Giotto di Bondone
gigatos | május 18, 2022
Összegzés
Giotto di Bondone vagy Ambrogiotto di Bondone, ismertebb nevén Giotto, 1266-ban vagy 1267-ben született Vespignanóban vagy Romignanóban és 1337. január 8-án halt meg Firenzében, firenzei festő, szobrász és építész volt a trecento korszakban, akinek művei a nyugati festészet megújulásának kezdetén álltak. Az ő festészetének hatása volt az, amely a következő évszázadban a reneszánsz hatalmas általános mozgalmát váltotta ki.
Giotto a 14. század elején Itáliában kialakult prereneszánsz művészeti mozgalomhoz tartozott, amelynek egyik mestere volt. A középkor végén Giotto volt az első művész, akinek gondolatai és új világlátása hozzájárult e mozgalom, a humanizmus megteremtéséhez, amely az embert a világegyetem középpontjába helyezte, és saját sorsának urává tette.
Giotto firenzei (Santa Croce-bazilika), assisi (Assisi Szent Ferenc-bazilika) és padovai (Scrovegni-kápolna a padovai Aréna-templomban) freskói a keresztény művészet csúcspontjai közé tartoznak.
Az őt követő művészgenerációkra gyakorolt hatása óriási volt, olyannyira, hogy egyes festészeti iskolákat, amelyek munkásságát a toszkán mester munkássága jellemezte, „giottesque” iskoláknak neveznek. Olyan festők, mint a rimini iskola festői (Giovanni Baronzio, Neri da Rimini, Pietro da Rimini) az ő örökösei közé tartoznak, miután Giotto nehezen datálható (valószínűleg 1303 és 1309 között) látogatott el városukba, ahol padovai és assisi tartózkodásai között eljött, hogy megfestsen egy (mára elveszett) freskóciklust a San Francesco templom számára.
Ifjúság
A legtöbb történész szerint Giotto 1267-ben született Colle di Vespignanóban (vagy Romignanóban), egy Vicchio di Mugello melletti faluban, Firenzétől északkeletre, Toszkánában. Ez a következtetés Pucci Giovanni Villani krónikájából származó versén alapul, és meglehetősen megbízhatónak tűnik, bár a dátum egy-két évvel eltérhet. A történészek egy kisebb része 1276-ra teszi születési dátumát, a Vasari által az Életek című művében a művésznek szentelt életrajzban javasolt kronológia szerint. A Vasari által megadott dátum megbízhatatlan, ha elfogadjuk, hogy Giotto legalább húszéves lehetett 1290 körül, amikor első műveit festette.
Kisbirtokos családba született (Bondone volt az apja), amely család, mint sokan mások, csak később költözött Firenzébe. Az eddig nem dokumentált hagyomány szerint a család Cimabue műhelyére bízta fiát.
A Lorenzo Ghiberti és Giorgio Vasari által összegyűjtött legenda szerint „Giotto gyermekként apja, Bondone kecskéinek gondozásával kezdte, és a festő Cimabue, akit meglepett a koraérett zsenialitás, műtermébe fogadta a 12 év körüli fiatal pásztort”. A híd közelében, ahol ez a feltételezett találkozó zajlott, emléktábla látható.
A festő korai éveiről már életében szinte legendás hiedelmek keringtek. Giorgio Vasari azt is elmeséli, hogy Giotto hogyan tudott iránytű nélkül tökéletes kerületet rajzolni, Giotto híres „O”-ját. Hasonlóan legendás az az epizód, amikor Giotto megtréfálta Cimabue-t, miközben egy legyet festett egy táblára: a légy olyan valósághű volt, hogy Cimabue, amikor visszatért a táblához, megpróbálta elkergetni:
„Azt mondják, hogy Giotto fiatalkorában egyszer egy Cimabue által elkezdett figura orrára olyan feltűnően festett egy legyet, hogy a mester, amikor visszatért a munkájához, többször is megpróbálta elkergetni a kezével, mielőtt rájött volna a tévedésére.
– Giorgio Vasari, A gyors
Más, újabb szövegek szerint Giotto és Cimabue Firenzében találkoztak. Mindenesetre Cimabue volt az, aki az ígéretes fiatal fiút kiképezte.
Giotto 1287 körül vette feleségül Ciuta (Ricevuta) di Lapo del Pelát. A házaspárnak négy lánya és négy fia született, akik közül a legidősebb, Francesco maga is festő lett. 1311-ben beiratkozott a firenzei festők társaságába, és Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi, Puccio Capanna és Ottaviano da Faenza voltak a tanítványai. Giotto gondoskodott arról, hogy egy másik fia, akit szintén Francescónak hívtak, a vespignanói San Martino templom priorja, valamint prokurátora legyen Mugellóban, ahol a család földbirtokait bővítette. Ezután három lányát adta férjhez a Mugello-hegy környékén élő férfiakhoz, ami egyértelmű jele erős „mugellanitásának” és annak, hogy a festő egész életében mély szálakkal kötődött szülőföldjéhez. A legújabb tanulmányok szerint a mugellói Pieve di Borgo San Lorenzo templomban őrzött Madonna töredéke, amely 1290 körül készült, az egyik legkorábbi műve. Giottót hivatalosan először egy 1309-es dokumentumban nevezik meg, amelyben feljegyzik, hogy Palmerino di Guido festőként az ő nevében fizetett vissza egy kölcsönt Assisinek.
Giotto műhelyt nyitott, ahol tanítványok vették körül; elsősorban a művek tervezésével és a legfontosabb kompozíciók felállításával foglalkozott, a másodlagos kompozíciókat pedig a segédekre bízta.
Giotto túllépett a kép dematerializációján, a bizánci művészetre jellemző absztrakcionizmuson, és mesterien sajátította el újra a természeti valóságot, amelynek nagyszerű elbeszélője volt, aki képes volt a jeleneteket realisztikusan megszervezni, és egymással kölcsönhatásban lévő szereplők csoportjait létrehozni egy olyan térbe illesztve, amelyet nagyszerűen uralt, és amely megnyílt a harmadik dimenzió, azaz a mélység felé. Technikájában szakítást jelent a Duecento olasz gótikus művészetével. A festészetbe egyfajta naturalizmust vitt be, felhagyva annak hieratikus felfogásával, vagyis a szereplők szimbolikus ábrázolásával, egy meglehetősen kötött testalkatú koncepcióval. Ez a naturalizmus tükröződik abban, hogy a figurákat mindig az érzések és hangulatok figyelemre méltó kifejezőereje jellemzi, az emberi alak plasztikusan, szilárd szobrászati hangsúlyokkal megformált ábrázolásában. Giotto az emberi érzelmek alapos vizsgálatát végzi, mindig élénk realizmussal ábrázolva.
Olyan jeleneteket ábrázol, amelyekben a hangsúly a szereplők közötti kommunikáción van. A perspektívának van egy eltűnési pontja, bár az ábrázolt tér néha nem egyértelmű az alakok elhelyezése miatt, amelyek elrejtik az eltűnési vonalakat. Miközben a figurák finom francia ábrázolásmódját elhagyva hangsúlyozza azok szilárdságát, továbbra is a gótikus motívumok, például a négyszögletes fóliák repertoárjából merít.
Festményei vallásos ihletésűek: számos oltárkép, nagy felületeket borító freskók Padovában (jelenetek a Bibliából az Annunziata vagy a Scrovegni kápolnában) és Assisiben (a bazilika altemplomában és mindenekelőtt jelenetek Assisi Szent Ferenc életéből ugyanennek a bazilikának a felső templomában, freskók a padovai Palazzo della Ragione 1420-ban elpusztult palotájában).
Madone de San Giorgio alla Costa
Egyes tudósok szerint az első, Giotto által egyedül festett tábla a San Giorgio alla Costa Madonnája (Firenzében, ma az Egyházmegyei Egyházművészeti Múzeumban található), amely az assisi freskóknál korábbi lehet. Mások számára azonban későbbi alkotás lenne, mint az assisi építkezés és a Santa Maria Novella-i feszület is.
