Gustav Klimt

gigatos | január 27, 2022

Összegzés

Gustav Klimt (1862. július 14., Zisleitania, Osztrák Császárság vagy Bécs, Bécs) – osztrák festő és dekoratőr, a bécsi szecesszió egyik legjelentősebb képviselője. Festő és grafikus, az építészeti belsőépítészet mestere. A bécsi szecesszió egyik alapítója és a bécsi műhelyek résztvevője. Stilizációja, szimbolizmusa és erotikája jellemzi monumentális és dekoratív műveit.

Gustav Klimt művészi öröksége több, egymástól nagyon különböző stílust ötvöz: a historizmus távolságtartó, mégis érzéki formanyelvét, a korai szecesszió szín- és vonalszimbolikáját, az „aranykorszak” monumentális szigorúságát és gazdag ornamentikáját, valamint az érett művész laza szín- és ecsetkezelését. Klimt sokszínűsége tükrözi nyitottságát az új benyomásokra és a bécsi kulturális és művészeti társadalom radikális megújulására, amelynek egyik kulcsfigurája volt. Gustav Klimt alkotói élete az osztrák főváros sajátos szellemi légkörében és az európai kultúrtörténet legérdekesebb és legkorszerűbb időszakában, a fin de siècle-ben, a bécsi szecesszió születésének idején zajlott.

Család

Gustav Klimt Bécs Baumgarten nevű külvárosában, a Linzer Straße 247. szám alatt született. Apja, Ernst Klimt (1834-1892) csehországi parasztcsaládból származott, nyolcéves korában a Litoměřice melletti Travecicéből Bécsbe költözött, ahol metszőként és ékszerészként dolgozott. Édesanyja, Anna Klimt (1836-1915), született Finster, aki bécsi születésű volt, fiatalon operaénekesi karrierről álmodott. Anna Klimtet vidám és szelíd nőként jellemezték, Gustav pedig a heves temperamentumát apjától örökölte. Gustav volt a második gyermek és a legidősebb fiú a hétgyermekes Klimt családban. Legidősebb nővére, Clara (soha nem ment férjhez, és édesanyjával és fiatalabb nővérével, Hermine-nel együtt ők voltak az a család, amelyben Gustav egész életében élt. Gustav nagyon közel állt öccséhez, Ernsthez (1864-1892), aki szintén lelkes festő volt. Második húga, Hermine (1865-1938) szintén nem volt családos, és Gustav bátyja gondozásának szentelte magát, és naplóbejegyzéseket hagyott hátra, amelyek fontos információforrásként szolgálnak a bátyjáról. Második testvére, George (1867-1931) szintén a művészetnek szentelte magát, és idősebb testvére támogatásával sikeres fémműves és éremművész lett. Georg után a Klimt családnak volt egy beteges lánya, Anna (1869-1874), akinek halála sokkolta édesanyját. A hetedik gyermek, Johanna (1873-1950) volt az egyetlen a Klimt-lányok közül, aki saját családot alapított. Julius Zimpel könyvelővel kötött házasságából négy gyermeke született, akik közül az egyik, Julius, örökölte a család művészi tehetségét, és illusztrátor és kalligráfus lett.

A Klimt család szegényesen élt. A fennmaradt dokumentumok szerint például Ernst Klimt 1889 július-augusztusában kevesebb mint 8 guldent keresett, míg egy szakmunkás fizetése 40 gulden volt. A kereső apa gyakran nem volt elég a lakhatás és az élelem kifizetésére, a családnak gyakran kellett egyik jövedelmező otthonból a másikba költöznie. Hermine nővérének visszaemlékezései szerint Klimtséknél karácsonykor nem mindig volt kenyér az asztalon, nemhogy ajándék. A pénzügyi feszültségek csak azután enyhültek, hogy a fiúk elkezdtek saját pénzt keresni. Gustav Klimt, aki Hermine Klimt tanúsága szerint inkább magányos természetű volt, szerette és nagyra becsülte családját, különösen későbbi éveiben, a népszerűség megjelenésével, ami kemény kritikával párosult, a család egyfajta hortus conclusus lett számára, ahol megtalálhatta a nagyon szükséges nyugalmat és magányt. Apja és testvére, Ernst 1892-ben bekövetkezett halála után Gustav lett a család fő kenyérkeresője, és gondoskodott özvegyéről, Helene-ről (1871-1936) és unokahúgáról, Helene-ről (1892-1980). Kedves testvére halála gondosan leplezett depresszióba taszította Klimtet, amely évekig nem enyhült. Az 1892-es tragikus események közelebb hozták Gustav Klimtet sógornőjéhez, Helene húgához, a fiatal Emilie Flöge-hez.

Művészeti és Kézműves Iskola és Művészek Szövetsége

A baumgarteni városi iskolában töltött hét év után a 14 éves Gustav Klimt 1876-ban az 1867-ben az Osztrák Művészeti és Iparmúzeum által alapított bécsi művészeti és kézműves iskolába lépett be rajztanárnak. Gustav iskolai tanára felfigyelt a fiú kifejezett művészi tehetségére, és azt javasolta szüleinek, hogy ezen a területen folytassa tanulmányait. Rajzból kitüntetéssel tette le a felvételi vizsgát. A konzervatív Művészeti Akadémiával ellentétben az iskola a modern pedagógiai elvet követte, amely a művészet felfogását és a kézműves gyakorlati képzést hangsúlyozta az új ipari termelési formákhoz. A művészeti és esztétikai, valamint kézműves szakmákban kombinált oktatásban részesülő diplomások az iparművészeti szakemberek új generációjává váltak, akik képesek voltak esztétikailag kellemes ipari termékeket létrehozni egy átfogó műalkotás szellemében. Ez a szemlélet Felizian von Mirbach érkeztével kezdett érvényesülni az iskolában, és a szecessziósok alatt meghozta gyümölcsét. Klimt elvégezte a kötelező kétéves előkészítő tanfolyamot, ahol Karl Grahovina, Ludwig Minnigerode és Michael Rieser voltak a díszítőművészet és grafika tanárai. Testvére, Ernst és később Georg is ugyanebbe az iskolába járt. Klimt különleges kurzust vett Ferdinand Laufberger és Julius Viktor Berger vezetésével. Gustav Klimt 1883-ig tanult itt, és az építészeti festészetre specializálódott.

Gustav Klimt tekinthető a bécsi művészeti és iparművészeti iskola egyetlen olyan végzősének, aki a huszadik századforduló előtt jelentős sikereket ért el művészi pályáján. A Klimt testvérek és diákkori festő barátjuk, Franz Mach harmadik évükben havi 20 guldenes ösztöndíjat kaptak a főiskolától a festészet és a díszítőművészet továbbtanulásához. 1879-ben művészeti egyesületet alapítottak, 1883-ban saját műhelyt nyitottak Bécsben, és 1894-ig sikeresen dolgoztak együtt a Habsburg Monarchia koronás országaiban, 1897-től pedig a fővárosban, díszítőipari megbízásokon. A társulatot tanárai és Rudolf von Eitelberger iskolaigazgató támogatta. Rieser kisebb megbízásokat biztosított tanítványai számára tanulmányaik során, például a Votiveirche egyik ólomüvegablakának vázlatáról készített másolatokat. Laufberger összehozta őket a Fellner & Helmer színházi ülőalkalmatosságokra szakosodott céggel is, amely biztosította első nagyobb megbízásaikat: freskók és függönyök a reichenbergi és karlsbadi városi színházak számára, valamint freskók a fiumei, brünni és bukaresti városi színházak számára. A művészeti társulás mindhárom tagjának nagyon hasonló volt az írói stílusa. Maca önéletrajzi feljegyzéseiből tudjuk, hogy a három művész három külön vázlatkészletet készített a társulásnak adott minden egyes megbízáshoz, hogy a megrendelő választhasson. Sorsolással döntötték el, hogy ki dolgozzon a kiválasztott vázlaton, és így történt, hogy Franz Mach egy Gustav Klimt-vázlaton dolgozott, vagy fordítva. A fiatalabb Ernstet gyakrabban bízták meg a háttérrel vagy a keretezéssel. Hans Makart, a „művészek hercege”, a Képzőművészeti Akadémia vezetője és a Ringstrasse művészeti iskola vitathatatlan mestere, aki akkoriban Bécsben uralkodott. Az összes megbízást, amelyért Klimt és Mach versengett, Makart kapta. Csak Makart 1884-ben bekövetkezett korai halála után nyíltak karrierlehetőségek más művészek számára a fővárosban. A művészeti egyesület első megbízása, amelyet J. W. Berger révén Makartól örökölt, Erzsébet császárné hálószobájának festése volt a Hermes-villában, Shakespeare „Szentivánéji álom” című művének jeleneteivel. A megrendelők annyira elégedettek voltak, hogy három művészt bíztak meg a villa szalonjának freskófestésével is.

A Burgtheater után Klimt és Macha művészpárosa folytatta a Kunsthistorisches Museum óriási lépcsőházi és oszloptereinek díszítését a múzeum előcsarnokának több mint 12 méter magas árkádjaiba írt allegorikus festményciklusával. Klimtnek a Kunsthistorisches Museum számára készített, sorsolással kiválasztott művei között van az „Antik Görögország” („A lány Tanagraból”), amelyen már érezhető, hogy Klimt alkotói fejlődésében igyekszik eltávolodni tanárai eszményeitől és a szecesszióhoz közelíteni. Az angol preraffaeliták és szimbolisták szellemében öltözött fiatal nő két oszlop között, indadíszes, amforás és a múzeumi gyűjteményből származó ókori görög szobrokkal díszített háttéren modern módon, modern frizurával és az akadémikus historizmus kánonjainak nem megfelelő pózban áll. Josef Pembaur zeneszerző és Josef Lewinsky színész portréi, mint Carlos a „Clavigo”-ból, valamint a „Szerelem” az „Allegóriák és emblémák” többkötetes kiadásához, amelyben Klimt búcsút vett a Gründerzeit szalonfestészetétől, szintén a historizmustól a szimbolizmus felé való elmozdulásról tanúskodnak. A Kunsthistorisches Museumban 1891-ben sikeresen elkészült művek után mindhárman, alig harmincévesen, felvételt nyertek a bécsi művészek szövetségébe. A fiaiknak köszönhetően javuló anyagi helyzetük miatt a Klimt család 1890-ben új otthonba költözött a Westbahnstraße 36-ban, ahol Gustav haláláig élt. 1892-ben a sikeres művésztrió új műterembe költözött a Josefstädter Strasse 21. szám alatti csendes és idilli kerti pavilonba. Gustav Klimt azonban 1892-ben szomorúan gyászolt: édesapja júliusban, bátyja, Ernst pedig decemberben halt meg. Gustav Klimt és apja kapcsolatáról keveset tudunk, de bátyja halála, aki közeli barátja és kollégája volt, öt évre lelki és alkotói válságba taszította.

„Kar festmények”

Ernst Klimt nélkül a társulás két tagja közötti kapcsolat megromlott. Franz Mach sikertelenül próbált önálló megbízást szerezni a bécsi egyetem dísztermének saját vázlataival való díszítésére, de kudarcot vallott, és kénytelen volt Gustav Klimtet megbízni, aki az öt festményből hármat kapott: Filozófia, Orvostudomány és Jogtudomány. Mach a „Theology” és a „Triumph of Light over Darkness” című műveken dolgozott. Klimt életében és munkásságában fordulópontot jelentett a „Karfestmények” botrányos ügye, amely éket vert az osztrák állammal való kapcsolatába. A művészek eleinte nem értettek egyet az elkészítendő művek stílusát illetően, és Klimt egyre inkább egyedül dolgozott a műteremben. Ernst halála után a társulás felbomlásával Gustav már nem látta szükségét annak, hogy a közjó érdekében korlátozza kreativitását. Klimt és Mach egyszerre pályázott a Bécsi Művészeti Akadémia professzori állására, de Klimtet elutasították, és az egykori társak közötti konfliktus sokáig kiéleződött: Klimt még évekkel később is elutasította Mach meghívását a Bécsi Szecesszióba. Ezután a Klimt által az Oktatási és Felvilágosodási Minisztérium Bizottságához benyújtott festményvázlatokat többször is elküldték felülvizsgálatra. Csak a „filozófia” Klimt, a kezdetektől fogva a művészi szabadság és a megrendelő iránti elkötelezettségek között ingadozva, 26 vázlatot készített a kompozícióhoz. A kormányzati megrendelő elutasítását egyrészt Klimtnek a historizmustól a szimbolizmus felé való formai eltávolodása okozza, amelyet túlságosan modernistának véltek, másrészt Klimt ismeretfelfogása, amely nemcsak racionális képességgel, hanem látásmóddal, intuícióval is rendelkezik. Klimt és társai számára az allegória, mint egy fogalom puszta megtestesülése, olyan önkényes konvenciók és hagyományok összessége, amelyek évszázadok óta politikai értékeket fejeznek ki, így ellentmond a művész gondolatainak szabad kifejezésének. A „Kar festményeiben” Klimt először utasítja el következetesen az allegóriát mint egy eszme szimbólumát, és az eszmét közvetlenül, metafizikai esszenciaként igyekszik átvinni a vászonra.

