Giovanni Lorenzo Bernini

gigatos | február 21, 2023

Összegzés

Gian Lorenzo (1598. december 7. – 1680. november 28.) olasz szobrász és építész. Bár az építészet jelentős alakja volt, még inkább korának vezető szobrásza, akit a barokk szobrászati stílus megteremtőjeként tartanak számon. Ahogy egy tudós megjegyezte: „Ami Shakespeare a drámának, az lehet Bernini a szobrászatnak: az első páneurópai szobrász, akinek a neve azonnal azonosítható egy bizonyos modorral és látásmóddal, és akinek a hatása rendkívüli mértékben erős volt…”. Emellett festő volt (főleg kisebb olajvásznakat festett) és színházi ember: színdarabokat (főleg karneváli szatírákat) írt, rendezett és játszott, amelyekhez díszleteket és színházi gépezetet tervezett. Terveket készített a legkülönfélébb művészeti dísztárgyakhoz is, többek között lámpákhoz, asztalokhoz, tükrökhöz, sőt még hintókhoz is.

Építészként és várostervezőként világi épületeket, templomokat, kápolnákat és köztereket, valamint az építészetet és a szobrászatot ötvöző hatalmas műveket tervezett, különösen bonyolult köztéri szökőkutakat és síremlékeket, valamint temetések és ünnepségek alkalmával ideiglenes (stukkó- és fa-) építmények egész sorát. Széleskörű technikai sokoldalúsága, határtalan kompozíciós leleménye és a márvány manipulálásában való puszta ügyessége biztosította, hogy Michelangelo méltó utódjának tekintsék, messze túlszárnyalva nemzedéke többi szobrászát. Tehetsége túlmutatott a szobrászat határain, és kiterjedt annak a környezetnek a figyelembevételére is, amelyben a szobor elhelyezkedik; a szobrászat, a festészet és az építészet koherens konceptuális és vizuális egésszé való szintetizálásának képességét Irving Lavin néhai művészettörténész a „vizuális művészetek egységének” nevezte.

Ifjúság

Bernini 1598. december 7-én született Nápolyban a nápolyi Angelica Galante és a firenzei származású manierista szobrász, Pietro Bernini gyermekeként. Tizenhárom gyermekük közül ő volt a hatodik. Gian Lorenzo Bernini a gyermekkori zsenialitás definíciója volt. Már nyolcéves korában „csodagyerekként ismerték fel, apja, Pietro következetesen bátorította. Koraérettségével kivívta a nagyhatalmú mecénások csodálatát és kegyét, akik „századának Michelangelójaként” üdvözölték”. Pontosabban V. Pál pápa volt az, aki, miután először igazolta a fiú Bernini tehetségét, híres megjegyzéssel illette: „Ez a gyermek lesz korának Michelangelója”, és később megismételte ezt a jóslatot Maffeo Barberini bíborosnak (a későbbi VIII. Urbán pápának), amint arról Domenico Bernini beszámol apja életrajzában. 1606-ban apja pápai megbízást kapott (a Santa Maria Maggiore Cappella Paolina márvány domborművének elkészítésére), ezért Nápolyból Rómába költözött, magával vitte egész családját, és komolyan folytatta fia, Gian Lorenzo nevelését.

Számos 1615-1620 körüli, fennmaradt mű a tudományos közmegegyezés szerint apa és fia közös munkája: ezek közé tartozik a Faun ingerelve Putti által (1615 körül, Metropolitan Múzeum, New York), a Fiú sárkánnyal (1616-17 körül, Getty Múzeum, Los Angeles), az Aldobrandini Négy évszak (1620 körül, magángyűjtemény) és a nemrég felfedezett Megváltó mellszobra (1615-16, New York, magángyűjtemény). Valamikor a Bernini család Rómába érkezése után híre ment a fiú, Gian Lorenzo nagy tehetségének, és hamarosan felfigyelt rá Scipione Borghese bíboros, az uralkodó pápa, V. Pál unokaöccse, aki nagybátyjának beszélt a fiú zseniről. Berninit ezért bemutatták V. Pál pápa előtt, aki kíváncsian várta, igazak-e a Gian Lorenzo tehetségéről szóló történetek. A fiú rögtönzött egy Szent Pál-vázlatot a csodálkozó pápának, és ez volt a kezdete annak, hogy a pápa felfigyelt a fiatal tehetségre.

Miután Rómába került, ritkán hagyta el a város falait, kivéve (akarata ellenére) egy öt hónapos párizsi tartózkodást XIV. Lajos király szolgálatában, valamint rövid kirándulásokat a közeli városokba (köztük Civitavecchia, Tivoli és Castelgandolfo), többnyire munkával kapcsolatos okokból. Róma Bernini városa volt: „”Te Rómának vagy teremtve”, mondta neki VIII. urbán pápa, „és Róma neked””. Ebben a 17. századi Róma világában és az ott lakozó nemzetközi vallási-politikai hatalomban alkotta meg Bernini a legnagyobb műveit. Bernini műveit ezért gyakran jellemzik úgy, mint az ellenreformáció ellenreformációval szembeni, magabiztos, diadalmas, de önvédelmező római katolikus egyház szellemének tökéletes kifejeződéseit. Bernini kétségtelenül korának embere volt és mélyen vallásos (legalábbis későbbi életében), de őt és művészi produkcióját nem szabad egyszerűen a pápaság és annak politikai-doktori programjainak eszközévé redukálni, és ezt a benyomást időnként az előző generáció három legkiválóbb Bernini-kutatója, Rudolf Wittkower, Howard Hibbard és Irving Lavin munkái közvetítik. Amint azt Tomaso Montanari nemrégiben megjelent revizionista monográfiája, a La libertà di Bernini (Torino: Einaudi, 2016) és Franco Mormando antihagiográfiai életrajza, a Bernini: His Life and His Rome (Chicago: University of Chicago Press, 2011) mutatja, Bernini és művészi víziója bizonyos fokú szabadságot tartott fenn az ellenreformációs római katolicizmus gondolkodásmódjától és erkölcseitől.

Partnerség a Scipione Borghese-vel

Az extravagánsan gazdag és nagyhatalmú Scipione Borghese bíboros pártfogása alatt az ifjú Bernini szobrászként gyorsan felemelkedett. A bíboros számára készített korai munkái között voltak a Villa Borghese kertjének díszítő darabjai, mint például A kecske Amalthea a Jupiter csecsemővel és egy faun. Ezt a (valamikor 1615 előtt készült) márványszobrot a tudósok általában a legkorábbi olyan alkotásnak tartják, amelyet teljes egészében maga Bernini készített. Bernini legkorábbi dokumentált munkái közé tartozik, hogy közreműködött apja, Maffeo Barberini bíboros 1618. februári megbízásán, hogy négy márványputtót készítsen a Barberini család Sant’Andrea della Valle templomában lévő kápolnája számára, a szerződésben kikötötték, hogy fia, Gian Lorenzo segédkezik a szobrok kivitelezésében. Szintén 1618-ból származik Maffeo Barberini Rómába, a firenzei bátyjának, Carlónak írt levele, amelyben megemlíti, hogy ő (Maffeo) arra gondolt, hogy felkérné a fiatal Gian Lorenzót, hogy fejezze be a Michelangelo által befejezetlenül hagyott egyik szobrot, amely akkor Michelangelo unokaöccsének birtokában volt, és amelyet Maffeo meg akart vásárolni, ami figyelemre méltó bizonyítéka annak a nagyszerű képességnek, amellyel a fiatal Bernini már akkor is rendelkezett.

Bár Michelangelo szobor-kiegészítési megbízása meghiúsult, a fiatal Bernini nem sokkal később (1619-ben) megbízást kapott egy híres ókori mű, a Scipione Borghese bíboros tulajdonában lévő alvó Hermaphrodita javítására és befejezésére (Galleria Borghese, Róma), majd később (1622 körül) restaurálta az úgynevezett Ludovisi Ares-t (Palazzo Altemps, Róma).

Szintén e korai időszakból származik az 1619 körüli úgynevezett Elkárhozott lélek és Áldott lélek, két kis márvány mellszobor, amelyeket talán Pieter de Jode I. vagy Karel van Mallery grafikái befolyásoltak, de valójában egyértelműen az első dokumentált tulajdonosuk leltárában szerepeltek, Fernando de Botinete y Acevedo, mint egy nimfát és egy szatírt ábrázoló, az ókori szobrászatban gyakran előforduló páros (nem Scipione Borghese megrendelésére készültek, és nem is tartoztak soha sem Scipione Borghese, sem – ahogy a legtöbb tanulmány tévesen állítja – Pedro Foix Montoya spanyol klerikus tulajdonában). Huszonkét éves korára Berninit már elég tehetségesnek tartották ahhoz, hogy megbízást kapjon egy pápai portré, V. Pál pápa mellszobra elkészítésére, amely ma a J. Paul Getty Múzeumban található.