Ez a munka a figurák térfogatának szilárd megjelenítését mutatja, akiknek testtartása természetesebb, mint a korábbiaké. A trón központi perspektívában helyezkedik el, szinte építészeti „fülkét” alkotva, a mélység benyomását keltve.
E viszonylag kicsi és minden szélén megrövidített tábla nyelvezetének újszerűsége leginkább a közvetlenül előtte lévő firenzei fenséges példákkal, például Coppo di Marcovaldo és Cimabue műveivel összehasonlítva érthető meg.
Freskók az Assisi Szent Ferenc felső bazilikában
Az Assisi Szent Ferenc-bazilika, a rend székhelye és alapítójának sírhelye 1253-ban készült el. A belső falak freskódíszítésének pontos kezdete az ókori archívumok 19. századi pusztulása miatt rejtély marad; feltételezhető, hogy az alsó bazilika esetében nem sokkal a 13. század közepe utánra, a felső bazilika esetében pedig az 1288-1292-es évekre tehető.
Az Assisi Szent Ferenc-bazilika felső templomának (egyetlen hajóval, apszissal és ólomüveg ablakokkal) falait Giotto allegorikus freskói borítják, amelyek a szent életét ábrázolják, és a 13. század utolsó évtizedében készültek.
Simone Martini (1280-1344 körül) Krisztus életének és szenvedésének epizódjai és Ambrogio Lorenzetti (1290-1348 körül) Madonna és szentek és a stigmák című művei mellett állnak.
Vitatott kérdés, hogy Giotto részt vett-e a felső bazilika freskódíszítésében. Sok történész úgy véli, hogy Giotto közreműködése az Izsák történetei-től kezdve a Szent Ferenc élete szinte teljes ciklusáig biztos. Luciano Bellosi (1985), Boskovits Miklós (2000), Angelo Tartuferi (2004) és Serena Romano (2008) kedvezően nyilatkoztak e tekintetben. Más történészek sokkal valószínűbbnek tartják a római iskola egyik festőjének, például Pietro Cavallininek a közreműködését. Richard Offner (1939), Millard Meiss (1960), Alastair Smart (1971), Federico Zeri (1997) és Bruno Zanardi (1997) ebben az értelemben fejezte ki magát.
Az első gondolatmenet szerint Giotto körülbelül két év alatt, 1290 és 1292 között különböző művészeket koordinált volna, akik különböző nyomokat hagytak volna a cikluson, még ha egységes elképzelés alapján is. Giotto elköltözhetett Assisi helyszínéről, mielőtt megfestette volna a ciklus első és utolsó három jelenetét (az utolsó négyet), amelyek a Maestro della Santa Ceciliának tulajdoníthatók.
A második hipotézis szerint Giotto érkezése 1297 körülre tehető, amikor az alsó bazilikában lévő San Nicola kápolna freskóinak egy része elkészült, a bejárati falon az Annunciációval és a Szent Ferenc halála utáni csodák és a Suessa gyermek halála és feltámadása című két jelenettel, amelyek nyilvánvaló technikai és kivitelezési rokonságot mutatnak a Scrovegni-kápolnával, és eltérnek a Ferencesek ciklusától.
Ezek a freskók, amelyek a természet megfigyelésén, valamint a testtartások és vonások kifejező pontosságán alapuló új és élénk festészeti módot nyitottak meg, bizonyára lelkesedést váltottak ki a kortársakból. Ez volt az első alkalom, hogy a bizánci hagyományt ilyen nyíltan megtörték, a hagyományos témákat örökké ugyanazon szabályok szerint reprodukálták, hogy a népi történetek és a kor szokásaiból merítsenek ihletet.
A felső templom első freskóit a kereszthajóban festette Maestro Oltremontano, majd Cimabue műhelye, ahol valószínűleg a fiatal Giotto (1288-1292) is jelen volt. Giotto közvetlen beavatkozását több történész is nyomatékosan elismerte a jobb oldali mellékhajó felső részén, a harmadik öbölben, az ablakok magasságában található két jelenetben, az Izsák történeteivel: Izsák áldása Jákobnak és Izsák taszítása Ézsautól. E két jelenet festője különös hajlamot mutat a testek hangsúlyos chiaroscuroval történő volumetrikus ábrázolására, és saját jeleneteit egy fiktív építészeti környezetbe helyezte, perspektivikus és oldalirányú rövidítéssel rajzolt, fiktív építészeti környezetbe. Az alkalmazott technika is más, mivel most először alkalmazzák a gyakorlatban a „nappali fényt”.
Az elmélet szerint Giotto volt e freskók szerzője, aki a hajó alsó részét Szent Ferenc huszonnyolc történeteivel freskózta be, ami fordulópontot jelentett a nyugati festészetben. A ferences ciklus hűen illusztrálja a Szent Bonaventúra által összeállított Legenda szövegét, amelyet ő maga a ferences életrajz egyetlen hivatalos referenciaszövegének nyilvánított. Minden egyes jelenet alatt egy leíró felirat található, amely a Legenda különböző illusztrált fejezeteiből származik.
Sokan ezt a ciklust tekintik a modernitás és a latin festészet kezdetének. A szakrális ikonográfiai hagyomány valóban a bizánci képi hagyományon, és így az évszázadok során kodifikált ikonográfiai repertoáron alapult; a korabeli téma (egy modern szent) és a rendkívüli epizódok repertoárja (például Szent Ferenc előtt senki sem kapta meg a stigmákat) arra kényszerítette a festőt, hogy új modelleket és figurákat alkosson a freskókon, és csak részben inspirálódjon olyan festők modelljeiből, akik már próbálkoztak a ferences epizódok fára festésével (mint Bonaventura Berlinghieri vagy a Maestro del San Francesco Bardi). Ezzel szemben egy új bibliatanulmányozási kurzus áll (ferences és domonkos teológusok vezetésével), amely a szövegek szó szerinti olvasását részesíti előnyben (túl sok szimbolizmus és allegorikus utalás nélkül), a híveket a lehető legélénkebb találkozásra és a szent szöveggel való azonosulásra vezetve. A modern ruházatú ábrázolások megválasztása előnyben részesül, és a hangsúly az élmény kifejezésén van.
Santa Maria Novella feszülete
Első firenzei remekműve a Santa Maria Novellában található nagy feszület, amelyet egy bizonyos Ricuccio di Puccio del Miller 1312-es dokumentumban Giotto műveként említ, de Ghiberti is, 1290 körülre datálva, tehát az Assisi felső bazilikában található Szent Ferenc történetekkel egy időben.
Ez az első téma, amelyet Giotto forradalmasított: a Giunta Pisano által „kanonizált” ikonográfiával ellentétben, amely a Christus patiens balra (a szemlélő számára) kanyarodó ívét mutatja, Giotto a holttestet függőlegesen, behajlított lábakkal festi, ami lehetővé teszi a teljes súly felszabadulását. A forma, amelyet már nem szublimálnak a szokásos stíluselemek, így válik emberivé és népszerűvé.
Ezek az újítások tartalmazzák művészetének és annak az új vallási érzékenységnek minden jelentőségét, amely visszaadja Krisztus földi dimenzióját, és a legmélyebb spirituális értelmet meríti belőle. Csak a glória emlékeztet isteni természetére, de Giotto egy alázatos, valóban szenvedő embert mutat, akivel a szemlélő összehasonlíthatja fájdalmait.
Ezekben az években Giotto már elismert festő volt, akinek sok utánzója akadt a városban, ugyanakkor csak előfutára volt egy később meghonosodott avantgárd irányzatnak.
A kor toszkániai és firenzei környezetét nagy újító erjedések éltették, amelyek hatással voltak Giottóra: Pisában Nicola Pisano, majd fia, Giovanni műhelyében megkezdődött a klasszikus Róma művészetének a transzalpin gótikus hatások által aktualizált formavilágának és értékeinek visszanyerése, míg Sienában, amely számos európai kulturális központtal kiváltságos kapcsolatban állt, a gótikus újdonságok a bizánci hagyományra oltva jelentek meg egy olyan művész festészetében, mint Duccio di Buoninsegna.
