Gustave Moreau
gigatos | március 24, 2022
Összegzés
Gustave Moreau francia festő, metsző, rajzoló és szobrász 1826. április 6-án született Párizsban, és ugyanebben a városban halt meg 1898. április 18-án.
Építész édesapja ösztönzésére klasszikus oktatásban részesült, és már gyermekkorában megismerkedett a grafikai művészetekkel. Formáló éveire François-Édouard Picot tanításai és Théodore Chassériau stílusával való találkozása volt jellemző, aki a történelemfestészet nem akadémikus megközelítése felé terelte. 1852-ben állított ki először a Szalonban, és a New Athens negyedbe költözött. Chassériau halála arra késztette, hogy megkérdőjelezze művészetét, és Alexandre-Frédéric Charlot de Courcy és Edgar Degas társaságában egy 15 éves korában tett első olaszországi utazás után másodszor is elutazott. Több itáliai városban megtanult reneszánsz mestereket másolni, Rómában buzgón utánozta Michelangelót, de eredeti műveket szinte alig készített. Az 1850-es évek végén monumentális projektekbe kezdett, amelyeket befejezetlenül hagyott, és viszonyt kezdett Alexandrine Dureux-val. Pályafutása az 1864-ben kiállított Oidipusz és a szfinxszel, valamint az 1865-ös és 1869-es szalonokkal kezdődött. A mitológiai témák irreális megközelítésének köszönhetően fokozatosan a hagyomány megújítójává vált. Tevékenysége az 1870-es években csökkent, bár akvarellfestőként is tevékenykedett. Hivatalos elismerésben részesült, amikor megkapta a Becsületlégió kitüntetést. A szobrászat iránti ízlése, amelyet második olaszországi útja táplált, alapvetően festői munkáihoz inspirálta.
A miszticizmussal átitatott szimbolista festészeti mozgalom egyik fő képviselője. Stílusára jellemző a díszítő részletek iránti ízlése, antik és egzotikus motívumokkal átitatva.
A legtöbb művét a párizsi Gustave-Moreau Múzeumban őrzik.
Gyermekkor
Gustave Moreau 1826. április 6-án született Párizsban, a rue des Saints-Pères 7. szám alatt. Louis Moreau, Párizs város építészének (1790-1862) és Pauline Desmoutiers (1802-1884), Douai 1795-1797-es és 1815-ös polgármesterének lányának a fia volt. Anyja révén rokonságban állt a Flandriában letelepedett nagyhatalmú földbirtokos családokkal, a Brasmes, a Le Francois és a des Rotours családokkal. A Moreau család 1827-ben költözött Vesoulba, Louis Moreau akkoriban Haute-Saône megye építészmérnöke volt. 1830-ban a Moreau család visszatért Párizsba, a rue Saint-Nicolas d’Antin 48. szám alá, majd a rue des Trois-Frères 16. szám alá.
A gyenge egészségi állapotban lévő fiatal Gustave hatéves korában kezdett el rajzolni, apja bátorítására, aki a klasszikus kultúrára nevelte. 1837-ben belépett a Rollin College-ba, ahol két évig maradt, és 1839. augusztus 20-án rajzdíjat nyert. Nővére, Camille (született 1827-ben) 1840-ben halt meg. A Moreau-szülők minden reménye egyetlen fiukra összpontosult, aki otthon folytatta tanulmányait.
Louis Moreau 1810-től az École des Beaux-Arts-on tanult, és Charles Percier tanítványa volt. A római építészet és a 18. századi enciklopédisták csodálója volt. Építészeti eredményei a legtisztább neoklasszicista ízlést képviselik. Mivel észrevette, hogy korának művészei nem rendelkeztek megfelelő szellemi képzéssel, fiát alapos oktatásban akarta részesíteni, különösen a humán tudományok terén. Ehhez tartozott egy gazdag családi könyvtár, amely az összes klasszikus művet tartalmazta, például Ovidiust, Dantét és Winckelmannt. Louis Moreau a neoklasszicizmus iránti határozott ízlése ellenére soha nem erőltette rá fiára az elképzeléseit, hagyva neki a szabad választást.
Oktatás és képzés
1841-ben az akkor 15 éves Gustave édesanyjával, nagynénjével és nagybátyjával először utazott Olaszországba. Elutazása előtt apjától kapott egy vázlatfüzetet, amelyet életből rajzolt tájképekkel és parasztok élethűen megrajzolt nézeteivel töltött meg, és amelyet a Gustave-Moreau Múzeumban őriznek.