Bernini hírnevét azonban végleg megalapozta négy, 1619 és 1625 között készült remekműve, amelyek ma a római Galleria Borghese-ben láthatók. Rudolf Wittkower művészettörténész szerint ez a négy mű – Aeneas, Anchises és Ascanius (1619), Proserpina megerőszakolása (1621-22), Apolló és Daphne (1622-1625), valamint a Dávid (1623-24) – „új korszakot nyitott az európai szobrászat történetében”. Ezt a nézetet más tudósok is megismételték, például Howard Hibbard, aki azt hirdette, hogy az egész tizenhetedik században „nem volt Berninihez fogható szobrász vagy építész”. A reneszánsz szobrászat klasszikus nagyszerűségét és a manierista korszak dinamikus energiáját adaptálva Bernini a vallási és történelmi szobrászat új, kifejezetten barokk koncepcióját alkotta meg, amelyet erőteljesen áthatott a drámai realizmus, a felkavaró érzelmek és a dinamikus, színpadias kompozíciók. Bernini korai szoborcsoportjai és portréi „az emberi alak mozgásban való megismerését és olyan technikai kifinomultságot mutatnak, amellyel csak a klasszikus antikvitás legnagyobb szobrászai vetekednek”. Ezenfelül Bernini rendelkezett azzal a képességgel, hogy rendkívül drámai elbeszéléseket ábrázoljon intenzív lelki állapotokat mutató szereplőkkel, de nagyszabású szobrászati alkotásokat is képes volt megszervezni, amelyek csodálatos nagyságot közvetítenek.

Az elődei által készített szobrokkal ellentétben ezek az alkotások a narratív feszültségek konkrét pontjaira összpontosítanak a történetekben, amelyeket el akarnak mesélni: Aeneas és családja menekül az égő Trójából; az a pillanat, amikor Plútó végre elkapja az üldözött Perszephonét; az a pontos pillanat, amikor Apollón látja, hogy szerelme, Daphne elkezd fává változni. Ezek múló, de drámai erejű pillanatok mindegyik történetben. Bernini Dávidja egy másik felkavaró példa erre. Michelangelo mozdulatlan, idealizált Dávidja azt mutatja, hogy az alany egyik kezében sziklát, a másikban parittyát tart, és a csatáról elmélkedik; más reneszánsz művészek, köztük Donatello hasonlóan mozdulatlan változatai a Góliáttal vívott csata után diadalmasan mutatják az alanyt. Bernini Dávidot az óriással való aktív küzdelem közben ábrázolja, amint testét elfordítva katapultál Góliát felé. Hogy kiemelje ezeket a pillanatokat, és hogy a néző is értékelje őket, Bernini a szobrokat egy meghatározott nézőpontból tervezte. Eredeti elhelyezésük a Villa Borghese területén belül a falakkal szemben volt, hogy a nézők első pillanata az elbeszélés drámai pillanata legyen.

Egy ilyen megközelítés eredménye, hogy a szobrok nagyobb pszichológiai energiával ruházzák fel őket. A néző könnyebben fel tudja mérni a szereplők lelkiállapotát, és így megérti a nagyobb történetet: Daphne tátott szájjal, félelemmel és döbbenettel, Dávid elszántan, koncentrálva harapdálja az ajkát, vagy Proserpina kétségbeesetten küzd, hogy kiszabadítsa magát. A pszichológiai realizmus ábrázolása mellett nagyobb gondot fordítanak a fizikai részletek ábrázolására is. Plútó kócos haja, Proserpina hajlékony teste vagy a Daphne-t körülölelni kezdő levélerdő mind azt mutatja, hogy Bernini mennyire pontosan és örömmel ábrázolja a valóság összetett textúráit márványformában.

Pápai művész: VIII. Urbán pontifikátusa

1621-ben V. Borghese Pál pápát Szent Péter trónján Bernini egy másik csodáló barátja, Alessandro Ludovisi bíboros követte, aki XV. Gergely pápa lett: bár uralkodása nagyon rövid volt (1623-ban halt meg), Gergely pápa Berninitől rendelte meg a róla készült portrékat (márványból és bronzból egyaránt). A pápa Bernininek a „Cavaliere” megtisztelő rangot is adományozta, amely címet a művész egész hátralévő életében szokásosan viselte. 1623-ban a pápai trónra került a már említett barátja és korábbi nevelője, Maffeo Barberini bíboros, mint VIII. urbánus pápa, és ettől kezdve (Urbán 1644-ben bekövetkezett haláláig) Bernini szinte monopolisztikusan élvezte a Barberini-pápa és családja pártfogását. Az új pápa, Urban állítólag így nyilatkozott: „Nagy szerencse számodra, ó Cavaliere, hogy Maffeo Barberini bíborost pápává tették, de a mi szerencsénk még nagyobb, hogy a mi pontifikátusunkban még él Bernini Cavalier él”. Bár X. Innocentus uralkodása (1644-55) alatt nem járt ilyen jól, Innocentus utóda, VII. Sándor (uralkodott 1655-67) alatt Bernini ismét kiemelkedő művészi fölényre tett szert, és az ezt követő pontifikátusban is nagyra tartotta IX. Kelemen rövid uralkodása alatt (1667-69).

VIII. Urbán pártfogása alatt Bernini látókörének köre gyorsan és szélesre tárult: már nem csak magánlakások számára készített szobrokat, hanem a város színpadán is a legjelentősebb művészi (és mérnöki) szerepet játszotta, mint szobrász, építész és várostervező. Erről hivatalos kinevezései is tanúskodnak – „a pápai műgyűjtemény kurátora, az Angyalvár pápai öntödéjének igazgatója, a Piazza Navona szökőkútjainak megbízottja”. Ezek a tisztségek lehetőséget adtak Bernininek arra, hogy sokoldalú képességeit az egész városban bizonyítsa. Az idősebb, tapasztalt építészmesterek nagy tiltakozására 1629-ben, Carlo Maderno halála után, gyakorlatilag építészeti képzettség nélkül nevezték ki a Szent Péter-székesegyház főépítészévé. Ettől kezdve Bernini munkássága és művészi látásmódja Róma szimbolikus középpontjába került.

Bernini művészi előkelősége VIII. Urbán és VII. Sándor alatt azt jelentette, hogy a korabeli Rómában a legfontosabb megbízásokat tudta megszerezni, nevezetesen az újonnan elkészült Szent Péter-bazilika különböző hatalmas díszítési projektjeit, amelyet V. Pál pápa alatt fejezett be Maderno hajójának és homlokzatának hozzáadásával, és amelyet végül 150 évnyi tervezés és építkezés után 1626. november 18-án VIII. urbán pápa szentelt fel újra. A bazilikán belül ő volt felelős a Baldacchino, a kupola alatti négy pillér díszítéséért, a Cathedra Petri vagy Szent Péter széke az apszisban, Toszkánai Matilda síremlékének, a jobb oldali hajóban lévő Szentségimádás-kápolnának, valamint az új hajó díszítéséért (padló, falak és boltívek). A Szent Péter Baldacchino azonnal az új Szent Péter templom vizuális középpontjává vált. A Szent Péter sírja fölé tervezett masszív, spirális, aranyozott bronzból készült baldachin, Bernini négyoszlopos alkotása közel 30 m magasra nyúlt a földtől, és mintegy 200 000 római scudi (a 21. század eleji pénznemben kifejezve körülbelül 8 millió amerikai dollár) volt a költsége. „Egész egyszerűen” – írja egy művészettörténész – „semmi ehhez hasonlót nem láttak még soha”. Nem sokkal a Szent Péter Baldacchino után Bernini vállalta a bazilika keresztezésénél lévő négy hatalmas pillér (azaz a kupolát tartó szerkezetek) teljes körű díszítését, köztük – legfőképpen – négy kolosszális, színpadiasan drámai szoborral, köztük a fenséges Szent Longinusszal, amelyet maga Bernini készített (a másik három szobor más kortárs szobrászoktól, François Duquesnoy-tól, Francesco Mochitól és Bernini tanítványától, Andrea Bolgitól származik).