Assisi Szent Ferenc kapja a stigmákat
A Pisában szignált és a párizsi Louvre-ban őrzött oltárképet, amely Assisi Szent Ferencet ábrázolja, amint a stigmákat kapja, és amelyen a predella történetei közvetlenül assisi jelenetekből származnak, szintén Giotto tevékenységének kezdetére teszik: emiatt egyesek úgy vélik, hogy az Assisi Ferenc-ciklust a festőnek tulajdonítják.
Első látogatás Rómában
1298-ban, miután valószínűleg befejezte a freskókat Assisiben, Jacopo Gaetani dei Stefaneschi bíboros, VIII. Bonifác pápa unokaöccse, Jacopo Gaetani dei Stefaneschi kérésére első látogatásra Rómába utazott. Ferdinando Leopoldo Del Migliore a 17. században említette, hogy Giotto Rómában dolgozott VIII. Bonifác pápa idején, aki 1295 és 1303 között volt pápa.
Lehetséges, hogy Giotto 1300 körül, a jubileum évéig Rómában dolgozott, aminek nem maradt jelentős nyoma. Emiatt még mindig nem lehet megítélni a római festőkre gyakorolt hatását, vagy éppen ellenkezőleg, nem lehet megítélni, hogy stílusát milyen mértékben befolyásolta a római iskola.
Visszatérés Firenzébe
Az 1301-ből és 1304-ből származó kataszteri okiratokból megismerhetjük firenzei birtokainak fontosságát. Ezért feltételezik, hogy Giotto harmincéves korára már egy olyan műhely élén állt, amely képes volt a legrangosabb megbízások teljesítésére.
Ebben az időszakban festette a firenzei Santa Croce kolostorban található Badio-poliptichont (Uffizi Galéria). Az egész Itáliában szerzett hírneve miatt Giottót Riminibe és Padovába hívták dolgozni.
Rimini
A firenzei mester riminiben végzett tevékenysége 1299 körülre tehető, amint azt a velencei Cini-alapítványban őrzött, 1300-ra keltezett és szignált Neri da Rimini-miniatúra (inv. 2030) is sugallja, amely az áldó Krisztus alakjában nyilvánvaló hasonlóságot mutat a Federico Zeri által 1957-ben a londoni Jeckyll-gyűjteményben megtalált eredeti képkereszt korlátján ábrázolt Megváltóval, amelyről hiányoznak a gyászoló alakokat ábrázoló oldalsó oldalak. A korabeli írott forrásokban említést tesznek róla, és egy Giovanni Baronzio, Pietro da Rimini és Neri da Rimini nevével fémjelzett rimini iskola korai megjelenéséről tanúskodik, amelyre Giotto hatása is elismerten hatott, olyannyira, hogy „a rimini giottói iskola” néven emlegetik.
Riminiben, akárcsak Assisiben, ferences környezetben dolgozott, a San Francesco ősi templomában, a mai Malatesta-templomban, ahol egy elveszett freskóciklust festett, míg a feszület még mindig az apszisban van. Ez utóbbi autográfja jelenleg minden kutató közös. Jobb állapotban van, mint a Santa Maria Novella feszület, és már Giotto érettebb értelmezései felé orientálódik, de még mindig közel áll az olyan művekhez, mint a Badia-poliptichon.
Padova
A páduai Scrovegni-kápolna építésének és felszentelésének dokumentációja, amelyet teljes egészében Giotto freskózott, lehetővé teszi számunkra, hogy bizonyossággal megállapítsuk, hogy a művész 1303 és 1305 között Padovában tartózkodott. A padovai Palazzo della Ragione freskói és a San Antonio-bazilika freskóinak nagy része, amelyeket szintén e tartózkodás alatt festettek, elveszett. Ezek közül csak néhány szentek mellszobra maradt meg az Áldások kápolnájában és néhány jelenet a káptalanban (Szent Ferenc stigmái, a ferencesek ceutai mártíromsága, a keresztre feszítés és a próféták arca).
A Palazzo della Ragione elveszett freskóit, amelyeket valószínűleg Pietro d’Abano rendelt meg, egy 1340-ben megjelent röpirat, a Visio Aegidii Regis Patavi említi Giovanni da Nono jegyző által, aki lelkes hangon írja le őket, tanúsítva, hogy a ciklus asztrológiai témája egy, a XIV. században elterjedt szövegből, a Lucidatorból származik, amely az emberi temperamentumokat a csillagok befolyása alapján magyarázza. Padova kulturálisan nagyon aktív egyetemi központ volt abban az időben, ahol humanisták és tudósok találkoztak és szembesültek egymással, és Giotto is részt vett ebben a légkörben.
Giotto az észak-itáliai festőkre is hatással volt: Guariento di Arpo, Giusto de ‘Menabuoi, Jacopo Avanzi és Altichiero ötvözték plasztikus és naturalista nyelvét a helyi hagyományokkal.
Giotto 1303 és 1306 között festette a Scrovegni-kápolna vagy Santa Maria dell’Arena-kápolna ötvenhárom freskóját az Arena-templomban, amelyeket mesterművének és az európai festészet történetének egyik fordulópontjának tartanak. Valószínűleg negyvenéves lehetett, amikor elkezdte a kápolna díszítését, ahol Krisztus életét ábrázoló freskókat festett, amelyek a keresztény művészet egyik csúcsát jelentik.
A ciklus egészét tekintik kritériumnak minden olyan mű megítéléséhez, amelynek a tulajdonítása kétséges, mivel a firenzei mester autográfiája ebben a ciklusban biztos.
Az Enrico Scrovegni padovai bankár megbízásából készült és máig sértetlen ikonográfiai ciklus Joachim, Szűz Mária és Krisztus életének jeleneteit egyesíti egy térben, ami a nyugati művészetben szinte példátlan szintézis.
Enrico Scrovegni 1300. február 6-án vásárolta meg az ókori római aréna földjét Padovában, hogy pompás palotát építsen, amelynek kápolnája a magánoratórium, amely egy napon felesége és saját maga sírjának lesz hivatott helyet adni. Az építkezés valószínűleg 1301-ben kezdődött. A kápolnát 1303. március 25-én szentelték fel először. 1304-ben XI. Benedek pápa bűnbocsánatot hirdetett a kápolnát látogatóknak. Az elkészült épületet 1305. március 25-én szentelték fel.
Giotto a teljes felületet egységes ikonográfiai és dekoratív tervvel festette meg, amelyet egy finom képességekkel rendelkező augustinusi teológus ihletett, akit Giuliano Pisani nemrégiben Alberto da Padovaként azonosított. A felhasznált források között számos augustinusi szöveg, köztük a De doctrina Christiana, a De libero arbitrio, a De quantitate animae és a De genesi contra Manicheos, Pszeudo-Máté és Nikodémus apokrif evangéliumai, Jacopo da Varazze Aranylegendája, valamint – kisebb ikonográfiai részleteket illetően – Pszeudo-Bonaventura Elmélkedések Jézus életéről című műve, továbbá a középkori keresztény hagyományból származó szövegek, köztük az Il Fisiologo. Giotto az üdvösség témáját középpontba állító ciklust festett, 40 jelenetre osztva.
A diadalív tetején lévő lunettától kezdődik, ahol Isten kezdeményezi a megbékélést az emberekkel, és a déli fal legmagasabb regiszterében folytatódik Joachim és Anna történetével. A szemközti falon a Mária történetekkel folytatódik. A diadalíven az Annunciáció jelenete és a Látogatást ábrázoló tábla látható. A Jézus földi életének történetei a déli fal második regiszterében kezdődik, és a falak két középső regiszterében fut végig, a diadalív fölött átmenettel a Júdás árulását ábrázoló táblával. Az utolsó képkocka a Szentlélek leszállását mutatja az apostolokra (pünkösd).
