette bretonne című portré kivételével. Az eddig kiállított legrégebbi festmény a Le Parc Monceau (1900), a Saint-Dié-des-Vosges-i Georges-Braque Múzeum helyén található Parc Monceau.

Fauvista időszak (1905-1907)

A művészt a fauve-rendszerbe a korabeli „fauve-ok vezetője”, Henri Matisse iránti csodálata vonzotta – aki ezt aligha viszonozta -, de mindenekelőtt Othon Friesz, André Derain és Raoul Dufy barátsága, akik cselekvésre késztették. Végül az 1906-os Salon des Indépendants-on állított ki először hét fauvista festményt, amelyek nem arattak sikert, és amelyeket megsemmisített. Braque nagyon termékeny, virágzó korszakát kezdte: műveit később számos múzeum vásárolta meg. Műveinek többsége tájkép, mint például a Mât dans le port d’Anvers, 1906, olaj, vászon (46,5 × 38,4 cm), Centre Georges-Pompidou, Bateau à quai, Le Havre, 1905 (54 × 65 cm), Museum of Modern Art, New York, lásd a 2009-ben a Musée des Beaux-Arts de Bordeaux-ban kiállított festményt), Paysage à l’Estaque, 1906 (60,3 × 72,7 cm), Art Institute of Chicago, lásd Paysage à l’Estaque. És aktok is: Femme nue assise, 1907, olaj, vászon (55,5 × 46,5 cm), Musée national d’art moderne, Párizs. Leírás Seated Nude Woman, and Seated Nude, 1907, olaj, vászon (61 × 50 cm), Samir Traboulsi gyűjteménye.

Analitikus kubizmus (1907-1912)

Braque kubista korszaka főként tájképekkel kezdődött, mint például a Le Viaduc à l’Estaque (1907) vagy a Route près de l’Estaque, és mindenekelőtt a Maisons à l’Estaque, amelyet Matisse, majd később Louis Vauxcelles is kubista festménynek nyilvánított, bár a festő a Les Instruments de musique-t tartotta az első igazán kubista festményének. A kubizmusról szóló viták máig zavarosak, különösen azért, mert Braque rendkívüli diszkréciója lehetővé tette, hogy „kötéltársa” minden szerepet magáénak tudjon. Mindketten azonban a Braque-Picasso kötélpálya során, 1911-től 1912-ig, az analitikus és a szintetikus kubizmus időszakában is a másik „előzetes” közönsége maradtak.

A két festő közötti kapcsolat némileg feszültté vált, amikor Braque elkészítette első papírkolléját Sorguesban: Compotier et verre, 1912, olaj és homok, vászon (50 × 65 cm), magángyűjtemény, az első papírkollé ezen a címen, amelyet számos más papírkollé követett, amelyek fokozatosan a szintetikus kubizmushoz vezettek.

Szintetikus kubizmus (1912-1917-1918)

Az analitikus és szintetikus korszakok pontos felosztása az életrajzírók szerint változik. Egyesek ebbe az időszakba sorolják a Compotier et verre (1912) című lapoktól kezdve a ragasztott papírokat, amelyek a „Braque le vérificateur” időszakához vezetnek, amelyhez a Compotier et cartes (1913) is tartozik, majd a termékeny „Machines à voir” sorozat következik: Le Petit Éclaireur (1913). Ebben az időszakban, amikor Braque aprólékosan tökéletesítette festészetét, olajfestményeket találunk: Hegedű és klarinét (1913), Csendélet pipával (1914), Férfi gitárral (1914).

A Grand Palais-ban 2013-ban megrendezett Georges Braque-kiállítás katalógusa külön fejezetet szentel az 1912 és 1914 közötti papírkollázsoknak, a Compotier et verre (1912) és a La Bouteille de rhum (1914) című alkotásoknak. Ezután visszatérünk a vegyes technikákhoz a vászonra a Compotier et cartes (1913), vagy Cartes et dé (1914) című képével. A papier collés kubista közjátéknak tekinthető az „analitikus” és a „szintetikus” között.

Ennek az időszaknak a fő művei közé tartozik a Hegedű és pipa LE QUOTIDIEN (1913-1914), vagy a La Guitare: „Statue d’épouvante” (1913), de mindenekelőtt a csendéletek, amikor Braque a háborús sérülése miatti hosszú vakság után visszanyerte látását: La Joueuse de mandoline, 1917 (92 × 65 cm), Musée de Lille métropole), La Musicienne (221,3 × 113 cm, 1917-1918, Kunstmuseum, Basel.

