Gustav Mahler
gigatos | február 3, 2022
Összegzés
Gustav Mahler (1860. július 7., Kaliště, Csehország – 1911. május 18., Bécs) osztrák zeneszerző, opera- és szimfonikus karmester.
Gustav Mahler életében mindenekelőtt korának egyik legnagyobb karmestereként, az úgynevezett „poszt-wagneri ötös” tagjaként volt ismert. Bár Mahler soha nem tanította magát, és nem is tanított másokat, a fiatalabb kollégákra gyakorolt hatása miatt a zenetudósok mahleri iskoláról beszélhetnek, amely olyan kiváló karmestereket foglal magában, mint Willem Mengelberg, Bruno Walter és Otto Klemperer.
Mahler, a zeneszerző életében csak viszonylag szűk rajongói körrel rendelkezett, és csak fél évszázaddal halála után vált igazán ismertté – mint a 20. század egyik legnagyobb szimfonikusa. Mahler munkássága – amely hidat képez a 19. század végi osztrák-német romantika és a 20. század eleji modernizmus között – számos zeneszerzőre volt hatással, köztük olyan különböző személyiségekre, mint az Új Bécsi Iskola, Dmitrij Sosztakovics és Benjamin Britten.
Mahler viszonylag kis létszámú, szinte kizárólag dalokból és szimfóniákból álló zeneszerzői hagyatéka az elmúlt fél évszázadban bekerült a koncertrepertoárba, és évtizedek óta az egyik legtöbbet játszott zeneszerző.
Gyermekkor
Gustav Mahler a csehországi Kaliště (ma Vysočina, Csehország) faluban született szegény zsidó családban. Apja, Bernhard Mahler (1827-1889) lipnicai származású volt, kocsmáros és kiskereskedő, akárcsak apai nagyapja. Az anya, Hermann Mária (1837-1889), aki Ledečben született, egy kis szappangyáros lánya volt. Natalie Bauer-Lehner szerint a Mahler házaspár „mint tűz és víz” közeledett egymáshoz: „Ő volt a makacs, a lány a szelíd”. Tizennégy gyermekük közül (Gustav volt a második) nyolc fiatalon meghalt.
A családban semmi sem kedvezett a zenének, de nem sokkal Gustav születése után a család Jihlavába költözött, egy régi morva városba, amelyet a 19. század második felében már főként németek laktak, egy olyan városba, amelynek saját kulturális hagyományai voltak, ahol a drámák, vásárok és a katonai fúvószenekar mellett néha operákat is játszottak. Mahler először népdalokat és indulókat hallott, és négyéves korában már szájharmonikázott, mindkettő fontos szerepet játszott zeneszerzői munkásságában.
Mahler korai zenei képességei nem maradtak észrevétlenek: 6 éves korában zongoraleckéket kapott, és 10 évesen, 1870 őszén nyilvános hangversenyen lépett fel Jihlavában, ekkor zajlottak első zeneszerzési kísérletei is. Jihlava-i élményeiről semmit sem tudunk, csak annyit, hogy 1874-ben, amikor öccse, Ernst súlyos betegség után 13. életévében meghalt, Mahler és barátja, Josef Steiner elkezdett komponálni egy operát bátyja emlékére, a „Herzog Ernst von Schwaben” címűt, de sem a librettó, sem a kotta nem maradt fenn.
Gimnáziumi évei alatt Mahler érdeklődése teljes egészében a zenére és az irodalomra irányult, tanulmányai közepesek voltak; egy másik prágai gimnáziumba való átiratkozás sem segített a jegyein, és Bernhard végül megbékélt azzal, hogy nagyobbik fia nem lesz segéd a vállalkozásában – 1875-ben Bécsbe vitte Gustavot a híres tanárhoz, Julius Epsteinhez.
Ifjúság Bécsben
Ugyanebben az évben, meggyőződve Mahler kivételes zenei képességeiről, Epstein professzor a fiatal provinciálist a bécsi konzervatóriumba küldte, ahol zongoratanára lett; Mahler harmóniát Robert Fuchsnál és zeneszerzést Franz Krennnél tanult. Anton Bruckner előadásait hallgatta, akit később az egyik fő tanárának tekintett, bár hivatalosan nem tartozott a tanítványai közé.
Bécs már egy évszázada Európa egyik zenei fővárosa volt, Beethoven és Schubert szellemében, a hetvenes években pedig A. Bruckner mellett Johannes Brahms is itt élt. Brahms itt élt a hetvenes években; a legjobb karmesterek Hans Richter vezetésével a Zenebarátok Társaságának koncertjein léptek fel; Adelina Patti és Paolina Lucca az Udvari Operában énekelt; és a világvárosi Bécs utcáin állandóan azok a népdalok és táncok szóltak, amelyekből Mahler ifjúkorában és későbbi éveiben egyaránt ihletet merített. 1875 őszén az osztrák főváros megremegett R. Wagner érkezésétől – hat hétig, amit Bécsben töltött, ahol operáinak színpadra állítását rendezte, minden elme, egy kortárs szerint, „megszállottja” volt. Mahler szemtanúja volt a Wagner-rajongók és Brahms-pártiak közötti szenvedélyes polémiának – nyílt botrányokat is beleértve -, és ha a bécsi korszak legkorábbi művében, az a-moll zongoranégyesben (1876) Brahms utánzása érezhető, akkor a négy évvel később, saját szövegére írt „Panaszdal” kantátában már Wagner és Bruckner hatása érezhető.
Mahler konzervatóriumi hallgató korában a jihlavai külső gimnáziumban is érettségizett, az 1878-1880-as években a bécsi egyetemen történelem és filozófia előadásokat hallgatott, és zongoraleckékkel kereste a kenyerét. Mahlert zseniális zongoristának tartották, és reménysugarat kapott; a zeneszerzésben nem találta meg professzorai támogatását, és 1876-ban első díjat nyert zongorakvintettjének első tételével. A konzervatóriumban, amelyet 1878-ban végzett, Mahler olyan el nem ismert fiatal zeneszerzőkkel került közel, mint Hugo Wolf és Hans Rott; az utóbbi különösen közel állt hozzá, és Mahler sok évvel később N. Bauer-Lehnernek írta: „Amit a zene elveszített benne, azt nem lehet mérni: zsenialitása már a 20 éves korában írt Első szimfóniájában is olyan magasságokba jut, amely őt – túlzás nélkül – az új szimfónia megalapítójává teszi, ahogy én értem. Rott nyilvánvaló hatása Mahlerre (különösen az I. szimfóniában) okot adott a kortársaknak arra, hogy őt nevezzék a Bruckner és Mahler közötti hiányzó láncszemnek.
Bécs Mahler második otthonává vált, megismertette őt a klasszikus és kortárs remekművekkel, és formálta belső körét, megtanította elviselni a szegénységet és a veszteséget. 1881-ben a Beethoven-versenyre nyújtotta be Lamentációk című művét – egy romantikus legendát, amely arról szól, hogy egy bátyja által meggyilkolt lovag csontja furulyaként csengett egy játékmester kezében, és leleplezte a gyilkost. Tizenöt évvel később a „Panaszok éneke” volt az a mű, amelyet a zeneszerző úgy jellemzett, mint az első művet, amelyben „Mahlerként talált magára”, és amelyet első opusának nevezett. A 600 guldenes díjat azonban Robert Fuchsnak ítélte oda a zsűri, amelynek tagja volt Johannes Brahms, legfőbb bécsi tisztelője, Eduard Hanslick, Karl Goldmark zeneszerző és Hans Richter karmester. Bauer-Lehner szerint Mahler nehezen viselte a vereséget, és sok évvel később azt mondta, hogy egész élete más lett volna, és talán soha nem kötődött volna az operaházhoz, ha megnyeri a versenyt. Egy évvel korábban barátja, Rott ugyanezen a versenyen szintén alulmaradt – annak ellenére, hogy Bruckner támogatta, akinek kedvenc tanítványa volt; a zsűri gúnyolódása teljesen összetörte, és négy évvel később a 25 éves zeneszerző egy elmegyógyintézetben fejezte be életét.
Mahler túlélte a kudarcot; felhagyott a zeneszerzéssel (1881-ben már dolgozott a Rübetzal című opera-mesén, de nem fejezte be), más karriert keresett, és még ugyanabban az évben elfogadta első karmesteri szerződését – Laibachban, a mai Ljubljanában.
A karmesteri pálya kezdete
Kurt Blaukopf „tanár nélküli karmesterként” emlegeti Mahlert: a zenekarvezetés művészetére soha nem képezte magát; először a konzolhoz került, nyilvánvalóan a konzervatóriumban, és 1880 nyarán a Bad Halle-i üdülőszínházban operetteket vezényelt. Bécsben nem volt számára karmesteri állás, és az első években havi 30 guldenért beérte ideiglenes megbízásokkal különböző városokban, és időnként munkanélkülivé vált: 1881-ben Mahler először Laibachban volt kapellmeister, 1883-ban pedig rövid ideig Olmützben dolgozott. Mahler wagneriánusként igyekezett fenntartani Wagner karmesteri hitvallását, amely akkoriban még sokak számára eredeti volt: a karmesterség művészet, nem mesterség. „Attól a pillanattól kezdve, hogy átléptem az Olmütz színház küszöbét” – írta bécsi barátjának – „úgy érzem magam, mint egy ember, aki az égi ítéletre vár. Ha egy nemes lovat ugyanabba a szekérbe húzzák, mint egy ökröt, akkor nincs más választása, mint hogy izzadva húzza magát. A puszta érzés, hogy nagy mestereimért szenvedek, hogy legalább egy szikrát dobhassak az ő tüzükből ezeknek a szegény embereknek a lelkébe, megkeményíti a bátorságomat. A legjobbkor is megfogadom, hogy életben tartom a szeretetet, és mindent elviselek – még a gúnyolódásuk ellenére is.
A „Szegények” a korabeli provinciális színházakra, a zenekari rutinosokra voltak jellemzőek; Mahler szerint az ő olmützi zenekara, ha néha komolyan vette is a munkáját, kizárólag a karmester – „az az idealista” – iránti együttérzésből tette. Örömmel számolt be arról, hogy szinte kizárólag G. Meyerbeer és Giuseppe Verdi operáit vezényelte, Mozartot és Wagnert azonban „minden intrikával” kivette a repertoárjából: „Don Giovannit” vagy „Lohengrint” vezényelni egy ilyen zenekarral elviselhetetlen lett volna számára.
Az Olmütz után Mahler rövid ideig a bécsi Karltheater olasz operatársulatának karnagya lett, majd 1883 augusztusában a kasseli Királyi Színház másodkarmesterévé és karnagyává nevezték ki, ahol két évig maradt. Johanna Richter énekesnő iránti boldogtalan szerelme arra késztette Mahlert, hogy visszatérjen a zeneszerzéshez; nem írt több operát vagy kantátát – 1884-ben komponálta legromantikusabb művét, a Lieder eines fahrenden Gesellen-t, amely kezdetben énekhangra és zongorára íródott, és később énekhangra és zenekarra írt énekciklussá alakult át. Ezt a művet azonban csak 1896-ban mutatták be először nyilvánosan.