Közvetlenül alatta kezdődik a negyedik regiszter, amely tizennégy egyszínű allegóriából áll, amelyek műmárvány tükrökkel váltakoznak, és a bűnöket és erényeket szimbolizálják: az északi falon a hét bűn allegóriái, a déli fal mentén a hét erény, a négy kardinális és a három teológiai erény allegóriái találhatók. A bűnök és az erények párban állnak egymással szemben, és azt a parancsot kapták, hogy a megfelelő erények segítségével győzzék le a bűnök által támasztott akadályokat, hogy eljussanak a Paradicsomba.
Az utolsó jelenet, amely az egész ellenhomlokzatot elfoglalja, az utolsó ítéletet és a paradicsomi látomást ábrázolja.
A festő által valamennyi freskóján használt mélykék szín, amely kontrasztban áll az arany színnel, amely szintén erősen jelen van (különösen a szent alakok glóriáinál és a boltozat csillagainál), Giotto munkásságának egyik kiemelkedő jellemzője.
A teljes ciklus körülbelül két év alatt készült el, ami meglepően rövid idő, és csak azzal magyarázható, hogy Giotto teljes technikai mesteri tudással rendelkezett, valamint munkájának radikálisan újszerű szervezésével. Úgy tűnik, hogy a Scrovegni-kápolna díszítésének befejezéséhez teljes mértékben kihasználta korábbi, Assisiben szerzett tapasztalatait.
Egy hagyomány szerint az 1302-ben Firenzéből száműzött Dante Alighieri Padovában tartózkodott, amikor Giotto ezt a munkát végezte. Az ő hatásának tulajdonítható néhány kompozíció kiválasztása, amellyel Giotto a Santa Maria dell’Arena kápolnát díszítette. Dante Poklában megtalálható néhány olyan kortárs, akiket a költő méltatlannak tart az üdvösségre, de nem nevezi meg őket kifejezetten, hanem csak jelképesen utal rájuk címerükkel. Az Isteni komédia tizenhetedik énekében például Reginaldo Scrovegnit, egy híres padovai uzsorást a pokolba taszítja, a család címerére utalva, amelyet „egy nagy, azúrkék koca” ábrázol.
A kápolnában Giotto festészete teljes kifejező érettségét mutatja. A kompozíció tiszteletben tartja az építészet és a festészet szerves kapcsolatának elvét, és komplex egységet alkot. A freskók mind egyforma méretűek. A dekoratív válaszfalak, az építészet és a falon lévő hamis nyílás mind olyan elemek, amelyek nemcsak a perspektíva, hanem a színek tekintetében is egységes látásmódnak engedelmeskednek; a boltozat intenzív kékje dominál, és minden jelenetben megismétlődik.
A természeti környezetek és építmények valódi perspektivikus dobozokként épülnek fel, intuitív perspektívában, amelyek néha megismétlődnek, hogy ne mondjanak ellent a helyek egységének, mint például Anne háza vagy a templom, amelynek architektúrája szintén azonos módon ismétlődik különböző szögekből.
A figurák szilárdak és terjedelmesek, és még szilárdabbá teszik őket a kromatikus variációk, ahol a színtónus a kiemelkedő területeken világosabbá válik. Az emberi alakok ábrázolása realisztikus és nem stilizált.
A jeleneteknek animált elbeszélése van. A kompozíció mentes a díszítésektől, de a részletektől, amelyek valósághűvé teszik a szereplőket. Az érzelmek és a lelkiállapotok nyilvánvalóak, ahogyan a gesztusok és a kifejezések ékesszólása is. Ez a festmény a szent szereplők emberségét fejezi ki.
Néhány technikai eszköz anyagi hatásokkal gazdagítja az egész környezetet: csiszolt stukkó vagy római stukkó a hamis márványoknál, fém alkatrészek az Ítélet Krisztus glóriájában, a falba illesztett fatáblák, enkausztikus festék használata a hamis domborműveknél.
Sok utalás van a klasszikus művészetre és a francia gótikus szobrászatra, amit a Giovanni Pisano oltárszobraival való összehasonlítás is elősegít, de mindenekelőtt az alakok intenzív tekintete és gesztusai kifejezőbbek.
Az elbeszélés számos részlete, bármennyire is apró, mégis sokat sejtető: a tárgyak, a bútorok és az öltözködés a kor szokásait és divatját tükrözik. A szereplők némelyike valódi portré, néha karikatúra, ami a valós élet krónikus átültetésének érzetét kelti a szakrális ábrázolásban. Elmondható tehát, hogy Giotto az igazság (az érzések, a szenvedélyek, az emberi fiziognómia, a fény és a színek igazsága) újrafelfedezéséhez „a mérhető tér bizonyosságában” haladt.
Egy Giotto által festett feszületet, amely ugyanebből az időből (1303-1305) származik, a padovai Polgári Múzeumban őrzik. A Scrovegni-kápolna oltáráról származik, és a zománcozott színek dekoratív gazdagsága, a támla gótikus formája, a Krisztus alakjának realizmusa, valamint Mária és Szent János szenvedő testtartása az oldalsó panelen nagyon kifinomult.
Assisi alsó bazilika
1306 és 1311 között Giotto ismét Assisiben tartózkodott, hogy freskókat fessen az alsó bazilika kereszthajójában, többek között a Krisztus gyermekkoráról szóló történeteket, a ferencesek fátyolos allegóriáit és a Magdolna-kápolnát, amelyre a ferencesek különös figyelmet fordítottak. A valóságban a mester keze szinte teljesen hiányzik: számos megbízást a környezetére hagyott.
A megbízó Teobaldo Pontano monsignor volt, aki 1296-tól 1329-ig volt hivatalban, és a munka hosszú éveken át tartott, számos segítővel: Parente di Giotto, Maestro delle Vele és Palmerino di Guido (ez utóbbi a mesterrel együtt szerepel egy 1309-es dokumentumban, amelyben egy adósság kifizetését vállalja). A történet Jacopo da Varazze Aranylegendájából származik. Giotto Assisi számára átadta a Padovában elért eredményeket a szcenográfiai megoldások és a térbeliség, a technika és mindenekelőtt a fény és a meleg színek minősége terén.
A ferences allegóriák a kereszthajó boltozatát foglalják el: Szegénység, Tisztaság, Engedelmesség, Szent Ferenc dicsősége; a jobb oldali kereszthajó falain és boltozatain Krisztus életciklusának jelenetei vannak elhelyezve. A jelenetek élénksége, a különböző szcenográfiai és térbeli megoldások, valamint a padovai ciklus néhány közvetlen ismétlése lehetővé tette, hogy a kutatók és a kritikusok egyetértsenek abban, hogy a freskók általános terve Giottóé, de a festői megvalósítás a műhely tagjaira hárult.
Visszatérés Firenzébe
1311-ben Giotto már visszatért Firenzébe; 1314-ből maradtak fenn dokumentumok a festészeten kívüli gazdasági tevékenységéről.
Firenzében való jelenlétét 1314, 1318, 1320, 1325, 1326 és 1327-ben bizonyosan dokumentálják. Nem sokkal Firenzéből való távozása előtt, 1327-ben beiratkozott az Arte dei Medici e Spezialiba, amely először fogadott festőket, és leghűségesebb tanítványai, Bernardo Daddi és Taddeo Gaddi követték utolsó kalandjain.
Prato
Riccuccio del fu Puccio, Santa Maria Novella gazdag firenzei lakosa 1312 júniusában megbízta Giottót, hogy fesse meg a Pulcra tabulát a pratói San Domenico templom számára, ami bizonyítja, hogy a 14. században a büszke toszkán város művészeti eseményei a firenzei festészet jegyében álltak, ami túlmutatott a fővároshoz való földrajzi közelségén. A mű valószínűleg a pratói nagytemplom 1647. szeptember 12-i tűzvészben pusztulhatott el.
Egyéb tartózkodások Rómában
Giotto minden bizonnyal XI. Benedek pápa pontifikátusa idején tért vissza Rómába. A legenda szerint Benedek pápa az egyik küldöttje útján sürgette Giottót, hogy adja át neki tehetségének legtisztább bizonyítékát. Giotto ezután szabad kézzel rajzolt egy tökéletes kört a pápának szánt papírlapra. Az egykori pásztor, zsenialitását bizonyítva, ezután Rómába utazhatott, hogy több művet is alkosson.