„A filozófiát először 1900-ban, a bécsi VII. szecessziós kiállításon mutatták be a nagyközönségnek, ahol a Nagyterem bejáratával szemben került a középpontba, és nemcsak a kiállítás látogatóinak tiltakozását váltotta ki, hanem az egyetemi professzorokét is, akik hivatalosan ellenezték a filozófia egyetemi falakon belüli elhelyezését. Az addig Bécsben nem látott botrány rekordszámú, 35 000 látogatót biztosított a kiállításnak, és felélénkítette a bécsi társadalom érdeklődését Gustav Klimt iránt, amit előre láthatott és várhatott. Az újságok kirobbantak a tudatlan és fanyalgó cikkekből, amelyek Klimtet a modern művészetért általában kárhoztatták. A bécsi egyetem természettudományi professzora ezt írta: „Nem ismerem Klimtet és nem ismerem a festményeit. De én annyira gyűlölöm a modern művészetet, hogy ahol csak tudok, ellenzem. Három héttel a három hónapig tartó kiállítás megnyitása után a „Filozófia” című festmény a párizsi világkiállításra ment, ahol aranyérmet nyert.

A „kari festményekkel” kapcsolatos botrány a X. szecessziós kiállításon folytatódott, ahol az Orvostudományt Hygieia istennővel mutatták be, akinek karja az élet tála fölött az Aszklépiosz kígyó köré tekeredik, a háttérben a halált, a betegséget és a fájdalmat szimbolizáló, realisztikusan ábrázolt emberi testek emelkedő, erőteljes áradatával. A Neue Freie Presse egyik feuilletonja azzal vádolta Klimtet, hogy az utóbbi évek nagyszerű orvostudománya helyett a „halál diadalát” ábrázolja. A Klimt által a „Kar festményeiben” kifejtett egyetemes tudományos nézet, amely magában foglalja a csillagászatot és a pszichoanalízist, a minden emberben az élet során fejlődő szellemi nyelv gondolatát, valamint az ember testi és szellemi átalakulását élete során, sem a professzorok, sem a kritikusok nem vették észre. Klimt új képi nyelve átlépte a tudományágak határait, és a konzervatívokat aggályos helyzetbe hozta. Klimt üldözését „a csúnya művészet elleni harcnak” nevezték, Klimtet őrültséggel és „felháborító erkölcstelenséggel” vádolták, Klimt kritikusai pedig cikkeik mérgében versengtek. Klimt a Wiener Morgenzeitungnak adott interjújában ingerültségének adott hangot a „kari festmények” botrányos elutasítása miatt, mondván, hogy nincs ideje veszekedni a makacskodókkal. „Ha kész a festményem, nem akarok még hónapokig egy csomó ember előtt igazolni magam. Számomra nem az számít, hogy hány embernek tetszik, hanem az, hogy kinek tetszik” – tisztázta álláspontját. Klimt a lázadó szerepét választotta.

A harmadik és egyben utolsó „kari festmény”, a „Jogtudomány” nem nyerte el az állami bizottság tetszését az Igazság, az Igazságosság és a Jog zavaros képeivel. A Törvény allegóriája egy könyvet tart Lexszel a kezében, az Igazságosság a hagyományos mérleg helyett kardot tart a kezében, és esküre emelte a kezét, az Igazság pedig „meztelen igazságként” van ábrázolva. Ludwig Hevesy műkritikus szerint a miniszteri bizottságot leginkább az zavarta, hogy Klimt ahelyett, hogy a jog diadalát mint instanciát ábrázolta volna, azt mutatta meg, hogy mivé változtathatja a jog az embert – egy görnyedt bűnösnek a rossz lelkiismeret polipjának karjaiban, akit a sors erői önkényes ítéletre ítélnek. Klimt 1907-ben írta meg a Jogtudomány végleges változatát, amikor a kezdeti vita már elkeseredett és kibékíthetetlen háborúvá fajult az egyetem és a művész között, és talán ebben értelmezte saját helyzetét.

A bécsi szecesszió első elnöke

A bécsi művészetet forradalmasító bécsi szecesszió elképzelhetetlen Gustav Klimt nélkül, aki vezetője lett, és a szecesszióban való részvétele nagy hatással volt a művész munkásságára. Hans Tietze, Klimt első életrajzírója szerint Klimt a szecesszió idején már befutott alkotói személyiségnek tűnt, de a kialakuló új mozgalom kizökkentette a kikövezett útból, megtört és felébresztette legbensőbb lényegét, és megteremtette azt az embert és művészt, akit Klimtként ismerünk: Gustav Klimt a Bécs elleni harcban, művészetének legszebb személyes virágait letépve, a zsenialitás őstörvényét követve a bécsi művészet virágzóvá változik.

A bécsi szecesszió 1897-ben alakult 50 alapító társulásaként, köztük Josef Hoffmann építész, Koloman Moser dekoratőr és Fritz Werndorfer vállalkozó, aki 1903-ban létrehozta a bécsi műhelyeket, Josef Maria Olbrich építész, aki a szecessziós házat tervezte, valamint Otto Wagner, a nagy pedagógus, aki olyan építészeti stílust és várostervezést hozott létre, amely az emberi igényeket az építészeti referenciák fölé helyezte. Karl Moll, Josef Engelhart, Ernst Stöhr, Wilhelm Liszt és Max Kurzweil voltak a bécsi szecesszió alapító tagjai. A szecesszió művészeit nem egyetlen stílus kötötte össze, hanem az a vágy, hogy megfelelő kiállítási lehetőségeket találjanak. A Bécsi Művészház által szervezett kiállításokat kritika érte, mivel azok rendszertelenek voltak, ami megnehezítette a közönség számára a bemutatott művek megértését, és „piacorientáltak”, mivel a didaktikai célok helyett az eladást helyezték előtérbe. A Bécsi Szecesszió célja az volt, hogy célzott kiállítások révén fórumot biztosítson az osztrák avantgárdnak, ugyanakkor a külföldi modern művészetet Bécsbe vonzza, hogy inspirálja magát és lelkesítse vele a közönséget. Gustav Klimt megválasztásának a Bécsi Szecesszió első elnökévé több oka is volt. Először is, Klimtet egy rangidős elvtárs, a befolyásos, sikeres és népszerű Karl Moll pártfogolta, aki a szecesszió fáradhatatlan szószólója volt, kiterjedt kapcsolatokkal a bécsi társadalomban és kifejezett szervezőtehetséggel. Karl és Anna Moll szalonjában Klimt megismerkedett a bécsi társaság tagjaival, és elkezdte festeni a portréikat. Ezek közé tartozott Serena Lederer, Maria Henneberg, Rosa von Roesthorn-Friedman és Theresa Bloch-Bauer, a híres „Arany Adelie” húga. Másodszor, Klimt személyisége is közrejátszott: pont olyan vezető volt, amilyenre a művészeknek szükségük volt – különc, kissé szókimondó, de mindig komoly. Az állam és az Akadémia segítsége nélkül is sikerrel járt, és szilárdnak és hitelesnek tartották.

Klimt művészi fejlődése elképzelhetetlen a bécsi szecesszió nélkül: itt ismerkedett meg a külföldi művészet számos áttörő alkotásával, és itt mutatták be nagy nyilvánosság előtt saját új műveit. Klimt számára a Szecesszió nemcsak egy menedékhely volt, ahol hasonló gondolkodású emberekre talált, hanem egy olyan színtér is, ahol kihívást jelentett a nyilvánosság számára. A szecesszió alapítóinak polemikus hozzáállása Gustav Klimt több korabeli művében is megmutatkozik. Az Athena Pallada (1898) című képen az istennő, akit az új művészeti egyesület védnöknőjévé választottak, és aki az első kiállítás plakátján is szerepelt, szándékosan torz alakban jelenik meg, amelyet Ludwig Hevesy „a szecesszió démonnőjeként” jellemzett, és amely jeges tekintetével megbabonázza a nézőt. Egy elavult hagyomány ellen küzd egy új művészetért – egy meztelen győztes alak a jobb kezében. Az „Athena Pallada” először az új Szecesszió Házának első kiállításán volt látható 1898 őszén, és nagy feltűnést keltett. A művész által javasolt új, szokatlan értelmezése egy ősi témának a klasszikus hagyomány hívei elégedetlenek voltak a brutalitás miatt. Klimt első igazán modernista alkotása figyelmeztette a közönséget arra, hogy egy ellentmondásos személyiség érkezett a bécsi művészeti színtérre, aki meg is indította azt.

Gustav Klimt a bécsi szecesszió 1902-es XIV. kiállítására, amelyet Ludwig van Beethoven zsenialitásának szenteltek, alkotta meg a Beethoven-frízét, amelyet eredetileg a Beethoven-kiállítás bal oldali termének három falára tervezett ideiglenes tervként. A Beethoven-frízt Richard Wagner ihlette, aki „Opera és dráma” című írásában Beethoven Kilencedik szimfóniájáról mint a szecessziós eszmének teljesen megfelelő szintetikus műalkotásról írt. Wagner gondolatait és Schiller Örömódáját kreatívan feldolgozva Klimt a fríz szerkezetét visszatérő motívumokkal, a boldogságra való törekvést megtestesítő, szárnyaló női karakterekkel zeneiséggel ruházta fel. Wagner szövegének elméleti alapjára építve Klimt balról jobbra haladva írja le a szimfónia és Schiller ódájának az emberiség boldogságért folytatott küzdelméhez fűződő benyomásait. A „Beethoven-kiállítás” hatalmas siker volt. A German Art and Decorative Art című művészeti folyóirat így méltatta Klimtet: „Klimt – ez az egyéniség nem akar egyetlen mércével mérhető lenni, fogékony lényének legfinomabb benyomásaira, bármennyire is furcsának tűnik, teljesen bécsi. Klimt művészete, akármilyen egzotikus, furcsa, rendkívül finom, éppen ebben a nemzetségben gyökerezik. Minden durva érzéki formától megfosztva, kifinomult „bosszúságként” jelenik meg, olyan szellemi szubsztrátumként, amelyben a dolgok anyagi lényegéből nem marad más, mint egy fuvallatnyi báj, egy könnyű földi illat, egy beburkolózó érzéki légkör.” De a kritikusok is felháborodtak: Robert Hirschfeld zenekritikus úgy vélte, hogy a fríz középső részén található obszcenitások meghaladják a művészetben megjelenő obszcenitás minden korábbi példáját. A Wiener Sonn- und Montagszeitung a Beethoven-frízt a szent érzelmek megsértésének tartotta, és képi pornográfiának bélyegezte, amely inkább alagsori pogány orgiákhoz méltó, mint olyan termekhez, ahová előkelő nők és fiatal hölgyek járnak művészetet élvezni. Nagyon kevés kortárs tudta értékelni Klimt azon képességét, hogy a női testeket absztrahálja, és valami más szimbólumává változtassa.