1884 januárjában, Kasselben hallotta Mahler először a híres karmestert, Hans von Bülow-t, aki a Meiningeni kápolnával turnézott Németországban; mivel nem engedték be őt, levelet írt neki: „…Olyan zenész vagyok, aki vezércsillag nélkül bolyong a modern zenei mesterség kihalt éjszakájában, és mindenben a kétely vagy az eltévelyedés veszélye fenyegeti. Amikor a tegnapi koncerten láttam, hogy megvalósult mindaz a szép, amiről álmodtam és csak halványan sejtettem, azonnal világossá vált számomra: itt a hazád, itt a mentorod, vándorlásodnak itt kell véget érnie, vagy sehol”. Mahler megkérte Bülow-t, hogy vigye magával – bármilyen minőségben. A választ néhány nap múlva kapta meg: Bülow azt írta, hogy valószínűleg másfél év múlva referenciát ad neki, ha elegendő bizonyítékot kap képességeiről – zongoristaként és karmesterként egyaránt; ő maga azonban nem volt abban a helyzetben, hogy Mahler számára lehetőséget adjon képességeinek bizonyítására. Talán Bülownak volt annyi esze, hogy írt egy levelet Mahlernek, amelyben csúnyán panaszkodott a kasseli színházra, és ő továbbította azt az első karmesternek, aki viszont továbbította az igazgatónak. A Meiningeni Kappel igazgatójaként Bülow 1884-1885-ben Richard Strausst részesítette előnyben helyetteseként.
A színház vezetőségével való nézeteltérés miatt Mahler 1885-ben távozni kényszerült Kasselből; felajánlotta szolgálatait Angelo Neumann-nak, a prágai Német Opera igazgatójának, és az 1885-ös évadra szerződtették.
Lipcse és Budapest. Első szimfónia
Mahler számára Lipcse Kassel után kívánatos volt, de nem Prága után: „Itt – írta egy bécsi barátjának – nagyon jól megy az üzletem, és úgyszólván én játszom az első hegedűt, míg Lipcsében lesz egy féltékeny és hatalmas riválisom Nikisch személyében.
Nikischcsel, aki óvatosan fogadta az ambiciózus kollégát, végül kialakult a kapcsolat, és 1887 januárjára, ahogy Mahler Bécsbe jelentette, „jó elvtársak” lettek. A karmesterről, Nikischről Mahler azt írta, hogy olyan nyugodtan nézte az előadásokat, mintha ő maga vezényelne. Az igazi gondot vezető karmestere rossz egészségi állapota jelentette: egy négy hónapig elhúzódó betegség után Nikisch két hónapra kényszerítette Mahlert. Szinte minden este vezényelnie kellett: „El tudod képzelni – írta egy barátjának -, milyen fárasztó egy olyan ember számára, aki komolyan veszi a művészetét, és milyen megerőltető, hogy ilyen nagy feladatokat a lehető legkevesebb gyakorlással végezzen el. De ez a fárasztó munka nagyban megerősítette a színházban betöltött pozícióját.
Karl von Weber, K. M. Weber unokája arra kérte Mahlert, hogy a fennmaradt vázlatokból fejezze be nagyapja befejezetlen „Tri Pinto” című operáját (a zeneszerző özvegye annak idején J. Mayerberhez fordult ezzel a kéréssel, fia – Max – pedig W. Lachnerhez, mindkét esetben sikertelenül. Az opera 1888. január 20-i bemutatója, amely Németország számos színpadára eljutott, Mahler első diadalát jelentette.
Az operán való munka más következményekkel is járt számára: Weber unokája, Marion felesége, négy gyermek édesanyja lett Mahler új, elhagyott szerelme. És ismét, mint Kasselben, a szerelem ébresztette fel benne az alkotó energiát – „mintha… minden zsilip megnyílt volna”, ahogy a zeneszerző maga is látta, 1888 márciusában „féktelenül, mint egy hegyi patak”, úgy ömlött ki belőle az Első szimfónia, amely évtizedekkel később a legtöbbet játszott műve lett. A szimfónia (eredeti változatának) első előadására azonban Budapesten került sor.
Miután két évadon át dolgozott Lipcsében, Mahler 1888 májusában távozott a színház vezetőségével való nézeteltérések miatt. A közvetlen ok egy éles konfliktus volt az igazgatóhelyettessel, aki akkoriban a színház ranglistáján magasabb rangú volt, mint a második karmester; J. M. Fischer német kutató úgy véli, hogy Mahler ürügyet keresett a távozásra. J. M. Fischer német kutató azt feltételezte, hogy Mahler az okot kereste, miközben a valódi okok a Marion von Weber iránti boldogtalan szerelem lehetett, valamint az, hogy Nikisch jelenlétében nem volt abban a helyzetben, hogy ő legyen az első karmester Lipcsében. A budapesti Királyi Operaházban Mahlernek igazgatói állást és évi tízezer gulden fizetést ajánlottak.
A mindössze néhány évvel korábban alapított színház válságban volt – veszteségeket szenvedett az alacsony látogatottság és a művészek elvesztése miatt. Első igazgatója, Erkel Ferenc számos vendégművésszel igyekezett pótolni a veszteségeket, akik mindannyian a saját nyelvüket hozták Budapestre, és néha egy-egy előadáson a magyar mellett olasz és francia nyelvet is lehetett élvezni. Mahler, aki 1888 őszén vette át a társulatot, a Budapesti Operaházat valóban nemzeti színházzá alakította: a vendégénekesek számának erőteljes csökkentésével elérte, hogy a színház csak magyarul énekeljen, bár maga az igazgató sohasem tudta elsajátítani a nyelvet; magyar énekesek között kereste és találta meg a tehetséget, és egy éven belül olyan ütőképes társulatot alkotott, amellyel még Wagner operáit is elő lehetett adni. Ami a vendégénekeseket illeti, Mahler a századforduló legjobb drámai szopránját, Lilli Lehmannt tudta Budapestre csábítani, aki számos szerepet játszott a produkcióiban, köztük a Don Giovanni J. Brahmsot elragadó Donna Annáját.
Mahler apja, aki súlyos szívbetegségben szenvedett, az évek során lassan leépült, és 1889-ben meghalt; néhány hónappal később, októberben meghalt az édesanyja, még abban az évben – és a nővérek közül a legidősebb, a 26 éves Leopoldina; Mahler gondoskodott a fiatalabb testvérről, a 16 éves Ottóról (ezt a zeneileg tehetséges fiatalembert a bécsi konzervatóriumba nevezte ki) és két nővéréről – a felnőtt, de még hajadon Jusztináról és a 14 éves Emmáról. 1891-ben ezt írta egy bécsi barátjának: „Őszintén kívánom, hogy Ottó hamarosan megszabaduljon a vizsgáktól és a katonai szolgálattól: akkor könnyebb lett volna nekem ez a végtelenül nehéz pénzkeresési folyamat. Elsorvadtam, és csak álmodozom egy olyan időről, amikor nem kell annyi pénzt keresnem. Emellett nagy kérdés, hogy meddig leszek képes erre.
A zeneszerző 1889. november 20-án Budapesten vezényelte az akkor még „Symphonisches Gedicht in zwei Theilen” (Szimfonikus költemény két tételben) néven emlegetett első szimfónia ősbemutatóját. Erre azután került sor, hogy sikertelenül próbálták megszervezni a szimfónia prágai, müncheni, drezdai és lipcsei előadását, és Mahler csak Budapesten tudta bemutatni, mivel az Operaház igazgatójaként már elismerést szerzett. J. M. Fischer írja, hogy a zenetörténetben még egyetlen szimfonikus sem kezdett bele ilyen merészen; a naiv meggyőződésből, hogy művét szeretni fogják, Mahler azonnal megfizette bátorságát: nemcsak a budapesti közönség és kritikusok, de még legközelebbi barátai is értetlenül álltak a szimfónia előtt, és – a zeneszerző szerencséjére – ez az első előadás nem váltott ki nagy visszhangot.
Közben Mahler hírneve karmesterként egyre nőtt: három sikeres évad után, a színház új igazgatója, Zichy gróf (egy nacionalista, aki a német újságok szerint nem volt elégedett a német rendezővel) nyomására 1891 márciusában elhagyta a színházat, és azonnal kapott egy sokkal hízelgőbb meghívást – Hamburgba. Tisztelői jól bántak vele: amikor Mahler lemondásának bejelentése napján Erkel Sándor (Ferenc fia) vezényelte a Lohengrint, az egykori igazgató utolsó rendezését, többször is megszakították Mahler visszatérését követelők, és csak a rendőrség tudta lecsillapítani a nézőtéren ülőket.
Hamburg
A hamburgi városi színház azokban az években Németország egyik legfontosabb operaszínpada volt, a berlini és müncheni udvari operák után a második; Mahlert kinevezték 1. kapellmeisterré, az akkori viszonyokhoz képest igen magas fizetéssel – évi tizennégyezer márkával. Itt a sors ismét összehozta Bülowval, aki a szabad város előfizetéses koncertjeit vezette. Bülow csak most értékelte Mahlert, hivalkodóan meghajolt előtte, még koncertszínpaddal is, szívesen helyet adott neki a pultnál – Hamburgban Mahler vezényelt és szimfonikus koncerteket, – végül babérkoszorút ajándékozott neki, felirattal: „A hamburgi opera Pygmalionja – Hans von Bülow” – mint karmesternek, akinek sikerült új életet lehelni a Városi Színházba. De Mahler, a karmester már megtalálta a saját útját, és Bülow már nem volt számára istenség; most Mahler, a zeneszerző sokkal inkább igényelte az elismerést, de Bülow éppen ezt tagadta meg tőle: soha nem adott elő egy művet sem fiatalabb kollégájától. A Második szimfónia első tétele (ehhez a műhöz képest Wagner Trisztánja Wagner „Trisztánja” számára Heide-szimfóniának tűnt.
1892 januárjában Mahler, a helyi kritikusok szerint Kapellmeister és rendező egy személyben, színházában az Eugen Onegint állította színpadra. Csajkovszkij azzal az elhatározással érkezett Hamburgba, hogy személyesen vezényli a premiert, de hamar elvetette ezt a szándékát: „… az itteni Kapellmeister – írta Moszkvába – nem valamiféle átlagember, hanem egyszerűen zseniális… Tegnap az ő irányításával hallottam a Tannhäuser legmeglepőbb előadását”. Ugyanebben az évben Mahler egy operatársulatot vezetett Wagner A Nibelung gyűrűjével és Beethoven Fideliójával, Mahler több mint sikeres londoni turnét vezényelt, amelyet többek között Bernard Shaw dicsérete kísért. Amikor Bülow 1894 februárjában meghalt, Mahler vette át az előfizetéses koncertek vezetését.