Rómában Giotto számos művet készített, amelyek közül több elveszett vagy tönkrement, köztük egy temperával festett feszületet a Santa Maria sopra Minerva templom számára, valamint a San Giorgio in Velabro freskóit, amelynek Stefaneschit 1295-ben bíboros-diakónussá nevezték ki.
1313-ban Giotto egy levélben megbízza Benedetto di Pace-t, hogy szerezze vissza a Rómában bérelt ház tulajdonosának ingóságait; A dokumentum egy újabb római tartózkodásról tanúskodik, amely abban az évben történt, amikor elkészítette a Navicella degli Apostoli mozaikot az ókori vatikáni bazilika oszlopcsarnokába, Jacopo Caetani Stefaneschi bíboros, a bazilika főpapja és jótevője, valamint San Giorgio in Velabro diakónusa megbízásából, aki kétszáz guldent fizetett neki, és ebből az alkalomból néhány verset komponált, amelyeket a mozaikba illesztett. A mozaik két évszázadon át a művész legcsodáltabb remekműve volt. A művet többször áthelyezték és restaurálták. Most a hatalmas templom előcsarnokát díszíti (eredetileg a homlokzatot díszítette).
A Navicella lunettája egy nagyobb mozaikciklus része lehetett. A lunettát alaposan átalakították, és ma már csak egy angyal lehet eredeti Giotto korából. A másolatot két 15. századi művész, Pisanello és Parri Spinelli készítette, amely a New York-i Metropolitan Művészeti Múzeumban található. Ugyanennek a ciklusnak a része az a két, angyalokat ábrázoló tondi is, amelyeket ma a pápai nekropoliszban, a Sant’Pietro-bazilikában és a San Pietro Ispanóban, Boville Ernicában (Frosinone) őriznek. Egyes történészek azonban a 13. század végére datálják őket: a korabeli római iskola jellegzetességeit mutatják, és valószínűleg helyi munkások alkotásai, akiket a firenzei művész inspirált, akinek stílusa felismerhető a modellezés szilárdságáról és az alakok monumentális megjelenéséről. Torrigio (1618) 1298-ra datálja őket.
Ognissanti Madonna és más firenzei művek
Róma egy intermezzo volt abban az időszakban, amikor Giotto főként Firenzében élt. Itt festette művészi érettségének műveit, mint például az Ognissanti Madonnát, a Dormitio Virginis-t a berlini Gemäldegalerie-ben és az Ognissanti feszületet.
A Dormitio Virginisben Giottónak sikerül újra feltalálnia egy ősi témát és kompozíciót az alakok térbeli elrendezésével. Az Ognissanti feszületet, amely még mindig a helyén van, a Megalázottak Rendje számára festették, és annyira hasonlít az Assisiben található hasonló figurákra, hogy néha Parente di Giottónak tulajdonítják.
Az Uffizi-képtár Majorságát össze kell hasonlítani Cimabue és Duccio di Buoninsegna két híres elődjével, amelyek a múzeum ugyanabban a teremben találhatóak, hogy megértsük modern nyelvezetét: a gótikus stílusú trónus, amelybe Mária erőteljes és monumentális alakját helyezték, centrális perspektívával rajzolt, a Szüzet angyalok és négy szent veszi körül, akik plasztikusan kiemelkednek, az arany háttér által kiemelve.
Művek Santa Croce
Ghiberti szerint 1318-ban Giotto négy kápolnát és ugyanennyi poliptichont kezdett festeni négy különböző firenzei család számára a Santa Croce ferences templomban: Bardi-kápolna (Szent Ferenc élete), Peruzzi-kápolna (Keresztelő Szent János és Evangélista Szent János élete, valamint Taddeo Gaddi poliptichonja), valamint az elveszett Giugni-kápolnák (Apostolok történetei) és Tosinghi Spinelli (Szűz Mária történetei), amelyek közül a Maestro di Figline Nagyboldogasszonya maradt fenn. E kápolnák közül három a középhajó jobb oldalán, egy pedig a bal oldalán helyezkedett el: csak a jobb oldali első kettő, a Bardi és a Peruzzi kápolna maradt meg.
A Peruzzi-kápolnát, Keresztelő Szent János és Evangélista Szent János életét ábrázoló freskóival a reneszánsz idején sokan csodálták. A jelenlegi konzerváltsági állapotot az idők során bekövetkezett különböző tényezők súlyosan veszélyeztetik, de ez nem akadályoz meg minket abban, hogy értékeljük a figurák minőségét, amelyek a chiaroscuro gondos használatának köszönhetően figyelemre méltó plasztikus ábrázolással rendelkeznek, és amelyeket az ábrázolás és a térbeli megjelenítés alapos tanulmányozása jellemez.
A korabeli épületek perspektivikusan megnövelt, a jelenetek keretein is túlnyúló architektúrái Giotto korának városi stílusáról nyújtanak pillanatfelvételt. A szakrális történeteket kalibrált módon dolgozzák fel, számos és mozgó alakot ábrázolnak perspektivikus jelenetekben. Az architektúrák is expresszív módon vannak elrendezve, éles élekkel, amelyek bizonyos vonásokat hangsúlyoznak.
Giotto stílusa fejlődik, a korábban soha nem látott nagy, túlburjánzó drapériák erősítik a figurák monumentalitását.
Giotto kompozíciós tehetsége olyan későbbi művészek számára vált inspirációvá, mint Masaccio a Santa Maria del Carmine templom Brancacci-kápolnájának freskóin (ahonnan például a Drusiana feltámadási jelenetének öregembereit másolta), vagy két évszázaddal később Michelangelo, aki több alakot is lemásolt.
Ebből a kápolnából származik a Peruzzi-poliptichon, amelyet feldaraboltak és különböző gyűjteményekben szétszórtak, mígnem a raleigh-i Észak-Karolinai Művészeti Múzeumban újra egyesítették, és amely a Madonnát ábrázolja szentekkel, köztük Szent Jánossal és Szent Ferenccel. A figuratív stílus hasonló a kápolnához, amelynek semleges kontextusba helyezett, kevés díszítőelemmel ellátott szentjei nagyon szilárdak maradnak a térfogatukban.
A Peruzzi-kápolna befejezése után Giotto valószínűleg más műveket is készített Firenzében, amelyek többsége elveszett, mint például a Badia Fiorentina főkápolnájának freskója, amelyből néhány töredék maradt fenn, mint például a Galleria dell’Academia pásztorfeje.
A Santa Croce másik kápolnájában, a Bardi-kápolnában Giotto freskói Szent Ferenc életének epizódjait és ferences szentek alakjait ábrázolják. A 18. századi átfestés után 1852-ben restaurálták őket. Érdekes megfigyelni a stílusbeli különbségeket a több mint 20 évvel korábbi, hasonló, szinte azonos ikonográfiájú assisi ciklussal.
Giotto inkább az emberi alaknak tulajdonított nagyobb jelentőséget, hangsúlyozva annak kifejező értékeit, valószínűleg a konventuálisok akkori „pauperista” fordulatának megfelelően. Szent Ferenc minden történetben szokatlanul szakállasan jelenik meg.
A kompozíciók nagyon leegyszerűsítettek (egyesek a mester „stasi inventiva”-járól beszélnek): az alakok elrendezése az, ami a térbeli mélység benyomását kelti, mint a Szent Ferenc temetése esetében. Különösen figyelemre méltó az érzelmek visszaadása, ékesszóló gesztusokkal, mint például a fekvő test előtt kétségbeesett szerzeteseké, hihetetlenül valósághű gesztusokkal és arckifejezésekkel.
Az 1328-ból származó poliptichon a Baroncelli-kápolna oltárán található (néha Taddeo Gaddinak tulajdonítják). A csúcs a San Diegó-i (Kalifornia) Timken Művészeti Múzeumban található, az eredeti keretet pedig egy 15. századira cserélték. Az ábrázolt téma a Szűzanya megkoronázása, körülötte dicsőséges szentek, az oldalsó panelen angyalzenészek ábrázolásával.