1905-ben a bécsi szecesszión belül szakadás következett be, mind ideológiai, mind anyagi okokból. Ideológiai síkon a szecesszionistákat a stílus kérdései osztották meg: Klimt és támogatói, az úgynevezett „stiliszták” a művészet minden formájának az élet minden területére való behatolását szorgalmazták, és ebben az irányban nagy jelentőséget tulajdonítottak az iparművészetnek. Ez a megközelítés nem felelt meg a „naturalistáknak”, akik a művészet egyértelmű meghatározásához ragaszkodtak. Ludwig Hevesy szerint a bécsi szecesszión belüli nézeteltérések már az 1904-es St. Louis-i világkiállítás előkészületeinek idején kiéleződtek. Ausztria kezdetben nem volt hajlandó részt venni ezen a világkiállításon, de amikor megtudta, hogy csak két ország – Ausztria és Törökország – utasította vissza a részvételt, meggondolta magát. Az oktatási minisztérium megbízott egy szecessziós csoportot az osztrák kiállítás előkészítésével, akik a legjobb művek kiválasztása helyett úgy döntöttek, hogy a Hoffmann-csarnokot a Gesamtkunstverk eszméi szerint alakítják ki, és csak három szecesszionista alkotását állítják ki: Klimt kari festményeit, Franz Metzner szobrait és Franz Andry polikróm szobrait. Egy ilyen döntés a legtöbb szecesszionista nemtetszését váltotta ki. 1903-ban rendezte meg a Szecesszió az első önálló kiállítását, amelyet Gustav Klimt munkásságának szenteltek. Rendkívül sikeres volt – a művész 36 000 koronát kapott. Ugyanebben az évben Hoffmann és Moser megnyitotta bécsi műhelyeit, amelyek rendkívül művészi fogyasztási cikkeket gyártottak, a falikárpitoktól kezdve a bútorokon, edényeken és evőeszközökön át a női kiegészítőkig és a személyre szabott képeslapokig. 1904-ben Paul Bacher ékszerész megvásárolta a Mitke Galériát, mint a bécsi szecesszió üzletét. Az Engelhart által vezetett úgynevezett „művészcsoport” az élet realitásai és a megélhetés kényszere ellen tiltakozott, tiltakozva a kézműves és művészeti gyakorlatok áruló keveredése, az egyesület „elüzletiesedése” és a „versenykiállítások” ellen, ahol minden egyes műalkotásért árcédulát hirdettek. 1905-re Engelhart társai konfliktusba kerültek az úgynevezett „Klimt-csoporttal”, mivel úgy vélték, hogy méltatlanul háttérbe szorították őket olyan sikeres művészek, mint Klimt, Moser vagy Moll, és a kiállításokon diszkriminációval vádolták ellenfeleiket. Ezek a vádak nem voltak teljesen jogosak, hiszen Engelhart csoportja a Szekcesszió fennállásának e hét évében túlnyomórészt a kiállítások előkészítésével kapcsolatos vezetői és szervezési feladatokra koncentrált az alkotói fejlődés rovására, és Engelhartot 1899-ben és 1910-ben kétszer is a Szekcesszió elnökévé választották. A Klimt-csoport ellen döntöttek, mindössze egyetlen szavazattal.

Bécsi művészeti kiállítások 1908 és 1909

Miután 1905-ben kilépett a Szecesszióból, a Klimt-csoportnak három évig nem volt közös kiállítása, ami mindig is jelentős bevételi forrást jelentett a művészek számára. Klimt műveit, kezdve az 1907-es „Karfestményekkel”, időről időre bemutatták a bécsi Mitke Galériában és külföldön, de Bécsben nem találtak kiállítóteret a teljes művészcsoport számára. 1908-ban és 1909-ben az új hangversenyterem építésére kijelölt, de a Belügyminisztérium által ideiglenesen a kiállítás számára rendelkezésre bocsátott területen Klimt csoportja az Oktatási Minisztérium anyagi támogatásával két nagyszabású kiállítást tudott rendezni, amire még nem volt példa Bécsben. J. Hoffmann könnyűszerkezetes szerkezeteket tervezett 54 terem, egy szabadtéri kávézó és színházterem kialakítására, amelyek között sétányok, teraszok és kertek találhatók. Az első bécsi művészeti kiállítást 1908. június 1. és november 16. között rendezték meg, I. Ferenc József császár uralkodásának 60. évfordulója alkalmából. A kiállítás a Habsburg-monarchia művészetének volt szentelve, annak teljes sokszínűségében: egyházművészet, iparművészet, plakátművészet, építészet, szobrászat és festészet. A kiállítás több mint 900 műalkotást tartalmazott. Gustav Klimt híres megnyitó beszédében azt mondta, hogy az emberi élet egyetlen területén, egyetlen apró vagy jelentéktelen részletben sincs helye a művészi törekvéseknek, hogy a tökéletességig elkészített legjelentéktelenebb dolog is a földi szépséget reprodukálja, és hogy a kulturális fejlődés csak a művészi célok fokozatos és folyamatos követésével érhető el. A Kolo Moser által elegánsan berendezett 22-es teremben, amelyet Peter Altenberg „Gustav Klimt modern művészeti templomának” nevezett el, a művész elmúlt öt évének művei voltak láthatók: A csók, Adele Bloch-Bauer portréja I., Danaë, A nő három korszaka, Barátnők II., számos női portré és tájkép. A kiállításon bemutatott „aranykorszak” műveiben a művész már elvált a korábbi harci szellemtől, magával ragadta a művésznek a szépség világába való kilépésének gondolata, amely a „Csók”-ban testesül meg a legteljesebben. A Die Muskete című szatirikus magazin nyolc karikatúrából álló sorozatot közölt a Bécsi Művészeti Vásáron bemutatott művekről, köztük Klimt A nő három korszaka, Danaë és Adele Gold című művéről.

Az elmúlt évek

Gustav Klimt élete utolsó éveit még nagyobb visszavonultságban töltötte. 1911-ben műtermét közelebb költöztette a természethez, Hitzingbe, egy egyemeletes, kertes, virágágyásos házba, a Schönbrunni park melletti Feldmühlgasse 11-be. Ebben a nagy ablakokkal rendelkező műteremben, amelyet fametszetek, szobrok, japán ruhák, szamurájpáncélok és Josef Hoffmann által tervezett bútorok vettek körül, Klimt új alkotói korszakot kezdett, és élete utolsó hat évét munkával töltötte. Itt festette meg a „Hölgy legyezővel”, a „Menyasszony” és két „Táncosnő” című extravagáns és színes képet, mintha a háborút próbálta volna eltüntetni a világából, és csak egyetlen megrendítő képet, a „Halál és élet” címűt alkotta meg. Klimt jegyzetfüzetében fennmaradt feljegyzések szerint a háborús évek alatt is jól keresett. 1915-ben Gustav Klimt édesanyja meghalt, és két hajadon nővérével egy Westbahnstraße-i lakásban kellett élnie.

1912-ben Gustav Klimtet az Osztrák Képzőművészek Szövetségének elnökévé választották, és ebben a minőségében 1913 tavaszán részt vett a budapesti általános művészeti kiállításon, ahol tíz művét állították ki. Ugyanebben az évben a „Szűzlány” és az „Adele Bloch-Bauer II. arcképe” című festményeit kiállították a XI. nemzetközi művészeti kiállításon Münchenben, majd Karl Reininghaus meghívta az általa alapított művészeti díj zsűrijébe. 1914 májusában Klimt Brüsszelbe utazott, hogy először lássa a Stoclet-palota ebédlőjében a kész frízt. Tetszett neki a gyönyörű palota, és maga a fríz, ahogyan Emilia Fleughe-nak írta, emlékeztette őt az 1908-as és 1909-es nyári hónapokra, amikor intenzíven dolgozott a frízen Kammer on Utterze-ben, de nem volt teljesen elégedett a munkájával. A Stoclet házaspár széleskörű kulturális programmal készült az osztrák látogató számára. Fél Belgiumba elvitték, de a Kongói Múzeum afrikai szobrait leszámítva a művész nem volt elégedett a belgiumi látogatással: nem beszélt jól franciául, nosztalgiától, orrfolyástól és emésztési problémáktól szenvedett.

1917-ben Gustav Klimtet a Bécsi és a Müncheni Művészeti Akadémia tiszteletbeli tagjává választották.

1918. január 11-én Gustav Klimt agyvérzést kapott, amely megbénította testének jobb oldalát. Egészségi állapota rohamosan romlani kezdett. A felfekvések kezelésére vízágyba helyezték a közkórházban Gerhard Riehl professzornál, ahol influenzát és tüdőgyulladást kapott. Három héten keresztül sajtóközlemények jelentek meg a művész egészségi állapotáról, akinek állítólag minden reménye megvolt a gyógyulásra. Halálos ágyán a borotvált és lefogyott Klimt azt követelte, hogy a testvérei küldjenek Emilie Flöge-ért. Gustav Klimt 1918. február 6-án reggel hat órakor halt meg, ez volt az első a kollégák haláleseteinek sorában: ugyanebben az évben halt meg Otto Wagner, Coloman Moser, Egon Schiele és Ferdinand Hodler. Február 7-én Egon Schiele meglátogatta barátját a kórház betegszobájában: Klimt soványnak és megfiatalodottnak tűnt, és a halott Klimtről készült rajzok, amelyeket Schiele készített, teljesen felismerhetetlenek voltak. Gustav Klimt a hitzingi temetőben nyugszik. A temetésén elhangzott beszédek azt siratták, hogy Bécsben milyen alacsony megbecsülésben részesült a művész. Rajzok és befejezetlen festmények halmát tartalmazó hagyatékát húgai, bátyja és Emilia Flöge között osztotta fel.

Egy női portréfestő

Gustav Klimt művészi karrierjének sikerét nagyrészt ünnepi portréi jelentették. A nők közül, akiknek a portréit Klimt megfestette, sokakat Karl Moll mutatott be neki, aki bevonta őt az értelmiségi nagypolgárság társasági körébe is. Egyes nőkkel Klimt barátkozott, másokkal – viszonya volt, mindenesetre neki, mint művésznek, érdeklődnie kellett az ábrázoltak iránt. A női portrék több mint egy fontos tömbje az életművének, amelyek művészi függetlenségéről és stiláris radikalizmusáról árulkodnak, és amelyek anyagi függetlenségét is biztosították. A Klimt által ábrázolt nők többsége a zsidó felsőbb osztályból származott: 1849-ben kezdeményezték Ausztria alkotmányának megváltoztatását, amely lehetővé tette, hogy zsidóknak is legyen ingatlanuk, és a gazdag zsidó családok pompás palotákat kezdtek vásárolni, amelyeket ennek megfelelően kellett berendezni, és a szalonban kötelező volt a palota úrnőjének portréja. A probléma az volt, hogy csak néhány elismert bécsi művész volt liberális a még mindig nagyrészt antiszemita Ausztriával szemben. Klimt képes volt a feudális társadalmi hierarchiák és az antiszemita ellenségeskedés fölé helyezni magát, tudva, hogy a nemesség elutasításával fog találkozni. Gustav Klimt 1897 és 1917 között közel két tucat női portrét festett, és még sokkal több is lehetett volna, ha nem kezdődik el a világháború, amely társadalmi felfordulást eredményezett. A „kari festmények” óta Klimt a „legerotikusabb művész” néven volt ismert, de a hivatalos női portrékon többnyire pazar köntösben ábrázolt hölgyeket, amelyek elrejtik a portréalanyok testének körvonalait. Művészi szempontból nyilvánvalóan szükségesnek érezte, hogy a formális portrékat megfossza az erotika minden jelétől. Klimt formális portréiban nincs sem lanyhaság, sem lendület. Klimt még a portréfestő legfőbb feladatát – az ábrázolt személy személyiségének visszatükrözését – is megkerülte, és a portréin szereplő hölgyeket nemcsak a testtől, hanem a személyiségtől is következetesen megfosztotta. A festmény háttere és az ábrázolt nő teste átmegy egymásba: nem a nő illeszkedik a festmény terébe, hanem egyéni feje és kezei lebegnek egy megrendezett térben, elszakadva a valóságtól. A nő ezáltal olyan díszletté változott, amellyel a megrendelő az otthonát szeretné díszíteni.