Mahler, a karmester már nem szorult rá az elismerésre, de az operaházakat járva évekig kísértette a halaknak prédikáló páduai Antonius képe; és Hamburgban ez a szomorú kép, amelyet először egyik lipcsei levelében említett, mind A varázskürtös fiú című énekciklusban, mind a II. szimfóniában beteljesedett. Mahler 1895 elején azt írta, hogy most már csak egy dologról álmodik: „egy kisvárosban dolgozni, ahol nincsenek „hagyományok”, nincsenek a „szépség örök törvényeinek” őrzői, naiv átlagemberek között…”. A vele dolgozókat E.T.A. Hoffmann Johannes Kreisler kapellmeister zenei szenvedései című művére emlékeztette. Az operaházakban elszenvedett összes megpróbáltatásai, a filiszterizmus elleni eredménytelen, ahogyan ő maga is érezte, küzdelem Hoffmann munkásságának új kiadásának tűnt, és nyomot hagyott jellemén, amelyet a kortársak nyersnek és egyenetlennek, éles hangulatingadozásokkal, az érzelmeit visszafogni nem akaró, mások önérzetét kímélni nem tudó jellemeztek. Bruno Walter, a kezdő karmester, aki 1894-ben Hamburgban találkozott Mahlert, sápadt, sovány és alacsony embernek írta le, akinek hosszúkás, ráncokkal átszőtt arca szenvedésről és humorról árulkodott, és akinek arca elképesztő sebességgel változtatta arckifejezését. „És az egész – írta Bruno Walter – a Kapellmeister Kreisler pontos megtestesítője, olyan vonzó, démoni és ijesztő, amilyennek a Hoffmann-fantáziák ifjú olvasója elképzelheti. És nem csak Mahler „zenei szenvedése” juttatta eszébe a német romantikust – Bruno Walther többek között megjegyezte járásának különös egyenetlenségét, hirtelen megállásait és ugyanilyen hirtelen gyorsulásait: „…valószínűleg nem lepődnék meg, ha búcsút véve tőlem és egyre gyorsabban elhaladva, hirtelen elrepülne tőlem, sárkánnyá válva, mint Lindgorst, a levéltáros Anselm, a diák előtt Hoffmann „Az aranykorsóban”.
1893 októberében Hamburgban, egy újabb koncerten, Beethoven Egmontja és Mendelssohn Hebridái mellett, Mahler előadta első szimfóniáját, amely immár programműként a Titanium: Egy költemény szimfonikus formában címet viselte. Valamivel melegebb fogadtatásban részesült, mint Budapesten, bár kritikában és gúnyolódásban nem volt hiány, és kilenc hónappal később Weimarban Mahler újabb kísérletet tett arra, hogy művét koncertéletre keltse, és ezúttal legalább valódi visszhangot érjen el: „1894 júniusában – emlékezett vissza Bruno Walter – az egész zenei sajtót végigsöpört a felháborodás kiáltása – az első szimfónia visszhangja, amelyet Weimarban, az ‘Általános Német Zenei Unió’ fesztiválján adtak elő…”. De mint kiderült, a szerencsétlen sorsú szimfónia nemcsak provokálni és irritálni tudott, hanem a fiatal zeneszerzőnek csodálóit is szerezte, akik közül az egyik – élete végéig – Bruno Walter lett: „A kritikai kritikákból ítélve a mű ürességével, banalitásával és az aránytalanságok halmozásával jogos felháborodást váltott ki; a kritikák különösen a „Callot-féle gyászinduló”-ra voltak dühösek és gúnyosak. Emlékszem, milyen izgalommal nyeltem le a koncertről szóló újsághíreket; csodáltam egy ilyen különös, számomra ismeretlen gyászinduló merész szerzőjét, és vágytam arra, hogy találkozzam ezzel a rendkívüli emberrel és rendkívüli kompozíciójával.
A négy éve tartó alkotói válság Hamburgban végre megoldódott (az I. szimfónia után Mahler csak egy ének- és zongoradal-ciklust írt). Először a Fiú varázskürtje című, énekhangra és zenekarra írt vokális ciklusa következett, majd 1894-ben elkészült a Második szimfónia, amelynek első tételében (a Trizne) a szerző – saját bevallása szerint – „eltemette” az Első szimfónia főhősét, a naiv idealistát és álmodozót. Ez volt a búcsú a fiatalság illúzióitól. „Ugyanakkor” – írta Mahler Max Marschalk zenekritikusnak – „ez a darab a nagy kérdés: Miért éltél, miért szenvedtél, miért szenvedtél? Az egész csak egy hatalmas, szörnyű tréfa?
Ahogy Johannes Brahms egy Mahlernek írt levelében fogalmazott: „A brémaiak zenétlenek, a hamburgiak pedig anti-muzikálisak”, Mahler Berlint választotta második szimfóniája bemutatására: 1895 márciusában Richard Strauss vezényletével adta elő az első három tételt egy koncerten. Bár az általános fogadtatás inkább kudarcnak, mint diadalnak tűnt, Mahler először talált megértésre még kritikusai körében is. Támogatásukon felbuzdulva még az év decemberében a Berliner Philharmonikerrel előadta a teljes szimfóniát. A koncertre olyan rosszul fogytak a jegyek, hogy a terem végül megtelt konzervatóriumi hallgatókkal; Mahler műve azonban sikert aratott a közönség körében; a szimfónia Bruno Walter szerint „megdöbbentő” zárótétele még magára a zeneszerzőre is megdöbbentő hatást gyakorolt. Bár még mindig „nagyon ismeretlennek és nagyon ismeretlennek” (németül: sehr unberühmt und sehr unaufgeführt) tartotta magát, és valóban az is maradt, azon a berlini estén a kritikusok nagy részének elutasítása és gúnyolódása ellenére megkezdődött a közönség fokozatos megnyerése.
Mahler hamburgi karmesteri sikere Bécsben sem maradt észrevétlen: 1894 végétől kezdve az Udvari Opera ügynökeit – követei – fogadta előzetes tárgyalásokra, amelyekhez azonban szkeptikusan viszonyult: „A dolgok jelenlegi állása szerint” – írta egyik barátjának – „zsidó származásom megakadályozza, hogy bármelyik udvari színházba belépjek. Bécs, Berlin, Drezda és München mind zárva van előttem. Mindenütt ugyanaz a szél fúj. Eleinte úgy tűnik, ez a tény nem zavarta meg túlságosan: „Mi várt volna rám Bécsben, a megszokott dolgaimmal? Ha csak egyszer is megpróbálnám átadni a jó Hans által nevelt, tekintélyes Bécsi Filharmonikusoknak a Beethoven-szimfónia megértését, azonnal a leghevesebb ellenállásba ütköznék. Mindezt Mahler már Hamburgban is megtapasztalta, ahol pozíciója erősebb volt, mint valaha, és sehol másutt; ugyanakkor állandóan arról panaszkodott, hogy vágyik „haza”, ami számára már régóta Bécs volt.
1897. február 23-án Mahler megkeresztelkedett, és életrajzírói közül kevesen kételkedtek abban, hogy ez a döntés közvetlenül összefüggött azzal a várakozással, hogy meghívást kap az Udvari Operába: Bécs felért számára egy ebéddel. Mahler katolikus hitre térése azonban nem mondott ellent kulturális hátterének – Peter Franklin könyvéből kiderül, hogy még Jihlavában (nem is beszélve Bécsről) is szorosabban kötődött a katolikus kultúrához, mint a zsidóhoz, bár szüleivel együtt járt zsinagógába -, sem pedig a hamburgi korszak szellemi útkeresésének: a panteista Első szimfónia után a Másodikban az egyetemes feltámadás gondolatával és az Utolsó ítélet képével a keresztény világnézet érvényesült; aligha, írja Georg Borchardt, a vágy, hogy Bécs első udvari kapellmeisterévé váljon, volt az egyetlen oka a megkeresztelkedésének.
1897 márciusában Mahler szimfonikus karmesterként rövid turnéra indult – Moszkvában, Münchenben és Budapesten adott koncerteket; áprilisban szerződést kötött az Udvari Operával. A „zeneellenes” hamburgiak azonban megértették, kit veszítenek – Ludwig Karpath osztrák zenekritikus így emlékezett vissza egy újsághírre Mahler április 16-i „búcsúztatójáról”: „Amikor megjelent a zenekarban, háromszoros volt a meghatottság. Mahler először a „Hősi szimfóniát” vezényelte ragyogóan és nagyszerűen. A véget nem érő ováció, a virágok, koszorúk és babérok végtelen áradata… Utána – Fidelio. Ismét a végtelen taps, koszorúk a vezetőségtől, a zenekartól, a közönségtől. Virágok hegyei. A finálé után a közönség nem akart elmenni, és nem kevesebb, mint hatvanszor szólította Mahlert. Mahlert meghívták az Udvari Opera harmadik karmesterének, de, mint barátja, a hamburgi J. B. Förster fogalmazott. B. Förster, azzal a határozott szándékkal ment Bécsbe, hogy ő legyen az első.
Bécs. Udvari opera
A 90-es évek végi Bécs már nem az a Bécs volt, amelyet Mahler fiatalkorában ismert: a Habsburg-birodalom fővárosa kevésbé liberális, konzervatívabb lett, és éppen ezekben az években vált – J. M. Fischer szerint – a német nyelvű világ antiszemitizmusának táptalajává. A Reichspost 1897. április 14-én közölte olvasóival a vizsgálat eredményét: az új karmester zsidó identitása bebizonyosodott, és bármilyen dicshimnuszokat is írt a zsidó sajtó a bálványáról, azok a valóságban meg fognak cáfolódni, „amint Herr Mahler elkezd jiddis interpretációkat ontani a pódiumról”. Mahler hosszú barátsága Victor Adlerrel, az osztrák szociáldemokrácia egyik vezetőjével sem volt előnyére.
Maga a kulturális légkör is megváltozott, és sok minden mélységesen idegen volt Mahlertől, például a miszticizmus és az „okkultizmus” iránti rajongás, amely a fin de siècle-re volt jellemző. Sem Bruckner, sem Brahms, akikkel hamburgi évei alatt összebarátkozott, nem élt még; az „új zenében”, különösen Bécsben, Richard Strauss volt a főszereplő – sok tekintetben Mahler ellentéte.
Akár az újsághírek miatt, akár nem, az Udvari Opera személyzete hideg fejjel fogadta az új karmestert. 1897. május 11-én Mahler először lépett fel Bécsben – Wagner Lohengrinjének előadása Bruno Walter szerint „olyan volt, mint egy vihar és egy földrengés”. Augusztusban Mahlernek szó szerint három ember helyett kellett dolgoznia: az egyik karmester, Johann Nepomuk Fuchs szabadságon volt, a másik, Hans Richter az árvíz miatt nem tért vissza időben a szabadságról – ahogy Lipcsében is, szinte minden este, és még kottából sem. Ugyanakkor Mahler még mindig talált erőt A. Lortzing A király és az ács című vígoperájának új rendezésére.
Intenzív aktivitása nem tudott nem hatni – mind a közönségre, mind a színházi személyzetre. Ugyanezen év szeptemberében a befolyásos Cosima Wagner hangos ellenkezése ellenére (amelyet nem csak a közmondásos antiszemitizmusa, hanem az is vezérelt, hogy Felix Mottlt szerette volna a poszton látni) Mahler az immár középkorú Wilhelm Jahnt váltotta az Udvari Operaház igazgatói székében, ami senkit sem lepett meg. Az osztrák és német operakarmesterek számára ez volt akkoriban pályafutásuk megkoronázása, nem utolsósorban azért, mert az osztrák főváros nem sajnálta a pénzt az operára, és Mahler sehol máshol nem tudta jobban megvalósítani az igazi „zenedráma” eszményét az operaszínpadon.
