Giacomo Puccini
gigatos | március 18, 2022
Összegzés
Giacomo Puccini (Lucca, 1858. december 22. – Brüsszel, 1924. november 29.) olasz zeneszerző, akit minden idők egyik legnagyobb és legjelentősebb operaszerzőjének tartanak.
Korai kompozíciói a 19. század végi olasz operahagyományban gyökereznek. Puccini azonban később sikeresen fejlesztette művét személyes irányba, beépítve a zenei verizmus néhány témáját, egyfajta egzotikumra való hajlamot, és tanulmányozva Richard Wagner munkásságát mind a harmónia, mind a hangszerelés, mind a leitmotívum-technika alkalmazása tekintetében. Zenei képzését a milánói konzervatóriumban kapta, olyan mesterek irányításával, mint Antonio Bazzini és Amilcare Ponchielli, ahol barátságot kötött Pietro Mascagnival.
Puccini leghíresebb operái, amelyek a világ nagy színházainak repertoárján szerepelnek, a Bohémélet (1896), a Tosca (1900), a Pillangókisasszony (1903) és a Turandot (1926). Ez utóbbi nem készült el, mert a zeneszerző nem sokkal az utolsó oldalak befejezése előtt torokdaganatban meghalt (Puccini erős dohányos volt). Az opera aztán különböző befejezésekkel készült el: Franco Alfano (később a 21. században Luciano Berio) befejezése meglehetősen jól ismert. Nem hiányoznak az új befejezésekre vonatkozó egyéb javaslatok és tanulmányok sem.
Az első formáció
Luccában született 1858. december 22-én, Michele Puccini (Lucca, 1813. november 27. – ivi, 1864. január 23.) és Albina Magi (Lucca, 1830. november 2. – ivi, 1884. július 17.) kilenc gyermeke közül a hatodik. A Puccini család négy generáción keresztül volt kápolnamester a luccai székesegyházban, és 1799-ig az őseik a Luccai Köztársaság tekintélyes Cappella Palatinájának dolgoztak. Giacomo apja már Carlo Lodovico di Borbone luccai herceg idejében a zeneszerzés megbecsült professzora volt a Pacini Zenei Intézetben. Apja halála, amikor Giacomo ötéves volt, nehéz helyzetbe hozta a családot. A fiatal zenész anyai nagybátyjához, Fortunato Magihoz került tanulni, aki nem tartotta őt különösebben tehetséges és mindenekelőtt nem túl fegyelmezett tanítványnak (egy „falento”, ahogyan ő határozta meg, azaz egy tehetségtelen lógós). Magi mindenesetre bevezette Giacomót a billentyűs hangszerek tanulmányozásába és a kóruséneklésbe.
Jakab először a Szent Mihály szemináriumba, majd a székesegyház szemináriumába járt, ahol orgonát kezdett tanulni. Iskolai eredményei természetesen nem voltak kiválóak, különösen a matematika tanulmányozásával szemben mutatott mély türelmetlenséget. Pucciniről mint diákról azt mondták: „csak azért lép be az osztályterembe, hogy a nadrágját a székén koptassa; a legcsekélyebb figyelmet sem fordítja egyetlen tárgyra sem, és továbbra is úgy dobol az asztalán, mintha az egy zongora lenne; soha nem olvas”. Miután öt év után – a szükségesnél eggyel több idővel – befejezte alapfokú tanulmányait, beiratkozott a Luccai Zenei Intézetbe, ahol apja tanított. Kiváló eredményeket ért el Carlo Angeloni professzorral, Michele Puccini egykori tanítványával, megmutatva a keveseknek szánt tehetséget. Tizennégy éves korában Giacomo már elkezdhetett hozzájárulni a családi gazdasághoz azzal, hogy Lucca különböző templomaiban, különösen a Mutigliano pátriárkai templomban orgonán játszott. A város főutcáján található „Caffè Caselli” vendégeit is szórakoztatta zongorajátékával.
1874-ben átvette Carlo della Nina nevű tanítványát, de soha nem bizonyult jó tanárnak. Ugyanebből az időszakból származik az első ismert, Puccininek tulajdonítható kompozíció, egy opera mezzoszopránra és zongorára „A te” címmel. 1876-ban részt vett Giuseppe Verdi Aida című előadásán a pisai Teatro Nuovo színházban, ami meghatározónak bizonyult későbbi karrierje szempontjából, mivel érdeklődését az opera felé irányította.
Első ismert és datált kompozíciói ebből az időszakból származnak, köztük egy kantáta (I figli d’Italia bella, 1877) és egy motetta (Mottetto per San Paolino, 1877). 1879-ben írt egy ma már elveszett keringőt a városi zenekar számára. A következő évben, miután megszerezte diplomáját a Pacini Intézetben, záródolgozatként a Messa di gloria a quattro voci con orchestra című művét komponálta, amelyet a luccai Teatro Goldoni színházban előadva a luccai kritikusok lelkesedését váltotta ki.
A konzervatórium és az opera kezdetei
Milánó abban az időben a szerencséjüket kereső zenészek kedvelt célpontja volt, és azokban az években a várost erősen fellendülőben volt, miután maga mögött hagyta a recessziót, amely oly keményen sújtotta. Tekintettel fia zenei hajlamára, Albina Puccini mindent elkövetett, hogy Giacomo ösztöndíjat kapjon a milánói konzervatóriumba. Először többször is próbálkozott a városi hatóságoknál, de elutasították, valószínűleg a szűkös állami pénzek miatt, bár egyesek szerint azért, mert már amúgy is rossz híre volt, mint tiszteletlen fiúnak. Az aggódó anya nem csüggedt, és Carafa hercegnőhöz fordult, aki azt tanácsolta neki, hogy forduljon Margit királynőhöz, hogy megkapja azt a támogatást, amelyet az uralkodók olykor a rászoruló családoknak nyújtanak. A királynő udvarhölgye, Pallavicina márkiné közbenjárásának is köszönhetően a kérés, ha részben is, de teljesült. Végül a család barátjának, Dr. Cerùnak a közbenjárására került sor, aki kiegészítette a királyi támogatást, hogy Giacomo végre biztosítani tudja zenei tanulmányait.
Így 1880-ban Puccini Milánóba költözött, és elkezdett a konzervatóriumba járni. Az első két évben a fiatal zeneszerzőt Antonio Bazzini tanításaira bízták, és az ő jelentkezése ellenére zenei termése igen csekély volt, kivéve egy D-dúr vonósnégyest, az egyetlen kompozíciót, amely bizonyosan ehhez az időszakhoz köthető. 1881 novemberében Bazzini átvette a konzervatórium néhai igazgatójának helyét, és távoznia kellett a tanításból. Puccini ezután Amilcare Ponchielli tanítványa lett, akinek hatása a zeneszerző későbbi műveiben is folyamatosan jelen volt. Az új maestrónak köszönhetően, ha közvetve is, de Giacomo megismerkedett Pietro Mascagnival, akivel ellentétes jellemük ellenére (az előbbi zárkózott, az utóbbi kolerikus és fékezhetetlen volt) őszinte és tartós barátságot kötött, de közös volt a zenei ízlésük, és különösen Richard Wagner műveinek közös elismerése.