Klimt portréstílusának következő állomása a Hugo Henneberg fotográfus feleségéről, Maria Hennebergről készült posztimpresszionista portré volt. Az elmosódott körvonalakkal és sima átmenetekkel rendelkező, képi mozaiknak tűnő portréban csak az arc és a ruha csipkefodrai rendelkeznek konkrét szubjektivitással. Klimt kizárólag az arcra, a kézre és a ruhára koncentrált, és csak tovább élezte azokat. A 19 éves Gertrúdról készült portréján Klimt erős és egységes képet festett a lányról egy szinte fehér, monokróm háttér előtt, minden figyelmet az arcára összpontosítva. Ebben a műben Klimt portréinak egész koncepciója már formailag is megalapozott: az arc és a kezek hangsúlyozása, a sápadt arcszín, a pirosló arc, a lapos mellkas és az 1912-ig láthatatlan lábak. Peter Altenberg lelkesen beszélt Klimt női portréiról: „Ezek a női portrék a természet finom romantikájának megkoronázása. Szelíd, nemes hajtogatott, törékeny teremtmények, amelyeket a költők a szív álmodozásaiba ragadnak, soha nem szűnnek meg és soha nem olvadnak ki. A kezek egy kedves lélek tükörképei, egy kicsit gyermeki, magasröptű és erényes egyszerre! Ezek mind túl vannak a Föld gravitációs vonzásán. Ők mind hercegnők a legjobb, legszelídebb világból.

Gustav Klimt leghíresebb női portréja az I. Adele Bloch-Bauer portréja, az egyetlen, amelyet valóban „arany stílusban” festett. Amit a művész a többi portrénál a kiválasztott színek – a fehér, mint Serena Lederer, Gertrude Löw és Margareta Stonboro-Wittgenstein portréin, vagy a kék, mint Emilia Flöge portréján – használatával ért el, azt az Arany Adélban arany színnel és a női test díszítésre való redukálásával fokozta. A portré egyes elemeit csak a különböző színű, főként ezüst és fekete, de sárga, narancssárga, kék, szürke és barna színű spirálok, négyzetek és körök díszítése alapján lehet megkülönböztetni. Adélie keskeny ruháját az egyiptomi Hórusz szemére vagy a keresztény Isten szemére emlékeztető háromszög alakú díszek díszítik. A perspektíva és az ornamentika elutasítása Gustav Klimt saját útja a légies absztrakcióba.

„Aranykorszak”

„Az „aranykorszak” a leghíresebb Gustav Klimt munkásságában. Az arany dekoratív lehetőségei felé fordult, amikor még apja műhelyében aranyművesként dolgozott, a művészeti és kézműves iskolában kísérletezett vele, később pedig Makartnak dolgozott, aki az arany hátteret semlegesnek, de fenségesnek tekintette, hogy kiemelje a képek ikonográfiai jelentőségét. 1899-ben és 1903-ban tett olaszországi útja során Klimtet lenyűgözték a velencei Szent Márk-székesegyház és a ravennai San Vitale ókeresztény templom arany mozaikjai. A 19. század első felében az arany hátterek és az arany mozaikok a középkor iránti érdeklődés visszatérését jelezték. Klimt nagyra értékelte az arany dekoratív erejét, és nem csak háttérként, hanem ruházaton, hajon és díszítéseken is használta. Hogy a művész milyen intenzíven kutatta az anyagban rejlő lehetőségeket, azt bizonyítja Klimtnek az arannyal való munka technikájának finomodása és annak fokozatos kiterjesztése az egész műre. Korai művén, az „Athena Pallada” (1898) sisakját, páncélját és botját arany olajjal festette kálisó keretre. A „Judit”-ban (1901) már arany hátteret használnak, és először aranylevelet. Hevesy visszaemlékezéseiből kiderül, hogy a kar által készített „Filozófiát” arannyal díszítették, és az „Orvostudomány” egyetlen színes fénymásolatán a Hygiea kígyója, ékszerei és ruhái arannyal díszítettek. A „Remény II”-ben (1907-1908) Klimt arany- és ezüstfóliával dolgozott, a „Csók”-ban (1908-1909) pedig a háttér rézaranyozással készült, a fényűző domborművek díszes öltözékét kedvelőknél pedig az aranyfólián kívül ezüstöt és platinát használtak. A Beethoven-frízben Klimt féldrágaköveket és gyöngyházfigurákat használt. A megrendelő mind művészileg, mind anyagilag szabad kezet adott Klimtnek Adolphe Stoclet belga iparmágnás palotájának ebédlőjébe tervezett frízhez, és a művész drága márvány, zománc, ezüst, arany, kristály, gyöngyház, kerámia és drágakövek felhasználásával dolgozott. Klimt ezen irányzat továbbfejlesztése gazdaságilag lehetetlenné tette volna, hogy kizárólag drága anyagokkal dolgozzon. A Stoclet-fríz, amely végül katasztrófának bizonyult a Stoclet-palota belső tereit díszítő bécsi műhelyek számára, egyben Klimt életművének „aranykorszakát” is lezárta: a festmények teljesen elvesznek a mozaikanyagokkal való munka gazdaságtalan lehetőségeivel szemben a díszítő- és iparművészetben. Mindössze két év alatt – a „Csók”-tól a „Judit II”-ig – Klimt teljesen lemondott mind az arany, mind a geometrikus ornamentikáról. Francia kollégái, Henri Matisse, Paul Gauguin és Vincent van Gogh, akik részt vettek az 1909-es bécsi művészeti kiállításon, arra ösztönözték Klimtet, hogy szinte korlátlanul kísérletezzen a színekkel, és még az egyetlen párizsi utazást is megtették. Mindazonáltal az osztrák művészeti iskolában az arany egy új út kezdetét jelentette – a háromféle plasztika – monumentális, festőállványos és dekoratív – kölcsönhatását, és a szecesszió eszközévé vált.

Grafika

Klimtnek ma már mintegy négyezer papírra vetett műve ismert, valójában sokkal több volt, és folyamatosan jelennek meg új Klimt-rajzok a piacon. Gustav Klimt grafikáiban központi helyet foglal el az emberi alak, különösen a magányos női alak; sokkal ritkábbak a tájképek, zsáner-, állat- vagy természeti témájú vázlatok. Klimt általában fekete krétával, majd egyszerű ceruzával, néha színes ceruzával rajzolt. Ritkán használt tollat, akvarellt, arany- és ezüstfestéket használt munkásságának kezdeti szakaszában, egészen az „aranykorszakig”. Rajzaihoz Klimt mindig ugyanazt a formátumú, bekötött füzetpapírt használta, és csak 1904-ben tért át egy nagyobb formátumú, könnyebb és tartósabb papírtípusra, amelyet a Bécsi Tea Társaságtól rendelt Japánban. Gustav Klimt megszállottan és fegyelmezetten festett. Túlnyomórészt élő modellekkel dolgozott, akiknek pózait és gesztusait gondosan egymás után rakta: a historizmus hagyományain nevelkedett, művészeti és kézműves iskolát végzett Klimt tisztában volt a rajz szolgálati szerepével. Klimt számos rajza kapcsolódik a legtágabb értelemben vett festészeti munkásságához. Néha a festmények témáját korábbi rajzok határozták meg, gyakran Klimt visszatér a festmény témájához, hogy új ötleteket dolgozzon ki. Klimt sok önálló rajzzal találkozik, számos festményhez egyáltalán nincsenek vázlatok. .

Gustav Klimtről azt mondják, hogy a bécsi társaság hölgyeiről készített portréival szerzett hírnevet „női festőként”, de valójában az akt-tanulmányai, amelyekhez az „aranykorszak” végén fordult, és a japán művészet iránti érdeklődése alapozta meg ezt. Klimt aktrajzain nyilvánvaló, hogy a női modelleket részesítette előnyben. A művész megszállottsága a női nem iránt modelljeivel szemben szemtelenül voyeurisztikus: Klimt hosszú, szexuálisan töltött ülésein végignézte, ahogy a lányok átadják magukat az erotikus hangulatnak. A kor patriarchális társadalmával ellentétben, amely elítélte a nők intim életére irányuló figyelmet, a művészt leginkább a nők saját testükből származó örömei érdekelték. Ha megtetszett neki egy lány, akkor fél tucat vázlatban meg tudta örökíteni az ellazulás és az önelégültség kimerülésig tartó pillanatait. Klimt rajzsorozatát pontosan úgy kell felfogni, mint a szexuális kielégülés különböző szakaszaiban zajló, időben rögzített folyamatát. Nem Gustav Klimt volt az első művész, aki maszturbáló nőt ábrázolt, de ő volt az első, aki a női maszturbációt külön művészeti műfajjá emelte. Klimt aktmodelljei félelemtől és szégyentől mentesek és szenvedélyesek, Klimt erotikus rajzai pedig a női szexualitás emlékművei. Nincs bennük macsóság, vulgaritás, agresszivitás és cinizmus, mint korának más művészeiben. Éppen ellenkezőleg, Klimt mintha kacérkodna modelljeivel, élvezi azok lazaságát, és minden részletében megörökíti azt, és az akt női természet rajzának minden vonalát a női faj iránti tisztelettel hajtja végre Klimt. Gustav Klimt erotikus grafikáinak forradalmi aspektusa az, hogy szembemennek azzal az uralkodó nézettel, hogy a nő megszűnik szép vetítési felület vagy alázatos ábrázolási tárgy lenni. Gustav Klimt erotikus grafikáira a japán művészet hatott, amelyet az 1909-1910-es válságos években intenzíven tanulmányozott. A Shunga japán „tavaszi képei” a meztelenséghez, a szexualitáshoz és a prostituáltakhoz való teljesen másfajta hozzáállást mutattak, mint Bécsben. 1905-ben Gustav Klimt 15, korábban festett akt-tanulmányával illusztrálta Lucianus Heteres dialógusainak Franz Blei által lefordított, a bécsi műhelyek által készített kiadását; egyébként Klimt e műfajban készült munkáit életében nem állították ki.

Ázsiai motívumok

Gustav Klimt nagy figyelmet szentelt a japán művészetnek a Szecesszió hatodik kiállításán, ahol Adolf Fischer japán iparművészeti gyűjteményét mutatták be. Klimtről ismert, hogy kiterjedt gyűjteményt gyűjtött japán és kínai selyemruhákból, amelyeket vörös és fekete szamurájpáncélokkal együtt tartott műhelyében. Ez a gyűjtemény 1945-ben Emilie Flöge lakásában keletkezett tűzben megsemmisült. Klimt a gyűjteményéből származó japán rajzokat használta fel számos későbbi festményének hátteréül, köztük Elisabeth Lederer, Paula Zuckerkandl és Friederike Maria Beer portréihez.

Tájak

Gustav Klimt művészi hagyatékának jelentős részét képezik a tájképek. Festményeinek csaknem negyede ebbe a műfajba tartozik. Klimt elsősorban 1898-1916 nyarán fordult e műfaj felé Salzkammergutban, ahol az üdülőhely kimeríthetetlenül gazdag motívumkincset kínált. Klimt a változatosság kedvéért, nem megrendelésre és időben nem korlátozva magát, nyaralás közben festett tájképeket. Az Oktatási Minisztériummal való kapcsolat végleges megszakadása után a tájképek a művész kis, de megbízható bevételi forrásává váltak. Több mint ötven tájképet festett az Attersee-ről: magát a tavat, a környező erdőket, parasztkerteket, egyes virágokat és épületeket. Johannes Dobay, Klimt munkásságának kutatója úgy véli, hogy a századfordulón, a szecesszió kialakulásával és a „kari festményekkel” kapcsolatos problémákkal a tájképek meditatív funkciót töltöttek be a művész számára. Klimt első tájképeinek az „Alkonyat”, az „Eső után”, a „Gyümölcsöskert” és az „Esti gyümölcsöskert”, valamint az 1898-ban elkészült „Parasztház rózsákkal” tekinthető. Stílusilag ez a tájképcsoport közel áll a „Hölgy a kandalló mellett”, a „Hölgy teljes arccal” és a „Sonja Knips portréja” című, egy időben festett művekhez. Klimt festészetének ezt a korszakát a linearitást elutasító és a széleket elmosó, erősen elmosott színekkel kombinált pasztázstechnika, valamint a festmény felületével párhuzamos, térben nem korlátozott előtér jellemzi. 1900-tól kezdve Klimt életművének felét, összesen mintegy ötvenet a tájképek tettek ki.