A 19. század második felében, akárcsak az operában, még mindig a premierek és primadonnák domináltak. Képességeik bemutatása öncélúvá vált, repertoárt alakítottak ki számukra, előadást építettek köréjük, miközben a különböző darabokat (operákat) ugyanabban a hagyományos díszletben lehetett játszani: a kíséret nem számított. Ludwig Kroneck vezetésével Meiningenék fogalmazták meg először az ensemble elveit, a produkció valamennyi alkotóelemének egyetlen tervnek való alárendelését, és mutatták meg, hogy szükség van a rendező szervező és irányító kezére, ami az operaházban elsősorban a karmestert jelentette. Kronec követőjétől, Otto Bramtól Mahler még a vizuális technikák egy részét is kölcsönözte: a tompított fényt, a szüneteket és a statikus díszletet. Alfred Roller személyében egy igazi, hasonló gondolkodású, az elképzelései iránt fogékony követőre talált. A színházban korábban soha nem dolgozó, 1903-ban Mahler által az Udvari Opera főtervezőjévé kinevezett, kiváló színérzékkel rendelkező Roller született színházi tervező volt – együtt számos olyan remekművet alkottak, amelyek egy egész korszakot alkottak az osztrák színháztörténetben.
A zene és a színház megszállottja lett Mahler hamarosan az egyik legnépszerűbb figurává vált a városban; Ferenc József császár az első évadban magánaudienciát biztosított neki, és Rudolf von Lichtenstein herceg, az Oberhofmeister melegen gratulált neki a főváros meghódításához. Nem volt – írja Bruno Walter – „Bécs kedvence”, ehhez túlságosan is híján volt a kedvességnek, de mindenki körében rendkívül népszerű volt: „Ahogy sétált az utcán kalapjával a kezében… még a taxisok is utána fordultak, és izgatottan és félve suttogták: „Mahler! A rendezőt, aki kiirtotta a színházban a gügyögést, aki megtiltotta, hogy a nyitány vagy az első felvonás alatt beengedjék a későn jövőket – ami akkoriban Herkules-műnek számított, aki operai „sztárokkal”, a közönség kedvenceivel foglalkozott, a bécsiek kivételes embernek tartották, mindenütt róla beszéltek, Mahler maró viccei azonnal elterjedtek az egész városban. Szájhagyomány útján terjedt el egy mondat, amellyel Mahler a hagyományokkal való szakításért kapott dorgálásra válaszolt: „Amit az önök színházlátogató közönsége „hagyománynak” nevez, az nem más, mint annak kényelme és lazasága.
Az Udvari Operában töltött évei alatt Mahler szokatlanul változatos repertoárt sajátított el – C. W. Glucktól és W. A. Mozarttól H. Charpentier-n át H. Pfitznerig; olyan műveket is újra felfedezett, amelyek korábban nem arattak sikert, köztük F. Galévi „Zsidónőjét” és Franz Boaldié „A fehér hölgyet”. L. Karpat azt írja, hogy Mahlert inkább a régi operák rutinrétegeitől való megtisztítása érdekelte, míg az „újdonságok”, köztük Verdi Aidája, összességében jóval kevésbé vonzották. Bár voltak kivételek is, például az Onegin Eugén, amelyet Mahler Bécsben sikerrel állított színpadra. Az Udvari Operához új karmestereket is vonzott: Franz Schalkot, Bruno Waltert és később Alexander von Zemlinskyt.
Mildenburg egy ideig Mahler menyasszonya volt; a jelek szerint 1897 tavaszán válságba került ez a rendkívül érzelmes kapcsolat – Mahler mindenesetre nyáron már nem akarta, hogy Anna kövesse őt Bécsbe, és határozottan azt tanácsolta neki, hogy Berlinben folytassa karrierjét. Ennek ellenére 1898-ban szerződést kötött a bécsi Udvari Operával, fontos szerepet játszott a vállalt Mahler-reformokban, Gluck „Trisztán és Izolda”, „Fidelio”, „Don Giovanni”, „Iphigenia in Aulide” című produkcióiban énekelte a női főszerepeket, de a korábbi kapcsolat nem elevenedett fel. Ez nem akadályozta meg Annát abban, hogy hálával emlékezzen egykori vőlegényére: „Mahler hatott rám természetének minden erejével, amelynek látszólag nincsenek határai, semmi sem lehetetlen, mindenütt a legmagasabb követelményeket támasztja, és nem engedi meg a közönséges alkalmazkodást, ami megkönnyíti a szokásoknak, a rutinnak való engedelmeskedést… Látva kérlelhetetlenségét minden banális dologgal szemben, bátorságot nyertem a művészetében…
1901 novemberének elején Mahler találkozott Alma Schindlerrel. Mint a posztumusz kiadott naplójából tudjuk, az első találkozásra, amely nem fordított ismeretségnek számít, 1899 nyarán került sor, ekkor írta naplójába: „Mint művészt szeretem és tisztelem, de mint férfi, nem érdekel teljesen. Emil Jacob Schindler festőművész lányaként és tanítványának, Karl Mollnak mostohalányaként Alma művészek között nőtt fel, barátai tehetséges művésznek tartották. Ugyanakkor zenei pályára is törekedett. Zongorázni tanult és zeneszerzésre járt többek között Alexander von Zemlinskynél, aki nem tartotta elég erősnek zenei érdeklődését, és azt tanácsolta neki, hogy ne komponáljon dalokat német költőkhöz. Majdnem hozzáment Gustav Klimthez, és 1901 novemberében találkozót keresett az Udvari Operaház igazgatójánál, hogy kérvényezze új szerelmét, Zemlinszkijt, akinek balettjét nem fogadták el a bemutatóra.
Alma, Förster szerint „egy gyönyörű, kifinomult nő, a költészet megtestesítője”, mindenben ellentéte volt Annának; csinosabb és nőiesebb volt, és magassága jobban illett Mahlerhez, mint a kortársak szerint nagyon magas Mildenburghoz. Ugyanakkor Anna határozottan okosabb volt, és sokkal jobban megértette Mahlert, és jobban tudta, hogy mit ér, ahogy J. M. Fischer írja, amiről legalábbis ékesen tanúskodnak az egyes nők róla hátrahagyott emlékei. Alma naplóinak és leveleinek viszonylag friss közzététele új alapot adott a kutatóknak arra, hogy az intellektusáról és gondolkodásmódjáról kedvezőtlen értékelést adjanak. És ha Mildenburg művészi ambícióit Mahler követésével valósította meg, Alma ambíciói előbb-utóbb összeütközésbe kerültek Mahler igényeivel, a saját művével való foglalatosságával.
Mahler 19 évvel idősebb volt Almánál, de ő is olyan férfiakhoz vonzódott, akik mind vagy majdnem mind apák voltak számára. Zemlinskyhez hasonlóan Mahler sem zeneszerzőként tekintett rá, és jóval az esküvő előtt azt írta Almának – ez a levél évek óta felháborodást kelt a feministák körében -, hogy ha összeházasodnak, vissza kell fognia ambícióit. Eljegyzésükre 1901 decemberében került sor, és a következő év március 9-én házasodtak össze – Alma édesanyja és mostohaapja tiltakozása és a család barátainak figyelmeztetése ellenére: bár Alma osztotta az antiszemitizmusukat, saját bevallása szerint soha nem tudott ellenállni a zsenialitásnak. És kezdetben közös életük, legalábbis külsőleg, meglehetősen idilli volt, különösen a nyári hónapokban Meiernigben, ahol a megnövekedett anyagi jólét lehetővé tette Mahler számára, hogy villát építsen. Legidősebb lányuk, Maria Anna 1902 november elején, a legkisebb, Anna Justina 1904 júniusában született.
Mahler már Hamburgban megírta harmadik szimfóniáját, amely, mint Bruno Walternek az első két szimfónia kritikáját olvasva elmondta, teljes csúnya meztelenségében mutatja be jellemének „ürességét és durvaságát”, valamint „az üres zajra való hajlamát”. Még mindig elnéző volt önmagával szemben a kritikushoz képest, aki azt írta: „Néha azt hihetnénk, hogy egy kocsmában vagy egy istállóban vagyunk. Mahler még mindig talált némi támogatást karmestertársai között, ráadásul a legjobbak közül: a szimfónia első tételét 1896 végén Arthur Nikisch adta elő – Berlinben és másutt is; 1897 márciusában Felix Weingartner Berlinben a hat tételből hármat játszott. A közönség egy része tapsolt, mások fütyültek – legalábbis Mahler maga „kudarcnak” tartotta az előadást -, a kritikusok pedig szellemeskedtek: egyesek a zeneszerző fantázia- és tehetségtelen „tragikomédiájáról” írtak, mások bohócnak és komédiásnak nevezték, egy bíráló pedig „alaktalan galandféreghez” hasonlította a szimfóniát. Mahler sokáig halogatta mind a hat tétel kiadását.
A Negyedik szimfónia, akárcsak a Harmadik, a The Magic Bugle Boy című énekciklussal egy időben született, és tematikailag is kapcsolódik hozzá. Nathalie Bauer-Lechner szerint Mahler az első négy szimfóniát „tetralógiának” nevezte, és ahogy az ókori tetralógia szatíradrámával zárult, úgy az ő szimfonikus ciklusának konfliktusa is „egy különleges humorban” találta meg a feloldását. Az ifjú Mahler uralkodója, Jean Paul a humort tekintette az egyetlen megváltásnak a kétségbeeséstől, az olyan ellentmondásoktól, amelyeket az ember nem tud feloldani, és a tragédiától, amelyet nem tud megakadályozni. Schopenhauer, akit Mahler Hamburgban olvasott, a humor forrását a magasztos lelkiállapot és a banális külvilág közötti ellentétben látta; ebből az ellentmondásból ered a szándékosan nevetséges benyomása, amely mély komolyságot takar.
Mahler 1901 januárjában fejezte be negyedik szimfóniáját, és november végén hanyagul előadta Münchenben. A közönség nem értékelte a humort; a szimfónia szándékolt egyszerűsége és „régimódisága”, a Wir geniessen die himmlischen Freuden (Égi örömöket ízlelünk) című gyermekdal szövegének befejezése, amely a gyermekek paradicsomi elképzeléseit ábrázolta, sokakat arra engedett következtetni, hogy nem gúnyolódik. Mind a müncheni bemutatót, mind a Weingartner vezényelte frankfurti és berlini ősbemutatókat füttyszóval fogadták; a kritikusok laposnak, stílus- és dallamnélkülinek, mesterkéltnek, sőt hisztérikusnak minősítették a zenét.
A Negyedik szimfónia által keltett benyomást váratlanul enyhítette a Harmadik szimfónia, amelyet először 1902 júniusában, a Krefeldi Zenei Fesztiválon adtak elő teljes egészében, és amely elnyerte a díjat. A fesztivál után – írta Bruno Walter – más karmesterek is komolyan érdeklődni kezdtek Mahler művei iránt, és Mahler végül előadóművészi tevékenységet folytató zeneszerzővé vált. E karmesterek között volt Julius Butz és Walter Damrosch, akik alatt Mahler zenéjét az Egyesült Államokban mutatták be; az egyik legjobb fiatal karmester, Willem Mengelberg 1904-ben Amszterdamban koncertsorozatot szentelt a zenének. A leggyakrabban játszott mű azonban „az üldözött mostohagyerek” volt, ahogy Mahler a Negyedik szimfóniáját nevezte.