A bazilikában Bernini elkezdett dolgozni VIII. Urbán síremlékén is, amely csak Urbán 1644-ben bekövetkezett halála után készült el, és amely egyike a síremlékek és síremlékek hosszú és előkelő sorozatának, amelyről Bernini híres, és amely hagyományos műfaj, amelyre hatása maradandó nyomot hagyott, és amelyet a későbbi művészek gyakran lemásoltak. Bernini utolsó és legeredetibb síremléke, a VII. Sándor pápa sírja a Szent Péter-bazilikában Erwin Panofsky szerint az európai temetkezési művészet csúcsát jelenti, amelynek kreatív leleményességét a későbbi művészek nem remélhették, hogy felülmúlhatják. A VII. Sándor uralkodása alatt elkezdett és nagyrészt be is fejezett, a bazilika előtti Piazza San Pietro tervezése Bernini egyik leginnovatívabb és legsikeresebb építészeti terve, amely a korábban szabálytalan, zegzugos, nyílt teret esztétikailag egységes, érzelmileg izgalmas és logisztikailag hatékony (kocsik és tömegek számára), a már meglévő épületekkel teljes összhangban lévő, a bazilika fenségét fokozó térré alakította át.

A nagyszabású közműépítészeti munkákkal való elfoglaltsága ellenére Bernini még mindig tudott szobrászatnak szentelni magát, különösen a márványportréknak, de olyan nagyméretű szobroknak is, mint az életnagyságú Szent Bibiana (1624, Santa Bibiana-templom, Róma). Bernini portréi megmutatják, hogy egyre inkább képes volt megragadni az őt ábrázoló személyek teljesen jellegzetes személyes tulajdonságait, valamint azt, hogy hideg fehér márványban szinte festői hatást tudott elérni, amely meggyőző valósághűséggel adja vissza a különböző felületeket: az emberi húst, a hajat, a különböző típusú szöveteket, a fémet stb. E portrék között szerepelt maga VIII. Urbán számos mellszobra, Francesco Barberini családi mellszobra, és a legjelentősebb Scipione Borghese két mellszobra – a másodikat Bernini gyorsan elkészítette, miután az első márványán hibát találtak. A művészettörténészek gyakran megjegyzik Scipione arckifejezésének múló jellegét, amely a barokk azon törekvésének ikonikus jele, hogy a statikus műalkotásokban a múló mozgást ábrázolja. Rudolf Wittkower szerint a „szemlélő úgy érzi, hogy egy szempillantás alatt nemcsak az arckifejezés és a tartás változhat, hanem a lazán elrendezett köpeny redői is”.

Ebből a korszakból származik még Costanza Bonarelli márványportréja (1637 körül készült), amely szokatlanul személyes, intimebb jellegű. (A portré megformálása idején Bernininek viszonya volt Costanzával, aki egyik segédje, Matteo szobrász felesége volt). Úgy tűnik, hogy ez az európai történelem első olyan márványportréja, amelyet nem arisztokrata nő készített egy jelentős művészről.

Az 1630-as évek végétől kezdődően, akit ma már Európában az egyik legkitűnőbb márványportréfestőként ismernek, Bernini Rómán kívülről is kezdett királyi megrendeléseket kapni, például Richelieu francia bíboros, I. Francesco d’Este, Modena nagyhatalmú hercege, I. Károly angol király és felesége, Henrietta Mária királyné számára. I. Károly szobra Rómában készült egy Van Dyck által készített hármas portréról (olaj, vászon), amely ma a brit királyi gyűjteményben maradt fenn. Károly mellszobra az 1698-as Whitehall-palota tűzvészben elveszett (bár tervét korabeli másolatok és rajzok alapján ismerjük), Henrietta Mária mellszobra pedig az angol polgárháború kitörése miatt nem készült el.

Ideiglenes fogyatkozás és újjáéledés X. ártatlan alatt

1644-ben, Urbán pápa halálával, akivel Bernini oly szoros kapcsolatban állt, és a Barberini-ellenség, X. Innocentus Pamphilj pápa hatalomra kerülésével Bernini karrierje nagy, példátlan, négy évig tartó fogyatkozást szenvedett. Ennek nemcsak Innocentus Barberini-ellenes politikájához volt köze, hanem Bernini szerepéhez is a Szent Péter-bazilika új harangtornyainak katasztrofális projektjében, amelyet teljes egészében Bernini tervezett és felügyelt. A hírhedt harangtorony-ügy volt Bernini pályafutásának legnagyobb kudarca, mind szakmailag, mind anyagilag. 1636-ban Urban pápa, hogy végre befejezhesse a Szent Péter-bazilika külsejét, megbízta Berninit a homlokzat két, régóta tervezett harangtornyának megtervezésével és megépítésével: a két torony alapjait (nevezetesen a homlokzat két végpontján lévő utolsó öblöket) Carlo Maderno (a főhajó és a homlokzat építésze) már évtizedekkel korábban megtervezte és megépítette. Miután az első torony 1641-ben elkészült, a homlokzaton repedések kezdtek megjelenni, de érdekes módon a második torony munkálatai ennek ellenére folytatódtak, és az első emelet is elkészült. A repedések ellenére a munkálatok csak 1642 júliusában álltak le, miután a pápai kincstár kimerült a katasztrofális Castro-háborúban. Mivel Bernini tudta, hogy nem számíthat többé a kedvező pápai védelemre, ellenségei (különösen Francesco Borromini) nagy riadalmat keltettek a repedések miatt, katasztrófát jósoltak az egész bazilikára, és a felelősséget teljes egészében Berninire hárították. A későbbi vizsgálatok valójában Maderno hibás alapozását és nem Bernini bonyolult tervét mutatták ki a repedések okaként, amit később a XI. pápa alatt 1680-ban végzett aprólékos vizsgálat is megerősített, és felmentette őket.

Ennek ellenére Bernini római ellenfeleinek sikerült komolyan rontaniuk Urban művész hírnevét, és rávenniük Innocent pápát, hogy (1646 februárjában) rendelje el a két torony teljes lebontását, Bernini nagy megaláztatására és anyagi kárára (a mű meghiúsulása miatt kiszabott jelentős pénzbírság formájában). Ezt követően, amely pályafutásának egyik ritka kudarca volt, Bernini magába zárkózott: fia, Domenico szerint 1647-ben készült befejezetlen szobra, az Idő által leleplezett igazság, az ügy önvigasztaló kommentárja volt, amely kifejezi hitét abban, hogy az idő végül feltárja a történet mögött rejlő tényleges igazságot, és teljes mértékben felmenti őt, ami valóban meg is történt.

Bár az új pápaság első éveiben nem kapott személyes megbízásokat Innocentustól vagy a Pamphilj családtól, Bernini nem veszítette el korábbi pozícióit, amelyeket a korábbi pápák adtak neki. X. Innocentus megtartotta Berninit minden olyan hivatalos szerepben, amelyet Urbán adott neki, beleértve a Szent Péter főépítészi tisztségét is. Bernini tervei és irányítása alatt folytatódott a Szent Péter hatalmas, nemrég elkészült, de még teljesen díszítetlen főhajójának díszítése, amelyhez egy bonyolult, többszínű márványpadlót, a falak és a pilaszterek márványburkolatát, valamint számos stukkóba foglalt szobrot és domborművet adtak hozzá. Nem véletlenül mondta egyszer VII. Sándor pápa: „Ha a Szent Péter templomból eltávolítanánk mindent, amit Bernini gavallér készített, akkor az a templom lecsupaszodna”. Valóban, tekintettel a bazilikán belül több évtized alatt végzett számos és különböző munkájára, Berninit illeti a felelősség oroszlánrésze a Szent Péter végső és tartós esztétikai megjelenéséért és érzelmi hatásáért. Azt is megengedték neki, hogy folytassa a munkát VIII. Urbán sírján, annak ellenére, hogy Innocentus ellenszenvvel viseltetett a Barberini iránt. Néhány hónappal Urbán sírjának befejezése után, 1648-ban Bernini ellentmondásos körülmények között elnyerte a Piazza Navonán található tekintélyes Négy folyó szökőkút Pamphilj megbízását, ami véget vetett kegyvesztettségének és egy újabb dicsőséges fejezet kezdetét jelentette életében.

Ha voltak is kétségek Bernini mint Róma legkiemelkedőbb művészének pozícióját illetően, a csodálatosan bájos és technikailag zseniális Négy folyó szökőkútjának korlátlan sikere végleg eloszlatta őket, amely egy nehéz, ókori obeliszket tartalmaz, amelyet egy egzotikus tengeri élőlényekből álló óceán közepén elhelyezett barlangszerű sziklaalakzat által létrehozott űr fölé helyeztek. Bernini továbbra is kapott megbízásokat X. Innocentus pápától és a római papság és arisztokrácia más magas rangú tagjaitól, valamint Rómán kívüli előkelő mecénásoktól, például Francesco d’Estétől. A harangtorony megaláztatásából gyorsan felépülve Bernini határtalan kreativitása ugyanúgy folytatódott, mint korábban. Új típusú síremlékeket tervezett, mint például a Santa Maria sopra Minerva templomban a Santa Maria sopra Minerva templomban az elhunyt Maria Raggi apácának szánt, látszólag lebegő, mintegy a levegőben lebegő medaliont, míg az általa tervezett kápolnák, mint például a San Pietro in Montorio templomban lévő Raimondi-kápolna, azt mutatták be, hogy Bernini hogyan tudta a rejtett világítással segíteni az isteni beavatkozás sugallását az általa ábrázolt történetekben.