Klimt valamennyi tájképe négyzet alakú és keretszerűen fókuszált. A művészt nem a panorámás vagy heroikus alpesi tájképek érdeklik, hanem az osztrák impresszionizmus úgynevezett hangulatos „privát tájképei”: vidéki kertek, rétek, gyümölcsfák és virágok. A buja növényzet, tavak és mocsarak, tavak és fák mellett paraszti és vidéki házakat is festett. Később terepeket és parkokat is hozzáadtak, de ezek meglehetősen névtelenek és alkalmatlanok a vedutákhoz. Klimt nem az eget, a felhőket vagy a csillagokat festette meg, hanem a horizontot olyan magasra emelte, hogy minden, ami alatta van, nagy területet foglalt el, és a jelentések hordozójaként szolgált, létrehozva – ahogy Gottfried Fliedl művészettörténész fogalmazott – „a művész saját, független biológiai kozmoszát”. Nagyon ritkán, például csak a „Nyárfa II”-ben (1902) fordult Klimt az időjárási jelenségekhez, ebben az esetben egy zivatar kezdetéhez, és leengedte a horizontot, az égboltnak adva a főszerepet. Klimt tájképein szinte soha nem láthatók emberek vagy állatok, jelenlétüket kizárólag a művelt terep jelzi. Klimt kirándulások alkalmával kartonborítóból kivágott négyzet alakú keretet, távcső vagy színházi távcső lencséjét vette magához, melynek eredményeképpen idő és földrajzi vonatkozások nélküli, közeli vagy távoli kultúrtájakról készült állóképek születtek. Bár valamennyi tájkép Atterse környékén jelent meg, olyan mélyen stilizáltak és tartalmilag a hangulatnak vannak alárendelve, hogy maga a terep lényegtelen.

A tájkép műfajában Klimtnek nemcsak visszavonulni sikerült, hanem alkotó módon is kibontakozhatott. A természetben kereste és találta meg a lírait, és a természeti motívumokat portréként közelítette meg. Hevesy elragadtatással írta le a növény „humanizálását” Klimt „Napraforgó”-jában: „Egy közönséges napraforgó, amelyet Klimt egy virágos zsúfoltságba ültetett, szerelmes tündérként áll, akinek zöldesszürke ruhája szenvedélyes áhítattal lóg lefelé. A napraforgó arca, mely oly titokzatosan sötét a világossárga-arany sugarak koszorújában, valami misztikus, mondhatni kozmikus dolgot rejt a művész számára, amint Klimt megjelenik.” Klimt ismerte Van Gogh Napraforgók című képét, amely 1903-ban szerepelt a bécsi szecesszió által készített impresszionista kiállításon. De míg Van Gogh a hervadó virágok színváltozásai iránt érdeklődött, addig Klimt az „aranykorszak” fénykorában a hölgyek portréihoz illeszkedő, a festői mozaikok technikájával festett arany háttérre egy büszke növény fenséges portréját. A Napraforgót az 1908-as művészeti kiállításon a befejezetlen Csók és az Arany Adél mellett állították ki.

A francia művészek tapasztalataiból Klimt tudta, hogy egy tájkép értéke akkor nő, ha a természet állapotának hűséges ábrázolása mellett művészi megfelelője is van. Ehhez ő is, akárcsak példaképei, segédeszközöket használt, különösen a fényképezést, amely technikai okokból megsemmisíti a szabad szemmel megfigyelhető háromdimenziós hatást, ezért Klimt az optikához fordult, hogy nagyobb távolságból dolgozhasson. A kép laposságát, legyen az fotó vagy festmény, olyan tulajdonságként ismerték fel, amelyet inkább ki kell használni, mint leküzdeni. Klimt ecsetkezelése és palettája nem rejti véka alá a francia hatást, de megközelítése más: nem az időjárási jelenségekben kereste a fénydrámát, hanem a természeti nyugalmat ragadta meg képein. Tekintete befelé, a természet lelke felé irányul, ami arra késztette, hogy a kompozíciós igényeinek megfelelő felvételeket keressen a természeti mintákban. Az egyik utolsó tájkép, amelyet Klimt az Atterse-ben festett, a már korábbi színeitől megfosztott „Almafa II” volt 1916-ban. Tájképei az emlékezetének referenciakeretként szolgáltak.

Recepció

Gustav Klimt halála után hamarosan feledésbe merült. Műveinek többsége magángyűjteményekben volt, és csak egy szűk elit társadalmi kör számára volt hozzáférhető. Húsz évvel később, 1938-tól kezdődően, amikor a nemzetiszocialisták vállalták a bécsi zsidók vagyonnyilvántartásának összeállítását, Klimt művei – amelyek nem feleltek meg az új rendszer ízlésének – jóval a flamand mesterek, a reneszánsz, a barokk, a romantika és a bécsi biedermeier művei alá kerültek. Klimt nem számított degenerált művészetnek, de nem is értékelték.

Baldur von Schirach gauleiter kezdeményezésére 1943-ban, a művész születésének 80. évfordulója alkalmából Gustav Klimt műveiből retrospektív kiállítást rendeztek a bécsi Szecessziós Házban. A hivatalos hatóságok érdeklődése Klimt iránt annak volt köszönhető, hogy Klimt a bécsi fin de siècle, a bécsi művészethez kötődött, és jelentős hatással volt annak fejlődésére. Schirach, részben karrier okokból, a birodalom második városának vezetőjeként Bécset a „német művészet bástyájaként” népszerűsítette, és a kultúra és a művészet terén igyekezett egyenlővé tenni Berlinnel. Ennek érdekében Schirach hajlandó volt szemet hunyni afelett, hogy Klimt állítólag „megsértette a nemzet létfontosságú érdekeit”, és a zsidó vásárlók, gyűjtők és alanyok minden nyomát eltörölni a kiállítás provenienciájából. Az 1943-as kiállításon Gustav Klimt 66 festményét és 33 rajzát mutatták be a Belvedere, a Bécsi Városi Múzeum és „magángyűjtemények” gyűjteményeiből, sok közülük szerkesztett, racionalizált címmel: „Egészalakos lány”, „Egészalakos hölgy” vagy „Hölgyportré kínai tapéta ellen”. A kiállítás óriási sikert aratott: a második világháború csúcspontján, 1943. február 7. és március 7. között egyetlen hónap alatt 24 000 látogatót vonzott.

A háború után Gustav Klimt munkássága iránt csak 1964-1965-ben éledt fel újra az érdeklődés. Az osztrák szecesszió cambée hátterében Klimt születésének 100. évfordulója alkalmából Klimt-kiállításokat rendeztek a New York-i Guggenheim Múzeumban, a londoni Marlborough Galériában és a müncheni „Secession – Európai művészet a századfordulón” című kiállításon. A műkritikusok Gustav Klimt már nem váltott ki akkora szenvedélyt, mint életében, az 1960-as években szerényen, dicséret és káromkodás nélkül próbáltak eligazodni abban, hogyan sorolják be a vitatott Klimtet a művészettörténeti kánonba. Egyrészt az 1918-ban elhunyt Klimt dekadens művészete éppúgy elavult, mint az ugyanabban az évben elhunyt dunai monarchia. Másrészt Klimt többet jelentett a rövid életű szecessziónál; Klimt ornamentális és kétdimenziós terétől, a perspektíva teljes elutasításával, csak egy lépés volt a legalább félig-absztrakt művészet. Mindazonáltal a háború utáni években, amikor az absztrakcionizmus diadalmaskodott, még mindig nehéz volt megtalálni Klimt megfelelő helyét a művészetben. Az 1960-as években Gustav Klimt munkásságának kutatása új alapokra helyeződött. 1967-ben Fritz Novotny és Johannes Dobay leltárt adott ki Klimt műveiről, 1969-ben pedig Christian M. Nebechai átfogó dokumentációs munkája jelent meg. Már az 1980-as években megjelent Klimt rajzainak négykötetes katalógusa, amelynek elkészítése Alice Stroblnak egy évtizedet vett igénybe.

Gustav Klimt általános népszerűsége két évtizeddel később jött el. 1985-ben a bécsi Szecessziós Házban nagyszabású kiállítást rendeztek „Álom és valóság. Bécs 1870 és 1930 között” címmel rendezték meg, amely a bécsi művészetnek volt szentelve a Makart 1879-es diadalától az 1929-es gazdasági válságig. Az 1902-es „Beethoven-kiállítás” című kiállításon először mutattak be egy restaurált Beethoven-frízt. Bár a kiállítást nem Klimtnek szentelték, jelenléte szinte minden kiállítóteremben érezhető volt. A szervező Hans Hollein szavaival élve „Klimt és Schiele erotikája súlyosnak tűnik a kiállítás fölött, és áthatja annak tereit és repedéseit”. Az Álom és valóság című kiállítás Klimtet mind művészettörténeti, mind pénzügyi szempontból példátlan magasságokba emelte. Az 1990-es évekig a Klimt-művek tulajdonjogával kapcsolatos viták nem jutottak el a bíróságokig, de az 1985-ös bécsi kiállítás után a Gustav Klimt zsidó műgyűjtők leszármazottai felismerték, hogy elveszett tulajdonuk értéke megnőtt, és érdemes volt hosszú és költséges jogi csatározásokba bocsátkozni a visszaszolgáltatásért. Hubertus Czernin osztrák újságíró 1998-as vizsgálata az osztrák állami múzeumokban található, 1938 előtt zsidó családok tulajdonában lévő műtárgyak állapotáról szintén szerepet játszott. A művész modern kori népszerűségének csúcsát talán 2006-ban érte el, amikor John Malkovich főszereplésével játékfilmet forgattak róla, és rekordösszeget, 135 millió dollárt fizettek az egyik festményéért.

Oroszországban az érdeklődés Gustav Klimt munkássága iránt csak a 20. és 21. század fordulóján erősödött meg, amikor megjelentek a külföldi Klimt-kutatók első műfordításai. Az egyetlen monográfia Klimt munkásságáról, amely Oroszországban jelent meg, I.E. Svetlov, a művészettörténet doktora könyve.

Gustav Klimt csak néhány gyűjtő pártfogásának köszönhetően vált nemzedéke egyik legsikeresebb művészévé. Klimt életében az osztrák állami múzeumok csak lassan szerezték meg a festményeit. Az 1928-ban megrendezett első, Gustav Klimt emlékére rendezett kiállításon 76 művét mutatták be, és ezek közül mindössze hat származott osztrák múzeumok gyűjteményéből. Klimt számos festményének története szorosan összefonódik modelljeik és tulajdonosaik tragikus sorsával a hitleri Németország általi ausztriai Anschluss után, és biztosítja, hogy a művész munkássága iránti közérdeklődés töretlen maradjon.

Lederer, Steiner és Munchies

Gustav Klimt művészetének fő gyűjtői a három Pulitzer-nővér, Serena (Sidonia) Lederer, Eugenia (Jenny) Steiner és Aranka Munk, valamint férjeik voltak. 1938-ban a Lederer, Steiner és Munch családok 28 híres festménye és rajza szerepelt az elkobzási listákon. Klimt még a híres 1899-es Serena portréja előtt, 1898-ban megfestette Eugenia Steiner lányának, Gertrude Steinernek posztumusz portréját, valamint leánya, Elisabeth Lederer (1914), édesanyja, Charlotte Pulitzer (1915) és Aranka lánya, Ria Munch halálos ágyán (1912) portréját.

Serena és August Lederer Klimt legnagyobb mecénásai voltak, az ő anyagi segítségüknek köszönhetően tudta a művész visszavásárolni az államtól a „kari festményeket”, és ezzel véget vetni a velük kapcsolatos botránynak. A Lederer-gyűjtemény 1938-ig a házastársak portréin kívül tartalmazta a „Kar festményei” „Jogtudomány” és „Filozófia”, a „Zene” és a „Schubert a klaviatúrán” című melléktárgyak kompozíciós vázlatait, „Beethoven fríz”, „Halotti körmenet”, „Arany almafa”, „Vidéki kert feszülettel”, „Malcesine a Garda-tónál”, „Almafa II”, „Gastein”, „Völgy”, „Barátnők”, „Léda” és „Sáv a kertben tyúkokkal”. A teljes Lederer-gyűjtemény – a portrék, a Beethoven-fríz és az Almafa II. kivételével – 1945. május 8-án az immendorfi kastélyban keletkezett tűzben megsemmisült. 1944-ben a Belvedere Galéria két „kari festményt” vásárolt Elisabeth Wolfgang Bachofen von Echt-től, Ledererék lányának egykori férjétől. Serena Lederer 1943-ban bekövetkezett haláláig félelmetesen, de sikertelenül küzdött Klimt-gyűjteményéért, és próbálta bebizonyítani, hogy magyar állampolgárként nem köteles bejegyeztetni a tulajdonát, amelyet Ausztriában nem lehetett elkobozni. Amikor a háború véget ért, a portrék megjelentek a műkincspiacokon.