Ez a viszonylagos siker nem védte meg az V. szimfóniát a kritikától, amelyet még Romain Rolland is megtisztelt figyelmével: „Az egész műben keveredik a pedáns szigorúság és az összefüggéstelenség, a töredezettség, a szétesés, a hirtelen megállások, a megszakadó fejlődés, a parazita zenei gondolatok, amelyek kellő alap nélkül vágják el az életfonalat. És ezt a szimfóniát, fél évszázaddal később Mahler egyik legtöbbet játszott művét, 1904-es kölni bemutatóját követően, mint mindig, most is szemrehányások kísérték közönségességben, banalitásban, ízléstelenségben, alaktalanságban és lazaságban, eklektikusságban – mindenféle zenei műfajok halmozásában, az összekapcsolhatatlanok: durvaság és kifinomultság, tudományosság és barbárság összekapcsolására tett kísérletekben. Az egy évvel későbbi bécsi ősbemutató után Robert Hirschfeld kritikus, megjegyezve, hogy a közönség tapsolt, sajnálatát fejezte ki a bécsiek rossz ízlése miatt, akik a „természet rendellenességei” iránti érdeklődésüket a „szellem rendellenességei” iránti, ugyancsak egészségtelen érdeklődéssel egészítették ki.
Mahler igazgatóságának tíz éve a bécsi operatörténet egyik legszebb időszakaként vonult be, de minden forradalomnak megvan az ára. C. W. Gluck reformista operáihoz hasonlóan Mahler is megpróbálta lerombolni az operáról mint pazar szórakozásról Bécsben még mindig uralkodó nézetet. A császár mindenben támogatta őt, ami a rendet illeti, de minden kétséget kizáróan – mondta egyszer Ferenc József Lichtenstein hercegnek. „Istenem, de végül is a színház a szórakozásra való! Nem értem ezt a sok szigort!” Ennek ellenére még a főhercegeknek is megtiltotta, hogy beavatkozzanak az új igazgatóba; ennek eredményeként Mahler azzal, hogy megtiltotta neki, hogy bármikor belépjen a terembe, amikor csak akar, maga ellen fordította az egész udvart és a bécsi arisztokrácia nagy részét.
„Soha nem láttam még ilyen erős, erős akaratú embert – emlékezett vissza Bruno Walter -, soha nem gondoltam, hogy egy erős szó, egy parancsoló gesztus, egy céltudatos akarat ennyire félelembe és reszketésbe taszíthat másokat, vak engedelmességre kényszerítheti őket”. Erőteljes, kemény, Mahler tudta, hogyan kell elérni az engedelmességet, de nem tudott és nem tudott ellenségeket szerezni; a tilalom, hogy tartsa a klikk, ő fordult ellene sok énekes. Nem tudott megszabadulni a gügyögőktől, csak úgy, hogy az összes fellépőtől írásbeli ígéretet kért arra, hogy nem veszi igénybe a szolgáltatásaikat; de az énekesek, akik megszokták az álló ovációt, egyre kényelmetlenebbül érezték magukat, ahogy a taps egyre gyengült – nem telt el fél év, és a gügyögők visszatértek a színházba, az amúgy is tehetetlen igazgató nagy bosszúságára.
A közönség konzervatív részének számos kifogása volt Mahlerrel szemben: szemrehányást tettek neki az énekesek „excentrikus” kiválasztása miatt – hogy a drámai képességeket előnyben részesítette az énekesi képességekkel szemben -, és hogy túl sokat utazott Európában, hogy saját műveit népszerűsítse; kifogásolták, hogy túl kevés volt a figyelemre méltó bemutató; Roller díszlettervei sem tetszettek mindenkinek. A viselkedésével kapcsolatos elégedetlenség, az operai „kísérleteivel” kapcsolatos elégedetlenség és a növekvő antiszemitizmus – Paul Stefan írta, hogy mindez „a Mahler-ellenes érzelmek általános áramlatában” egyesült. A döntést, hogy elhagyja az Udvari Operaházat, Mahler nyilvánvalóan 1907. május elején hozta meg, és miután tájékoztatta közvetlen felettesét, Montenuovo hercegét, nyári szabadságra ment Meiernigbe.
Májusban Mahler legkisebb lánya, Anna skarlátban megbetegedett, lassan gyógyult, és a fertőzés elkerülése érdekében Mollay gondjaira bízták; július elején azonban a legidősebb lány, a négyéves Maria is megbetegedett. Mahler egyik levelében „skarlát – diftéria” néven nevezte betegségét: akkoriban sokan még a diftériát a skarlát lehetséges szövődményének tartották a tünetek hasonlósága miatt. Mahler apósát és anyósát hibáztatta, amiért Anna túl korán került Meiernighez, de a korabeli tudósok szerint a skarlátnak ehhez semmi köze. Anna felépült, de Mária július 12-én meghalt.
Továbbra sem világos, hogy mi késztette Mahlert arra, hogy nem sokkal később orvosi vizsgálatnak vessék alá – három orvos is szívproblémákat diagnosztizált nála, de eltérően ítélték meg e problémák súlyosságát. Mindenesetre a legsúlyosabb diagnózis, amely minden fizikai tevékenységtől való eltiltást jelentett, nem igazolódott be: Mahler továbbra is dolgozott, és 1910 őszéig semmilyen észrevehető romlást nem tapasztalt az állapotában. Ennek ellenére 1907 őszétől kezdve elítélve érezte magát.
Bécsbe visszatérve Mahler még mindig Wagner Die Walkürjét és C. W. Gluck Iphigenie in Aulide-ját vezényelte; mivel utódja, Felix Weingartner csak január 1-jén érkezhetett Bécsbe, csak 1907. október elején írták alá véglegesen a lemondási parancsot.
Bár Mahler magától lemondott, a Bécsben őt körülvevő légkör nem hagyott kétséget afelől, hogy az Udvari Operaházból elűzték. Sokan úgy vélik, hogy lemondását az antiszemita sajtó intrikái és állandó támadásai kényszerítették és kényszerítik rá, akik mindent, ami nem tetszett a karmesternek és operarendezőnek, különösen a kompozícióit, zsidó identitásának tulajdonították. A.-L. de La Grange szerint az antiszemitizmus inkább mellékszerepet játszott ebben az ellenségeskedésben, amely az évek során egyre erősödött. Hiszen – emlékeztet a kutató – Mahler előtt a feddhetetlen származású Hans Richter túlélte az Udvari Operát, Mahler után pedig ugyanez a sors jutott Felix Weingartnerre, Richard Straussra és így tovább, egészen Herbert von Karajanig. Inkább azon kellene meglepődnünk, hogy Mahler tíz évig maradt igazgató – ami a Bécsi Állami Operaház számára egy örökkévalóság.
Október 15-én Mahler utoljára állt az Udvari Operaház pódiumán; Bécsben, akárcsak Hamburgban, Beethoven Fidelióját adta elő utoljára. Förster szerint sem a színpadon, sem a nézőtéren nem tudta senki, hogy a rendező távozik a színházból; sem a koncertprogramokban, sem a sajtóban nem volt erről szó: technikailag továbbra is rendezőként tevékenykedett. Csak december 7-én kaptak tőle búcsúlevelet a színház munkatársai.
Megköszönte a színház munkatársainak az évek során nyújtott támogatást, hogy segítettek neki és együtt küzdöttek vele, és további sikereket kívánt az Udvari Operának. Ugyanezen a napon külön levelet írt Anna von Mildenburgnak: „Minden lépésedet ugyanazzal az aggodalommal és együttérzéssel fogom követni; remélem, hogy a nyugodtabb idők újra összehoznak minket. Mindenesetre tudd, hogy még távolról is a barátod maradok…”.
A bécsi ifjúságot, mindenekelőtt a fiatal zenészeket és zenekritikusokat lenyűgözte Mahler útkeresése, és az első években szenvedélyes támogatók csoportja alakult ki körülötte: „…Mi, fiatalok – emlékezett vissza Paul Stefan – tudtuk, hogy Gustav Mahler a mi reményünk és egyben beteljesülésünk is; boldogok voltunk, hogy mellette élhetünk és megérthetjük őt. Amikor Mahler december 9-én elhagyta Bécset, több százan jöttek az állomásra, hogy elbúcsúzzanak tőle.
New York. Metropolitan Opera
Az Udvari Operaház provizóriuma azzal a feltétellel ítélt meg Mahlernek nyugdíjat, hogy nem dolgozhat semmilyen minőségben a bécsi operaházakban, hogy ne teremtsen konkurenciát; a nyugdíjából nagyon szerényen kell élnie, és 1907 kora nyarán Mahler már tárgyalásokat folytatott a lehetséges munkaadókkal. A választás nem volt tág: Mahler nem vállalhatott többé karmesteri posztot, még ha ez volt is az első, más főzeneigazgatósága alatt – egyrészt azért, mert ez nyilvánvaló lefokozás lett volna (akárcsak egy vidéki színház igazgatói posztja), másrészt mert elmúltak azok az idők, amikor még alávethette magát mások akaratának. Szívesebben vezetett volna szimfonikus zenekart, de Európa két legjobb zenekara közül Mahlernek az egyikhez – a Bécsi Filharmonikusokhoz – nem volt kapcsolata, a másikat, a Berliner Philharmonikereket pedig évek óta Arthur Nikisch vezette, és nem állt szándékában elhagyni. A rendelkezésére álló lehetőségek közül – elsősorban anyagilag – a legvonzóbb Heinrich Conried, a New York-i Metropolitan Opera igazgatójának ajánlata volt, és szeptemberben Mahler aláírt egy szerződést, amely – mint J. M. Fischer írja – lehetővé tette, hogy háromszor kevesebbért dolgozzon, mint a bécsi operában, miközben kétszer annyit keresett.
New Yorkban, ahol négy év alatt remélte biztosítani családja jövőjét, Mahler a Trisztán és Izolda új rendezésével debütált, azon operák egyikével, amelyekben mindig és mindenütt korlátlan sikert aratott; és ezúttal a fogadtatás lelkes volt. Enrico Caruso, Fjodor Saljapin, Marcella Zembrih, Leo Slezak és sok más kiváló énekes énekelt a Metropolitanben, és a New York-i közönség első benyomásai is igen kedvezőek voltak: az itteni emberek – írta Mahler Bécsben – „nem telítettek, mohók és a legmagasabb fokon kíváncsiak”.