A konzervatóriumban töltött utolsó két évéből a legfontosabb művek közül megemlíthető egy Preludio sinfonico, amelyet 1882. július 15-én, a konzervatórium által a növendékek munkájának bemutatására rendezett hangverseny alkalmával adtak elő, valamint a következő év június 8-án kelt Adagetto zenekarra, amely az első Puccini-mű lesz, amelyet kiadnak. 1883. július 13-án volt a Capriccio sinfonico premierje Franco Faccio vezényletével, amelyet Puccini záróvizsga-dolgozataként komponált. Ezzel véget ért a fiatal zenész konzervatóriumi képzése, és még ugyanabban az évben diplomázott, 200-ból 163 ponttal, ami bronzéremhez volt elegendő. Ponchielli úgy emlékezett híres tanítványára, mint az egyik legjobbjára, még akkor is, ha gyakran panaszkodott arra, hogy tanulmányai és a zeneszerzés terén nem volt eléggé vasszorgalmas.
1883 áprilisában részt vett a Sonzogno zenei kiadó által szervezett, a versenyző által választott egyfelvonásos operákra kiírt versenyen, amelyet az Il Teatro Illustrato című folyóiratban hirdettek meg. Ponchielli bemutatta Puccininek a scapigliato költőt, Ferdinando Fontanát, és a két költő azonnal megkedvelte egymást, olyannyira, hogy Fontana írta a Le Villi librettóját. A verseny eredménye olyan negatív volt, hogy a bizottság meg sem említette. Ennek ellenére Fontana nem adta fel, és sikerült megszerveznie egy magánelőadást, amelyen Puccini többek között Arrigo Boito, Alfredo Catalani és Giovannina Lucca előtt játszhatta el a zenét, a közönség nagy elismerésére. Így 1884. május 31-én a milánói Teatro dal Verme színházban mutatták be a Sonzogno versenytársának, Giulio Ricordi kiadónak a védnöksége alatt, ahol a közönség és a kritika egyaránt lelkesen fogadta.
Sikere lehetővé tette Puccini számára, hogy szerződést kössön a Casa Ricordi kiadóval, amely egész életében fennmaradt. A karrierje fellendülésének öröme azonban nem tartott sokáig, ugyanis ugyanezen év július 17-én Puccininek édesanyja, Albina halálát kellett meggyászolnia: ez súlyos csapás volt a művész számára.
A „Le Villi”‘ élénk sikerén felbuzdulva a Ricordi új operát rendelt a Puccini-Fontana duótól, erősen meggyőződve a sürgősségről: „ha ragaszkodom hozzá, akkor azért, mert addig kell ütni, amíg forró a vas… et frappér l’imagination du public” – írta a kiadó. Az Edgar befejezése négy évet vett igénybe, amelynek librettója Alfred de Musset La coupe et les lèvres című művén alapult. A művet végül 1889. április 21-én Franco Faccio rendezésében a milánói Scalában állították színpadra, és a siker ellenére a közönség visszhangja különösen hűvös volt. A következő évtizedekben az opera radikális átdolgozáson ment keresztül, de a repertoárba soha nem került be.
Időközben, 1884-ben Puccini élettársi kapcsolatot kezdett (amely különböző viszontagságok között egész életére szólt) Elvira Bonturival, a luccai Narciso Gemignani fűszeres feleségével. Elvira magával vitte lányát, Foscát, és 1886 és 1887 között a család Monzában, a Corso Milano 18-ban élt, ahol a zeneszerző egyetlen fia, Antonio, akit Toniónak hívtak, született, és ahol Puccini az Edgar komponálásán dolgozott. A házon (amely ma is létezik) elhelyezett emléktábla állít emléket a jeles bérlőnek.
Chiatri, Torre del Lago és Uzzano
Puccini azonban nem szerette a városi életet, mivel szenvedélyesen vadászott, és alapvetően magányos természetű volt. Amikor a Manon Lescaut-val első nagy sikerét aratta, és anyagi lehetőségei megnőttek, úgy döntött, hogy visszatér szülőföldjére, és a Lucca és Versilia közötti dombokon vásárolt egy birtokot, amelyet egy elegáns villává alakított át, és egy ideig ideális helynek tartotta, ahol élhet és dolgozhat. Sajnos élettársa, Elvira nem bírta elviselni, hogy gyalog vagy szamárháton kelljen a városba jutnia, így Puccini kénytelen volt Chiatriból a lenti Massaciuccoli-tóhoz költözni.
1891-ben Puccini Torre del Lagóba (ma Torre del Lago Puccini, Viareggio egyik falucskája) költözött: szerette falusias világát, magányát, és ideális helynek tartotta a vadászat iránti szenvedélye és a művészek közötti – akár góliárdista – találkozások ápolására. A maestro Torre del Lago lett a menedéke, először egy régi bérelt házban, majd felépíttette azt a villát, ahová 1900-ban költözött. Puccini így írja le:
A mester annyira szerette, hogy nem tudott sokáig elszakadni tőle, és azt állította, hogy „akut torrelaghìte-ban szenved”. Ezt a szeretetet a családja még halála után is tiszteletben tartotta, és a villa kápolnájában temette el. A Turandot kivételével minden legsikeresebb operája itt keletkezett, legalábbis részben.
Uzzano és Pescia
Uzzano néhány hónapig vendégül látta a zeneszerzőt, aki itt komponálta a Bohème második és harmadik felvonását. 1895 tavaszán többször írt Milánóból a Pesciában élő nővérének, Ramelde-nek és sógorának, Raffaello Franceschininek, hogy segítsenek neki egy csendes helyet találni, ahol folytatni tudja új operája írását, amely Henri Murger Scènes de la vie de Bohème című regényén alapul. Többszöri keresés után a megfelelő helyet a Villa Orsi Bertoliniben találták meg, az Uzzano dombjain, Castellaccióban. Az olajfákkal, ciprusfákkal és egy nagy kerttel körülvett Castellaccio villa, amelynek közepén Puccini gyakran fürdött, tökéletes helyszínnek bizonyult ahhoz, hogy további munkára ösztönözze, amit az egyik falon hagyott két autográf felirat is bizonyít: „Finito il 2° atto Bohème 23-7-1895” „Finito il 3° atto Bohème 18-9-1895”. Mielőtt elhagyta volna Uzzanót, Puccini a negyedik felvonást is elkezdte.
A zenész később is gyakran megfordult a Valdinievole-ban. Pesciában, a kulturális körök gyakori látogatójának, Ramelde nővérének köszönhetően, Puccini találkozott a hely prominens személyiségeivel, és a vadászat iránti szenvedélyét ápolta, olyannyira, hogy 1900-ban az újonnan alapított Valdinievole-i Venatorial Society tiszteletbeli elnöke lett. Montecatiniben, ahová rendszeresen járt gyógyfürdőbe, találkozott zenészekkel, librettistákkal és írókkal Olaszország minden részéből és külföldről. Monsummano Terme-ben összebarátkozott Ferdinando Martinival.