Az érettségi megszerzése után Gustave Moreau apja megengedte neki, hogy festőnek képezze magát. Louis Moreau benyújtotta a fiáról készült festményt (Phryne a bírák előtt) Pierre-Joseph Dedreux-Dorcy-nak, és az utóbbi kedvező véleménye volt az, amely elhatározta, hogy Louis Moreau engedélyezi fiának, hogy festészetet tanuljon. 1844-ben François Édouard Picot neoklasszikus festő tanítványa lett. Picot tanítása az École des Beaux-Arts felvételi vizsgájára készített fel, és abból állt, hogy délelőtt élő modellek alapján dolgozott, délután pedig a Louvre-ban található műveket másolta. Ezeknek a leckéknek köszönhetően 1846-ban bejutott a Beaux-Artsba. A Prix de Rome két egymást követő kudarcába belefáradva azonban 1849-ben elhagyta ezt az intézményt.
Gustave Moreau a tanulóévek után, amelyeket elégtelennek talált, elveszettnek talált, ezért felkereste Eugène Delacroix-t, hogy segítséget kérjen tőle. Delacroix nem tudott új tanítványt felvenni a műtermébe. Ő azonban megértette szorongását, és azt mondta neki: „Mit akarsz, mit tanítsanak neked, nem tudnak semmit”. Delacroix hatása meghatározó volt a fiatal festő munkásságára, ami az 1852-es Szalonon bemutatott első festményén is megmutatkozik. Azt is tudjuk, hogy Delacroix nagyra értékelte Gustave Moreau-t.
A kezdetek művészként
1848 óta Moreau egy Pietà-n dolgozik, amelyet Delacroix Saint-Denys-du-Saint-Sacrement-i Pietà-ja ihletett. Moreau Pietàját 1851-ben apja kapcsolatai révén az állam vásárolta meg, de csak 600 frankért, ami egy másolat árának felel meg. 1852-ben kiállította a Szalonban, ahol észrevétlen maradt, kivéve Théophile Gautier-t, aki meglepődött, hogy Picot tanítványa ilyen közel áll Delacroix-hoz. Ugyanebben az évben szülei vásároltak neki egy házat-műtermet – amelyből a Gustave-Moreau Múzeum lett – New Athens szívében, ahol az egész Moreau család letelepedett. Az 1853-as Szalonban bemutatta a Darius az Arbelles-i csata után és az Énekek éneke című műveket, amelyeket Théodore Chassériau erősen inspirált. 1854 körül festette A skót lovas című, romantikus lelkesedéssel teli képet, amelyet nem mutatott meg a nyilvánosságnak, ez volt az egyik olyan műve, amelyet csak magának szánt. Vallási témákat vagy az ókorból és a mitológiából vett témákat festett, mint például a Mózes az Ígéret Földje láttán leveszi szandálját (1854), vagy Az athéniak a krétai labirintusban a Minotaurosznak kiszolgáltatva (állami megrendelésre), amelyet az 1855-ös világkiállításon állítottak ki, de nem aratott sikert, majd Bourg-en-Bresse-be küldték.
Chassériau 1856-ban bekövetkezett halála igazi fordulópontot jelentett Gustave Moreau és művészete számára. Még abban az évben elkészítette A fiatalember és a halál című művét, amellyel barátja, Chassériau előtt tisztelgett. Művészetének határait látva és a Benoît Fould által megrendelt Herkules és Omphale című festmény befejezésével küszködve úgy döntött, hogy visszatér Olaszországba. A nagy körút finanszírozása érdekében apja, Louis Moreau bérbe adja a ház-műterem különböző szintjeit, köztük Gustave műtermét, amelyet távollétében barátja, Eugène Fromentin foglal el. Távozása egy szentimentális ügy miatt meglehetősen elhamarkodottan történt, ami azt jelentette, hogy édesanyja és barátja, Narcisse Berchère nélkül távozott.
Második olaszországi utazás
1857 szeptemberében Gustave Moreau Alexandre-Frédéric Charlot de Courcy-val megkezdi olaszországi útját (Róma, Firenze, Milánó, Pisa, Siena, Nápoly, Velence).