A varázslat azonban nem tartott sokáig, New Yorkban ugyanabba a jelenségbe ütközött, amellyel Bécsben fájdalmasan, bár sikerrel küzdött: a világhírű vendégművészekre építő színházban nem volt érzékelhető az együttes, az „egyetlen gondolat” – és az előadás minden összetevőjének alárendelése. És az erői sem voltak már olyanok, mint Bécsben: már 1908-ban szívroham-sorozatot kapott. Fjodor Csaljapin, az operaszínpad nagy drámai színésze leveleiben „malheur”-ként emlegette az új karmestert, ami a vezetéknevét a francia „malheur” (szerencsétlenség) szóval tette egybecsengővé. „Megérkezett a híres bécsi karmester, Malheur” – írta – „és elkezdtük a Don Giovanni próbáit. Szegény Mallière! Már az első próbán teljes kétségbeesésbe esett, nem látta senkiben azt a szeretetet, amit ő maga változatlanul beletett a munkába. Minden és mindenki sietve, valahogyan, mert mindenki megértette, hogy a közönséget nem érdekli, hogyan megy az előadás, mert azért jöttek, hogy a hangokat hallgassák, és ennyi”.
Mahler most olyan kompromisszumokat kötött, amelyek a bécsi korszakban elképzelhetetlenek voltak számára, és különösen Wagner operáinak csökkentésébe ment bele. Ennek ellenére számos figyelemre méltó produkciót készített a Metropolitanben, köztük Csajkovszkij Pikk dáma című művének első amerikai rendezését – az opera nem nyűgözte le a New York-i közönséget, és 1965-ig nem került színre a Metropolitanben.
Mahler azt írta Guido Adlernek, hogy mindig is arról álmodott, hogy szimfonikus zenekarral vezényeljen, sőt úgy vélte, hogy műveinek hangszerelésében mutatkozó hiányosságai éppen abból fakadnak, hogy megszokta, hogy a zenekart „a színházban teljesen más akusztikai körülmények között hallja”. 1909-ben gazdag rajongói biztosították számára az újjászervezett New York-i Filharmonikusokat, amely az egyetlen életképes alternatíva lett Mahler számára, aki már kiábrándult a Metropolitan Operából. De itt is szembesült a közönség viszonylagos közömbösségével – New Yorkban, mint Willem Mengelbergnek elmondta, a színház állt a középpontban, és nagyon kevés embert érdekeltek a szimfonikus koncertek -, valamint a zenekari előadások alacsony színvonalával. „Az itteni zenekarom – írta – igazi amerikai zenekar. Tehetségtelen és flegma. Az embernek rengeteg energiát kell veszítenie.” 1909 novembere és 1911 februárja között Mahler összesen 95 koncertet adott a zenekarral, New Yorkon kívül is, nagyon ritkán saját szerzeményeket, többnyire dalokat: az Egyesült Államokban a zeneszerző Mahler még kevesebb megértésre számíthatott, mint Európában.
Mahler szívbetegsége miatt kénytelen volt életmódot váltani, ami nem volt könnyű: „Az évek során – írta Bruno Walternek 1908 nyarán – hozzászoktam a szüntelen, erőteljes mozgáshoz”. Megszoktam, hogy hegyekben és erdőkben bolyongok, és onnan hozom a vázlataimat, mint egyfajta zsákmányt. Úgy közelítettem az íróasztalhoz, ahogyan egy gazda az istállóba lép: csak a vázlataimat kellett formába öntenem. És most kerülnöm kell minden megerőltetést, állandóan ellenőrzöm magam, nem sokat sétálok. Olyan vagyok, mint egy morfiumfüggő vagy egy részeges, akinek hirtelen megtiltják, hogy hódoljon a bűnének. Otto Klemperer szerint Mahler korábbi éveiben a karmesteri pulpituson szinte frenetikus volt, ezekben a későbbi években is nagyon takarékosan vezényelt.
Saját kompozícióit, mint korábban, a nyári hónapokra kellett halasztani. A Mahler házaspár a lánya halála után nem tudott visszatérni Meiernigbe, és 1908-tól kezdve a Toblachtól három kilométerre fekvő Altschulderbachban töltötték a nyári vakációt. Itt, 1909 augusztusában Mahler befejezte a „Dal a földről” című művét, amelynek utolsó része, a „Búcsú” (a zeneszerző sok rajongója számára e két szimfónia – a legjobb alkotása. „…A világ a búcsú lágy fényében feküdt előtte – írta Bruno Walter -… Az „Édes föld”, a dal, amelyről írt, olyan gyönyörűnek tűnt számára, hogy minden gondolatát és szavát titokzatos módon egyfajta ámulat töltötte el a régi élet új szépségén”.
Mahler, aki barátai szerint alapvetően nagy gyerek volt, munkájába merülve vagy észre sem vette, vagy megpróbálta nem észrevenni, hogy évről évre problémák halmozódnak fel családi életében. Alma soha nem szerette és nem is értette igazán a zenéjét – ezt a kutatók akár tudatosan, akár nem – megtalálhatják a naplójában, ami még kevésbé teszi jogosnak a szemében azokat az áldozatokat, amelyeket Mahler követelt tőle. A művészi ambíciói elfojtása elleni tiltakozása (ha ez volt minden, amivel Alma a férjét vádolta) 1910 nyarán házasságtörés formájában öltött testet. Július végén új szerelme, a fiatal építész, Walter Gropius tévedésből – ahogy ő maga állította – vagy szándékosan, ahogy az életrajzírók gyanítják, mind Mahler, mind maga Gropius szenvedélyes szerelmes levelét küldte el férjének. Alma nem hagyta el Mahlert – Gropiusnak írt levelei „Feleséged” aláírással a kutatók szerint puszta számítás vezérelte, de mindent elmondott férjének, ami az együtt töltött évek alatt felhalmozódott. A Tizedik szimfónia kéziratában súlyos lelki válság tükröződött, ami végül arra késztette Mahlert, hogy augusztusban Sigmund Freudhoz forduljon.
A Nyolcadik szimfónia bemutatójára, amelyet maga a zeneszerző is a legnagyobb művének tartott, 1910. szeptember 12-én került sor Münchenben, a hatalmas kiállítóteremben, a régensherceg és családja, valamint számos híresség, köztük Mahler régi tisztelői – Thomas Mann, Gerhard Hauptmann, Auguste Rodin, Max Reingardt és Camille Saint-Saëns – jelenlétében. Ez volt Mahler első igazi zeneszerzői diadala – a közönség már nem oszlott meg éljenzés és füttyszó között, a taps 20 percig tartott. Csakhogy maga a zeneszerző a szemtanúk beszámolói szerint nem úgy nézett ki, mint egy diadalmas: az arca olyan volt, mint egy viaszmaszk.
Miután megígérte, hogy egy évvel később Münchenbe jön a Dal a földről első előadására, Mahler visszatért az Egyesült Államokba, ahol a tervezettnél sokkal keményebben kellett dolgoznia: szerződést kötött a New York-i Filharmonikusokkal: az 1909-es évadban
De ezek az álmok nem jöttek be: 1910 őszén a túlterhelés sorozatos torokfájást eredményezett, amelynek a legyengült Mahler szervezete már nem tudott ellenállni; a torokfájás pedig komplikációkat okozott a szívével. Tovább dolgozott, és 1911. február 21-én – már magas lázzal – utoljára ült le a pulpitushoz (a program teljes egészében az új olasz zenének szólt, Ferruccio Busoni, Marco Enrico Bossi és Leone Sinigaglia műveivel, Ernesto Consolo pedig Giuseppe Martucci koncertjének szólójával). Mahler számára végzetes volt egy sztreptococcus fertőzés, amely szubakut bakteriális endokarditiszt okozott.
Az amerikai orvosok tehetetlenek voltak; áprilisban Mahlert Párizsba vitték, hogy a Pasteur Intézetben szérummal kezeljék; de Andre Chantemess csak megerősíteni tudta a diagnózist: az orvostudománynak akkoriban nem volt hatékony eszköze a betegség kezelésére. Mahler állapota tovább romlott, és amikor reménytelenné vált, vissza akart térni Bécsbe.
Május 12-én Mahlert az osztrák fővárosba hozták, és hat napon át a neve szerepelt a bécsi sajtó hasábjain, naponta közöltek híreket egészségi állapotáról, és versengtek a haldokló zeneszerző dicséretéről – aki Bécs és más, nem közömbös fővárosok számára még mindig elsősorban karmester volt. A kórházban haldoklott, virágkosarakkal körülvéve, köztük a Bécsi Filharmonikusok virágaival – ez volt az utolsó dolog, amit még volt ideje értékelni. Május 18-án Mahler nem sokkal éjfél előtt meghalt. 22-én temették el a grinzingi temetőben, szeretett lánya mellé.
Mahler azt akarta, hogy a temetés beszédek és énekek nélkül történjen, és barátai teljesítették is a kívánságát: a búcsú néma volt. Utolsó befejezett műveinek, a Dalok a földön és a IX. szimfónia bemutatójára már Bruno Walter vezényletével került sor.
Hans Richterrel, Felix Motl-lal, Arthur Nikisch-sel és Felix Weingartnerrel együtt Mahler alkotta az úgynevezett „Wagner utáni ötöst”, amely számos más első osztályú karmesterrel együtt biztosította a német-osztrák karmesteri és interpretációs iskola dominanciáját Európában. Ezt a dominanciát később Wilhelm Furtwängler és Erich Kleiber mellett az úgynevezett „Mahler-iskola” karmesterei, Bruno Walter, Otto Klemperer, Oskar Fried és a holland Willem Mengelberg erősítették meg.
Mahler, aki soha nem tanult karmesternek, látszólag született; zenekari vezénylésében sok minden volt, amit sem tanítani, sem tanulni nem lehetett, többek között, ahogy legrégebbi tanítványa, Oscar Fried írta, „minden mozdulatából, arcának minden vonalából hatalmas, szinte démoni erő sugárzott”. Bruno Walter ehhez „a lélek melegségét adta hozzá, amely előadásának a személyes felismerés közvetlenségét adta: olyan közvetlenséget, amely elfeledtette … a gondos tanulást. Nem mindenkinek való volt ez, de a karmestertől, Mahlertől sokkal többet lehetett tanulni: Bruno Walter és Oskar Fried is megjegyezte, hogy rendkívül magas követelményeket támasztott önmagával és mindenkivel szemben, aki vele dolgozott, hogy a partitúrát aprólékosan előkészítette, és a próbák során ugyanilyen aprólékosan ügyelt a részletekre; sem a zenekar, sem az énekesek nem tudták a legkisebb figyelmetlenséget sem megbocsátani.
Az az állítás, hogy Mahler soha nem tanult karmesterséget, el kell mondani: fiatalabb éveiben a sors időnként összehozta őt jelentős karmesterekkel. Angelo Neumann felidézte, hogy Prágában, amikor Anton Seidl egyik próbáján részt vett, Mahler felkiáltott: „Istenem, Istenem! Soha nem gondoltam volna, hogy így lehet próbálni!” A korabeli beszámolók szerint Mahler, a karmester különösen sikeres volt a heroikus és tragikus jellegű művekkel, amelyek összhangban voltak Mahlerrel, a zeneszerzővel is: Beethoven szimfóniáinak és operáinak, valamint Wagner és Gluck operáinak kiváló tolmácsolójaként tartották számon. Ugyanakkor ritka stílusérzékkel rendelkezett, ami lehetővé tette számára, hogy más jellegű művekben is sikereket érjen el, többek között Mozart operáiban, akit újra felfedezett, felszabadítva őt a „szalonrokokótól és az affektáltságtól”, ahogy Szolertinszkij mondta, és Csajkovszkij operáiban.