Siker: együttműködés az Illicával és a Giacosával
Az Edgar félresikerülése után Puccini azt kockáztatta, hogy megszakítja a Ricordival való együttműködését, ha maga Giulio Ricordi nem védi meg erélyesen. Fontana tanácsára a luccai zeneszerző Antoine François Prévost Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut című regényét választotta harmadik operájához. A hosszú és küzdelmes komponálás után 1893. február 1-jén a torinói Teatro Regio színpadán bemutatott Manon Lescaut rendkívüli sikert aratott (a társulatot több mint harmincszor hívták színpadra), és Puccini pályafutásának talán leghitelesebb darabja volt. Az opera egyben a Luigi Illica és Giuseppe Giacosa librettistákkal való gyümölcsöző együttműködés kezdetét is jelentette, előbbi a mű keletkezésének utolsó szakaszában vette át Domenico Oliva helyét, utóbbi pedig marginálisabb szerepet töltött be.
Az Illicával és Giacosával való együttműködés minden bizonnyal Puccini művészi pályafutásának legtermékenyebb időszaka volt. Luigi Illica, drámaíró és újságíró volt a fő felelős azért, hogy felvázolja a „vásznat” (egyfajta forgatókönyvet), és apránként meghatározta, Puccinivel megvitatva, amíg a teljes szöveg meg nem született. Giuseppe Giacosa, sikeres vígjátékok szerzője és irodalomprofesszor, kényes feladatot kapott, hogy a szöveget versbe foglalja, megőrizve mind az irodalmi, mind a zenei okokat, és ezt a feladatot nagy türelemmel és figyelemre méltó költői érzékenységgel végezte el. Az utolsó szó azonban Puccinié volt, akit Giulio Ricordi a „Doge” becenévvel illetett, jelezve, hogy milyen nagy befolyással bírt ebben a munkacsoportban. A kiadó személyesen is hozzájárult a librettók megalkotásához, megoldásokat javasolt, néha még verseket is írt, és mindenekelőtt közvetített az irodalmárok és a zenész között a gyakori viták alkalmával, amelyek Puccini azon szokása miatt alakultak ki, hogy az operák születése során többször is forradalmasította a dramaturgiai tervet.
Illica és Giacosa írta a következő három opera librettóját, amelyek Puccini leghíresebb és legtöbbet játszott operái. Nem tudjuk pontosan, hogy mikor kezdődött a hármas második együttműködése, de az biztos, hogy 1893 áprilisában a zeneszerző már munkába állt. Az új librettó Henri Murger Scènes de la vie de Bohème című folytatásos regényének témája alapján készült. Az opera színpadra állítása tovább tartott, mint Ricordi tervezte, mivel Puccininek a Manon Lescaut különböző előadásaihoz szükséges számos utazással kellett összekötnie az írást, amelyek Trentóba, Bolognába, Nápolyba, Budapestre, Londonba… és a Torre del Lago-i vadászatokra vitték. Ez idő alatt az opera jelentős átdolgozáson ment keresztül, amint azt a Ricordi és a szerzők között az írás gyötrelmes hónapjai alatt született számos levél is bizonyítja. Az első képet június 8-án fejezte be, miközben a zeneszerző Milánóban tartózkodott, míg a következő hónap 19-én befejezte a „Quartiere Latino”, a második kép hangszerelését. A La Bohème 2. és 3. felvonását 1895 nyarán, az uzzanói Villa del Castellaccióban (PT) töltött idő alatt írta. Az opera november végén készült el, miközben Puccini Grottanelli gróf Torre del Lago-i házában tartózkodott, de az utolsó simítások december 10-ig tartottak. A késő romantikus operai panoráma egyik remekműve, a La bohème a dramaturgiai szintézis példája, amely négy jelenetre (a hagyományos „felvonások” helyett e kifejezés használata jelzésértékű) villámgyorsan felépített. Az 1896. február 1-jén tartott bemutatót a lelkes közönség kedvezően fogadta, amit a kritikusok nem osztottak teljes mértékben, és bár elismerően nyilatkoztak az operáról, nem voltak túlságosan elégedettek.
Puccini, aki immár híres és jómódú volt, visszatért a La Tosca megzenésítésének ötletéhez, Victorien Sardou erős történelmi drámájához. Ez az ötlet még a Manon Lescaut előtt jutott el a zeneszerzőhöz Fontana javaslatának köszönhetően, akinek alkalma volt részt venni a La Tosca milánói és torinói előadásain. Puccini azonnal lelkesedett a dráma megzenésítésének ötletéért, olyannyira, hogy azt írta Ricordinak, hogy „ebben a Toscában látom azt az operát, amelyre szükségem van, nem túlzó arányú, nem díszítő látványosság, és nem is olyan, amely a szokásos zenei túlburjánzásra adna okot”. Mindazonáltal a francia drámaíró akkoriban nem szívesen adta át művét egy olyan zeneszerzőnek, akinek nem volt komoly hírneve. De most, a Bohémélet után a dolgok határozottan megváltoztak, és elkezdődhetett a munka azon, amiből a Tosca lett. Giacosa és Illica azonnal munkához látott, annak ellenére, hogy nehéz volt egy ilyen szöveget operába illeszteni. Puccini viszont csak 1898 elején kezdett el dolgozni. A Tosca első felvonását 1898-ban komponálták a tizenhetedik századi Villa Mansi di Monsagratiban, ahol Puccini az ősi patríciuscsalád vendégeként dolgozott a Luccától mintegy tíz kilométerre fekvő Freddana-völgyben fekvő településre jellemző hűvös nyári éjszakákon. Nem sokkal később, amikor már Párizsban tartózkodott, Ricordi kérésére elment Sardou-hoz, hogy eljátsszon neki egy előzetest az operához addig komponált zenéből. A munka töretlenül folytatódott, kivéve egy római utazást, amelyen részt vett barátja, Mascagni Iris című művének bemutatóján, valamint a Scossa elettrica, egy zongorára írt marcetta és az E l’uccellino vola című altatódal megírását, amely Renato Fucini szövegére készült. Az 1900. január 14-én megrendezett premier fogadtatása a Bohémélethez hasonló volt, a közönség kiválóan fogadta (bár a vártnál gyengébben), a kritikusok azonban fenntartásokat fogalmaztak meg. Julian Budden zenetudós írta: „A Tosca a cselekmény operája, és ebben rejlik az ereje és a korlátai is. Senki sem hirdetné a zeneszerző remekművének, az érzelmek, amelyeket kivált, többnyire nyilvánvalóak, de mint a tiszta színház diadala, a Fanciulla del Westig páratlan marad…”.
A Tosca bemutatója után Puccini egy szűkös zenei tevékenységgel teli időszakot töltött, amely alatt a Torre del Lago-i rezidencia befejezésének szentelte magát, és részt vett utolsó operája forgatásán. A londoni Covent Gardenben tartott premier alkalmából a maestro hat hétig tartózkodott a brit fővárosban. 1902 márciusának végén megkezdődött a Pillangókisasszony (David Belasco színdarabja alapján), Puccini első egzotikus operája. A maestro az év hátralévő részét a zene megírásával töltötte, és különösen eredeti japán dallamok után kutatott, hogy megteremtse azt a hangulatot, amelyben az opera játszódik. Időközben, 1903. február 25-én Puccini autóbalesetet szenvedett. Miután egy közelben lakó orvos kimentette az autó utasait, a zeneszerző sípcsonttörést és több zúzódást szenvedett, ami miatt több mint négy hónapos, hosszú és fájdalmas lábadozásra kényszerült. Miután felépült, szeptemberben Elvirával Párizsba utazott, hogy részt vegyen a Tosca próbáin. Olaszországba visszatérve folytatta a Pillangókisasszony zenéjét, amelyet december 27-én fejezett be. 1904. január 3-án vette feleségül Elvirát, miután az előző év márciusában megözvegyült. Kicsivel több mint egy hónappal később, február 17-én a Pillangó végre bemutatkozott a Scalában, de ünnepélyes fiaskónak bizonyult, olyannyira, hogy a zeneszerző a közönség reakcióját „valóságos lincselésnek” nevezte. Néhány változtatás – különösen a híres zárt kórus bevezetése – után az operát május 28-án mutatták be a bresciai Teatro Grandéban, ahol teljes sikert aratott, és a mai napig tartó sikert aratott.