Bernini egyik legkiválóbb és leghíresebb alkotása ebben az időszakban a Cornaro család kápolnája volt a római Santa Maria della Vittoria karmelita templomban. A Cornaro-kápolna (amelyet 1651-ben avattak fel) megmutatta Bernini képességét arra, hogy a szobrászatot, az építészetet, a freskókat, a stukkókat és a világítást „csodálatos egésszé” (bel composto, hogy Filippo Baldinucci korai életrajzíró kifejezésével jellemezze építészeti megközelítését) integrálja, és így hozza létre azt, amit Irving Lavin tudós „egységes műalkotásnak” nevezett. A Cornaro-kápolna középpontjában Szent Teréz eksztázisa áll, amely Avilai Teréz spanyol apáca és szentmisztikus szent úgynevezett „átlényegülését” ábrázolja. Bernini színpadiasan eleven, csillogó fehér márványból készült portréval ajándékozza meg a nézőt az ájult Teréz és a csendesen mosolygó angyal között, aki finoman fogja a szent szívét átszúró nyilat. A kápolna két oldalán a művész (a néző számára csak színházi páholyoknak tűnő) domborműves portrékat helyez el a Cornaro család – a kápolnában megemlékező velencei család, köztük Federico Cornaro bíboros, aki a kápolnát Berninitől rendelte – különböző tagjairól, akik élénk beszélgetést folytatnak egymással, feltehetően az előttük zajló eseményről. Az eredmény egy összetett, de finoman hangszerelt építészeti környezet, amely a spirituális kontextust biztosítja (mennyei környezet egy rejtett fényforrással), amely a nézők számára e csodás esemény végső természetét sugallja.

Ennek ellenére Bernini életében és az azt követő évszázadokban, egészen napjainkig, Bernini Szent Terézét azzal vádolták, hogy átlépte az illem határát azzal, hogy a szent élményének vizuális ábrázolása olyan mértékben szexualizálta a szentet, ahogy azt sem Bernini előtt, sem utána egyetlen művész sem merte megtenni: Azzal, hogy lehetetlenül fiatal korában, idealizált, finom szépségként ábrázolja őt, félig fekvő helyzetben, nyitott szájjal, szétvetett lábakkal, kibontott füzérrel, feltűnően mezítelen lábakkal (a diszkoszmét karmeliták szerénységből mindig szandált és vastag harisnyát viseltek), és azzal, hogy a szeráf „levetkőzteti” őt azzal, hogy (szükségtelenül) szétválasztja a köpenyét, hogy nyilával a szívébe hatoljon.

Az illendőségi kérdéseket félretéve, Bernini Teréziája még mindig egy művészi bravúr volt, amely magában foglalja a vizuális művészet és technika minden olyan sokféle formáját, amely Bernini rendelkezésére állt, beleértve a rejtett világítást, a vékony aranyozott gerendákat, a recesszív építészeti teret, a titkos lencsét és a több mint húsz különböző színű márványtípust: mindezek együttesen hozzák létre a végső műalkotást – „egy tökéletesített, rendkívül drámai és mélyen kielégítő, zökkenőmentes együttest”.

Róma megszépítése VII. Sándor alatt

Szent Péter pápai székébe lépve VII. Chigi Sándor pápa (1655-1667) hozzálátott rendkívül ambiciózus tervének megvalósításához, hogy Rómát szisztematikus, merész (és költséges) várostervezéssel pompás világfővárossá alakítsa át. Ezzel megvalósította Róma városi dicsőségének hosszú, lassú újjáépítését – a „renovatio Romae”-t -, amely a XV. században, a reneszánsz pápák alatt kezdődött. Pontifikátusa alatt Sándor számos nagyszabású építészeti változtatást rendelt meg a városban – a város legújabb kori történetében és az elkövetkező években is a legjelentősebbek közül néhányat -, Berninit választva fő munkatársául (bár más építészek, különösen Pietro da Cortona is részt vettek benne). Így kezdődött Bernini pályafutásának egy újabb rendkívül termékeny és sikeres fejezete.

Bernini e korszakában olyan jelentős megbízásokat kapott, mint a Szent Péter-bazilika előtti tér. A korábban széles, szabálytalan és teljesen strukturálatlan térben két masszív, félköríves oszlopcsarnokot hozott létre, amelyek mindegyik sorát négy fehér oszlop alkotta. Ez egy ovális alakot eredményezett, amely olyan befogadó arénát alkotott, amelyen belül a polgárok, zarándokok és látogatók bármely gyülekezete szemtanúja lehetett a pápa megjelenésének – akár a Szent Péter homlokzatán lévő loggián, akár a szomszédos vatikáni paloták erkélyein. Bernini alkotása, amelyet gyakran hasonlítanak a templomból kinyúló két karhoz, hogy átölelje a várakozó tömeget, kiterjesztette a Vatikán területének szimbolikus nagyságát, és egy „üdítő kiterjedést” hozott létre, amely építészeti szempontból „egyértelmű siker” volt.

A Vatikánon belül Bernini másutt is szisztematikusan átrendezte és fenségesen feldobta az üres vagy esztétikailag jellegtelen tereket, amelyek a mai napig úgy léteznek, ahogyan ő tervezte őket, és a pápai körzetek pompájának kitörölhetetlen ikonjaivá váltak. A bazilika addig díszítetlen apszisában a Cathedra Petri, Szent Péter szimbolikus trónja monumentális, aranyozott bronzból készült extravagánciává alakították át, amely megegyezik a században korábban készült Baldacchino-alkotással. Bernini a Scala Regia, a Szent Péter-templom és a Vatikáni Palota közötti pápai lépcső teljes rekonstrukciója valamivel kevésbé volt hivalkodó, de még mindig megterhelte Bernini kreatív képességeit (például az optikai illúzió ügyes trükkjeit alkalmazva), hogy egy látszólag egységes, teljesen funkcionális, de mégis királyilag lenyűgöző lépcsőt hozzon létre, amely két szabálytalan épületet köt össze egy még szabálytalanabb térben.

Ebben a korszakban nem minden mű volt ilyen nagyszabású. Valóban, a megbízás, amelyet Bernini a Sant’Andrea al Quirinale templom építésére kapott a jezsuiták számára, viszonylag szerény fizikai méretű volt (bár belső kromatikus pompájában nagyszerű), amelyet Bernini teljesen ingyenesen hajtott végre. A Sant’Andrea a Szent Péter térrel – riválisa, Francesco Borromini bonyolult geometriájával ellentétben – az alapvető geometriai formákra, körökre és oválisokra összpontosított, hogy spirituálisan intenzív épületeket hozzon létre. Bernini ugyanígy mérsékelte a színek és a díszítés jelenlétét ezekben az épületekben, a látogatók figyelmét az épületet alátámasztó egyszerű formákra összpontosítva. A szobrászati díszítést soha nem szüntette meg, de használata minimálisabb volt. Ő tervezte az Ariccia városában található Santa Maria dell’Assunzione templomot is, amelynek kör alakú körvonala, kerek kupolája és háromíves oszlopcsarnoka van.

Franciaországi látogatás és szolgálat XIV. Lajos királynak

1665 áprilisának végén, amikor még mindig Róma, sőt egész Európa legjelentősebb művészének tartották, Bernini politikai nyomásra (mind a francia udvar, mind VII. Sándor pápa részéről) kénytelen volt Párizsba utazni, hogy XIV. Lajos királynak dolgozzon, akinek a Louvre királyi palotájának befejezéséhez építészre volt szüksége. Bernini október közepéig Párizsban maradt. XIV. Lajos udvarának egyik tagját bízta meg Bernini tolmácsaként, idegenvezetőjeként és általános kísérőjeként, Paul Fréart de Chantelou-t, aki naplót vezetett Bernini látogatásáról, amely Bernini párizsi viselkedésének és megnyilatkozásainak nagy részét rögzíti. Charles Perrault író, aki ebben az időben Jean-Baptiste Colbert francia pénzügyminiszter asszisztenseként dolgozott, szintén első kézből számolt be Bernini látogatásáról.