Gustave Moreau 1857. október 22-én érkezik Rómába. A Villa Medici közelében telepedett le, és beiratkozott a villa esti óráira, ahol élő modelleket tanulmányozott. Ennek köszönhetően olyan lakosokkal került kapcsolatba, mint Jules-Élie Delaunay és Henri Chapu, de Léon Bonnat és Edgar Degas is. Hatalmas műveltségével és tehetségével kivívta diáktársai csodálatát, akik mentorává tették. Gustave Moreau a Villa Farnesina, az Accademia di San Luca és a Sixtus-kápolna közelében is lakott, és naphosszat másolóként dolgozott. Elsősorban a 16. század nagy mesterei és közvetlen utódaik (Michelangelo, Raffaello, Correggio, Sodoma és Peruzzi) érdekelték. Megközelítése nem egyszerűen a vizuális tanulmányozásról szól. Az általa csodált festők műveinek másolásával kísérletképpen akart behatolni a festészetükbe. Első munkája a Villa Farnesina Szodomájában lévő Sándor és Roxana esküvője című freskó töredékének másolata volt, amelyről megőrizte a freskó „matt tónusát és lágy megjelenését”. Gustave Moreau azonban lelkes csodálója volt Michelangelónak, ezért elment a Sixtus-kápolnába, ahol két hónapig másolta Michelangelo freskóit, amelyekből megőrizte „e függők csodálatosan ügyes és harmonikus színvilágát”. Ezután elment az Accademia di San Lucába, és lemásolta Raffaello Puttóját, amelyet „a legszebb festménynek” nevezett. Az olasz reneszánsz művészete iránti kizárólagos érdeklődése arra késztette apját – aki szenvedélyesen rajongott az ókori Róma iránt -, hogy érdeklődjön az ókori művészet iránt. Így tanulmányozta Chapuval az ókori szobrok arányait.
Gustave Moreau 1859 áprilisa és júliusa között visszatér Rómába. Az 1859-es olasz háborúval kapcsolatos politikai zavargások aggasztják Gustave Moreau-t, aki nem biztos benne, hogy el tud majd menni Nápolyba. E második tartózkodása alatt a Barberini-palotában elkészítette Nicolas Poussin A Germanicus halála című festményének másolatát, azzal a céllal, hogy a lehető legközelebb kerüljön az eredetihez, még a festmény méreteiben is.
Gustave Moreau 1858. június 9-én érkezik Firenzébe, ahol találkozik Élie Delaunayval. Tanulmányokat készít az Uffiziben, a Pitti-palotában és a Santa Maria Novellában található művek után. Az Uffiziben Moreau beleszeretett a Cadore-i csata egyik másolatába, amelyet összetévesztett Tiziano eredeti vázlatával. Az eredeti mű megsemmisült a Dózse-palota 1577-es tűzvészében. Hogy segítsék a másolási munkáját, a festményt leszedték, és egy karzatra helyezték elérhető közelségbe. Moreau másolatot készített Verrochio Krisztus megkeresztelése című festményéről is, de csak az angyalt reprodukálta. Vasari szerint ezt az angyalt valójában Leonardo da Vinci készítette, amikor már túlszárnyalta mesterét. Augusztustól Degas csatlakozott hozzá, és együtt látogatták a templomokat, hogy tanulmányozzák Andrea del Sartót, Pontormót, Bronzinót és Bellinit.
1858 decemberében Gustave Moreau másodszor is Firenzében tartózkodott családjával. Degas, aki előző tartózkodása óta várta őt, meg akarta mutatni neki Botticellit. Ebből az alkalomból Moreau elkészítette A Vénusz születése másolatát. A teljes festménynek ez a másolata már a vonal és a szín közötti szétválasztást mutatja, amelyet későbbi műveiben is fel fog venni. Moreau készített egy másolatot Van Dyck Antoon V. Károly lovas portréjáról és egy másolatot Velázquez IV. spanyol Fülöp lovas portréjáról is. Itt is, annak ellenére, hogy Firenzében járt, Moreau nem mutat további érdeklődést a firenzei festők iránt.
Gustave Moreau 1858 augusztusában Luganóban újra találkozik szüleivel, és a család Milánóba indul. Milánói tartózkodása alatt apja, aki rajong Palladioért, arra kényszeríti, hogy érdeklődjön az építészet iránt.
1858. szeptember 18-án a Moreau család megérkezik Velencébe. Gustave Moreau ezt kihasználva tanulmányozza Carpacciót, akit csak ebben a városban lehet tanulmányozni. Valószínűleg egy levélből értesült erről a festőről, amelyet Degas küldött neki egy művészetkedvelő látogató tanácsára. Ezért vállalta, hogy lemásolja Carpaccio műveit, például a Szent Ursula legendáját és a Sárkányt legyőző Szent Györgyöt, amelyeket életnagyságban reprodukált.