A legnehezebb évek
1906-ban Giacosa halála, aki súlyos asztmában szenvedett, véget vetett annak a hármas együttműködésnek, amely a korábbi remekműveket eredményezte. Az Illicával való együttműködésre tett kísérletek mind kudarcra voltak ítélve. A librettista különböző javaslatai közül Victor Hugo Notre Dame-ja keltette fel a zeneszerző kezdeti, de rövid ideig tartó érdeklődését, míg a Marie Antoinette, amelyet már 1901-ben Puccini elé terjesztettek, a későbbi csökkentési kísérletek ellenére túl bonyolultnak bizonyult.
Puccini, hogy részt vegyen operáinak bemutatóján a New York-i Metropolitan Operaházban, 1907. január 9-én Elvirával az Egyesült Államokba utazott, ahol két hónapig maradt. Itt, egy Broadway-előadás megtekintése után kapott ihletet egy új műhöz, amely David Belasco Az aranynyugat lánya című művén, egy ante-litteram westernen alapult. A választás cinkosa Puccini egzotikum iránti szenvedélye volt (amelyből a Pillangó született), ami egyre inkább arra késztette, hogy szembesüljön a más zenei hagyományokhoz kötődő nyelvvel és zenei stílusokkal.
1909-ben tragédia és botrány érte a zenészt: a 21 éves szobalány, Doria Manfredi öngyilkos lett, megmérgezte magát. A szegény családból származó Doria 14 éves volt, amikor apja meghalt, és Puccini, hogy segítsen a családon, cselédnek vette fel a lányt. Ahogy nőtt fel, Doria nagyon szép lett, és Elvira egyre jobban megkedvelte őt. A házaspár között folyamatosak voltak a veszekedések, Elvira mindig szemrehányást tett férjének, amiért túl sok figyelmet fordít a lányra. 1909. január 23-án reggel a lány a rágalmazás miatt maró szublimát tablettát vett be. A kezelés ellenére január 28-án meghalt. A dráma tovább rontotta a feleségével való kapcsolatát, és súlyos bírósági következményei voltak. Puccinit nagyon megviselte az ügy, olyannyira, hogy barátjának, Sybil Beddingtonnak írt levelében azt írta: „Nem tudok tovább dolgozni! Annyira el vagyok keseredve! Szörnyűek az éjszakáim, mindig ott van a szemem előtt annak a szegény áldozatnak a látomása, nem tudom kiverni a fejemből – ez egy folyamatos gyötrelem.” A válság azonban a meghiúsult projektek nagy számában nyilvánult meg, amelyeket néha már a munka előrehaladott szakaszában abbahagytak. A 19. század utolsó éveitől kezdve Puccini többször is megpróbált együttműködni Gabriele d’Annunzióval, de a két művész közötti szellemi távolság áthidalhatatlannak bizonyult.
Közel egy év elteltével, 12 000 líra ellenében a zeneszerző ügyvédei meggyőzték a Manfredi családot, hogy vonják vissza a pert Elvira ellen, miután az első fokú ítélet börtönbüntetésre ítélte. Miután ezzel véget vetettek a tragédiának, a Puccini család visszatért a közös élethez, és Giacomo folytatta a La fanciulla del West hangszerelését, amelynek librettóját időközben Carlo Zangarinire bízták, akinek Guelfo Civinini segített. Az új opera bemutatójára 1910. december 10-én került sor New Yorkban, Emmy Destinn és Enrico Caruso szereplésével, és egyértelmű diadalmenet volt, amit a negyvenhét felkérés is bizonyít. A kritikusok azonban nem értettek egyet a közönséggel, és bár nem ítélték el, de nem ítélték Puccini színvonalának megfelelőnek. Ezúttal a kritikusoknak lett igazuk, és valójában az opera elterjedése, amely bár a későbbi előadásokon nagyon jól szerepelt, hamarosan visszaesett, olyannyira, hogy még Olaszországban sem került be a fő repertoárba.
1913 októberében, amikor a La fanciulla népszerűsítése céljából Németország és Ausztria között utazott, Puccini megismerkedett a bécsi Carltheater impresszárióival, akik azt javasolták neki, hogy zenésítse meg Alfred Willne szövegét. Olaszországba visszatérve azonban, miután megkapta az első vázlatokat, elégedetlen volt a drámai szerkezettel, olyannyira, hogy a következő év áprilisában maga Willne nyújtott be egy másik, Heinz Reichert segítségével megvalósított művet, amely jobban megfelelt a toszkán zenész ízlésének. Az új tervezet meggyőzte, ezért elhatározta, hogy a Die Schwalbe-ból valódi operát csinál, és megbízta Giuseppe Adami drámaírót. Időközben kitört az első világháború, és Olaszország a hármas antant oldalára állt Ausztriával szemben, ami negatívan befolyásolta Puccini szerződését az osztrákokkal. Mindezek ellenére az operát 1917. március 27-én Gino Marinuzzi rendezésében sikerült bemutatni a Grand Théâtre de Monte Carlo-ban. A fogadtatás összességében ünnepi volt. A következő évben azonban Puccini fontos változtatásokba kezdett.
A Triptichon
Puccini eklekticizmusa és az eredeti megoldások szüntelen keresése az úgynevezett Tritticóban, az egyazon estén előadandó három egyfelvonásos operában teljesedett ki. A zeneszerző eredetileg csak két, a cselekmény szempontjából erősen ellentétes operát képzelt el: egy komikusat és egy tragikusat, és csak később jutott eszébe a triász ötlete.
Miután ismét hiába kereste fel Gabriele d’Annunziót, máshol kellett keresnie a librettók szerzőit. Az első operához Giuseppe Adami kereste meg, aki a Didier Gold La houppelande című operájából vett Il tabarro-t javasolta. Puccini szerzőt keresett a másik két darabhoz, és Giovacchino Forzano személyében meg is találta, aki két saját szerzeményét ajánlotta fel. Az első egy tragédia, a Suor Angelica volt, amely azonnal annyira megtetszett a zeneszerzőnek, hogy a zenei ihletet keresve többször is felkereste a vicopelagói kolostort, ahol nővére, Iginia volt a főnöknő. A triász tehát a Gianni Schicchivel teljesedett ki, amelyhez Forzano Dante Alighieri Inferno XXX. énekének néhány versét vette alapul, majd erre építette fel a Gianni Schicchi de’ Cavalcanti hamisítójának cselekményét. Puccini kezdetben hűvösen állt a témához, egy levelében kijelentette: „Attól tartok, hogy az ősi firenzeiség nem illik hozzám, és nem csábítja annyira a világ közönségét”, de amint a szöveg jobban megszövegeződött, meggondolta magát. Mindenesetre szeptember 14-én elkészült a Suor Angelica, és a következő év április 20-án a Gianni Schicchi is.