Bernini olyan népszerű volt, hogy párizsi sétáin az utcákat csodáló tömegek szegélyezték. A dolgok azonban hamarosan elmérgesedtek. Bernini kész terveket mutatott be a Louvre keleti homlokzatára (azaz az egész palota mindent eldöntő főhomlokzatára), amelyeket végül elutasítottak, bár hivatalosan csak 1667-ben, jóval a Párizsból való távozása után (sőt, Bernini Louvre-kiegészítésének már megépített alapjait 1665 októberében egy díszes ünnepség keretében avatták fel, amelyen Bernini és Lajos király is részt vett). A Berniniről szóló tudományos munkák gyakran állítják, hogy a Louvre terveit azért utasították el, mert Lajos és pénzügyi tanácsadója, Jean-Baptiste Colbert túlságosan olaszos vagy barokk stílusúnak tartotta azokat. Valójában, ahogy Franco Mormando rámutat, „az esztétikát soha nem említi Colbert vagy a francia udvar bármelyik művészeti tanácsadója egyetlen … fennmaradt feljegyzésében sem”. Az elutasítások kifejezett indokai haszonelvűek voltak, nevezetesen a fizikai biztonság és a kényelem szintjén (pl. a latrinák elhelyezkedése). Az is vitathatatlan, hogy Bernini és a fiatal francia király között személyközi konfliktus volt, mivel mindketten úgy érezték, hogy a másik nem tiszteli őket eléggé. Bár a Louvre tervét nem építették meg, metszeteken keresztül széles körben elterjedt Európa-szerte, és közvetlen hatása a későbbi kastélyokban, például a Chatsworth House-ban (Derbyshire, Anglia), amely a devonshire-i hercegek székhelye, látható.

Más párizsi projektek is hasonló sorsra jutottak. Chantelou kivételével Bernininek nem sikerült jelentős barátságokat kötnie a francia udvarban. A francia kultúra különböző aspektusaira, különösen a művészetre és az építészetre vonatkozó gyakori negatív megjegyzései nem találtak kedvező fogadtatásra, különösen az olasz művészet és építészet dicséretével szemben (azt mondta, hogy Guido Reni egy festménye többet ér, mint egész Párizs. Párizsi tartózkodásából egyetlen műve XIV. Lajos mellszobra maradt fenn, bár nagyban hozzájárult fia, Paolo által a francia királynőnek ajándékozott, Szöggel játszó Krisztus gyermeke márványrelief kivitelezéséhez is (ma a Louvre-ban található). Bernini még Rómában megalkotta XIV. Lajos monumentális lovas szobrát; amikor az végül Párizsba került (1685-ben, öt évvel a művész halála után), a francia király rendkívül visszataszítónak találta, és el akarta pusztíttatni; ehelyett az ókori római hős, Marcus Curtius ábrázolásává faragták át.

Későbbi évek és halál

Bernini fizikailag és szellemileg is erőteljes és aktív maradt, egészen két héttel a halála előtt bekövetkezett agyvérzésig. Régi barátja, IX. Kelemen pontifikátusa túl rövid volt (alig két év) ahhoz, hogy a Ponte Sant’Angelo drámai felújításánál többet elérjen, míg a művésznek a Santa Maria Maggiore bazilika új apszisának tervét Kelemen alatt kidolgozott terve kellemetlen véget ért a költségek és az ókori mozaikok megsemmisítése miatti közfelháborodás közepette. Bernini életének utolsó két pápája, X. Kelemen és XI. Innocentus nem állt különösebben közel Berninihez, illetve nem szimpatizált vele, és nem volt különösebben érdekelt a művészeti és építészeti alkotások finanszírozásában, különösen a pápai kincstár katasztrofális állapotai miatt. Bernini legfontosabb megbízása, amelyet 1674-ben, mindössze hat hónap alatt teljes egészében ő maga hajtott végre, X. Kelemen alatt a szintén apáca-misztikus Boldog Ludovica Albertoni szobra volt. A Bernini Szent Teréz extázisára emlékeztető alkotás a Ludovicának szentelt kápolnában található, amelyet Bernini felügyelete alatt alakítottak át a trastevere-i San Francesco in Ripa templomban, amelynek homlokzatát Bernini tanítványa, Mattia de’ Rossi tervezte.

Utolsó két évében Bernini faragta (állítólag Krisztina királynő számára) a Megváltó mellszobrát (San Sebastiano fuori le Mura bazilika, Róma), és pápai megbízásból felügyelte a történelmi Palazzo della Cancelleria restaurálását XI. Ez utóbbi megbízás kiválóan igazolja mind Bernini folyamatos szakmai hírnevét, mind pedig előrehaladott öregségében is jó szellemi és testi egészségét, amennyiben a pápa őt választotta a Rómában bőven akadt tehetséges fiatalabb építészekkel szemben erre a tekintélyes és igen nehéz megbízatásra, mivel – mint fia, Domenico rámutat – „a palota állagromlása olyan mértékben előrehaladott volt, hogy a közeli összeomlás veszélye teljesen nyilvánvaló volt”.

Nem sokkal az utóbbi projekt befejezése után, 1680. november 28-án Bernini otthonában halt meg, és a nyilvánosság számára kevéssé látványos módon, a szüleivel együtt a Santa Maria Maggiore-bazilikában található egyszerű, dísztelen Bernini családi sírboltban temették el. Bár egykoron terveztek egy díszes síremléket (amit Ludovico Gimignani tanítványa, Ludovico Gimignani 1670 körül készült egyetlen fennmaradt vázlata dokumentál), az sosem épült meg, és Bernini életének és pályafutásának nem maradt állandó nyilvános elismerése Rómában egészen 1898-ig, amikor is, születésének évfordulóján egy egyszerű táblát és egy kis mellszobrot helyeztek el a Via della Mercede-n lévő háza homlokzatán, amely így szólt: „Itt élt és halt meg Gianlorenzo Bernini, a művészet uralkodója, aki előtt pápák, fejedelmek és népek sokasága hajolt meg tiszteletteljesen”. „

Személyes élet

Az 1630-as években Bernininek viszonya volt egy Costanza nevű férjes asszonnyal (műhelysegédje, Matteo Bonucelli, más néven Bonarelli felesége), és románcuk csúcsán egy mellszobrot faragott róla (ma a firenzei Bargellóban található). Costanzának később viszonya volt Bernini öccsével, Luigival, aki Bernini jobbkeze volt a műtermében. Amikor Bernini tudomást szerzett Costanzáról és testvéréről, őrült dühében végigkergette Luigit Róma utcáin és a Santa Maria Maggiore bazilikába, életveszélyesen megfenyegetve őt. Hogy megbüntesse hűtlen szeretőjét, Bernini egy szolgájával Costanza házába ment, ahol a szolga egy borotvával többször megvágta az arcát. A szolgát később bebörtönözték, míg Costanzát magát házasságtörésért börtönbe zárták. Magát Berninit viszont a pápa felmentette, noha bűncselekményt követett el, amikor elrendelte az arculvágást. Nem sokkal később, 1639 májusában, negyvenegy évesen Bernini Urban pápa utasítására egy huszonkét éves római nőt, Caterina Teziót vette feleségül, egy elrendezett házasságban. A nő tizenegy gyermeket szült neki, köztük legkisebb fiát, Domenico Berninit, aki később első életrajzírója lett. Soha meg nem ismétlődő szenvedélyes és véres dührohamai és az ezt követő házassága után Bernini – korai hivatalos életrajzírói szerint – őszintébben fordult hitének gyakorlása felé, míg testvére, Luigi 1670-ben ismét nagy bánatot és botrányt okozott családjának azzal, hogy a Szent Péter-bazilikában lévő „Konstantin” emlékmű építési helyszínén szodomita módon megerőszakolt egy fiatal Bernini-műhelysegédet.

Építészet

Bernini építészeti munkái között szerepelnek szakrális és világi épületek, valamint esetenként azok városi környezetének és belső tereinek megalkotása. Meglévő épületeken kiigazításokat végzett, és új építményeket tervezett. Legismertebb művei közé tartozik a Piazza San Pietro (1656-67), a Szent Péter-bazilika előtti tér és oszlopcsarnokok, valamint a bazilika belső díszítése. Világi munkái között számos római palota szerepel: Carlo Maderno halála után 1630-tól átvette a Palazzo Barberini építési munkálatainak felügyeletét, amelyen Borrominivel együtt dolgozott; a Palazzo Ludovisi (és a Palazzo Chigi (ma Palazzo Chigi-Odescalchi, 1664-ben kezdték el építeni).