Moreau és Degas rövid időt tölt Pisában és Sienában, amelynek során Moreau a pisai Camposanto freskói után készít néhány vázlatot és akvarellt. Különösen a Camposanto a halál diadaláról készített néhány akvarellmásolatot.
Moreau-nak végül 1859. július 13-án sikerül eljutnia Nápolyba, és két hónapot tölt a Borbonico Múzeumban. Itt kezdett el végre érdeklődni az ókori művészet iránt, és igen termékenyen másolta a pompeji és herculaneumi freskókat. Itt visszatért kedvenc témájához: a mitológiai témájú történelemfestészethez. Másolatai között szerepel a Briszéisz távozása, Akhilleusz és a kentaur Chiron és a győzelemmel megkoronázott Jupiter. Augusztusban újra találkozott barátaival, Bonnat-val és Chapuval, és velük együtt elindult a Vezúv megmászására.
Várva a győzelemre
Gustave Moreau olaszországi tartózkodása alatt nem készített eredeti műveket, kivéve a Hésziodosz és a múzsa címűt, amelyet első római tartózkodása alatt készített, valamint az Apolló és Marsyas címűt, amely nagyon közel állt a múzeumokban látott modellekhez. Itáliából visszatérve továbbra is megmaradt azon ambíciójánál, hogy „epikus művészet, amely nem iskolai művészet” készítésével történeti festővé váljon, ezért olyan monumentális terveknek szentelte magát, amelyeket nem fejezett be, mint a fent említett, 1853-ban elkezdett Thespius lányai, de az 1858 után elkezdett A trónkövetelők, A bölcsek és a Tyrteus énekel a csatában című műveket is, mindkettőt 1860-ban kezdte el festeni. Gustave Moreau befejezetlen kompozícióit 1860-tól kezdve jegyzi fel egy jegyzetfüzet, amelyet barátjától, Alexandre Destouches-tól kapott. Sőt, már az első oldalon 60 „antik vagy bibliai kompozíciót” sorol fel, köztük az olaszországi tartózkodása előtt elkezdett műveket és a későbbiekben keletkezetteket is. A befejezetlen és gyakran megszakított projektek lassúságának oka azzal magyarázható, hogy a művek dokumentáltsága fontos volt számára. Emellett mindig új jelentésekkel akarta gazdagítani műveit, sőt, odáig ment, hogy jegyzeteibe olyan részleteket is felvett, amelyeket festékkel nem lehetett ábrázolni, például szagokat vagy hangokat. Így írja a Thespius lányairól szóló jegyzetében: „A távolban illatos kertek, narancs-, citrom- és mirtuszfák erőteljes illata terjeng és bódít. Mivel mindezek a kutatások nem vezettek semmi igazán befejezett eredményre, Gustave Moreau 1864 előtt nem állított ki semmilyen művet. Apja, aki kissé türelmetlen volt, ezt írta neki: „Természetesen nem arra gondolok, és ebben egészen biztos vagy, hogy ilyen lelkiismerettel fel kell függesztened a tanulmányaidat; de egy év múlva, ha befejezted őket, adj nekünk egyet azok közül a művek közül, amelyek szerzőjüket hirtelen az első sorokba emelik. Nem kellene végre a jó apádnak élveznie a diadalt, amire számított és várt!
1859 és 1860 között Gustave Moreau megismerkedett Alexandrine Dureux-val, egy tanítónővel, aki Gustave Moreau házának közelében lakott. Alexandrine Dureux-val folytatott viszonya nagyon diszkrét volt, és bár nagyon intim viszonyban voltak, a nő „legjobb és egyetlen barátja” maradt. Moreau valóban nem akart családot alapítani, mondván, hogy „a házasság kioltja a művészt”, összhangban az akkori művészeti és irodalmi világban elterjedt véleménnyel. Többször megrajzolta a portréját, rajzórákat adott neki, és egy tucat festményt, akvarellt és legyezőt tervezett neki, amelyeket ma a Gustave Moreau Múzeumban őriznek. A La Péri legyező Alexandrine Dureux személyes gyűjteményének része volt.