1919-től 1932-ig

A kubizmus szigorát megtartva Braque eltávolodott az absztrakciótól, és csendéleteket készített, amelyek motívumai sima tónusokban vannak lefektetve, és amelyek színei az idő előrehaladtával egyre élénkebbé válnak. A különböző síkok egymás mellé helyezése, mint a Compotier avec grappe de raisin et verre (1919), Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Párizs, vastag pasztákkal és merevített vonalakkal történik, amelyek a Braque-ra jellemző mértékletesség benyomását keltik. Ahogy teltek az évek, a színhez való visszatérése egyre hangsúlyosabbá vált, a Guitar and Still Life on the Mantelpiece, 1921, olaj, vászon (130,5 × 74,3 cm), Metropolitan Museum of Art, Guitar and Still Life on the Mantelpiece or Guitar and Glass, 1921, olaj, vászon (43 × 73 cm), Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, Párizs, az egyre nagyobb formátumokig, mint például a : Gitár és egy üveg szőlőlé egy asztalon, 1930, olaj, vászon (130,5 × 75 cm), Cleveland Museum of Art, Guitar and Bottle of Grape Juice). Kedvenc témái a gyümölcsök, virágok és tárgyak voltak. Úgy tűnt, hogy hátat fordít a kubizmusnak. Az olyan csendéletekkel, mint a The Large Pedestal Table, más néven The Round Table, 1928-1929, olaj és homok, vászon (147 × 114 cm, The Phillips Collection) vagy a The Large Pedestal Table (A kerekasztal), amelyeket egyesek „visszalépésnek”, mások „pazar előrelépésnek” tartanak, a festő érzéki módon gyakorolta művészetét, és ebben az időszakban hozta legérzékibb műveit.

1932-től 1944-ig

Az egyszerre „naturalista és absztrakt” formák dialektikája, ahogyan Christian Zervos meghatározta őket, az 1928-ban elkezdett Le Guéridon témájának variációival új szélességre emelkedik: Le Guéridon, olaj, vászon (197,7 × 74 cm), Museum of Modern Art, New York, amelyből Braque 1936 és 1939 között sorozatot készített, köztük a Le Grand Guéridon, más néven La Table ronde, olaj, vászon, The Phillips Collection, amely Bernard Zurcher szerint a sorozat legimpozánsabb vászna, Le Guéridon (SFMOMA), San Francisco Museum of Modern Art, Le Guéridon rouge (1939-ben kezdődött, 1952-ig átdolgozva, Centre Pompidou). Ebben az időszakban a művész jegyzeteket, vázlatokat és rajzokat halmozott fel, amelyek megtévesztő módon a jövőbeli festmények vázlatainak látszatát keltik, holott inkább egy bizonytalan festő kutatásai. A művész tapogatózik, keresi a dolgok mélyét, és bár minden egyes grafikus papírra vetett oldal nagy érdeklődésre tarthat számot fejlődésének megértése szempontjából, mégsem jelentek meg soha. A háború okozta gyötrelemhez hozzáadódik az a szorongás, hogy nem kap semmi hírt a varengeville-i házáról és az ott őrzött festményekről. De az olyan szigorú művek után, mint a Fish or The Stove, 1942-1943, Yale University Art Gallery, Large Interior with Palette, 1942 (143 × 195,6 cm), Menil Collection, Houston. Ebben az időszakban kezdett el szobrászattal is foglalkozni: Hymen, Hesperis, A kis ló, és vésett gipszöntvények, valamint kerámiák, mielőtt eljutott a művész egyik fő témájának számító Biliárd sorozathoz.

1944-től 1963-ig

Braque Varengeville-ben volt, amikor a német csapatok átlépték a Maginot-vonalat. Először a Limousinban Lachaudéknál, majd a Pireneusokban keresett menedéket, majd a pár visszatért Párizsba, ahol az egész háborút az Auguste Perret által épített műteremben töltötték, rue du Douanier . A festő 1940-ben keveset alkotott. Csak 1941-től kezdve alkotott két impozáns sorozatot, szigorú vásznakat a konyha és a fürdőszoba témakörében: A konyhaasztal grillel, A tűzhely, A WC zöld csempével és a hatalmas Grand intérieur à la palette. De ez a megszorítás nem tartott sokáig. 1946-tól, a Tournesols című művével Braque hagyta, hogy a színek kitörjenek.

John Golding szerint a festő pályafutásának utolsó évei, a háború végétől halála estéjéig a legragyogóbbak voltak. Sok angol műkritikus állva tapsolta meg a Biliárdok sorozatát, majd az Ateliers sorozatot, valamint az 1997-ben a londoni Royal Academy-n kiállított, nyújtott és keskeny formátumban készült tájképeket, Braque, The Late Works. A kiállítást ezután a Menil Collection mutatta be, amely a katalógust is kiadta. Franciaországban kevés szó esett az eseményről, amint azt a L’Express rövid cikke is mutatja. A festő utolsó évei a költészet évei is voltak, litográfiái olyan értékes könyveket illusztráltak, mint Saint-John Perse L’Ordre des Oiseaux (1962) című műve. Az utóbbi évek fő témája minden bizonnyal a madaraké, amelyek közül a nagyon nagyméretű Fekete madarak jelentik az apoteózist. Látszólagos egyszerűsége és merészsége ellenére a madarak sorozata ellenáll a leírásnak és az elemzésnek. mondta Braque:

„Valamit definiálni annyit jelent, mint a definíciót a dolog helyébe tenni. A művészetben csak egy dolog van, ami igazán értékes, és ez az, amit nem lehet megmagyarázni.”