Az operaházakban dolgozva, a karmester – a zenemű tolmácsolója – és a színpadi rendezés – az előadás minden elemét az ő értelmezésének alávetve – funkcióit ötvözve Mahler az operajátszás alapvetően új megközelítését hozta el kortársainak. Ahogy egyik hamburgi kritikusa írta, Mahler a zenét az opera színpadi megtestesülésén keresztül, a színpadi produkciót pedig a zenén keresztül értelmezte. „Soha többé – írta Stephan Zweig Mahler bécsi munkásságáról – nem láttam olyan teljességet a színpadon, mint ezekben az előadásokban: mert a benyomás tisztasága, amit keltenek, csak magához a természethez hasonlítható… …Mi fiatalok megtanultuk tőle a tökéletesség szeretetét.
Mahler meghalt, mielőtt a zenekari zenéről többé-kevésbé hallható felvételek készülhettek volna. 1905 novemberében a Velte-Mignon számára négy részletet vett fel kompozícióiból, de már zongoristaként. És ha egy laikus kénytelen Mahlert mint interpretátort kizárólag a kortársak emlékei alapján megítélni, egy szakértő világos képet kaphat a zeneszerzőről a saját és mások műveinek partitúráiban szereplő karmesteri retusálásai révén. Mahler – írta Leo Ginzburg – az elsők között volt, aki új módon állt hozzá a retusálás kérdéséhez: kortársai többségével ellentétben ő nem a „szerzői hibák” kijavításában látta feladatát, hanem abban, hogy a művet helyesen, a szerzői szándékok szemszögéből, a szellem helyett a betűt előnyben részesítve, helyesen érzékeltesse. Egy és ugyanazon partitúra retusálása időről időre változott, mivel általában a próbák során, a koncertre való felkészülés során történt, és figyelembe vette az adott zenekar mennyiségi és minőségi összetételét, szólistáinak színvonalát, a terem akusztikáját és egyéb árnyalatokat.
Mahler retusálásait, mindenekelőtt Ludwig van Beethoven partitúráiban, amelyek koncertprogramjainak magját képezték, gyakran használták más karmesterek is, és nem csak tanítványai – Leo Ginsburg többek között Erich Kleibert és Hermann Abendrothot említi. Stephan Zweig általában úgy vélte, hogy Mahlernek sokkal több tanítványa volt, mint ahogy azt általában gondolják: „Valahol egy német városban” – írta 1915-ben – „a karmester felemeli a pálcáját. Gesztusaiban, modorában Mahlert érzek, nem kell kérdeznem, hogy tudjam: ez is az ő tanítványa, és itt, a földi létén túl, még mindig megtermékenyít az ő életritmusának mágnesessége.
A tudósok számára viszont egyértelmű, hogy az irodalmi hatások nagyobb hatással voltak a munkásságára, mint maguk a zenei hatások; ezt már Mahler első életrajzírója, Richard Specht is megállapította. Bár a korai romantikusok még az irodalomból merítettek ihletet, Liszt pedig a „zene megújulását a költészettel való kapcsolat révén” hirdette, nem sok zeneszerző volt olyan lelkes könyvolvasó, mint Mahler – írja J. M. Fischer. A zeneszerző maga mondta, hogy a sok könyv megváltoztatta világnézetét és életfelfogását, vagy legalábbis felgyorsította ezek fejlődését; így írt Hamburgból egy bécsi barátjának: „…ők az egyetlen barátaim, akik mindig velem vannak. És micsoda barátok! Egyre közelebb kerülnek hozzám, és egyre vigasztalóbbak számomra, igazi testvéreim, apáim és szerelmeim.
Mahler Euripidésztől Hauptmannig és F. Wedekindig olvasott, bár a századfordulós irodalom iránt általában csak nagyon korlátozottan érdeklődött. Életművére különböző időszakokban közvetlen hatással volt Jean Paul iránti érdeklődése, akinek regényeiben zökkenőmentesen keveredett idill és szatíra, szentimentalizmus és irónia, valamint a heidelbergi romantika: A. von Arnim és C. Brentano A fiú varázskürtjéből sokáig dalszövegeket és szimfóniatételeket merített. Kedvenc könyvei között szerepeltek Nietzsche és Schopenhauer művei, ami művészetében is tükröződik; a hozzá legközelebb álló írók egyike F. M. Dosztojevszkij volt, és 1909-ben Mahler ezt mondta Arnold Schönbergnek a tanítványairól: „Vegyétek rá ezeket az embereket, hogy olvassanak Dosztojevszkijt!”. Ez fontosabb, mint az ellenpontozás.” Mind Dosztojevszkijre, mind Mahlerre – írja Inna Barsova – jellemző „az egymást kizáró műfaji esztétikák konvergenciája”, az összeegyeztethetetlenek kombinációja, amely egy szervetlen forma benyomását kelti, ugyanakkor a tragikus konfliktusok feloldására képes harmónia állandó, gyötrelmes keresése. A zeneszerző érett korszaka főként Johann Wolfgang Goethe jegyében telt.
Mahler szimfonikus hagyatékát a tudósok egységes hangszeres eposznak tekintik (I. Sollertinsky „grandiózus filozófiai költeménynek” nevezte), amelyben minden tétel az előzőből – folytatásként vagy tagadásként – következik; vokális ciklusai is nagyon közvetlen módon kapcsolódnak hozzá, és ez képezi az alapját a zeneszerzői alkotás irodalomban elfogadott periodizációjának.
Az első korszak beszámolója az 1880-ban írt, de 1888-ban átdolgozott Panaszdalokkal kezdődik; két dalciklust – A vándortanítvány dalai és A fiú varázskürtje – és négy szimfóniát tartalmaz, amelyek közül az utolsó 1901-ben íródott. Bár az N. Bauer-Lehner, Mahler maga az első négy szimfóniát „tetralógiának” nevezte, sok tudós az Elsőt különválasztja a következő háromtól – egyrészt azért, mert tisztán hangszeres, míg Mahler a többiben vokált használ, másrészt mert az Egy vándortanítvány dalai zenei anyagából és képi világából merít, míg a Második, Harmadik és Negyedik A fiú varázskürtjéből; Különösen az Első szimfóniát tekintette Szollertinszkij az egész „filozófiai költemény” prológusának. I. A. Barsova azt írja, hogy e korszak műveit „az érzelmi közvetlenség és a tragikus irónia, a műfaji vázlatok és a szimbolizmus ötvözése jellemzi. Ezekben a szimfóniákban Mahler stílusának olyan jellegzetességeit láthatjuk, mint a nép- és városi zene műfajaira való támaszkodás – éppen azokra a műfajokra, amelyek gyermekkorában elkísérték: dal, tánc, leggyakrabban a nyers Ländler, a katonadal vagy a gyászinduló. Zenéjének stiláris eredetét Herman Danuser írta.
A második, rövid, de intenzív periódus az 1901 és 1905 között született műveket ölelte fel: a Dalok halott gyermekekről és a Dalok Rückert verseire című vokálszimfonikus ciklusokat, valamint a tematikailag rokon, de már tisztán hangszeres V., VI. és VII. szimfóniát. Mahler minden szimfóniája lényegében programszerű volt, úgy vélte, hogy legalábbis Beethoventől kezdve „nincs olyan új zene, amelynek ne lenne belső programja”; de ha az első tetralógiában még programcímekkel – a szimfónia egészével vagy egyes tételeivel – próbálta is magyarázni elképzelését, akkor az V. szimfóniától kezdve felhagyott ezekkel a kísérletekkel: Műsorcímei csak félreértéseket okoztak, és végül is, ahogy Mahler írta egyik levelezőtársának, „az ilyen zene semmit sem ér, ha a hallgatónak előbb meg kell mondani, milyen érzéseket tartalmaz, és ennek megfelelően, mit kell éreznie magának”. A feloldó szó elvetése nem vonhatta maga után más, mint egy új stílus keresését: a zenei szövet szemantikai terhe megnőtt, az új stílus pedig, mint maga a zeneszerző írta, új technikát követelt; Barsova „a jelentést hordozó textúrában a polifonikus aktivitás kitörését, a szövet egyes hangjainak emancipációját jegyzi meg, mintha az önkifejezés végső kifejezésére törekednének. A korai tetralógia egyetemes emberi összeütközései, amelyek filozófiai és szimbolikus jellegű szövegeken alapultak, ebben a trilógiában egy másik témának adtak helyet: az ember tragikus függőségének a sorstól; és míg a tragikus hatodik szimfónia konfliktusa nem talált megoldást, addig az ötödik és hetedik szimfóniában Mahler a klasszikus művészet harmóniájában próbált megoldást találni.
Mahler szimfóniái közül a Nyolcadik szimfónia – legambiciózusabb műve – egyfajta csúcspontként emelkedik ki. A zeneszerző itt ismét a szavakhoz fordul, a Veni Creator Spiritus című középkori katolikus himnusz és Johann Wolfgang von Goethe Faustjának második tételének zárójelenete szövegeit használja. A mű szokatlan formája és monumentalitása okot adott a kutatóknak arra, hogy oratóriumnak vagy kantátának nevezzék, vagy legalábbis a Nyolcadik műfaját a szimfónia és az oratórium, a szimfónia és a „zenedráma” szintéziseként határozzák meg.
Az eposz három búcsúszimfóniával zárul, amelyek 1909-1910-ben íródtak: a Föld dala (ahogy Mahler nevezte, „dalszimfónia”), a Kilencedik és a befejezetlen Tizedik szimfónia. Ezeket a műveket mélyen személyes hangvétel és expresszív líraiság jellemzi.
Mahler szimfonikus eposzában a kutatók mindenekelőtt a megoldások változatosságát figyelik meg: a legtöbb esetben elhagyta a klasszikus négytételes formát az öt- vagy hattételes ciklusok javára, a leghosszabb, a Nyolcadik szimfónia pedig két tételből áll. A szimfóniák egy részében a szó csak a csúcspontokon (a Második, a Harmadik és a Negyedik szimfóniában) kerül kifejezőeszközként használatba, míg mások túlnyomórészt vagy teljesen verses szövegekre épülnek – a Nyolcadik és a Föld éneke. Még a négyrészes ciklusokban is általában változik a tételek hagyományos sorrendje és tempóösszefüggése, és a jelentésközpont is áthelyeződik: Mahlernél leggyakrabban a finálé. Szimfóniáiban az egyes tételek, köztük az első tétel formája is lényeges átalakuláson ment keresztül: kései műveiben a szonátaforma átadja helyét a folyamatos fejlődésnek és a dalszerű variáns-strofikus szerveződésnek. Mahler gyakran használ különböző kompozíciós elveket egy szakaszon belül – szonáta allegro, rondó, variációk, kuplé vagy háromszólamú dal; Mahler gyakran használ polifóniát – imitatív, kontrasztos és variációs polifóniát. Még egy Mahler által gyakran alkalmazott módszer – a tonalitásváltások, amelyeket Adorno a tonális gravitáció „kritikájának” tekintett, ami természetesen atonalitáshoz vagy pantonalitáshoz vezetett.