Az aláírás ellenére („Opus Magistri Jocti”) a kivitelezést főként segédekre bízták. A szcenográfiai és kromatikus ízlést a kifinomult színek végtelen számú használata hangsúlyozza. A mélység éppen ellenkezőleg, tompított: a teret heterogén arcú és arckifejezésű szereplők töltik ki.
Erre az időszakra vonatkozó bizonytalan művek
Ebből az időszakból számos más giottesque festmény maradt fenn, gyakran feldarabolt poliptichonok részei, amelyek esetében az autográf probléma sosem biztos.
A kérdés különösen a Piazza San Felice-i feszület esetében merül fel; a Santa Reparata poliptichonját Parente di Giotto közreműködésével tulajdonítják a mesternek; a firenzei Horne Múzeumban lévő Santo Stefano valószínűleg autográf mű, és egy kétrészes mű panelének tekintik; a franciaországi Chaalisban lévő Jacquemart-André Múzeumban lévő Szent János evangélista és Szent Lőrinc, valamint a washingtoni National Galleryben lévő gyönyörű Madonna és gyermeke.
Kisebb festmények is elszórtan találhatók különböző múzeumokban: A Születés és a Bölcsek imádása a New York-i Metropolitan Museum of Artban (hasonló az assisi és padovai jelenetekhez), Jézus bemutatása a templomban (Boston, Isabella Stewart Gardner Múzeum), az Utolsó vacsora, a Keresztrefeszítés és a Limbóba való alászállás az Alte Pinakothekban, a Felmerülés a firenzei Villa I Tattiban és a Pünkösd (National Gallery, London), amely Ferdinando Bologna történész szerint egy poliptichon része volt, amelyet Vasari emlékezett, hogy Sansepolcroban látott.
Stefaneschi triptichon
A Stefaneschi-triptichon 1320-ból származik, és Giacomo Stefaneschi bíboros rendelte meg az ókori vatikáni bazilika főoltárára, aki Giottótól azt is megrendelte, hogy a bazilika apszisának tribünjét díszítse egy freskóciklussal, amely a 16. századi átépítés során elveszett.
A triptichont a mester tervezte, de segédei festették. Jellemző rá a díszítő célú színek nagy változatossága; a hely fontossága, amelyre szánták, szükségessé tette az arany háttér használatát, amelyen a monumentális alakok kiemelkednek.
Vasari szerint Giotto hat évig maradt Rómában, de számos más itáliai városban is végzett megbízásokat, egészen az avignoni pápai székhelyig. Olyan műveket is idéz, amelyek nem Giottótól származnak, de minden esetben modern festőként írja le, aki különböző frontokon tevékenykedik, és számos segítővel van körülvéve.
Giotto később visszatért Firenzébe, ahol a Bardi-kápolnát festette.
Megszállás Nápolyban
Giorgio Vasari A legjobb festők, szobrászok és építészek élete című könyvében Giotto számos utazást tesz, de kevés van dokumentálva. Giotto dél-itáliai utazását a levéltárak is megerősítik. 1330 elején I. Róbert nápolyi király Károly, Calabria hercege közvetítésével Nápolyba hívta Giottót, ahol 1333-ig maradt nagy műhelyével. A király „famigliare”-nak és „az udvar és híveink első festőjévé” nevezte ki (1330. január 20.), ami a festő addigra már megszerzett hatalmas megbecsüléséről tanúskodik. Éves fizetést is adott neki.
Munkássága nagyon jól dokumentált (szerződése ma is nagyon hasznos, hogy tudjuk, hogyan oszlik meg a munka a műhelyével), de művei közül ma nagyon kevés található Nápolyban: a Santa Chiarában látható a Halott Krisztus siratása című freskó töredéke, a castelnuovói Santa Barbara kápolna homorú ablakaiban pedig az Illusztris férfiak portréi láthatóak, amelyek a stílusbeli különbségek miatt a tanítványainak tulajdoníthatók. Sokan közülük a maguk részéről híres mesterekké váltak, akik a következő évtizedekben terjesztették és megújították stílusát (Parente di Giotto, Maso di Banco, Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi). Nápolyi jelenléte fontos volt a helyi festők, például Maestro Giovanni Barrile, Roberto d’Oderisio és Pietro Orimina képzése szempontjából.
Egyedül a Kenyerek és halak megsokszorozása című freskó, amely a Santa Chiara kolostor egykori helyiségében található, tulajdonítható bizonyossággal neki.
Firenzében fia, Francesco apja prokurátoraként tevékenykedett, 1341-ben beiratkozott az Arte dei Medici e Spezialiba.
Bologna
1333 után Giotto Bolognába ment, ahol fennmaradt a Santa Maria degli Angeli templom arany alapon szignált poliptichonja, amelynek központi rekesze a trónoló Szűzanyát és a szenteket ábrázolja. Minden alakja tömör, ahogyan az tevékenységének ebben az utolsó szakaszában szokás volt, erős chiaroscuro drapériákkal, élénk színekkel és olyan nyelvezettel, amely közelebb hozza őt a Pó-völgy figurális kultúrájához, mint például Mihály arkangyal alakja, amely a guarientói angyalokat idézi.
Nem maradt nyoma a Rocca di Galliera állítólagos díszítésének, amelyet Bertrando del Poggetto pápai legátusnak szántak, és amelyet a bolognaiak többször elpusztítottak.
Kései munkák
Pályafutásának utolsó szakaszába sorolhatók más kiszámíthatatlan művei, mint például a strasbourgi Keresztrefeszítés (Palais Rohan, Strasbourg) és a berlini Gemäldegalerie-ben található mű.
Giotto építész: a firenzei székesegyház kápolnája
Giotto építészként és szobrászként egy műemléket hagyott Firenzére, a székesegyház campanile-ját. 1334. április 12-én a firenzei önkormányzat Magnus magister (Nagy Mester) címmel tüntette ki Giottót, kinevezte a Santa Maria del Fiore, akkori nevén Santa Reparata főépítészévé (capomaestro) és az önkormányzat közmunkáinak felügyelőjévé. E tisztségéért évi száz gulden fizetést kapott. Az Arnolfo di Cambio által elkezdett székesegyháznak még nincs homlokzata, kupolája vagy harangtornya. Valószínű, hogy Giotto építette a homlokzat első alapjait, és neki kell tulajdonítanunk az oldalhajók ablakainak finom kialakítását.
Fő műve azonban a campanile, egy négyzet alakú, háromszintes ablakos torony, amely 84 méter magasan emelkedik a homlokzat jobb oldalán. A tetejéig színes márványbetétekkel díszített, bazaltreliefekkel és szobrokkal ékesített campanile a kecsesség és a könnyedség csodája. Az emeletről emeletre növekvő méretű ablakok még szellősebbé teszik a templom karcsúságát; az oszlopok végtelen kidolgozottságával, a változatos márványok csipkézésével együtt talán – ahogy Jacob Christoph Burckhardt svájci történész helyesen megjegyzi – a legszebb részletmunkák az egész olasz gótikában, de 1337-ben bekövetkezett halálával az ő hozzájárulása az épülethez véget ért.
Giotto elképzelése szerint a campanile egy karcsú toronyban végződött volna, amelyet a mester utódai, Andrea Pisano és Francesco Talenti 1357-ig nem hagytak el. A talapzatát körülölelő két bazaltrelief füzér közül az elsőt Giottónak köszönheti a kompozíciót, és részben még a kivitelezést is. Filozófiailag össze akarta foglalni az egész életet és minden emberi találmányt.
Milan
Halála előtt, 1337-ben Azzon Visconti kérésére Milánóba ment, de az ebből az időszakból származó művei mind eltűntek. Jelenlétének nyomai azonban megmaradtak, különösen a 14. századi lombard festőkre gyakorolt hatásában, mint például a Corte-i San Gottardo templomban található Keresztrefeszítésen.