Eugenia Steiner nemcsak a művészet, hanem a kereskedelem iránt is nagyra becsülte, és a leggazdagabb bécsiek közé tartozott. Miután férje, Wilhelm Steiner 1922-ben meghalt, Eugenia, öt gyermek édesanyja, unokaöccsével folytatta férje családi vállalkozását. A Steiner selyemmanufaktúra közel volt Gustav Klimt műhelyéhez; Eugenia Egon Schiele műveit is gyűjtötte. A nyilvántartás szerint a lányáról, Gertrúdról készült portré mellett tulajdonában volt a „Vízikígyók II”, a „Weissenbachi erdészház”, valamint Meda Primavesi portréja és öt rajz. Eugénia unokaöccse 1938-ban öngyilkosságot követett el, és Eugéniát erőszakkal megfosztották a családi vállalkozásban való részesedésétől. Eugenia Steiner Portugálián és Brazílián keresztül vándorolt ki az Egyesült Államokba egy rokonának, Joseph Pulitzer, a befolyásos kiadó és a Pulitzer-díj alapítójának fiának segítségével. Sikerült elérnie Meda Primavesi portréjának visszaszolgáltatását, amelyet örökösei a New York-i Modern Művészetek Múzeumának adományoztak. A Belvedere Galéria 2001-ben visszaadta az „Erdészház”-at Eugenia Steiner örököseinek. Gertrude Steiner portréját a Dorotheum 1941-ben adta el, és azóta ismeretlen a holléte. Ugyanezt a sorsot szerencsére elkerülte a Water Snakes II, amelyet Gustav Uchitzky szerzett meg.

Hogy a harmadik nővér, Aranka mennyire foglalkozott komolyan a művészettel, eltekintve attól, hogy három posztumusz portrét rendelt Klimttől a lányáról, Ria-ról, nem dokumentálták. 1941-ben őt és kisebbik lányát, Lola Kraust Łódźba deportálták, majd 1948-ban Eugenia Steiner kérésére halottnak nyilvánították. Visszaszolgáltatási igényeik unokaöccsükre, Erich Ledererre szálltak át. 2009-ben az örökösök a linzi Lentos Múzeumtól restitúció keretében megkapták az utolsó, befejezetlen portrét, és a Christie’s árverésén 18,8 millió fontért (kb. 22,67 millió euró) értékesítették.

Wittgenstein

Karl Wittgenstein, a Gründerzeit sikeres vállalkozója és acélmágnás, az avantgárd művészek mecénásává vált, amikor nagy összeget fektetett a Szecesszió Házának építésébe. Wittgenstein Klimttel legidősebb lánya, Hermine révén ismerkedett meg, aki művész volt, és szenvedélyesen csodálta a tehetségét. 1903-ban Wittgenstein megszerezte Klimt „Aranylovag” című képét, amely akkoriban az „Élet egy küzdelem” címet is viselte, és a „Beethoven-fríz” motívumát ismételte. 1904-ben Karl Wittgenstein megrendelte Klimt portréját legkisebb lányáról, Margitról, ami nem sikerült neki: mindenki általános véleménye szerint, aki ismerte Margitot, a művész nem tudta megragadni a modell természetét. A megrendelő egy portrét kapott, amelyet Klimt két különböző alkotói korszak találkozásánál festett, és Wittgensteinnek nem tetszett. A portré hamarosan lekerült a Wittgenstein-házból, majd eladták, és hosszú, többszöri áthelyezéssel járó út után a müncheni Új Pinakotékába került.

Bloch-Bauers

Adele és Ferdinand Bloch-Bauer a legismertebb Gustav Klimt ügyfelei, köszönhetően annak a hírhedt történetnek, hogy kifosztott műgyűjteményük maradványait visszaszolgáltatták unokahúgának, Maria Altmannak, és 2006-ban 135 millió dollárért adták el Adele aranyportréját. E leghíresebb portréja mellett Gustav Klimt 1912-ben egy második portrét is festett Adélról, a művész kései korszakának teljes színpompájában. 1903-ban a Bloch-Bauerek megvásárolták a Nyírfa ligetet, majd 1910 és 1916 között három további tájképet Atterse-vel.

Két évvel a halála előtt Adele Bloch-Bauer végrendeletet tett, amelyben férjét kizárólagos örökösévé nevezte ki, és utasította, hogy halála után rendelje el Klimt hat meglévő festményének az Osztrák Galériába való átadását. Adele sógorát, Gustav Bloch-Bauert, Maria Altman apját jelölte ki végrehajtónak. Egy évvel Adele halála után Gustav Bloch-Bauer a végrendelet végrehajtását bejelentő levelet küldött a bécsi kerületi bíróságnak, amelyben leszögezte: „Felhívjuk figyelmét, hogy az említett Klimt-festmények nem az örökhagyó, illetve özvegye tulajdonát képezik”, és ez a tény később döntő szerepet játszott a Maria Altman restitúciós per kimenetelében. Az 1930-as évek végén, amikor az anschluss veszélye nyilvánvalóvá vált, Ferdinand Bloch-Bauer mindent megtett, hogy megmentse gyűjteményét. 1936-ban az Osztrák Galériának adta a Kammeri kastélyt az Atterze III. tájképen. Két nappal az Anschluss után a 74 éves Ferdinand Bloch-Bauer mindent hátrahagyva Ausztriából a Prága melletti palotájába, onnan pedig Párizsba, majd Zürichbe menekült. Családját üldözték és letartóztatták. Maria unokahúgának, Fritz Altmannak a férjét Dachauba deportálták. Testvére, Gustav 1938 júliusában meghalt, gyermekei és özvegye csak nagy nehézségek árán tudták elhagyni az országot. Ferdinand Bloch-Bauer vagyonát egy koholt adócsalási ügyben lefoglalták. A Bloch-Bauerek összes műkincse kalapács alá került, és csak Klimt öt festménye került át az Osztrák Galériába, köszönhetően az új igazgató, Bruno Grimschitz erőfeszítéseinek.

A háború után Ferdinand Bloch-Bauer megpróbálta elindítani az ingatlan visszaszolgáltatási folyamatát, de 1945-ben meghalt, de nem járt eredménnyel. A Belvedere Galériában őrzött öt Gustav Klimt-festmény visszaszolgáltatására 60 évvel később került sor. Maria Altman eredetileg azzal a feltétellel tervezte, hogy a festményeket a galériában tartja, ha őt ismerik el jogos örökösnek, ami nem történt meg, mert állítólag nem volt jogalapja a Klimt-képek visszaszolgáltatási eljárásának újraindítására. Ez a visszautasítás arra kényszerítette Altmant, hogy változtasson szándékain, és amikor végül megszületett a döntés, hogy a festményeket az örökösnőnek adja, ő viszont határozottan elutasította a Belvedere Galériát, amely azt kérte, hogy a festményeket múzeumi kölcsönként Ausztriában tarthassa. Ausztria lemondott elővásárlási jogáról, és a két portré és három Klimt-tájkép 2006-ban került eladásra Los Angelesben. Adele és Ferdinand Bloch-Bauer azon kívánsága, hogy Klimt-festményeiket a nagyközönség számára is hozzáférhetővé tegyék, csak az Arany Adele kapcsán teljesült, amelyet Ronald Lauder vásárolt meg az Új Galéria számára.

Primavera

Az olmützi Primavezi házastársak, Otto bankár és Eugenia színésznő finanszírozták a bécsi műhelyeket, és két nagy portré megrendelést adtak Gustav Klimtnek: lányuk, Meda (1912) és Eugenia Primavezi (1913). A „Meda portréja” Klimt egyetlen nagyméretű, reprezentatív gyermekportréja. A szülők a lányuknak szánt karácsonyi ajándékként rendelték meg. Josef Hoffmannal és Anton Hanackkal együtt Klimt meglátogatta a Primavasi vidéki házat Winkelsdorfban, ahol a háborús időkben példátlanul pazar lakomákat és jelmezbálokat rendeztek. Klimt még a Primavasi családot is vendégül látta bécsi útjuk során a hitzingi Feldmühlgasse-ban található műtermében, és megmutatta a gyerekeknek festményeit és keleti selyemruháit. Primavasi Ottó 1914 karácsonyára vásárolta feleségének a „Remény II”-t, amely a városi házuk dolgozószobáját díszítette. 1938-ban a New Gallerybe került, majd az 1970-es években a New York-i Modern Művészetek Múzeumának adták el. Primaveráék mindent megtettek, hogy támogassák a művészt a háború alatt, és 1916 májusában 8000 koronáért (kb. 12 650 euró) megvásárolták a „Litzlbergkeller on Utterse” című festményt. Egy árverésen, amelyet Gustav Nebehai szervezett Klimt 1919-ben bekövetkezett halála után, Primavesi megvásárolta a „Gyermek” című festményt. Amikor Meda Primavasi 1949-ben Kanadába távozott, magával vitte édesanyja portréját, amelyet sokáig elveszettnek hittek. 1987-ben a Sotheby’s árverésén eladta, és a Tojo Városi Művészeti Múzeumba vitte. Meda Primavesi, az utolsó szemtanú, aki Klimtet munka közben megfigyelte, 2000-ben halt meg. Meda gyermekkori portréja Jenny Steiner tulajdonában volt, és 1964-ben örökösei a New York-i Metropolitan Museum of Artnak adományozták édesanyja emlékére.

Zuckerkandli

Gustav Klimt nem festett portrét pártfogójáról és tehetségének szenvedélyes csodálójáról, Bertha Zuckerkandl újságíróról, Emil Zuckerkandl anatómus feleségéről, de valószínűleg neki köszönhető, hogy a Zuckerkandl család többi tagja is a megrendelőjévé vált. 1912-ben Klimt megfestette Viktor Zuckerkandl gyáros feleségének, Paula Zuckerkandlnak a portréját. 1917-1918-ban dolgozott Otto Zuckerkandl urológus feleségének, Amalia Zuckerkandlnak a befejezetlen portréján. 1908-ban Viktor Zuckerkandl megvásárolta a „Mákos mező” című festményt a bécsi művészeti kiállításon. Amalia Redlich, Viktor és Otto és Emil Zuckerkandl testvére, Gustav Klimt Litzlberg az Attersee partján című festményének 2011-es visszaszolgáltatásához kapcsolódik a Salzburgi Modern Művészeti Múzeumból. Amalia Redlich 1938-ban örökölte a Klimt-tájképet Viktor és Paula Zuckerkandltól. 1941-ben lányával együtt Lengyelországba deportálták, és a lódzi koncentrációs táborban megölték. A Redlich-tájképet egy Friedrich Welz nevű műkereskedőnek adták el, aki 1944-ben elcserélte azt a Salzburgi Land Galéria egyik darabjára. Miután hosszasan ellenőrizték a festmény származását, amely megerősítette a 83 éves unoka, Georg Jorisch jogait, aki csodával határos módon túlélte a háborút apjával Hollandiában, és Kanadában élt, a salzburgi múzeum hatóságai pozitívan döntöttek a visszaszolgáltatásról, anélkül, hogy bírósági eljárásra lett volna szükség. A festmény Kanadába került, és 2011 őszén a Sotheby’s-nél 40,4 millió dollárért kelt el. Hálából a gyors, bürokratikus akadályok nélküli döntésért Georg Jorisch a salzburgi múzeumnak egy tekintélyes összeget biztosított a múzeum egyik épületének felújítására. Amalia Redlich házában, a purkersdorfi szanatórium területén két Klimt-tájkép is volt. Georg Jorisch 2010-ben már visszaszerezte a családjának a „Kassone-i templom” című Klimt-tájképet egy grazi magángyűjteményből: a festményt a Sotheby’s árverésén adták el, a bevételt pedig felosztották a két fél között.