Mahler zenekarában két, a 20. század elejére egyaránt jellemző tendencia ötvöződik: egyrészt a zenekar megnagyobbodása, másrészt a kamarazenekar megjelenése (a részletstruktúrában, a hangszerek lehetőségeinek maximalizálásában, ami a fokozott kifejezőerő és színesség, gyakran groteszkség keresésével függ össze): partitúráiban a zenekari hangszerek gyakran egy szólistaegyüttes szellemében interpretálódnak. Mahler műveiben a sztereofónia elemei is megjelentek, hiszen partitúrái számos esetben a színpadon lévő zenekar és a színpad mögött lévő hangszercsoport vagy kiszenekar egyidejű megszólaltatását, illetve az előadók különböző magasságban történő elhelyezését irányozták elő.
A zeneszerző Mahler életében csak egy viszonylag szűk körnek volt meggyőződéses követője: a 20. század elején zenéje még túlságosan új volt. A húszas évek közepén az antiromantikus, ezen belül is a „neoklasszikus” irányzatok áldozatává vált – az új mozgalmak rajongói számára Mahler zenéje már „régimódi” volt. Miután a nácik 1933-ban hatalomra kerültek Németországban, először a Birodalomban, majd az általa megszállt és elcsatolt területeken, betiltották a zsidó zeneszerző műveinek előadását. Mahlernek a háború utáni években sem volt szerencséje: „Éppen az a minőség – írta Theodor Adorno -, amellyel a zene egyetemessége, a benne rejlő transzcendáló mozzanat összekapcsolódott… az a minőség, amely például Mahler egész művét áthatja, egészen a kifejezőeszközök részleteiig – mindez megalománia gyanúja alá kerül, mint magának a szubjektumnak a felfuvalkodott értékelése. Ami nem mond le a végtelenségről, az mintha a paranoiásoknak sajátos uralkodni akarást mutatna…”
Mahler korántsem volt elfeledett zeneszerző: rajongó karmesterek – Bruno Walter, Otto Klemperer, Oskar Fried, Karl Schüricht és sokan mások – folyamatosan felvették műveit koncertprogramjukba, legyőzve a koncertszervezetek és a konzervatív kritikusok ellenállását; Willem Mengelberg Amszterdamban 1920-ban még egy fesztivált is rendezett a műveinek szentelve. A második világháború alatt Mahler Európából száműzött zenéje az Egyesült Államokban talált otthonra, ahová számos német és osztrák karmester emigrált; a háború után az emigránsokkal együtt visszatért Európába. Az ötvenes évek elején már másfél tucatnyi könyv foglalkozott a zeneszerző műveivel, több tucatnyi felvétel készült műveiről: a régi rajongókhoz már a következő generáció karmesterei is csatlakoztak. Végül 1955-ben Bécsben megalakult a Nemzetközi Gustav Mahler Társaság a művészetének tanulmányozására és népszerűsítésére, majd a következő években számos nemzeti és regionális társaság alakult.
Mahler születésének századik évfordulóját 1960-ban még meglehetősen szerényen ünnepelték, a kutatók szerint azonban ez az év volt az, amely fordulópontot jelentett: Theodor Adorno sokakat kényszerített arra, hogy új szemmel tekintsenek a zeneszerző munkásságára, amikor a „késő romantika” hagyományos meghatározását elutasítva, a zenei „modernitás” korszakának tulajdonítva bizonyította Mahler – a külső különbözőség ellenére – közelségét az úgynevezett „új zenéhez”, amelynek számos képviselője évtizedeken át ellenfelének tekintette. Mindenesetre alig hét évvel később Mahler művének egyik leglelkesebb támogatója, Leonard Bernstein elégedetten állapíthatta meg, hogy „eljött az ő ideje”.
Dmitrij Sosztakovics a hatvanas évek végén írta: „Öröm olyan korban élni, amikor a nagy Gustav Mahler zenéje széles körben elismerést nyer. A hetvenes években azonban a zeneszerző régi tisztelői már nem örvendeztek: Mahler népszerűsége minden elképzelhető határt átlépett, zenéje megtöltötte a koncerttermeket, a felvételek bőségesen ömlöttek a kürtökből – az interpretációk minősége másodlagos volt; az Egyesült Államokban nagy kereslet mellett fogytak az „I love Mahler” feliratú pólók; a növekvő népszerűség hullámán kísérleteket tettek a befejezetlen Tizedik szimfónia rekonstruálására, ami különösen a régi Mahler-tudósokat dühítette fel.
A filmművészet nem annyira a zeneszerző művének, mint inkább személyiségének népszerűsítéséhez járult hozzá – Ken Russell „Mahler” és Luchino Visconti „Halál Velencében” című filmjeit áthatotta a zenéje, és vegyes reakciókat váltott ki a szakemberekből. Thomas Mann egy időben azt írta, hogy Mahler halála nagy hatással volt híres regényének ötletére: „…ez az ember, aki a maga energiájával égett, nagy hatással volt rám. Később ezek a megrázkódtatások keveredtek a benyomásokkal és ötletekkel, amelyek a regényből születtek, és nemcsak a nagy zenész orgiasztikus halálhősét adtam, hanem Mahler megjelenésének leírásához is kölcsönvettem a maszkot. Visconti révén az író Aschenbachból zeneszerző lett, egy, a szerző által nem tervezett szereplő, a zenész Alfried is megjelent, hogy Aschenbachnak legyen kivel beszélgetnie a zenéről és a szépségről, Mann meglehetősen önéletrajzi ihletésű novellájából pedig Mahlerről szóló film lett.
Mahler zenéje kiállta a népszerűség próbáját, de a zeneszerző váratlan és a maga nemében példátlan sikerének okai külön kutatás tárgyát képezték.
A tanulmányok mindenekelőtt az érzékelés szokatlanul széles spektrumát találták. A híres bécsi kritikus, Eduard Hanslick egyszer ezt írta Wagnerről: „Aki követi őt, az kitöri a nyakát, és a közönség közömbösen bámulja ezt a szerencsétlenséget. Az amerikai kritikus, Alex Ross úgy véli (vagy 2000-ben úgy vélte), hogy Mahlerre pontosan ugyanez vonatkozik, mert szimfóniái, akárcsak Wagner operái, csak szuperlatívuszokat ismernek, és ezek – írta Hanslick – a vég, nem a kezdet. De ahogy az operaszerzők – Wagner tisztelői – sem követték példaképüket „szuperlatívuszokban”, úgy Mahlerét sem követte senki ilyen szó szerint. Legkorábbi tisztelői, az új bécsi iskola zeneszerzői úgy gondolták, hogy Mahler (Brucknerrel együtt) kimerítette a „nagy” szimfónia műfaját, és közöttük született meg a kamaraszimfónia – szintén Mahler hatására: a kamaraszimfónia az ő hatalmas művei közepette született meg, akárcsak az expresszionizmus. Dmitrij Sosztakovics egész életművével bebizonyította, ahogyan utána is bebizonyosodott, hogy Mahler csak a romantikus szimfóniát merítette ki, de hatása messze túlmutathatott a romantikán.
Sosztakovics munkássága, írta Danuser, „közvetlenül és töretlenül” folytatta a mahleri hagyományt; Mahler hatása leginkább a groteszk és gyakran baljós scherzókban és a „mahleri” Negyedik szimfóniában érhető tetten. Sosztakovics azonban – akárcsak Arthur Honegger és Benjamin Britten – a drámai szimfónia nagyszerű stílusát kölcsönözte osztrák elődjétől; tizenharmadik és tizennegyedik szimfóniájában (akárcsak több más zeneszerző műveiben) Mahler egy másik újítása, a „dalszimfónia” is folytatásra talált.
Míg életében a zeneszerző zenéjét ellenfelek és követők egyaránt vitatták, addig az utóbbi évtizedekben számos barátja körében bontakozott ki a vita, és nem kevésbé heves. Hans Werner Henze számára, akárcsak Sosztakovics számára, Mahler mindenekelőtt realista volt; amiért leggyakrabban kritizálták – az „összeegyeztethetetlenek egymás mellé állítása”, a „magas” és a „mély” állandó szembeállítása -, az Henze számára nem volt több, mint környezetének őszinte tükrözése. A kihívás, amelyet Mahler „kritikus” és „önkritikus” zenéje jelentett kortársai számára, Henze szerint „az igazság iránti szeretetéből és abból fakad, hogy nem volt hajlandó ezt a szeretetet megszépíteni”. Leonard Bernstein másképp fogalmazta meg ugyanezt a gondolatot: „Csak ötven, hatvan, hetven évnyi világpusztulás után… hallgathatjuk végre Mahler zenéjét, és rájöhetünk, hogy az mindent megjósolt.
Mahler már régóta az avantgárd számára volt a sajátja, mert úgy vélte, hogy csak „az új zene szellemén keresztül” lehet felfedezni az igazi Mahlert. A hangzás teljessége, a közvetlen és közvetett jelentések irónia általi szétválasztása, a banális hétköznapi hangokkal szembeni tabuk feloldása, zenei idézetek és allúziók – Peter Ruzicka szerint Mahler stílusának mindezek a vonásai éppen az Új Zenében találták meg igazi értelmüket. Ligeti György előfutárának nevezte őt a térkompozíció terén. Akárhogy is, a Mahler iránti érdeklődés fellendülése a koncerttermekben is megnyitotta az utat az avantgárd kompozíciók előtt.
Számukra Mahler jövőorientált zeneszerző, a nosztalgikus posztmodernisták nosztalgiát hallanak a kompozícióiban – mind az idézetekben, mind a klasszikus korszak zenéjének stilizálásában a Negyedik, az Ötödik és a Hetedik szimfóniában. „Mahler romantikája – írta annak idején Adorno – a kiábrándulás, a gyász, a hosszú emlékezés révén tagadja meg önmagát. De míg Mahler számára az „aranykor” Haydn, Mozart és a korai Beethoven kora volt, addig az 1970-es években már a modern előtti múlt is „aranykornak” tűnt.
Danuser szerint Mahler Johann Sebastian Bach, Mozart és Ludwig van Beethoven után a második helyen áll egyetemességében, abban a képességében, hogy a legkülönbözőbb igényeket képes kielégíteni, és szinte ellentétes ízléseknek tud megfelelni. S. Bach, W. A. Mozart és L. van Beethoven. A mai „konzervatív” közönségrésznek megvannak a maga okai arra, hogy miért szereti Mahlert. Már az első világháború előtt, mint T. Adorno megjegyezte, a közönség panaszkodott a modern zeneszerzők dallamhiányára: „Mahler, aki jobban ragaszkodott a dallam hagyományos felfogásához, mint más zeneszerzők, éppen emiatt szerzett magának ellenségeket. Megdorgálták találmányainak banalitása, valamint hosszú dallamívek erőszakos volta miatt…”. A második világháború után számos zenei irányzat hívei egyre távolabb sodródtak a hallgatóktól, akik többnyire még mindig a „dallamos” klasszikus és romantikus zeneszerzőket részesítették előnyben – Mahler zenéje, írta Bernstein, „a maga jóslatában… olyan szépségzáport zúdított világunkra, amilyet azóta sem látott.
Cikkforrások