Halál Firenzében
Utolsó firenzei munkája, amelyet segédei fejeztek be, a Bargello palotában található Podestà-kápolna volt, ahol a Magdolna történetét és az Utolsó ítéletet ábrázoló, ma már rossz állapotban lévő freskóciklust festett (részben a 19. századi helytelen restaurálások miatt). Ebben a ciklusban Dante Alighieri legrégebbi portréja híres, amelyet a hagyományos horgolt orr nélkül festettek.
Giotto 1337. január 8-án halt meg Firenzében (Villani a firenzei naptár szerint 1336 végére teszi halálának időpontját), és ünnepélyes szertartás keretében, az önkormányzat költségén temették el Santa Reparatában, abban a székesegyházban, amelynek egyik építésze volt.
Giotto már életében szimbolikus művész, kulturális mítosz volt, és műveinek státusza a következő évszázadokban még inkább felértékelődött. Dante Alighieri róla szóló idézete: „Cimabue a festészet mesterének tartotta magát, de ma Giotto, aki divatban van, elhomályosítja hírnevét”, olyan tekintélyes, hogy több mint egy évszázadon át a művész lesz az egyetlen festő, akit az ókoriakhoz méltó referenciaként említenek.
Giovanni Villani írja: „Ő volt korának legabszolútabb mestere a festészetben, aki minden egyes alakot a legjobban megrajzolt és a legtermészetesebben cselekedett.
Cennino Cennini számára: „A művészetet görögből latinra változtatta és modernre redukálta”, utalva a bizánci minták meghaladására és a tér-, térfogat- és színérzéket bevezető ábrázolás felé való nyitásra, megelőlegezve a humanizmus korának értékeit.
Berenson Giottót a reneszánsz egyértelmű előfutárának tekinti. Elképzelése szerint ő volt az első, aki az emberi alakok képi ábrázolását valósághű testiséggel ruházta fel, túllépve a bizánci hieratizmuson, és a magatartásban és az arcvonásokban valósághűen kifejezett érzelmeket mutatott be. Sőt, bevezette (vagy a görög-római festészet után újra bevezette) a teret a festészetben a még ki nem alakult, de hatékony perspektíva alkalmazásával. A Giotto által megfestett építmények valóságos értéket kapnak, mint konkrét, lakható terek, és már nem szimbolikusak, mint Cimabue esetében. A festményein megjelenő karakterek pszichológiai jelentéssel bírnak, és a festészet szekularizálására tett első kísérleteket jelzik. Mindezek a témák, amelyeket Masaccio a Brancacci-kápolna freskóin átvett és továbbfejlesztett, megnyitották az igazi reneszánsz kapuit.
Berenson szerint Giotto minden egyes fontos alaknak megadja a teljes tapintási értékét, elkerülve a zavaros csoportosításokat. Az építkezés építészeti jellegű; világos tónusokkal kezdi, hogy könnyű kontrasztokat kapjon belőlük. Minden egyes sor egy szándékkal van feltöltve, és hozzájárul az általános szándékhoz.
Daniel Arasse számára Giotto szerepe alapvető fontosságú az emberi alak kialakulásában. Történelmi dimenziót ad az embernek, szépségeivel, drámáival és lehetséges nagyságával. A Scrovegni-kápolnában Jézus letartóztatásában az ikonikus mozdulatlanságot monumentális fenséggel helyettesíti, amely a tragédiát drámává, cselekvéssé változtatja (Argan). Szent Ferenc olyan méltóságot és erkölcsi tekintélyt kap, amely történelmi figurává teszi őt. A szereplők a tér előterét foglalják el; az építészet, a városok, a tájak teremtik meg a kapcsolatot a különböző jelenetek között, amelyek sajátos istóriája minden alkalommal meghatározza a térbeli és perspektivikus kompozíciót, így biztosítva hatékonyan a cselekvéséért felelős figura konkrét jelenlétét.
Giotto modernizmusa a szabadság, az ember által saját történelméért vállalt felelősség ábrázolásában rejlik. A Krisztus és Júdás között a Jézus letartóztatásakor kicserélt tekintetekben két szabadság találkozik egymással ellentmondó gyakorlásukban.
Római tartózkodásai különösen hasznosak voltak Giotto számára: lehetőséget nyújtottak arra, hogy összemérje magát a klasszicizmussal, de olyan művészekkel is, mint Arnolfo di Cambio szobrász és a helyi iskola festői, Pietro Cavallini, Jacopo Torriti és Filippo Rusuti, akiket ugyanaz az újító és kísérletező szellem vezérelt, amelyet a III. és IV. Miklós által felavatott nagy bazilikák építkezéseinél is megtapasztaltak.
Míg Dante Alighieri gondolatának tanbeli struktúrája Aquinói Szent Tamás gondolatai alapján készült, addig Giottóé etikai struktúrája Assisi Szent Ferencből ered. Giotto nyelvezete gótikus, és megszünteti azt, ami az európai gótikus kultúrában a bizánciból megmaradt. Giotto számára a történelmi tény az, ami megvalósítja és feltárja az isteni tervet; az ő történelemről való gondolkodásmódja ősi és keresztény: számára az ókori a jelenbe befektetendő történelmi tapasztalat. A természetest, a művész jellegzetes vonását a történelmi gondolkodás intellektuális folyamatán keresztül nyerik vissza az ókorból.
Tanítványa Giottino, a fogadott fia. Úgy tűnik, hogy Giottino biológiai apja Stefano Tolomelli. Egyes források szerint ezért Giottino Giottino di Stefano néven írt alá. Azok a források, amelyek szerint Giotto elutasította egyik fiát Giottino javára, aki képzettebb és rátermettebb volt a rajzolásban, megalapozatlanok maradtak.
Vasari az Életrajzok Giottónak szentelt fejezetében „festőként, szobrászként és építészként” említi őt, különböző építési projektekre utalva. Bár ezeket az információkat a XIV. századi források is megerősítik, csak 1963 óta történtek kísérletek arra, hogy munkásságának ezt az aspektusát kritikusan rendszerezzék, Gioseffi hozzájárulásának köszönhetően. Abból a feltételezésből kiindulva, hogy a művész művein gyakran megfestett építmények valós épületek ábrázolásai lehetnek, kísérletet tettünk arra, hogy megtaláljuk Giotto lehetséges, a későbbi módosításoktól és kiegészítésektől érintetlen építészeti terveinek stílusjegyeit.
Ő lehetett a szerzője a padovai Aréna-templom építésének, talán az első firenzei alla Carraia-hídnak és a luccai Augusta-erődnek (ma már elveszett). A legszorosabban, még nevében is Giottóhoz kötődő projekt a Santa Maria del Fiore kápolna. Már az Isteni komédia névtelen firenzei kommentátora is említi (1395-1400 körül), majd Antonio Pucci Centiloquiumában, amely az első díszítő domborműveket is neki tulajdonítja, Ghiberti és mások említik, akik az első megbízásig az ő tervezéséről és az építkezés irányításáról beszélnek. A sienai Museo dell’Opera del Duomóban található egy pergamen, amely a harangtorony ábráját őrzi, és amely egyesek szerint Giotto eredeti tervéhez kapcsolódik, ez a hipotézis azonban vitatott, és nem minden tudós fogadja el. Giotto elképzelései állítólag Arnolfo di Cambio példáján alapulnak, és a statika szempontjából olyan merészség jellemzi őket, amely a teherhordó falak vastagságának csökkentésére törekszik.
Ragghiant Giottónak tulajdonítja Andrea Pisano korai domborműveinek és másoknak, köztük az Ádám és Éva teremtése, az Ősök munkája, a Vadászat, a Zene és az Aratás tervezését. Vasari feljegyzése alapján Giottónak tulajdonítják az Arezzói székesegyházban található Tarlati-sír emlékmű és dombormű tervét is.
Giotto a számos megbízást műhelyével olyan munkaszervezéssel hajtotta végre, amelyet ma „vállalkozói” munkának neveznénk, és amely számos munkatárs munkájának összehangolását szervezte meg. Ez a módszer, amelyet korábban csak építészeti építkezéseken, valamint a román és gótikus katedrálisokban tevékenykedő szobrászok és kőfaragók munkásai alkalmaztak, a festészetben az ő csapatának egyik legfontosabb újítása, és egyben magyarázatot ad számos műve elemzésének és tulajdonításának nehézségére.