Első építészeti projektjei a Santa Bibiana templom homlokzata és felújítása (1624-26), valamint a Szent Péter baldachin (1624-33), a Szent Péter-bazilika főoltára feletti bronz oszlopos baldachin. 1629-ben, még mielőtt a Szent Péter-baldachin elkészült volna, VIII. urbán megbízta őt a Szent Péter-bazilika összes folyamatban lévő építészeti munkálatának irányításával. Bernini azonban X. Innocentus Pamphili pápasága idején kiesett a kegyeiből: ennek egyik oka az volt, hogy a pápa ellenségeskedett a Barberini családdal, és így a megrendelőikkel, köztük Berninivel szemben is. A másik ok a Bernini által a Szent Péter-bazilika számára tervezett és épített harangtornyok kudarca volt, amely VIII. Innocentus 1646-ban elrendelte az elkészült északi torony és a csak részben elkészült déli torony lebontását, mivel túlzott súlyuk repedéseket okozott a bazilika homlokzatán, és további szerencsétlen károkkal fenyegetett. Az akkori szakmai vélemények valójában megoszlottak a helyzet valódi súlyosságát illetően (Bernini riválisa, Borromini szélsőséges, Bernini-ellenes, katasztrofális nézetet terjesztett a problémáról), valamint a károkért való felelősség kérdésében: Ki volt a hibás? Bernini? VIII. urbán pápa, aki Berninit a túlságosan bonyolult tornyok tervezésére kényszerítette? A Szent Péter templom elhunyt építésze, Carlo Maderno, aki a tornyok gyenge alapjait építette? Az 1680-as hivatalos pápai vizsgálatok valójában teljesen felmentették Berninit, míg Madernót vádolták. A pápai évek alatt soha nem maradt teljesen pártfogás nélkül, Innocentius 1655-ben bekövetkezett halála után Bernini ismét jelentős szerepet kapott a Szent Péter-templom díszítésében VII. Chigi Sándor pápánál, ami a Szent Péter előtti piazza és oszlopcsarnok tervezéséhez vezetett. Bernini további jelentős vatikáni művei közé tartozik a Scala Regia (1663-66), a vatikáni palota monumentális nagy lépcső bejárata, valamint a Cathedra Petri, Szent Péter széke a Szent Péter apszisban, a főhajóban lévő Szentségimádás-kápolna mellett.

Bernini nem sok templomot épített a semmiből, inkább a már meglévő építményekre koncentrált, mint például a helyreállított Santa Bibiana templom és különösen a Szent Péter templom. Három új templomra vonatkozó megbízást teljesített Rómában és a közeli kisvárosokban. A legismertebb a Sant’Andrea al Quirinale kicsi, de gazdagon díszített ovális temploma, amelyet (1658-tól kezdődően) a jezsuita noviciátus számára készített, és amely azon ritka keze munkáinak egyikét képviseli, amellyel Bernini fia, Domenico szerint apja valóban és nagyon elégedett volt. Bernini templomokat tervezett Castelgandolfóban (San Tommaso da Villanova, 1658-1661) és Aricciában (Santa Maria Assunta, 1662-1664) is, és ő volt a felelős a Santuario della Madonna di Galloro (Ariccia külvárosában) átalakításáért, amely új, fenséges homlokzattal ruházta fel.

Amikor Berninit 1665-ben meghívták Párizsba, hogy XIV. Lajos számára készítsen munkákat, a Louvre palota keleti homlokzatának terveit mutatta be, de terveit végül elutasították egy három franciából álló bizottság józanabb és klasszikusabb javaslatai javára: Louis Le Vau, Charles Le Brun és az orvos és amatőr építész Claude Perrault, jelezve az olasz művészeti hegemónia csökkenő befolyását Franciaországban. Bernini projektjei alapvetően az olasz barokk urbanista hagyományban gyökereztek, amely a középületeket a környezetükhöz kapcsolta, és gyakran vezetett innovatív építészeti kifejezésekhez az olyan városi terekben, mint a piazzák vagy terek. Ekkorra azonban a francia abszolutista monarchia már a Louvre homlokzatának klasszicizáló, monumentális szigorúságát részesítette előnyben, kétségtelenül azzal a politikai pluszelemmel, hogy a Louvre-t egy francia tervezte. A végleges változat azonban tartalmazta Bernini jellegzetességét, a Palladianus-balusztrád mögötti lapos tetőt.

Személyes lakások

Bernini élete során a város különböző lakóhelyein élt: a legfontosabb közülük egy palazzo, a Santa Maria Maggiore-val szemben, a Via Liberiana 24. szám alatt ma is álló palazzo, amíg apja élt; apja 1629-ben bekövetkezett halála után Bernini a klánnal a Szent Péter-bazilika apszisa mögötti, már régen lebontott Santa Marta negyedbe költözött, ami kényelmesebb hozzáférést biztosított számára a vatikáni öntödéhez és a szintén a Vatikán területén lévő műterméhez. 1639-ben Bernini Rómában a Via della Mercede és a Via del Collegio di Propaganda Fide sarkán vásárolt ingatlant. Ezzel az a kitüntetés jutott neki, hogy két művész közül (a másik Pietro da Cortona) ő volt az egyetlen, aki saját nagy, palotaszerű (bár nem pazar), saját vízvezetékkel is felszerelt lakóház tulajdonosa volt. Bernini felújította és kibővítette a már meglévő palotát a Via della Mercede helyén, a mai 11. és 12. szám alatt (az épületet néha „Palazzo Bernini” néven emlegetik, de ez a cím inkább a Bernini család későbbi, nagyobb, a Via del Corsón lévő otthonára vonatkozik, ahová a 19. század elején költöztek, és amely ma Palazzo Manfroni-Bernini néven ismert). Bernini a 11. szám alatt lakott (amelyet a 19. században alaposan átalakítottak), itt volt a műterme, valamint a saját és más művészek műveinek nagy gyűjteménye. Elképzelhető, hogy Bernini számára fájdalmas lehetett lakásának ablakain keresztül végignézni, amint riválisa, Borromini felépíti a Sant’Andrea delle Fratte tornyát és kupoláját, és azt is, ahogyan a Collegio di Propaganda Fide kápolnáját, amelyet ő, Bernini tervezett, lebontják, és a helyére Borromini kápolnája kerül. A Sant’Andrea építését azonban Bernini közeli tanítványa, Mattia de’ Rossi fejezte be, és a kápolnában található (a mai napig) Bernini két angyalának márvány eredetije, amelyet a mester a Ponte Sant’Angelo számára készített.

Szökőkutak

A barokk dekoratív dinamizmusához hűen, amely szerette a mozgó víz látványa és hangja által nyújtott esztétikai élvezetet és érzelmi gyönyört, Bernini legtehetségesebb és legelismertebb alkotásai közé tartoznak római szökőkútjai, amelyek egyszerre voltak közcélú közművek és személyes emlékművek pápai vagy más patrónusaik számára. Első szökőkútja, a „Barcaccia” (megrendelés 1627-ben, befejezés 1629-ben) a Spanyol lépcső lábánál, ügyesen oldotta meg azt a kihívást, amellyel Bernini számos más szökőkút-megbízás során is szembesült, nevezetesen a Róma számos részén uralkodó alacsony víznyomást (a római szökőkutakat kizárólag a gravitáció hajtotta), és egy alacsonyan fekvő, lapos csónakot hozott létre, amely a lehető legnagyobb mértékben ki tudta használni a rendelkezésre álló kevés vízmennyiséget. Egy másik példa a régen leszerelt „Haját szárító nő” szökőkút, amelyet Bernini a már nem létező Villa Barberini ai Bastioni számára készített a Szent Péter-bazilikára néző Janiculum-domb szélén. További szökőkútjai közé tartozik a Triton szökőkútja, vagy Fontana del Tritone, és a Méhek Barberini szökőkútja, a Fontana delle Api. A Négy folyó szökőkútja (Fontana dei Quattro Fiumi) a Piazza Navonán a látvány és a politikai allegória fergeteges remekműve, amelyben Bernini ismét zseniálisan oldotta meg a piazza alacsony víznyomásából adódó problémát, amely a valóságban nem létező vízbőség illúzióját keltette. Egy gyakran ismételt, de hamis anekdota szerint Bernini egyik folyóistene rosszallóan hárítja el tekintetét a Sant’Agnese in Agone (a tehetséges, de politikailag kevésbé sikeres rivális, Francesco Borromini által tervezett) homlokzatán, ami azért lehetetlen, mert a szökőkút több évvel a templom homlokzatának elkészülte előtt épült. Bernini volt a Piazza Navonán található La Fontana del Moro mór szobrának (1653) művésze is.

Bernini Triton-kútját zeneileg Ottorino Respighi Római szökőkutak című művének második szakasza ábrázolja.