1862. február 17-én Louis Moreau meghalt. Nem élte meg a „diadalt, amelyre számított és várt”. Ez a diadal azonban már készülőben volt: Oidipusz és a Szfinx. Gustave Moreau 1860 óta dolgozott ezen a művön, de a tökéletességre való törekvése meghosszabbította a festmény befejezéséhez szükséges időt. 1862 októberében így vallott barátjának, Fromentinnek: „Fogtam egy kivégzés méretű kartondobozt, a lehető legtöbbet kiegészítettem az életből, és életemben milliószor megígérem magamnak (de biztos lehetsz benne, hogy nem így lesz), hogy addig nem indulok el, amíg minden, a legkisebb fűszálig, végérvényesen el nem dőlt.
1862-ben Gustave Moreau egyik barátja, Eugène Fromentin festőművész megbízást kapott, hogy a Notre-Dame de Decazeville templom számára fessen egy keresztutat. Nagy lelkesedés nélkül fogadta el a megbízást, mivel ez egy olyan munka volt, amely kevés teret engedett a művész kreativitásának. Ez valóban egy olyan típusú megbízás, amelyet általában az egyházi bútorokra szakosodott művészekre és műhelyekre bíznak. Léon Perrault, a vallásos festészetre szakosodott festő, aki Picot tanítványa volt, hozzá hasonlóan 1862-ben a poitiers-i Sainte-Radegonde templom számára készített egy keresztutat. Moreau 1862 júniusától 1863 februárjáig teljes névtelenségben festette különböző állomásait, és nem volt hajlandó aláírni a képeit, hogy ne keverjék össze a vallási témákat festő festőkkel. Arról álmodott, hogy történelemfestő lesz, és az 1864-es Szalonra várt, hogy aláírja nevét egy olyan művéhez, amely meghozza számára ezt a hírnevet. A festmények nagyon gyorsan készültek, vásznanként három-négy nap alatt. Ezeket az állomásokat erős józanság jellemzi, ami ellentétben áll Gustave Moreau szokásos, a részletek sokszorosítására irányuló hajlamával. A Keresztút fontos állomás Moreau munkásságában, mivel ez az első műve, amelyet olaszországi útja óta befejezett. Sőt, ez az ő Oidipusz és a Szfinxének előzménye, hiszen a 6. állomáson Veronika ugyanúgy viselkedik, mint a Szfinx, és Krisztus ugyanúgy viselkedik, mint Oidipusz. Az 1960-as évekig a festményeket – mivel nem szignáltak – sokáig valamelyik tanítványának tulajdonították.
A kiállítás évei
Az 1864 és 1869 közötti időszak jelzi Gustave Moreau pályafutásának igazi kezdetét. Korábbi szerencsétlen próbálkozásai a Szalonokban szinte teljesen feledésbe merültek, és most a történelemfestő volt az, akit ünnepeltek. Az ebben az időszakban készült festményei a jellegzetes közegű, de nagyon hosszúkás formátumúak. Hogy ezt az arányt megtalálja, Moreau Leonardo da Vinci Sziklák Madonnáját mérte meg a botjával.
1864-ben Moreau akkor vált híressé, amikor a Szalonban kiállította Oidipusz és a Szfinx című festményét, amelyet Jerome Napóleon herceg 8000 frankért megvásárolt. Az Oidipusz és a Szfinx című festményével Moreau új életet akart lehelni a történelemfestészetbe. Az 1863-as Szalon csodálatát és kritikáját egyaránt kiváltó festmény Cabanel Vénusz születése című képe volt. A Salon des Refusés-en azonban Manet volt az, aki a Déjeuner sur l’herbe című művével győzedelmeskedett, és magához vonzotta a fiatal naturalista festőket. Az 1864-es Szalonon kiderült, hogy a történeti festészet halála korai volt, és Cham szívesen mutatta Moreau Courbet-t alvásban akadályozó Szfinxét. A kritikusok által üdvözölt művet úgy jellemezték, mint „egy villámcsapást, amely a Palais de l’Industrie közepén robbant”. A kritikusok megjegyezték az Oidipuszhoz való hasonlóságot, ami megmagyarázza Ingres szfinxének rejtélyét, és nem véletlenül: Moreau ismerte Ingres festményét, és abból merített ihletet szfinxének megjelenéséhez. Moreau azonban abban különbözik Ingres művétől, hogy a szfinx irreálisan ragaszkodik Oidipuszhoz. Valóban van benne valami erkölcsi, ami a kritikusok figyelmét is felkeltette, ami Théophile Gautier-t arra késztette, hogy azt mondja, hogy ez egy „görög Hamlet”. Gustave Moreau ebben az idézetben adja meg a mű üzenetét:
„Az élet szigorú és titokzatos órájában utazva az ember találkozik az örök rejtéllyel, amely nyomasztja és zúzza őt. De az erős lélek dacol az anyag mámorító és brutális támadásaival, és az eszményre szegezett szemmel, magabiztosan halad célja felé, miután azt lábbal tiporta.”