Vasari megemlíti néhány közeli munkatársának nevét, akik közül nem mindegyik híres: Taddeo Gaddi, Puccio Capanna, Ottaviano da Faenza, Guglielmo da Forlì, akin keresztül – egy titokzatos Augustinus munkájával kiegészítve – Giotto hatása elérte a forlìi iskolát. Ezekhez hozzá kell adni stílusának számos követőjét, akik helyi iskolákat hoztak létre azokban a régiókban, ahol átutazott.
Firenzében és Toszkánában az úgynevezett „protogiotteschi” olyan követői, akik látták Giottót a városában dolgozni: Maso di Banco, Giottino, Bernardo Daddi, a Maestro della Santa Cecilia, a Maestro di Figline, Pacino di Buonaguida, Jacopo del Casentino, Stefano Fiorentino. Sok festő életrajza még nem jól dokumentált: Giottino vagy Stefano Fiorentino élete és munkássága nagyrészt rejtélyes.
Daniel Arasse Giottót tartja a modern festészet nagy kezdeményezőjének. Új és határozott irányt adott bizonyos hagyományoknak, és kiemelte az emberi alak, mint a történelem szereplőjének fontosságát. Stílusát azonnal átvették és a helyi szokásokhoz és adottságokhoz igazították, bárhol is dolgozott, legyen az Firenze, Padova, Assisi vagy Róma. Firenzében a 14. századtól kezdve a festészet iskolája a „giotteszk” volt, és minden egyes személyiség tovább vitte a mester örökségét. A trecento idején a „giottesques” inkább adaptálta, mint megújította a mester stílusát: a tér mélyebbé vált, a környezet ismerősebbé, a részletek iránti ízlés pedig érvényesült, elvesztve az eredeti epikus erőt.
Umbriában a giotteszk stílus áhítatos és népies jelleget öltött, ami felismerhető a Maestro di Santa Chiara da Montefalco, a Maestro Expressionista di Santa Chiara, Puccio Capanna és az úgynevezett Maestro colorista műveiben.
Riminiben megszületett egy iskola, amelynek rövid ideig tartó fénykora Neri da Rimini, Giuliano da Rimini, Giovanni da Rimini, a Maestro di l’Arengario nevéhez fűződik. Az érdekes művek szerzői közül a tolentinói mester helyi és mindenekelőtt bolognai hatásokkal adaptálta Giotto mátrixát a tolentinói San Nicola-bazilika és a pomposai apátság freskóin. Ez az emilia-romagnai iskola a miniatűr festészet területén is remekműveket alkotott.
Giotto hatása aztán az északi iskolákra is kiterjedt, amint azt két generáció után Altichiero da Zevio, Guariento és Giusto de Menabuoi művei is bizonyítják. Giotto nápolyi jelenléte szintén maradandó benyomást hagyott maga után, amit olyan művészek munkái mutatnak, mint Roberto di Oderisio (aki az 1330-as években tevékenykedett és 1382-ig említik), aki az Incoronata-templomot arisztokratikus eleganciájú freskókkal díszítette (leválasztva és megőrizve a nápolyi Santa Chiara-bazilikában).
Giotto és a római iskola kapcsolata nem teljesen világos, különösen abban nem értenek egyet a tudósok, hogy a rómaiak (Pietro Cavallini, Jacopo Torriti stb.) voltak-e azok, akik Giottóra és a toszkánokra hatottak, vagy fordítva. A legújabb tanulmányok inkább az első hipotézis felé hajlanak. Mindenesetre a művészeti tevékenység Rómában a pápaság 1309-es Avignonba való átköltözése után feltartóztathatatlanul hanyatlott.
Végül Giotto, számos utazása révén, a festészetben az „olasz” stílus megteremtője volt, amelyet Milánótól Nápolyig, különböző régiókon keresztül használnak. Giotto hatása más iskolák, például a párhuzamos sienai iskola munkáiban is jelen van, amint azt egyes művek, például Pietro és Ambrogio Lorenzetti építészeti paraméterei mutatják. Giotto az ezt követő firenzei reneszánsz forradalom elindítója is volt.
Giotto a Dekameron egyik történetének főszereplője (a hatodik nap ötödik része). Dante Purgatóriumában (Purgatórium – tizenegyedik ének) és Franco Sacchetti Trecentonovelle című művében is szerepel.
A Giotto a Fabbrica Italiana Lapis ed Affini népszerű színes ceruzamárkája.
Számos irodalmi tanúságtétel, amelyek nem sokat árulnak el Giotto életéről, bizonyítják Giotto munkásságának hatását kortársaira, köztük Dante Purgatóriumának XI. éneke – aki barátja volt -, Boccaccio Novo VI, 5 Decameronja és Vasari Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori című műve.
Boccaccio az 1350 körül írt Dekameron egyik novellájában különösen lelkesedik Giotto festményéért:
„Olyan hatalmas zsenialitással rendelkezett, hogy a természet, minden dolgok anyja és teremtője, az örök égi fejlődések alatt semmit sem produkált, amit ő ne tudott volna reprodukálni a tollal, a tollal vagy az ecsettel: olyan tökéletes reprodukciót, hogy a szem számára már nem másolat, hanem maga a modell volt. Nagyon gyakran művei megtévesztették a vizuális érzéket, és ami festmény, azt valóságnak hitték.
– Boccaccio, Dekameron, Hatodik nap, ötödik novella, Classiques Garnier, 1952, 413. o.).
Maga Leonardo da Vinci alig több mint egy évszázaddal a halála után (1490 és 1500 között) Giottót a reneszánsz művész szemléletében rejlő naturalizmus lényeges mérföldkövévé tette. Egyfajta autodidakta művészként írja le, aki megdöntötte korának képi dogmáit, utat nyitva a művész akadémizmustól való szellemi függetlenségének, és egyedüli közbenjárónak állítva őt a természet és a néző közé:
„Az a festészet korról korra hanyatlik és elvész, ha a festőknek nincs más útmutatójuk, mint ami előttük volt. A festő kevéssé értékes művet fog alkotni, ha mások munkáit veszi alapul, de ha a természet alkotásai szerint tanul, jó eredményt fog elérni. Ezt látjuk a rómaiakat követő festőkön, akik mindig egymást utánozták, és a művészet mindig korról korra hanyatlott. Utánuk jött a firenzei Giotto, aki nem elégedett meg azzal, hogy mesterének, Cimabue-nak a műveit utánozza, mivel a hegyek magányában született, ahol csak kecskék és más állatok éltek; ez a Giotto tehát, mivel természeténél fogva hajlamos volt erre a művészetre, elkezdte a kövekre rajzolni a kecskék testtartását, amelyek őrködtek; és elkezdte ábrázolni az összes többi, azon a vidéken található állatot is, így hosszas tanulás után nemcsak korának, hanem több korábbi évszázad összes mesterét is felülmúlta. Utána ez a művészet ismét hanyatlott, mert mindenki azt utánozta, amit előtte csináltak, és nemzedékről nemzedékre lejtőre került, míg a firenzei Tomaso, akit Masacciónak hívtak, tökéletes munkájával megmutatta, hogy mindazok, akik a természet helyett más útmutatást vettek, mint a mesterek mestere, hiábavaló erőfeszítéseket tettek. Matematikai tanulmányainkkal kapcsolatban azt akarom mondani, hogy azok, akik csak a mestereket tanulmányozzák és nem a természet műveit, művészetüket tekintve a természet unokái és nem fiai, jó mesterek úrnője. Ó, micsoda mérhetetlen ostobaság azokat hibáztatni, akik csak a természettől tanulnak, és nem foglalkoznak annak a természetnek a mestereivel, tanítványaival!”
– Leonardo da Vinci, Traité de la peinture, André Chastel, Leonardo da Vinci, Calmann-Lévy, 2003, 103. o.).
Külső hivatkozások
Cikkforrások