Síremlékek és egyéb alkotások

Bernini tevékenységének másik fő kategóriája a síremlék, melyre új, jellegzetes stílusa döntő és hosszan tartó hatást gyakorolt; ebbe a kategóriába tartozik VIII. Urbán és VII. Sándor pápák (mindkettő a Szent Péter-bazilikában), Domenico Pimental bíboros (Santa Maria sopra Minerva, Róma, csak terv) és Canossai Matilda (Szent Péter-bazilika) síremléke. A síremlékhez kapcsolódik a síremlék, amelyből Bernini számosat kivitelezett (köztük – a legjelentősebb módon – Maria Raggi szintén rendkívül újító stílusú és hosszú ideig tartó hatású síremlékét. Kisebb megrendelései között – bár legkorábbi életrajzírói, Baldinucci és Domenico Bernini sem említik – szerepel az Elefánt és obeliszk című szobor, amely a Pantheon közelében, a Piazza della Minerva téren, a Santa Maria sopra Minerva domonkos templom előtt található. VII. Sándor pápa úgy döntött, hogy egy kis ókori egyiptomi obeliszket (amelyet a piazza alatt fedeztek fel) szeretne ugyanezen a helyen felállítani, és 1665-ben megbízta Berninit, hogy készítsen egy szobrot az obeliszk alátámasztására. Az obeliszket a hátán hordozó elefánt szobrát Bernini egyik tanítványa, Ercole Ferrata készítette el mestere tervei alapján, és 1667-ben készült el. A talapzaton található felirat az egyiptomi Isis istennőt és a római Minerva istennőt hozza kapcsolatba Szűz Máriával, aki állítólag felváltotta ezeket a pogány istennőket, és akinek a templomot szentelték. Egy népszerű anekdota az elefánt mosolyával kapcsolatos. A legenda szerint ahhoz, hogy megtudjuk, miért mosolyog, a nézőnek meg kell vizsgálnia az állat hátsó részét, és észre kell vennie, hogy az izmai megfeszülnek, a farka pedig balra tolódik, mintha ürítene. Az állat hátsó része közvetlenül a domonkos rend egyik székhelyére mutat, ahol az inkvizítorok irodái, valamint Giuseppe Paglia atya, egy domonkos szerzetes, aki Bernini egyik fő ellenfele volt, irodája található, utolsó üdvözlésként és utolsó szó jogán.

A nem római mecénásoknak vagy helyszíneknek adott kisebb megbízásai közül Bernini 1677-ben Ercole Ferratával együtt dolgozott egy szökőkút megalkotásán a portugál nemes, Ericeira grófjának lisszaboni palotája számára: korábbi szökőkútjait lemásolva Bernini szállította a Ferrata által faragott szökőkút tervét, amely Neptunuszt ábrázolja négy tritonnal egy medence körül. A szökőkút megmaradt, és 1945 óta a Lisszabontól több mérföldre fekvő Palacio Nacional de Queluz kertjének kerítésén kívül található.

Festmények és rajzok

Bernini festészetet tanult, ami a korai serdülőkorban megkezdett művészeti képzésének szokásos része volt, apja, Pietro irányítása alatt, és emellett a firenzei festő, Cigoli műtermében is tanult. Korai festői tevékenysége valószínűleg nem volt több szórványos szórakozásnál, amelyet főként fiatalkorában gyakorolt, egészen az 1620-as évek közepéig, azaz VIII. urbán pápa (uralkodott 1623-1644) pontifikátusának kezdetéig, aki Berninit komolyabb festészeti tanulmányok folytatására utasította, mivel a pápa a Szent Péter-bazilika benedikciós loggiájának díszítésére kérte fel. Ez utóbbi megbízást valószínűleg azért nem hajtották végre, mert a szükséges nagyméretű elbeszélő kompozíciók egyszerűen meghaladták Bernini festői képességeit. Korai életrajzírói, Baldinucci és Domenico Bernini szerint Bernini legalább 150 vásznat készített, többnyire az 1620-as és 30-as évtizedekben, de jelenleg legfeljebb 35-40 olyan festmény maradt fenn, amelyet biztosan az ő kezéhez lehet kötni. A fennmaradt, biztosan tulajdonítható művek többnyire portrék, közelről és üres háttér előtt, magabiztos, sőt briliáns ecsetkezeléssel (hasonlóan spanyol kortársához, Velasquezhez), a pedantéria minden nyomától mentesen, és nagyon korlátozott, többnyire meleg, visszafogott színekből álló, mély chiaroscurot tartalmazó palettával. Munkái azonnal keresettek voltak a nagy gyűjtők körében. A fennmaradt művek közül kiemelkedik több, élénken átható önarckép (mind az 1620-as évek közepéről – 1630-as évek elejéről), különösen a firenzei Uffizi-képtárban található, amelyet még Bernini életében vásárolt meg Leopoldo de’ Medici bíboros. A londoni National Galleryben található Bernini András és Tamás apostolok című képe a művész egyetlen olyan vászna, amelynek attribúciója, kivitelezésének hozzávetőleges időpontja (1625 körül) és származási helye (Barberini-gyűjtemény, Róma) biztosan ismert.

Bernini rajzai közül körülbelül 350 maradt fenn, de ez csak elenyésző százalékát teszi ki azoknak a rajzoknak, amelyeket életében készíthetett; ezek közé tartoznak a nagyobb szobrászati vagy építészeti megbízásokhoz kapcsolódó gyors vázlatok, a mecénásoknak és arisztokrata barátainak ajándékba adott bemutatórajzok, valamint a gyönyörű, teljesen kész portrék, mint például Agostino Mascardi (Ecole des Beaux-Arts, Párizs), Scipione Borghese és Sisinio Poli (mindkettő a New York-i Morgan Libraryben).

Tanítványok, munkatársak és riválisok

Számos szobrász dolgozott a felügyelete alatt (bár a legtöbbjük saját jogán is elismert mester volt), többek között Luigi Bernini, Stefano Speranza, Giuliano Finelli, Andrea Bolgi, Giacomo Antonio Fancelli, Lazzaro Morelli, Francesco Baratta, Ercole Ferrata, a francia Niccolò Sale, Giovanni Antonio Mari, Antonio Raggi és François Duquesnoy. De a szobrászatban Giulio Cartari, az építészetben pedig Mattia de Rossi volt a legmegbízhatóbb jobbkeze, akik mindketten Berninivel együtt utaztak Párizsba, hogy segítsenek neki a XIV Lajos király számára végzett munkájában. További építész-tanítványai közé tartozik Giovanni Battista Contini és Carlo Fontana, míg a svéd építész, ifjabb Nicodemus Tessin, aki Bernini halála után kétszer is ellátogatott Rómába, szintén nagy hatással volt rá.

Építészeti vetélytársai között mindenekelőtt Francesco Borromini és Pietro da Cortona voltak. Pályájuk elején mindannyian egy időben dolgoztak a Palazzo Barberiniben, kezdetben Carlo Maderno, majd annak halála után Bernini irányítása alatt. Később azonban versengtek a megbízásokért, és heves rivalizálás alakult ki, különösen Bernini és Borromini között. A szobrászatban Bernini Alessandro Algardival és Francois Duquesnoy-val versengett, de mindketten évtizedekkel korábban haltak meg, mint Bernini (1654-ben, illetve 1643-ban), így Bernininek gyakorlatilag nem maradt ugyanolyan magas rangú szobrász Rómában. Francesco Mochi is Bernini jelentős riválisai közé sorolható, bár ő nem volt olyan magas művészi színvonalú, mint Bernini, Algardi vagy Duquesnoy.

Egy sor festő (az úgynevezett „pittori berniniani”) is dolgozott, akik a mester szoros irányítása alatt és időnként az ő tervei alapján készítettek vásznakat és freskókat, amelyek Bernini nagyobb, több médiumot is tartalmazó műveinek, például templomainak és kápolnáinak szerves részét képezték: Carlo Pellegrini, Guido Ubaldo Abbatini, a francia Guillaume Courtois (Guglielmo Cortese, „Il Borgognone” néven ismert), Ludovico Gimignani és Giovanni Battista Gaulli (aki Bernininek köszönhetően Bernini barátjától, a jezsuiták általános főnökétől, Gian Paolo Olivától kapta a jezsuita anyatemplom, a Gesù boltozatának freskófestésével kapcsolatos értékes megbízást). Ami Caravaggiót illeti, az összes terjedelmes Bernini-forrásban csak egyszer szerepel a neve, a Chantelou-naplóban, amely Bernini becsmérlő megjegyzését jegyzi fel róla (konkrétan a szerencsehozójáról, amely éppen akkor érkezett Olaszországból, mint pamphilj ajándék XIV. Lajos királynak). Az azonban, hogy Bernini valóban mennyire vetette meg Caravaggio művészetét, vita tárgyát képezi, miközben érvek szólnak amellett, hogy Caravaggio erős hatást gyakorolt Berninire. Bernini természetesen sokat hallhatott Caravaggióról, és sok művét láthatta, nemcsak azért, mert Rómában abban az időben lehetetlen volt elkerülni az ilyen kapcsolatokat, hanem azért is, mert Caravaggio még életében kedvező figyelmet kapott Bernini saját korai mecénásainak, a Borghese és a Barberini családnak is. Valóban, Caravaggióhoz hasonlóan Bernini is fontos esztétikai és metaforikus eszközként használta a színházi fényt vallási díszleteiben, gyakran használva rejtett fényforrásokat, amelyek fokozhatják a vallásos istentisztelet fókuszát, vagy fokozhatják egy szobrászati elbeszélés drámai pillanatát.