Löw

Dr. Anton Löw vezette Bécs egyik legmodernebb és legnagyobb magánkórházát, a Löw-szanatóriumot, rajongott a művészetekért és a bécsi szecesszió egyik első mecénása volt. 1920-ig Klimt „Judit I.” című festménye a gyűjteményében volt. 1902-ben, 55. születésnapján 10 000 koronáért megrendelte 19 éves lánya, Gertrúd portréját, amelyet a kritikusok számos kiállításon lelkesen fogadtak. Ausztria Anschlussjáig a portré a bécsi Löw-palota szalonját díszítette. Apja 1907-ben bekövetkezett halála után Gertrude Leuve, aki Felschöwangyhoz ment feleségül, vette át a szanatórium vezetését. 1939-ben fia, Anthony után elhagyta Ausztriát, 90 000 birodalmi márka értékű vagyont hagyva hátra. Dr. Löw szanatóriuma arianizáláson ment keresztül. A Löw-gyűjtemény nagy része nyomtalanul eltűnt. 1941-ben Gertrude Löw portréja és hat Klimt-rajz a Löw-gyűjteményből Gustav Uchitzkyhoz került. A 99 éves Anthony Felschöwanny 2013 októberében halt meg, anélkül, hogy megvárta volna a vitatott vagyon rendezését özvegyével, Ursula Uchitzkivel, amelyre egy úgynevezett „magán-visszaszolgáltatás” eredményeként került sor 2015-ben.

Uchicki

Gustav Uchitzky, Gustav Klimt Maria Uchitzky törvénytelen fia, az UFA filmstúdióban dolgozott rendezőként, és a nemzetiszocialisták alatt karriert csinált. 1940 márciusában sikerült tárgyalnia a bécsi hatóságokkal a Jenny Steinertől elkobzott Vízikígyók II. című festmény visszavásárlásáról, mielőtt az a Dorotheumban árverésre került volna. Az 1950-es években Uchitzky rendelkezett a Klimt-művek legnagyobb magángyűjteményével, amely a Gertrude Löw portréja és a „Vízikígyók II” mellett a Bloch-Bauer-gyűjteményből származó „Kammer am Atterse-i kastély”, a Maria Altmann sógorának, Bernhard Altmann textilmágnásnak a gyűjteményéből származó „Hölgyportré”, a Georg és Hermina Lazus gyűjteményéből származó „Tanyasi ház nyírfákkal” és az „Almafa II” című művekből állt. Az utolsó három visszaszolgáltatott mű Gustav Uchitski halála után a Belvedere Galériába került, és később visszakerült eredeti tulajdonosához. 2013-ban Ursula Uchicki úgy rendezte a Jenny Steiner örököseivel a Vízikígyók II. című festmény tulajdonjogával kapcsolatos vitáját, hogy a Sotheby’s-on keresztül 112 millió dollárért magánkézbe adta azt. Ursula Uchicki a pénz felét a Gustav Klimt – Bécs 1900 magánalapítvány megalapítására fordította, amelynek Gertrude Löw portréját és a Löw gyűjteményéből származó hat rajzból ötöt adományozott. Gertrude Löw portréját 2015 júniusában a Sotheby’s árverésén 22 millió fontért adták el, amelyet az örökösök és az alapítvány között osztottak fel. A Der Standard című lap szerint a portrét a brit milliomos Joe Lewis vásárolta meg. Gertrude Leuve örököseinek öt rajzért a Klimt Alapítvány felét kellett kifizetniük. A Belvedere Galéria 2001-ben a restitúció részeként tévesen visszaadta az „Almafa II”-t Nora Stiasna, Otto és Amalia Zuckerkandle lánya örököseinek, holott a mű Serena Ledereré volt, mielőtt a Harmadik Birodalom elkobozta volna.

Gustav Klimt személyiségét számos legenda övezi, amelyek közül csak nagyon keveset erősítettek meg a tények. Klimt nem nyilatkozott hosszan önmagáról vagy művészetéről. Egyáltalán nem figyelt magára, nem tartotta magát érdekes embernek. Kevés hivatalos nyilatkozatában egyetlen olyan szó sem hangzik el, amely a művész autonómiájának és korlátlan szabadságának általános liberális eszméjén kívül bármilyen művészetpolitikai véleményt sugallna. Gustav Klimt személyét többnyire másodkézből ismerjük, ami a szóbeli csodálat, a bálványozás és a nyílt hízelgés vastag fátyla mögé rejti a valódi embert. Gustav Klimtről, mint emberről, fiatalabbik nővére, Hermina Klimt, Hermann Bahr író, Ludwig Hevesi műkritikus, Bertha Zuckerkandl újságíró és Hans Tietze, első életrajzírója is megemlékezett.

Hozzászokva a közönség figyelméhez, a közönség szeretetéhez és gyűlöletéhez egyszerre, Klimt a polgári társadalom kategóriáitól minden tekintetben független életet élt: bő köntösbe öltözött, anélkül, hogy igyekezett volna eleganciát kölcsönözni megjelenésének, a legmagasabb körökben is bécsi dialektusban kommunikált, megmaradt a nép szülöttjének, gyakorolta a promiszkuitást, elutasította az akadémikus stílust, és közel került a zsidó polgársághoz, amely más, kevésbé merész művészek fölé emelte, a szecesszió ideális vezetőjévé. Ludwig Hevesy visszaemlékezései szerint Klimt erőteljesen viselkedett, mindig megvolt a saját véleménye, amit világosan megfogalmazott, ami nem ellenszenvet váltott ki, hanem inkább hiteles erejét mutatta: „Itt ül az asztal hosszú oldalának közepén, egyszerű és hangsúlyos, erőt sugárzó, a figyelem középpontjába született… Nem hangos, bár mindig van mondanivalója. Van egy módja annak, hogy egy-két szót röviden, határozottan vagy szarkasztikusan bedobjon, mintha a konszenzus része lenne, sőt, mintha ő adná meg az alaphangot. És mindig van értelme, és mindig határozottan állást foglal. Az akcentusa, a tempója, a gesztikulációja bátorító. Ezért a fiatalok mindenképpen felnézhetnek rá, és feltétel nélkül megbízhatnak benne.” A bécsi kulturális élet epicentrumában Klimt mindenáron kerülte a nyilvánosságot, nem szeretett beszédeket tartani, és még barátait is távol tartotta családjától.

Alfred Lichtwark német művészettörténész, a hamburgi Kunsthalle igazgatója Klimtet zömök, sőt elhízott, tengerészként napbarnított, arccsontos arcú, apró, élénk szemű férfiként jellemzi. Hogy arca ne tűnjön gömbölyűnek, haját a halántékára fésülte, ami csak művészi hajlamaira utalhatott. Klimt modora jóindulatú, földhözragadt és egyszerű volt, hangosan beszélt, erős osztrák akcentussal, és szeretett viccelődni az emberekkel. Ez a külsőség elrejtette a mély depressziót, amely bátyja, Ernst halála után eluralkodott Klimten. 1899 májusában Karl Mollnak írt levelében Klimt bevallotta: „Évek óta kimondhatatlanul boldogtalan ember vagyok, ez nem látszik rajtam, az emberek az ellenkezőjét gondolják, sőt irigyek rám. Bármit is tettem az elmúlt hét-nyolc évben, társaim a boldogtalanság és a bánat.

Gustav Klimt nem szeretett magáról vagy a munkájáról szónokolni, és nem voltak irodalmi ambíciói. Híresen idézte: „Nem vagyok jó a beszédben és az írásban, különösen akkor nem, ha magamról vagy a munkámról kell beszélnem. Már a gondolattól is hányingerem van, hogy egy közönséges levelet írjak”. Az európai utazásairól Emilia Flege-nek küldött képeslapok szűkszavú említéseiből úgy tűnik, hogy csak három dolog nyűgözte le: a romániai mozaikok „hallatlan pompája”, El Greco festményei Toledóban és az afrikai szobrok a Kongói Múzeumban. Egy „Kommentár egy nem létező önarcképhez” című esszéjében így nyilatkozott: „Soha nem festettem önarcképet. Engem sokkal kevésbé érdekel önmagam, mint egy festmény tárgya, mint más emberek, különösen a nők… Nincs bennem semmi különleges. Festő vagyok, aki reggeltől estig fest… Aki tudni akar rólam valamit… annak meg kell néznie a képeimet. Erich Lederer visszaemlékezése szerint Klimt egyszer kacsintva mondta neki: „Csak két művész van – Velázquez és én.”

Klimt ritkán utazott, de 1898-1916 között Flöge családjával együtt a fülledt Bécsből nyárra Salzkammergutba utazott, ahol élvezte a tájat és tanult unokahúgával, Helenával, későbbi éveiben pedig rendszeresen járt Bad Gasteinbe gyógykezelésre. A barátok csak úgy tudták rábeszélni, hogy menjen el, ha ők gondoskodnak az összes előkészületről. 1903-ban kétszer utazott Olaszországba, 1906-ban Fritz Werndorferrel Brüsszelbe, majd onnan Oostenden keresztül Londonba. 1909 őszén Karl Moll rábeszélte Klimtet, hogy menjen Párizsba, majd onnan Madridba, de mindkét város nem nyűgözte le a művészt. Csak a toledói El Greco javított a hangulatán. Utazásai hamar nosztalgiát és hipochondriás aggodalmakat váltottak ki belőle az egészségével kapcsolatban. Miután Klimt európai elismerést szerzett, még mindig nagyon gyakran nem volt hajlandó elutazni a festményeit bemutató nemzetközi kiállításokra.

Az Attersee-i nyáron, ahogy Gustav Klimt 1903-ban Bécsben, szeretőjének, Mitzi Zimmermannnak írt leveléből kiderül, ugyanilyen szigorúan tartotta a napi rutinját: korán kelt és korán feküdt, minden idejét tájképek megfestésével vagy japán könyveinek tanulmányozásával töltötte, csak az étkezések, egy korai hosszú erdei séta, egy reggeli fürdőzés, egy délutáni alvás és egy esti hajókázás terelte el a figyelmét. És még ha Klimt a nyári szünetben társaságkedvelőbb is volt, akkor is csendes és magányos helyeket és szállásokat választott: 1898-ban a Bad Goisern melletti St. Agathában, 1900-tól az Atterse-i Villa Friedrich Paulick vendégházában, majd 1907-ig egy közeli kastélyban, Litzlbergben. 1908 és 1912 között a Kammer am Atterse-ben található Villa Oleanderben lakott, kertjével és mólójával. 1913-ban Klimt családjával a Garda-tónál pihent, 1914 nyarától pedig visszatért az Attersee déli partján fekvő Weissenbachba. Weissenbachban Klimt és a Flöge család egymástól távol, külön házakban élt. A helyiek úgy emlékeznek, hogy Emilie Flöge és Gustav Klimt napokat töltöttek együtt; gyakran látták a kertben festőállványával vagy biciklivel, de mogorva és barátságtalan volt, és egyikükkel sem érintkezett. A helyiek évek óta keringő emlékeiből egy megalapozatlan legenda alakult ki, miszerint a társasági életet nem kedvelő Klimt még akkor is az Attersee-ben dolgozott a tájképein, amikor esett az eső és szeles volt, és néha csónakban ült. A kortársak szerint a művésznek a természetben való magány iránti igénye csak fokozódott utolsó éveiben. Néhány nappal a halála után Hermann Bahr így vallott: „Általában véve csak most értettem meg teljesen, hogy milyen dicsőséges volt az élete az utolsó hat-hét évben, miután teljesen visszavonult. Ez a fajta távolságtartás szükséges a teljes értékű osztrák léthez”.

Gustav Klimt már fiatal korában szenvedélyt érzett a fényképezés iránt, és 1888-ban a Burgtheater freskóinál is felhasználta, a nehéz időkben pedig fényképészként dolgozott, fényképeket nagyított ki és színezett ki. A művész portréfotókat is készített. A bécsi szecesszió 1902-es XIII. kiállításán Gustav Klimt Maria Hennebergről készült portréját mutatták be, a német Art and Decoration újévi számában pedig Emilie Flöge saját kezűleg készített ruháiban látható fényképeket közöltek, amelyeket Klimt Litzlbergben készített. A fényképezés a művésznek a festményeken végzett munkáját is leegyszerűsítette, időt nyerve mind neki, mind a portréalanyoknak. Sonja Knips, Maria Henneberg, Emilie Flöge, Margareta Stonborough-Wittgenstein, Fritz Riedler és Adele Bloch-Bauer portréin látható arcokat és kezeket ismeretes, hogy lefényképezték őket. Klimt lassan és aprólékosan dolgozott: a tájképeket Utterse bécsi műhelyében számos vázlat, fénykép és képeslap alapján készítette el.