Les Bijoux de Braque (1961-1963)

„1961-ben Braque, aki egyre rosszabbul lett, és nem tudott sokáig dolgozni a festményein, beleegyezett, hogy átvegye a rajzokat, amelyeket ékszerek, különösen gyűrűkbe szerelt ónix-kameák modelljéül használtak. Egyet adott feleségének, amely Hekaté profilját ábrázolja Hekaté reprodukciója brosstűben, Gouache és Hekaté reprodukciója brosstűben, és maga is viselt egyet, mint pecsétgyűrűt élete utolsó évében: La Métamorphose d’Eos, oiseau blanc, amely a hajnalt ábrázolja.”

Szobrok, faliszőnyegek, vésett gipszmunkák

A Metamorfózisok utolsó műve egy gouache, amelyet a festő 1963-ban készített (38 × 33 cm), Pablo Picasso iránti tiszteletből és barátsága jeléül, Les Oiseaux bleus (Tisztelet Picassónak) címmel. Ezt a művet a festő halála után használták fel. A Robert Four gyár által 6 példányban kézzel készített gobelin (195 × 255 cm), amelyet a Millon-ház árverésen értékesített, és amelyen egyértelműen szerepel a „Georges Braque után” felirat. Ugyanezt a gouache-t kék és fekete árnyalatú patinás bronzszoborként is elkészítették, 8 példányban (58 × 255 cm), és a cannes-i aukciósház és a párizsi Millon árverésén kelt el.

Georges Braque-nak negyven éve nem volt retrospektív kiállítása Franciaországban, egészen a 2013-2014-es Grand Palais-ban megrendezett retrospektív kiállításig. Ez egy nagyon nagy kiállítás, mintegy 236 referenciával, köztük rajzokkal, szobrokkal és fényképekkel. A munkák összességét nehéz egy helyen összegyűjteni, különösen azért, mert a Grand Palais 2013. december 4-től 2014. február 6-ig még mindig a Cartier-ékszereknek szentel retrospektív tárlatot.

Kiegészítő kiállítások tisztelegnek Braque más művei előtt ugyanebben a 2013-2014-es időszakban. A művész 1961 és 1963 között készült gouache-ainak ékköveit a Saint-Dié-des-Vosges-i Georges-Braque Múzeumban állították ki 2013. június 29-től szeptember 15-ig, a művész grafikái és metszetei jelenleg a cannes-i La Malmaison Művészeti Központban láthatók 2013. december 4-től 2014. január 26-ig, a Château-Musée de Dieppe pedig 2013. november 25-től 2014. január 5-ig Braque grafikáinak szentel kiállítást.

John Golding angol művészettörténész a Braque, the Late Years (1997, London és Houston) című kettős kiállítás alapján készítette el Braque műveinek katalógusát. Munkái nem kerültek be a Maeght által kiadott katalógusokba, amelyek 1957-ben szűntek meg, Alex Dancsev nagy felháborodására.

2008-ban Bécsben a Bank Austria Kunstforumban, a főszponzor Bank Austria egykori épületében található művészeti központban Braque 80 művéből rendeztek retrospektív kiállítást.

Bibliográfia

A cikk forrásául szolgáló dokumentum.

Hivatkozások

Cikkforrások

1. Georges Braque
2. Georges Braque
3. Par ailleurs « courtisane » ou « femme galante », qui tient un petit salon d’opium, rue de Douai.
4. Il existe également un Nu debout de Matisse.
5. Marie Cuttoli (1879-1973), née à Bordes, femme d’affaires et grande collectionneuse d’art. Elle épouse d’abord le maire de Philippeville en Algérie, où elle a ouvert un atelier de tissage ; elle se marie ensuite avec Henri Laugier.
6. Tailleur de son métier, Alex Maguy, de son vrai nom Alex Glass, était un collectionneur passionné qui a été inquiété pendant l’Occupation. Pourchassé par les nazis, il est entré dans la résistance, mais il a réussi à préserver une partie de ses collections. Il a ensuite ouvert une galerie rue du Faubourg-Saint-Honoré, puis une autre place Vendôme.
7. Reproduction de Nature morte aux pichets avec pipe, qui correspond à la version couleur de la vignette en noir et blanc représentée p. 21 de Braque, le cubisme.
8. a b Integrált katalógustár. (Hozzáférés: 2014. április 26.)
9. Encyclopædia Britannica (angol nyelven). (Hozzáférés: 2017. október 9.)
10. a b Nagy szovjet enciklopédia (1969–1978), Брак Жорж, 2015. szeptember 28.
11. a b RKDartists (holland nyelven)
12. Nagy szovjet enciklopédia (1969–1978), Брак Жорж, 2015. szeptember 27.
13. Edward F. Fry, Cubism 1907–1908: An Early Eyewitness Account. In: The Art Bulletin. Vol. 48, No. 1, März 1966, S. 70.
14. ^ Fry 1966, p. 71.
15. ^ Picasso, P., Rubin, W. S., & Fluegel, J. (1980). Pablo Picasso, a retrospective. New York: Museum of Modern Art. ISBN 0-87070-528-8 p. 99,