Első életrajzok

Bernini életének legfontosabb elsődleges forrása a legfiatalabb fia, Domenico által írt életrajz, amely a Vita del Cavalier Gio címet viseli. Lorenzo Bernino, amelyet 1713-ban adtak ki, bár először apja életének utolsó éveiben (1675-80 körül) állították össze. Filippo Baldinucci 1682-ben adta ki Bernini életét, és a francia Paul Fréart de Chantelou, a Cavaliere Bernini franciaországi látogatásának naplója címmel aprólékos magánnaplót vezetett a művész 1665 júniusától októberéig tartó négy hónapos tartózkodása alatt, amelyet XIV Lajos király udvarában töltött. Szintén megtalálható egy rövid életrajzi elbeszélés, a Gian Lorenzo Bernini életrajza (The Vita Brevis of Gian Lorenzo Bernini), amelyet legidősebb fia, Monsignore Pietro Filippo Bernini írt az 1670-es évek közepén.

A 20. század végéig általánosan elterjedt nézet volt, hogy Bernini halála után két évvel az akkor Rómában élő Krisztina svéd királynő megbízta Filippo Baldinuccit, hogy írja meg életrajzát, amelyet 1682-ben Firenzében adtak ki. A legújabb kutatások azonban határozottan azt sugallják, hogy valójában Bernini fiai (és különösen a legidősebb fiú, Mons. Pietro Filippo) voltak azok, akik valamikor az 1670-es évek végén megrendelték az életrajzot Baldinuccitól, azzal a szándékkal, hogy még apjuk életében kiadják. Ez azt jelentené, hogy egyrészt a megbízás egyáltalán nem Krisztina királynőtől származott, aki csupán a nevét adta volna védnökként (hogy elrejtse, hogy az életrajz közvetlenül a családtól származik), másrészt pedig azt, hogy Baldinucci elbeszélése nagyrészt Domenico Bernini apjáról szóló, sokkal hosszabb életrajzának valamilyen kiadást megelőző változatából származik, amint azt a szó szerint megismételt szöveg rendkívül nagy mennyisége bizonyítja (más magyarázat egyébként nincs a szó szerinti ismétlések tömegére, és köztudott, hogy Baldinucci rendszeresen szó szerint másolta a művészek életrajzaihoz az alanyok családtagjai és barátai által szolgáltatott anyagot). Domenico életrajza, mint a legrészletesebb és az egyetlen, közvetlenül a művész közvetlen családtagjától származó beszámoló, annak ellenére, hogy később jelent meg, mint Baldinuccié, a legkorábbi és legfontosabb teljes életrajzi forrás Bernini életéről, még akkor is, ha idealizálja alanyát, és számos, a művész életét és személyiségét kevésbé hízelgő tényt elhallgat.

Hagyaték

Ahogy egy Bernini-kutató összegezte: „Az elmúlt évtizedek tanulmányainak és kutatásainak talán legfontosabb eredménye az volt, hogy Bernininek visszaadta a barokk művészet nagy, főszereplőjének státuszát, aki képes volt vitathatatlan remekműveket alkotni, eredeti és zseniális módon értelmezni a kor új szellemi érzékenységét, teljesen új arcot adni Róma városának, és egyesíteni a Kevés művész volt olyan meghatározó hatással egy város fizikai megjelenésére és érzelmi hangulati viszonyaira, mint Bernini Rómára. Mivel számos és nagyszabású megrendelésének minden aspektusára és a kivitelezésben segítőire is irányító befolyást gyakorolt, hosszú és termékeny élete során évtizedeken át képes volt megvalósítani egyedi és harmonikusan egységes látásmódját Bár Bernini életének végére határozott reakció indult meg az általa képviselt extravagáns barokk ellen, tény, hogy szobrászok és építészek még évtizedekig tanulmányozták műveit, és még több évtizedig hatással voltak rájuk (Nicola Salvi későbbi Trevi-kútja kiváló példája Bernini halála utáni, a városképre gyakorolt tartós hatásának).

A tizennyolcadik században Bernini és gyakorlatilag az összes barokk művész kiesett a barokk neoklasszikus kritikájának kegyeiből, amely kritika mindenekelőtt a görög és római antikvitás érintetlen, józan modelljeitől való állítólagos extravagáns (és ezért jogtalan) eltéréseit vette célba. Csak a XIX. század végétől kezdve kezdte el a művészettörténeti tudományosság, amely a művészi teljesítmény objektívebb megértésére törekedett abban a sajátos kulturális kontextusban, amelyben az alkotás létrejött, a neoklasszicizmus a priori előítéletei nélkül, elismerni Bernini teljesítményét, és lassan elkezdte helyreállítani művészi hírnevét. A Bernini és a túlságosan érzéki (és ezért „dekadens”), túlságosan érzelmekkel teli barokk elleni reakció azonban a tágabb kultúrában (különösen Észak-Európa nem katolikus országaiban, és különösen a viktoriánus Angliában) egészen a huszadik századig fennmaradt (a legjelentősebbek Francesco Milizia, Joshua Reynolds és Jacob Burkhardt nyilvános becsmérlése Berniniről). A XVIII. és XIX. századi népszerű római turistakalauzok többsége szinte teljesen figyelmen kívül hagyja Berninit és munkásságát, vagy lenézően bánik vele, mint például Augustus J. C. Hare bestsellerének, a Walks in Rome (22 kiadás 1871 és 1925 között) esetében, amely a Ponte Sant’Angelo angyalait „Bernini szellős mániákusainak” nevezi.

De most, a huszonegyedik században Bernini és a barokk lelkesen visszanyerte kritikai és népszerűségét. Születésének jubileumi éve, 1998 óta világszerte, különösen Európában és Észak-Amerikában számos Bernini-kiállítás nyílt munkásságának minden aspektusával kapcsolatban, bővítve a munkásságáról és hatásáról szerzett ismereteinket. A huszadik század végén, az 1980-as és 90-es években (mielőtt Olaszország áttért az euróra) a Banca d’Italia 50 000 líra bankjegyének előlapján Bernininek állítottak emléket, a hátoldalon Konstantin lovas szobrával. Bernini maradandó hírnevének másik kiemelkedő jele az volt, hogy I.M. Pei építész úgy döntött, hogy a Louvre Múzeum bejárati terének 1989-ben nagy sikerrel elkészült, hatalmas modernista átalakításával, amelyben a Louvre óriási üvegpiramisa is helyet kapott, egyetlen díszítőelemként XIV Lajos király lovas szobrának ólomból készült hű másolatát helyezi el. 2000-ben Dan Brown bestseller író Angyalok és démonok című politikai thrillerének középpontjába Berninit és több római művét helyezte, míg Iain Pears brit író A Bernini mellszobor (2003) című bestsellerének középpontjába egy eltűnt Bernini mellszobrot helyezett.

Bibliográfia

Cikkforrások

1. Gian Lorenzo Bernini
2. Giovanni Lorenzo Bernini
3. ^ Katherine Eustace, Editorial, Sculpture Journal, vol. 20, n. 2, 2011, p. 109.
4. ^ I. Lavin, Bernini and the Unity of the Visual Arts, New York: Morgan Library and Oxford University Press, 1980.
5. ^ Posèq 2006, pp. 161–190.
6. ^ Mormando 2011, pp. 98, 100.
7. ^ For the newly rediscovered bust of the Savior, see Pietro and Gian Lorenzo Bernini: Bust of the Savior. With an essay by Andrea Bacchi, New York: Andrew Butterfield Fine Arts, 2016. For the other collaborative works, see the 2017 Galleria Borghese exhibition catalogue, Bernini (eds. Andrea Bacchi and Anna Coliva [Milan: Officina Libraria, 2017), respectively pp. 38–41, 68–71, 48–53 and 28.
8. ^ a b Pinton, p. 3.
9. https://www.kulturarv.dk/kid/VisKunstner.do?kunstnerId=1264
10. Voir Avery 1998 et Lavin 2009, p. 788-848.
11. Voir le chapitre consacré à cette affaire dans Lavin 2009, p. 788-848.
12. Voir Avery 1998, p. 91-92 et Lavin 2009, p. 788-848.