Miután a Triptichon elkészült, színházat kellett keresni, ahol a bemutatót meg lehetett volna tartani, sok nehézséggel, hiszen azok nehéz napok voltak az olaszok moráljára nézve, akik éppen a caporettói vereséget szenvedték el, és akiket a spanyolnátha sújtott, amely Puccini húgát, Tomaidét is megölte. Meglepő módon a New York-i Metropolitan pozitívan reagált, így az eseményre 1918. december 14-én került sor. A zeneszerző azonban nem tudott részt venni, mert félt átkelni az Atlanti-óceánon egy olyan időszakban, amikor az ellenségeskedések befejezése ellenére még mindig lehetnek fel nem robbant aknák. Ehelyett jelen volt az 1919. január 11-i olaszországi premieren a római Teatro dell’Operában, amelyet Gino Marinuzzi vezényelt.
A Triptichont alkotó három opera közül a Gianni Schicchi azonnal népszerűvé vált, míg a kezdetben gyengébbnek ítélt Il Tabarro végül elnyerte a kritikusok teljes támogatását. A Suor Angelica a szerző kedvence volt. A Tritticót egyetlen estén való előadásra tervezték, de ma már a Tritticót alkotó egyes operákat többnyire más szerzők műveivel együtt állítják színpadra.
Turandot, a befejezetlen és a halál
1919-től 1922-ig, miután elhagyta Torre del Lago-t, mert zavarta egy tőzegkitermelő üzem megnyitása, Puccini az alsó-marmai Orbetello településen élt, ahol a Tagliata partján vásárolt egy régi, még a spanyol uralom idejéből származó őrtornyot, amelyet ma Torre Puccini-nak hívnak, és ahol állandóan élt. 1919 februárjában megkapta az Olasz Korona Rend nagy tisztje címet.
Ugyanebben az évben megbízást kapott Róma polgármesterétől, Prospero Colonnától, hogy Fausto Salvatori költő verseire megzenésítsen egy himnuszt Róma városáról. Az első előadást 1919. április 21-re, a város legendás alapításának évfordulójára tűzték ki. Az eseményt eredetileg a Villa Borghese-ben tartották volna, de előbb a rossz időjárás, majd egy sztrájk miatt a premiert el kellett halasztani június 1-jére, a Stadio Nazionale stadionba, a nemzeti tornaversenyekre, ahol a közönség lelkesen fogadta.
Milánóban, egy Giuseppe Adamival való találkozás alkalmával Renato Simonitól megkapta a 18. századi drámaíró, Carlo Gozzi Turandot című színházi meséjének egy példányát. A szöveg azonnal megragadta a zeneszerzőt, és magával vitte a következő római útjára, a Trittico felújítására. Annak ellenére, hogy azonnal nehéznek találta a megzenésítését, Puccini lelkesen szentelte magát ennek az új műnek, amelyen egyébként már két olasz zenész is kipróbálta magát: Antonio Bazzini a Turandával, amely azonban nagyon sikertelen volt, és Ferruccio Busoni, aki 1917-ben Zürichben állította színpadra.
Puccini Turandotjának azonban semmi köze nem volt a másik két kortársához. Ez Puccini egyetlen fantasztikus környezetben játszódó operája, amelynek cselekménye – ahogy a partitúrában olvashatjuk – „a mesék idején” játszódik. Ebben az operában az egzotikum elveszíti minden díszítő vagy realista jellegét, és a dráma formájává válik: Kína így az álmok és az erósz egyfajta királyságává válik, és az opera bővelkedik az alvás dimenziójára való utalásokban, valamint a színpadon kívüli „másik” dimenzióból érkező jelenésekben, szellemekben, hangokban és hangokban. Az eredeti hangszerelés újraalkotására tett kísérletében Fassini Camossi báró, egykori kínai diplomata és egy kínai dallamokat játszó zenedoboz tulajdonosa volt a segítségére, amelyet Puccini nagymértékben felhasznált, különösen a császári himnusz megzenésítésében.
Puccini azonnal lelkesedett az új témáért és a hideg és vérszomjas Turandot hercegnő karakteréért, de kétségek gyötörték, amikor a szokatlan happy enddel megkoronázott befejezés megzenésítéséről volt szó, amelyen egy évig dolgozott, anélkül, hogy bármire is jutott volna. 1921-ben úgy tűnik, a komponálás nehézségek közepette folytatódik, április 21-én Sybilnek írja: „Úgy tűnik, már nem hiszek magamban, nem találok semmi jót”, és az optimizmus pillanatait, április 30-án Adaminak írja: „A Turandot jól halad, úgy tűnik, jó úton haladok”. A zeneszerzés természetesen nem követte a cselekmény kronológiáját, hanem egyik jelenetből a másikba ugrott.
A nehézségek egyre nyilvánvalóbbá váltak, amikor ősszel Puccini több változtatást is javasolt a librettistáknak, például az opera két felvonásra való csökkentését, de 1922 első hónapjaira visszatértek a három felvonáshoz, és úgy döntöttek, hogy a második felvonást a „három maszk” nyitja. Június végére elkészült a végleges librettó, és augusztus 20-án Puccini úgy döntött, hogy útra kel, és Ausztrián, Németországon, Hollandián, a Fekete-erdőn és Svájcon keresztül utazik.
A nehézségeket részben leküzdve, ha lassan is, de folytatódott a Turandot komponálása. 1923 jelentette a fordulópontot: Puccini Viareggióba költözve intenzíven dolgozott az operán, olyannyira, hogy rövid idő múlva már azon gondolkodott, hol is állítsa színpadra a bemutatót.
Időközben, az év közepén a zeneszerzőnél, aki erős dohányos volt, torokdaganatot diagnosztizáltak, amelyet műtéti beavatkozásra alkalmatlannak ítéltek. Egy másik szakorvosnál tett újabb látogatás után Puccininek azt tanácsolták, hogy menjen Brüsszelbe Louis Ledoux professzorhoz a városi Institut du Radiumba, aki megpróbálhatta a rádiummal való kezelést. 1924. november 24-én a zenész helyi érzéstelenítésben háromórás műtéten esett át, amelynek során hét besugárzott platina tűt szúrtak be légcsőmetszésen keresztül közvetlenül a daganatba, és egy gallérral tartották a helyén. Annak ellenére, hogy a műtétet teljesen sikeresnek ítélték, és az orvosi jelentések pozitívak voltak, Puccini november 29-én 11.30-kor, 65 éves korában belső vérzésben meghalt.
A gyászmisét a brüsszeli Sainte-Marie királyi templomban tartották, majd nem sokkal később vonattal Milánóba szállították, ahol december 3-án a milánói székesegyházban tartották a hivatalos szertartást. Ebből az alkalomból Toscanini a Teatro alla Scala zenekarát vezette az Edgar requiem előadásában. Puccini holttestét kezdetben a Toscanini család magánkápolnájában helyezték örök nyugalomra, de két évvel később Elvira javaslatára a Torre del Lago-i villa kápolnájába helyezték át, ahol szintén eltemették.