A festőnő Klimt meglehetősen válogatós volt a megrendelésekkel kapcsolatban, és ahogy népszerűsége nőtt, nem egyszer következetesen és magabiztosan utasította vissza a megrendelőket. A megrendelés elfogadásának döntő tényezői a szoros személyes kapcsolatok vagy a nő személyisége iránti érdeklődés voltak. Klimt például visszautasította Adolf Stoclet egy kedves megbízásából készült frízét, hogy megfestse felesége, Susanna portréját. A híres Max Liebermann-nak, aki a lánya portréját kérte, és nagylelkűen felajánlotta, hogy a berlini otthonában lakik, Klimt azt válaszolta, hogy hajlandó elkészíteni a portrét, de Berlinben nem tud dolgozni, és a Freuleinnek Bécsbe kell jönnie. A számos női portréból, amelyet Klimt egész életében megrendelt, kiderül, hogy a művelt, emancipált, gyakran elvált, mindig jómódú és ápolt nők érdekelték. Szeretik a művészetet, a zenét, a színházat és az irodalmat, vendégszerető háziasszonyai a világi szalonoknak, és ami fontos, többnyire a zsidó polgárság felsőbb osztályaihoz tartoznak, amelynek a művész sikerének nagy részét köszönheti.

Klimt művészetének legtöbb támogatója és gyűjtője zsidó volt, de Gustav Klimt számára ez nem játszott különösebb szerepet, hiszen a hanukát és a karácsonyt is ünnepelte, meggyőződve arról, hogy az asszimiláció révén – anélkül, hogy vallásosak lettek volna, vagy áttértek volna a kereszténységre – teljes jogú állampolgárnak tekintették őket. Stefan Zweig, osztrák, zsidó, humanista és pacifista írta a Yesterday’s World-ben: „Kilenc tizede annak, amit a világ a tizenkilencedik század bécsi kultúrájának nevezett, a zsidóság által fenntartott, táplált vagy létrehozott kultúra volt. Hiszen éppen az utóbbi években vált kreatívan termékennyé a bécsi zsidóság, amely egyáltalán nem kifejezetten zsidó, hanem éppen ellenkezőleg, mélyen és hangsúlyozottan osztrák, lényegében bécsi művészetet alkotott.”

Klimt Marguerite Stonborough-Wittgenstein szüleinek írt leveléből kiderül, hogy 1905-ben ötezer guldent kért egy hivatalos portréért, ami mai 63 000 euró vásárlóerejének felel meg. Az akkoriban Ausztriában az egyik legjobban fizetett művész, Klimt nem volt anyagi nehézségekkel küszködve, de nem is törekedett anyagi helyzetének megszilárdítására: „Még mindig van az életben, olyan rossz közönségesség, hogy tőkét takarékoskodni. A megkeresett pénzt a lehető leggyorsabban kell elkölteni. Ha mindenki erre lenne kötelezve, akkor a világ összes gazdasági baja megszűnne. A festő maga is követte a saját szabályát: bár sokat keresett, halála után nem találtak pénzt az örökségében. Klimt nem volt hajlamos a megszorításokra, és nagylelkű volt a körülötte élőkkel. Eltartotta a családját, többet fizetett a modelljeinek, mint a legtöbb más művész, és készségesen a segítségükre sietett, ha pénzzavarban voltak. Bertha Zuckerkandl szerint Klimt segített modelljeinek kifizetni a lakbért és eltemetni az apjukat, számára az emberi kapcsolatok sokkal fontosabbak voltak, mint a pénzügyi számítás. Ezt sokan tudták, és voltak, akik visszaéltek a kedvességével. De Klimt azt szokta mondani: „Inkább adok pénzt egy gazembernek, minthogy ne adjak egy szegény embernek.

Gustav Klimt soha nem volt házas, de a magánéletében sok nő szerepelt. Klimt önként elismert három gyermeket: Maria Uchitski fiát, Gusztávot és két fiát, Gusztávot és Ottót, aki egyéves korában halt meg, Maria Zimmermannnak, és anyagilag támogatta őket. Miután Olaszországból visszatérve megtudta, hogy Zimmermann terhes, Klimt tízoldalas levelet írt neki, amelyben bevallotta, hogy kétségbeesett és bűntudatot érzett, és megígérte, hogy férjként és apaként gondoskodik róla és a születendő gyermekről. Klimt kétgyermekes édesanyja, Mitzi Zimmermann nagyon szűk és elszigetelt helyet foglalt el életében, a művész nem hirdette apaságát, környezete – családtagjai, kollégái, mecénásai – csak a festményein láthatták őt. A művész halála után 14 gyermek igényt tartott az örökségre, de végül csak négyet ismertek el örökösnek. Emilie Flöge kiadatlan levelezése bátyjával, Hermann-nal és édesanyjával, Barbarával azt mutatja, hogy Klimt szifiliszes volt.

Sonja Knips, született Poitier de Escheus bárónő, Klimt egyik portréalanya volt, akivel egyes beszámolók szerint szerelmi kapcsolatot ápolt, mielőtt 1896-ban házasságot kötött Anton Knips iparmágnással. A modern, kiváló és előítéletektől mentes nő nemcsak Klimt, a villáját díszítő bécsi műhelyek és a Flöge nővérek műtermének megrendelője volt, hanem a szecessziós eszmék elkötelezett híve is. Hagyatékában a portréján kívül, amelytől soha nem vált meg, és Klimt más művein kívül egy piros album is található a művész portréjával és vázlataival, köztük a „Filozófia”, „Orvosság”, „A meztelen igazság”, „Mozgó víz”, „Vándorló fények”, „A fekete bika” és „Judit” című vázlatokkal, amelyeket valószínűleg a művész emlékére hagyott hátra. A kettejük közötti szerelmi kapcsolatról egy Klimt által festett papír legyező is tanúskodik, amelyen egy perzsa szonett van, amelyet Szonjának dedikált. Sonja Knips rokonainak visszaemlékezései szerint ő is, akárcsak Emilia Flöge, azért hagyta el Klimtet, mert az nem állt készen a házasságra. A Knipsszel kötött házasság, bár Szonja számára anyagi függetlenséget biztosított, nem hozta meg a házassági boldogságot sem.

1897-ben Gustav Klimt megismerkedett a fiatal Alma Schindlerrel, barátja, a művész Karl Moll mostohalányával. A zeneileg és irodalmilag tehetséges Almát 18 éves korára már „Bécs legszebb lányának” tartották. A szecesszió első üléseit a Mollay-szalonban tartották, és Alma néha jelen volt. Életrajzában Alma Schindler ezt írta: „Nagyon fiatalon találkoztam vele az egyik ilyen titkos találkozón. Ő volt a legtehetségesebb közülük, 35 éves volt, életének virágkorában, minden szempontból jóképű, és már akkor is nagyon népszerű. Az ő szépsége és az én friss fiatalságom, az ő zsenialitása, az én tehetségem, a közös lelkes muzikalitásunk azonos hangnemet adott nekünk az életben. Megbocsáthatatlanul naiv voltam szerelmi kérdésekben, és ő ezt megérezte, és mindenhol engem keresett. Alma Mahler-Werfel önéletrajza szerint a gyanútlan Moll meghívta Klimtet és néhány más művészbarátját, hogy csatlakozzanak a családi olaszországi kirándulásukhoz. Klimt kitartó olaszországi udvarlásával elnyerte Alma vonzalmát, és ez nem maradt észrevétlen a környezetében élők számára. A szerelem hirtelen véget ért, amikor még alig kezdődött el. A valóságban a történet talán másképp nézett volna ki. Alma Schindler 1997-ben közzétett naplóbejegyzéseiből kiderül, hogy Olaszország előtt tisztában volt azzal, hogy egy olyan férfival flörtöl, akinek már legalább három nővel volt kapcsolata. A felnőtt és tapasztalt férfi azonban annyira elcsavarta Alma fejét, hogy kitartó kérdésekkel még azt is elérte, hogy a lány beleegyezzen a házasságba, és azonnal visszautasította: nem tudja elvenni, a házasság teljesen elképzelhetetlen számára, és ennek oka kizárólag az övé, Almát pedig kizárólag mint egy szép képet szereti. Olaszországban, Klimt a flörtölés tette néhány durvaság és így elfordult magától megsértette a lányt, és, hogy észhez térjen, volt olyan megszállottan a bocsánatért könyörgött, hogy végül észrevette a mostohaapa Alma és kényszerítette Klimt azonnal visszatért Olaszországból haza. Hogy ne veszítse el barátját, Klimt hosszú bocsánatkérő levelet írt Mollnak, amelyben vén szamárnak nevezte magát, aki ostoba módon méltónak tartotta magát egy virágzó gyermek első szerelmére, és panaszkodott agyműködésének időnkénti elmaradására. Karl Moll nagylelkűen megbocsátott barátjának.

Emilia Flöge éppen akkor vetett véget szerelmi kapcsolatának Klimttel, amikor az beleszeretett Alma Schindlerbe, mert rájött, hogy rajta kívül mindig lesznek más nők is az életében. Karl Schorske amerikai történész „Bécs. Szellem és társadalom fin de siècle” életrajzi párhuzamot vont Klimt és Freud között, és arra a következtetésre jutott, hogy a századfordulón a művész férfikrízist élt át, és nem tudta elfogadni a családi élet örömeit vagy legalábbis egy tartós párkapcsolatot. Fleughe és Klimt azonban egy életre lelki társak maradtak, és szoros, bizalmi kapcsolatot tartottak fenn. Sok időt töltöttek együtt, együtt jártak színházba, együtt jelentek meg hivatalos rendezvényeken, és sok nyarat töltöttek együtt az Atterse-en. A bécsi társadalom szent mártírként képzelte el Emilie Flöge-t, aki lemondott családjáról és gyermekeiről a művész személyes szabadságáért, és áldozatos módon egy zseniális művész múzsájává választotta magát, figyelmen kívül hagyva, hogy ő egy ambiciózus, sikeres és önellátó üzletasszony volt. Sem Klimt, sem Flöge nem nyilatkozott soha a kapcsolatuk természetéről. Nem maradtak fenn olyan dokumentumok, amelyek fényt deríthetnének az egymás iránti érzelmeikre, eltekintve egy sor fényképen, amelyek egy nyugodt nyári vakáción ábrázolják őket. Klimt halála után Emilie Flöge elégetett néhány kosarat a hozzá írt leveleivel, és amikor 1983-ban megnyitották az archívumát, mintegy négyszáz levelet és képeslapot tartalmazott többek között Klimt-től. De ez nem szerelmes levél volt, hanem egy hétköznapi, mindennapi levelezés, rövid, távirati stílusban írva, amely semmilyen módon nem árulta el kapcsolatuk érzelmi állapotát vagy szintjét. Ez a levelezés csak megerősíti, hogy milyen erős volt a szövetség két rendkívüli ember között, bármi is állt a középpontjában.

2006-ban mutatták be a művész életéről szóló Klimt című filmet, amelyet Raul Ruiz rendezett John Malkovich főszereplésével. A film elnyerte az Orosz Filmklubok Szövetségének díját, mint a XXVIII. Moszkvai Nemzetközi Filmfesztivál fő versenyprogramjának legjobb filmje.

A Gustav Klimt című musicalt 2009-ben mutatták be Ausztriában, a főszerepben Andre Bauer mint Klimt és Sabine Nybersch mint Emilie Flöge. A musicalt 2012. szeptember 1. és október 7. között mutatták be Bécsben.

Klimtet ábrázolja a „Mahler a kanapén” és a „Szél menyasszonya” is.

„Az aranyba öltözött nő” című film 2015-ben készült. Maria Altmann története, aki megpróbál igazságot szolgáltatni: visszaszerezni a családjától évtizedekkel ezelőtt a nácik által elvett értéktárgyakat. A nő kulturális értékei közé tartozik Gustav Klimt híres festménye, az „Adele Bloch-Bauer portréja”, amelyet néha „Arany Adélnak” is neveznek.

Cikkforrások

1. Климт, Густав
2. Gustav Klimt