A Turandot utolsó két jelenetét, amelyből csak egy megszakított zenei vázlat maradt, Franco Alfano fejezte be Arturo Toscanini felügyelete alatt, de az első előadás estéjén maga Toscanini szakította félbe az előadást Puccini partitúrájának utolsó hangjánál, azaz a Liù halálát követő gyászmenet után.
A 19-20. század fordulójának olasz operavilágának vezető alakja, Giacomo Puccini a két uralkodó irányzatot közelítette meg: először a verista irányzatot (1895-ben Verga La lupa című operájának operaváltozatán kezdett dolgozni, amelyet néhány hónap után abbahagyott), majd a d’annunziánus irányzatot:
Ugyanilyen nehéz elhelyezni művészi személyiségét a nemzetközi színtéren, mivel zenéjéből – szüntelen stiláris fejlődése ellenére – hiányzik a kor számos jelentős európai zeneszerzőjének kifejezett innovatív feszültsége.
Puccini szinte kizárólag a színházi zenének szentelte magát, és a 20. századi avantgárd mestereitől eltérően mindig a közönséget szem előtt tartva írt, személyesen felügyelte a produkciókat és követte operáit szerte a világon. Ha csak tizenkét operát (köztük a Triptichont alkotó három egyfelvonásos operát) szült is, az abszolút kifogástalan színházi organizmusok kifejlesztése volt az, ami lehetővé tette, hogy művei szilárdan beilleszkedjenek az operaházak repertoárjába szerte a világon. Érdekesség, változatosság, gyorsaság, szintézis és pszichológiai mélység, valamint a rengeteg szcenikai trükk az ő színházának alapvető összetevői. A közönség, bár néha zavarba jött az egyes operák újdonságaitól, végül mindig mellé állt; ezzel szemben a zenekritikusok, különösen az olasz kritikusok sokáig gyanakvással, sőt ellenségesen tekintettek Puccinire.
Különösen a 20. század második évtizedétől kezdve alakja kedvelt célpontja volt a Generazione dell’Ottanta fiatal zeneszerzői támadásainak, élükön Fausto Torrefranca régizene-kutatóval, aki 1912-ben Giacomo Puccini e l’opera internazionale címmel rendkívüli hevességű polemikus füzetet adott ki. Ebben a kis könyvben Puccini operája a korrupció szélsőséges, megvetendő, cinikus és „kommersz” kifejeződése annak a romlottságnak, amelybe az olasz zenei kultúra – miután a hangszeres zene magaslatát a melodráma javára elhagyta – évszázadok óta süllyedt. A tézist tápláló ideológiai feltevés a nacionalista lenyomat:
Érdekes újraolvasni Torrefranca szavait annak fényében, hogy a huszadik század utolsó évtizedeiben Puccini kritikailag újraértékelődött, és hogy korának nagy európai zeneszerzői – Bergtől Janacekig, Stravinskijtől Schönbergig, Raveltől Webernig – önzetlen csodálatot tanúsítottak iránta. Az ideológiai előítéletektől terhelt, fanyar támadásában Torrefrancának mégis sikerült megragadnia Puccini művészi személyiségének néhány kulcsfontosságú aspektusát, kezdve a zenés színház „nemzetközi” dimenziójának központi tézisével. A Puccini kritikai újraértékelése, amely viszont nemzetközi volt, mivel olyan tudósok kezdeményezték, mint a francia René Leibowitz és az osztrák Mosco Carner, a legmeggyőzőbb érveket éppen a lucchesei zeneszerző kulturális és esztétikai horizontjának szélességére alapozta, Ezt Olaszországban különösen kifinomultan vizsgálta Fedele D’Amico zenetudós-újságíró munkássága során, és újabban Michele Girardi, aki Pucciniről szóló legújabb kötetének a The International Art of an Italian Musician (Egy olasz zenész nemzetközi művészete) alcímet adta.
Puccini nagy érdeme éppen az volt, hogy nem hagyta magát elcsábítani a nacionalizmus újjáéledésétől, ügyesen és gyorsan asszimilálta és szintetizálta a különböző nyelveket és zenei kultúrákat. Ezt az eklektikus hajlamot ő maga is elismerte tréfás hangnemben (ahogyan az a jelleméhez tartozott) már a konzervatóriumban, amikor a következő önéletrajzot írta a jegyzetfüzetébe:
Mivel ifjúkori műveinek egy része valóban Boccherini gáláns stílusának (amely évekkel később a Manon Lescaut 18. századi megzenésítésében fog újra felbukkanni) és a wagneri hangszín-harmonikus megoldások szokatlan kombinációját mutatja be, ez a góliardi önéletrajz (valóban bohém!) legalább egy csipetnyi igazságot tartalmaz. Ahhoz, hogy megközelítsük Puccini művészi személyiségét, meg kell vizsgálnunk azokat a kapcsolatokat, amelyeket korának különböző zenei és színházi kultúráival alakított ki.
Richard Wagner hatása
Puccini Milánóba érkezése pillanatától kezdve nyíltan a Wagner-rajongók pártjára állt: a konzervatóriumi esszéként bemutatott két szimfonikus kompozíció – az A-dúr Preludio Sinfonico (1882) és a Capriccio Sinfonico (1883) – kifejezett tematikai és stiláris utalásokat tartalmaz a Lohengrinre és a Tannhäuserre, Wagner korai érettségi műveire. 1883 elején szobatársával, Pietro Mascagnival együtt megvásárolta a Parsifal partitúráját is, amelynek Abendmahl-motívumát a Villi előjátékában szó szerint idézi.
Puccini volt talán az első olasz zenész, aki megértette, hogy Wagner tanulsága messze túlmutat a „zenedrámáról” és a „teljes műalkotásról” szóló elméletein – amelyek az olaszországi vita középpontjában álltak -, és kifejezetten a zenei nyelvre és a narratív struktúrákra vonatkozott.
Míg a nyolcvanas évekbeli műveiben a wagneri hatás mindenekelőtt bizonyos, időnként a szereposztás határát súroló harmóniai és zenekari választásokban nyilvánul meg, addig a Manon Lescaut-tól kezdve Puccini elkezdte vizsgálni kompozíciós technikáját, és nemcsak a vezérmotívumok módszeres használatához jutott el, hanem ahhoz is, hogy azokat transzverzális motivikus kapcsolatok révén összekapcsolja, annak a rendszernek megfelelően, amelyet Wagner különösen a Trisztán és Izoldában alkalmazott.
Puccini összes operája a Manon Lescaut-tól kezdve szimfonikus partitúraként is olvasható és hallgatható. Réné Leibowitz odáig ment, hogy a Manon Lescaut első felvonásában négy szimfonikus tempóban történő artikulációt azonosított, ahol a lassú tempó egybeesik Manon és Des Grieux találkozásával, a scherzo (ez a kifejezés szerepel az autográfban) pedig a kártyajáték jelenetével.
Puccini mindenekelőtt a Toscától kezdve egy tipikusan wagneri technikát is alkalmaz, amelynek kánoni mintája a Trisztán és Izolda második felvonásának híres éjszakai himnuszában azonosítható. Ezt nevezhetnénk egyfajta tematikus crescendónak, azaz egy motivikus mag burjánzásának egy formájának (amely szükség esetén másodlagos ötletek generálásának függvénye), amelynek fejlődése egy hangzó csúcspontban fejeződik ki és fejeződik be, amely közvetlenül az epizód befejezése előtt helyezkedik el (ezt a technikát Puccini különösen szisztematikusan és hatékonyan alkalmazza a Tabarróban).
Kapcsolatok Franciaországgal
Puccini a francia operából, különösen Bizet-től és Massenet-től vette át a helyi és történelmi színre való rendkívüli figyelmet, ami lényegében idegen az olasz operahagyománytól. A helyszín zenei rekonstrukciója Puccini valamennyi partitúrájában abszolút fontos szempont: legyen az Kína a Turandotban, Japán a Pillangókisasszonyban, a Távol-Nyugat a La fanciulla del Westben, Párizs a Manon Lescaut-ban, a Bohéméletben, a Rondine-ban és a Tabarróban, a pápai Róma a Toscában, a 13. századi Firenze a Gianni Schicchiben, a 17. századi kolostor a Suor Angelicában, a 14. századi Flandria az Edgarban vagy a fekete erdő a Villiben.
Úgy tűnik, hogy még Puccini oly hajlékony és modális eljárásokra hajlamos harmóniája is a korabeli francia zene, különösen a nem operai zene stílusjegyeit idézi. A konkrét és közvetlen hatás meglétét azonban nehéz kimutatni, hiszen ilyen jellegű részek már a korai Pucciniban is megtalálhatók, a Villi-től kezdve, amikor Fauré és Debussy zenéje még ismeretlen volt Olaszországban. Valószínűbbnek tűnik, hogy Puccini utolsó Wagner-partitúrája, a Parsifal, amely minden bizonnyal a leginkább franciáskodó, és amelyben a modális kombinációk széleskörű használata irányította őt egy olyan harmóniai ízlés felé, amely utólag már franciaként definiálható.
A 20. század elején Puccini, nemzedékének többi olasz zenészéhez hasonlóan, úgy tűnik, Debussy zenéje iránti rajongásának egy szakaszán megy keresztül: az egészhangok skáláját tömegesen használja, különösen a Fanciulla del Westben. A toszkán zeneszerző azonban elutasítja francia kollégája esztétikai szemléletét, és ezt a harmonikus erőforrást úgy használja fel, hogy az újjászületésre való várakozás – művészi és egzisztenciális – érzéséhez igazodik, amely az Újvilágban játszódó opera költői magját alkotja.
Az olasz örökség
Nemzetközi zeneszerzői hírneve gyakran háttérbe szorította Puccininek az olasz hagyományhoz, és különösen Verdi színházához fűződő kapcsolatát. A két legnépszerűbb olasz operaszerzőt a maximális drámai szintézis és a színházi időzítés pontos adagolásának keresése köti össze, a néző érzelmi utazása alapján. A tréfás vénától eltekintve – amely inkább a könnyítésre, mint az érvek tagadására irányult -, a szavak, amelyekkel Puccini egy alkalommal a színház iránti teljes elkötelezettségét nyilvánította ki, akár Verdi tollából is származhattak volna:
Az olaszban is jelen van az a dialektika a valós idő és a pszichológiai idő között, amely az ókorban a recitativó (a cselekmény kibontakozásának pillanata) és az ária (az időben kitágult lelkiállapot kifejezése) ellentétében nyilvánult meg, és amely ma már változatosabb és árnyaltabb formákat ölt. Puccini operáiban számos olyan zárt epizódot találunk, amelyekben a cselekmény ideje lelassul, ha nem is áll meg: mint a Pillangó belépőjének jelenetében, a színpadon kívülről éneklő gésák irreális énekével, akik a nászfészek elérése érdekében fel akarnak mászni a Nagaszaki-dombra. Általánosabban szólva, Puccini az időfüggvényt egy nagy regényíróhoz méltó rugalmassággal kezeli.
Kritikai szempontból vitatottabb a dallam szerepe, amely mindig is az olasz opera gerincét képezte. Puccinit sokáig nagyvonalú, sőt könnyelmű melodistának tartották. Manapság sok tudós hajlamos arra, hogy zenéjének harmonikus és hangzásbeli aspektusaira helyezze a hangsúlyt. Másrészt – különösen a Tosca óta – a Puccini-dallamot a vezérmotívum szerkezetének függvényében kell érteni, ami óhatatlanul szűkíti az éneklési teret (a vezérmotívumnak mindenekelőtt duktilisnek kell lennie, ezért a terjedelme rövid). Nem véletlen tehát, hogy a legmesszebbmenő dallamok az első három operában összpontosulnak.
Ezzel kapcsolatban hasznos lehet újra elolvasni, amit a 20. század egyik legnagyobb zeneszerzője, Edgard Varèse írt 1925-ben, történelmi kontextusba helyezve a dallam problémáját:
És maga Puccini – a tőle megszokott aforisztikus nyelven – jegyzetel a Tosca egyik vázlatára:
Puccinitől Pucciniig
A születési anyakönyvi kivonatban szereplő első négy név (Giacomo, Antonio, Domenico, Michele) az ősei neve, időrendi sorrendben az ükapjától az apjáig.
Puccini és a motorok
A motorok iránt szenvedélyesen érdeklődő mester 1900-ban egy De Dion-Bouton 5 CV megvásárlásával kezdte autóipari karrierjét, amelyet még abban az évben a milánói kiállításon láthatott, és amelyet hamarosan (1903-ban) egy Clément-Bayard váltott fel. Torre del Lago-i „menedékhelyéről” ezekkel az autókkal gyorsan eljutott Viareggióba vagy Forte dei Marmi-ba és Luccába. Talán túl gyorsan a livornói bíróság szerint, amely 1902 decemberében gyorshajtásért megbírságolta Puccinit. Két hónappal később, egy este, a Lucca külvárosában lévő Vignola közelében, a Sarzanese-Valdera állami úton a Clement letért az útról és felborult a Contésora-csatornában, fedélzetén a jövendőbeli feleségével, fiával és szerelőjével; a szerelő megsérült a lábán, a zenésznek pedig eltört a sípcsontja.
1905-ben vásárolt egy Sizaire-Naudin, majd egy Isotta Fraschini „AN 20” típusú gépet.
Ezért Puccini felkérte Vincenzo Lanciát, hogy építsen egy olyan autót, amely képes a nehéz terepen is közlekedni. Néhány hónappal később megkapta az első Olaszországban épített terepjárót, amely megerősített alvázzal és karmos kerekekkel rendelkezett. Az autó ára az akkori viszonyokhoz képest csillagászati volt: 35 000 líra. Puccini azonban annyira elégedett volt vele, hogy később vásárolt egy Trikappát és egy Lambdát.
Az elsővel 1922 augusztusában a maestro egy nagyon hosszú európai autóutat szervezett. A „baráti társaság” két autóban zajlott, Puccini Lancia Trikappájában és egy barátja, Angelo Magrini FIAT 501-esében. Ez volt az útvonal: Cutigliano, Verona, Trento, Bolzano, Innsbruck, München, Ingolstadt, Nürnberg, Frankfurt, Bonn, Köln, Amszterdam, Hága, Konstanz (majd vissza Olaszországba).
Az 1924 tavaszán átadott „Lambda” volt Puccini utolsó kocsija, amelyben 1924. november 4-én utoljára utazott a pisai pályaudvarra, majd onnan vonattal Brüsszelbe, ahol a végzetes torokműtéten esett át.
Puccini és a nők
Puccini és a női univerzum kapcsolatáról sok szó esett, mind az operáinak szereplői, mind az életében megismert nők tekintetében. Gyakori és mára legendássá vált az a kép, amely Pucciniről mint megátalkodott nőcsábászról szól, amelyet különböző életrajzi események és saját szavai táplálnak, amelyekben úgy határozta meg magát, mint „a vadmadarak, operalibrettók és gyönyörű nők erőteljes vadászát”. A valóságban Puccini nem volt a klasszikus playboy: temperamentuma barátságos, de félénk, magányos volt, és túlérzékeny természete miatt nem élte túl könnyelműen a nőkkel való kapcsolatait. Gyermekkora óta női alakok vették körül, édesanyja nevelte fel, öt testvére volt (nem számítva Macrinát, aki nagyon fiatalon meghalt) és csak egy öccse.
Első nagy szerelme Elvira Bonturi (Lucca, 1860. június 13. – Milánó, 1930. július 9.), Narciso Gemignani luccai kereskedő felesége volt, akitől két gyermeke született, Fosca és Renato. Giacomo és Elvira 1886-os szökése botrányt okozott Luccában. Foscával együtt északra költöztek, és egy fiuk született, Antonio (Monza, 1886. december 23. – Viareggio, 1946. február 21.). Csak 1904. február 3-án, Gemignani halála után házasodtak össze.
Giampaolo Rugarli (a Marsilio kiadó által megjelentetett La divina Elvira című könyv szerzője) szerint Puccini operáinak összes főszereplője mindig és kizárólag a feleségében, Elvira Bonturiban összegződik és tükröződik, aki az egyetlen női alak lett volna, aki képes lett volna inspirációt adni neki, annak ellenére, hogy nehéz jelleme és a zeneszerző inspirációja iránti értetlensége ellenére („Gúnyt űznek a művészet szóból. Ez az, ami engem mindig is bántott és sértett”, a feleségének 1915-ben írt leveléből). Puccini mindenesetre ambivalens viszonyban volt Elvirával: egyrészt hamarosan elárulta, és más temperamentumú nőkkel keresett kapcsolatot, másrészt a heves válságok, drámai és birtokló jelleme ellenére mindvégig kötődött hozzá. Az olasz nemesasszonyok közül érdemes megemlíteni a mester és Laurentina Castracane degli Antelminelli grófnő, Castruccio utolsó leszármazottja közötti kapcsolatot, aki Luccában megalapította az első olasz uradalmat. Laurentina grófnő, a bájos nemesasszony támogatta Puccini szenvedélyes, de félénk jellemét, és közel állt hozzá, amikor 1902-ben egy autóbaleset után kórházba került. Ez a kapcsolat élete egyik legfontosabbjának tekinthető. Mindketten ügyeltek arra, hogy ezt a lehető legnagyobb titokban tartsák, tekintettel társadalmi helyzetükre, és mert további kölcsönös szenvedélyt merítettek belőle.
Egyik első szeretője egy Corinna nevű torinói fiatal nő volt, akivel 1900-ban ismerkedett meg, nyilvánvalóan a Milánó-Torino vonaton, amellyel Puccini a Tosca római bemutatója után a torinói Regio színházban tartott első előadásra utazott. Elvira véletlenül értesült Giacomo találkozóiról ezzel a nővel. Kiadója és apja, Giulio Ricordi is panaszkodott a kialakult botrány miatt, és egy fanyar levelet írt Puccininek, amelyben arra kérte, hogy koncentráljon a művészi tevékenységére. A „Cori”-val – ahogy a zenész nevezte – való kapcsolat egészen a maestro 1903. február 25-i autóbalesetéig tartott, amelynek következtében a hosszú lábadozás miatt nem találkozhatott szerelmével. A lány kilétét 2007-ben Helmut Krausser német író fedte fel: Maria Anna Coriasco (1882-1961) turini varrónő volt, és a „Corinna” a neve egy részének anagrammája: Maria Anna Coriasco. Massimo Mila korábban anyja iskolai barátnőjeként azonosította, aki Torinóban tanított.
1904 októberében ismerkedett meg Sybil Beddingtonnal, Seligman (1868. február 23. – 1936. január 9.) feleségével, egy londoni, zsidó származású, Francesco Paolo Tosti zenét és éneket tanuló hölgydel, akivel a jelek szerint kezdetben szerelmi viszonya volt, amely később szilárd és mély barátsággá alakult, amit a hölgy brit kiegyensúlyozottsága betonozott be. Olyannyira, hogy 1906 és 1907 nyarán a Seligmanokat Giacomo és Elvira Boscolungo Abetone-ban látta vendégül. A kettő közötti kapcsolat pontos természete azonban – legalábbis a kezdeti időkben – vita tárgyát képezte.
1911 nyarán, Viareggióban Puccini megismerkedett a müncheni Josephine von Stengel bárónővel (a nevet gyakran tévesen Stängelnek írják), aki akkor 32 éves volt és két lány édesanyja. A bárónő iránti szerelme – akit Giacomo leveleiben „Josy”-nak vagy „Busci”-nak nevezett, és akit „Giacomucci”-nak szólított – különösen a La Rondine komponálását kísérte, amelyben Giorgio Magri ennek a közép-európai és arisztokrata kapcsolatnak a tükröződését látja. Viszonyuk 1915-ig tartott.
Puccini utolsó szerelme az odenbergi szoprán, Rose Ader volt. Egy osztrák gyűjtő 163 kiadatlan levelet őriz, amelyek erről a kapcsolatról tanúskodnak, amelyről nagyon keveset tudunk. A viszony 1921 tavaszán kezdődött, amikor Ader a Suor Angelicát énekelte a hamburgi operában, és 1923 őszén ért véget. Puccini az ő hangját szem előtt tartva írta meg Liù szerepét a Turandotban.
Utódok
A luccai zeneszerző életéről filmek és televíziós drámák is készültek:
A Merkúr Puccini-kráterét Pucciniről nevezték el.
1896-ban, a Bohème premierjének sikerét ünnepelve a Ricordi ház megbízta Richard-Ginorit, hogy készítsen egy különleges falitábla-sorozatot az opera különböző szereplőinek. A sorozat egyik példánya – más emléktárgyak mellett – a Torre del Lagóban található Villa Pucciniben látható.
1996 óta Uzzano minden évben neki szenteli a Pucciniana című előadást, amely a Torre del Lago Puccini Fesztiválhoz kapcsolódik. Az eseményre nyáron kerül sor Uzzano Castello terén, ahol egy vagy több estén át festményeket adnak elő a maestro fő műveiből.
A művész leveleit és személyes tárgyait a Museo Casa di Puccini múzeumban őrzik Celle dei Pucciniben (LU). Más levelek a pistoiai Forteguerriana könyvtárban találhatók. Az autográf kottákat a luccai Associazione lucchesi del mondo letétbe helyezte. Puccini iratainak teljes leírása a SIUSA-ban található.
Konferenciamunkák és egyéb tanulmányok
Lapok
Cikkforrások