Az 1865-ös Szalonon Manet ismét botrányt okozott, ezúttal az Olympiával, amelynek meztelensége, mivel nem a történelemfestészethez kapcsolódott, sokkolt. Moreau két festményt mutatott be ezen a szalonon: a Jason és a Fiatalember és a halál című képeket, amelyek aprólékos kivitelezésben hasonlítanak az előző évi Oidipuszhoz. De ezek a festmények az Oidipusz után már nem voltak meglepőek, és ezért kevésbé voltak sikeresek. Ami még rosszabb, hogy ez a részletekre való odafigyelés kiváltotta egyes kritikusok gúnyolódását, akik ironikusan a „festészet Benvenuto Cellini-jének” nevezték őt.
A festmény témája Ovidius Metamorfózisai című művéből származik, amelynek egy 1660-as francia kiadása volt Moreau tulajdonában, és amelyen Médeia látható a varázsitalt kezében, a Jászon vállára tett kezét pedig a Noces d’Alexandre et de Roxane című freskótöredék ihlette, amelyet Moreau római tartózkodása alatt a Villa Farnesinában másolt le. Jason a fiatalság szimbóluma Moreau munkásságában, és későbbi festményein is megtalálható. Bár tudjuk, hogy Moreau ismerte Delacroix Médeiáját, itt mégis egy békés és győztes párt ábrázolt. Bár Jászon valóban előtérben van, mégis Médeia dominál, magasabb fejével, titokzatos és nyugtalanító tekintetével. A kritikusoknak fenntartásaik vannak, és Maxime Du Camp azt tanácsolja neki, hogy kerülje „ezt a fajta aranyos és kecses aranyművességet, amely inkább díszítés, mint festészet”.
A Fiatalember és a halál Chassériau előtt tiszteleg. Chassériau fiatalos vonásokkal van ábrázolva, és idealizált testét a Borbonico Múzeumban látható megnyúzott test másolata ihlette. A művet 1856-ban, a művész halála után kezdték el készíteni, és Gautier ezen a festményen Chassériau fiatal, bár idealizált arcát ismeri fel. A halált Atroposz személyesítette meg, aki lebeg, homokórával és karddal, amely kérlelhetetlenül elvágja az élet fonalát.
A kissé kritikus fogadtatás ellenére Moreau sikere a klasszikus hagyomány újjáélesztőjeként mégis valós volt. A császár és a császárné 1865. november 14-től egy hétre meghívta a Compiègne-i kastélyba. A festő elmondta, hogy egyszerre volt hízelgő és bosszús, ezért tanácsot kért barátjától, Fromentintől, akit egy évvel korábban hívtak meg.
Az 1866-os Szalonban Moreau a Fiatal trák lányt Orfeusz fejével és a lovai által felfalt Diomédészt mutatta be. Ez utóbbi festmény kegyetlenségével sokkolta a látogatókat, és nem illett Moreau munkásságához, aki köztudottan az álmodó embert részesítette előnyben a cselekvő emberrel szemben. Ami a másik festményt, a Fiatal trák lány Orfeusz fejével címűt illeti, az bizonyos sikert aratott, mivel a Szalon végén az állam megvásárolta, és a következő évben a Musée du Luxembourgban függött. Ezen a fára festett olajképen egy fiatal lányt látunk, amint Orfeusz fejét gyűjti egy lírán, „akárcsak Keresztelő Szent Jánosét egy ezüsttányéron Heródiás kezében” – mondja Théophile Gautier. A festmény sajátossága az addig elterjedt történelemfestészethez képest az, hogy az ábrázolt epizód nem létezik. Maga Moreau találta ki ezt az epizódot. Ez a mű tehát szimbolizmusának első megnyilvánulása, még mielőtt a fogalmat a Moréas-kiáltvány meghatározta volna; a művész önmagába merül, hogy megtalálja a műveiben megjelenítendő víziókat.
Az 1869-es Szalon félelmetes paradoxon. Az ott bemutatott művek, a Prométheusz és a Jupiter és Európa, nagyon jól kidolgozottak voltak, és a Szalonban való kiállításra készültek. A zsűri nagyon kedvezően ítélte meg Moreau-nak a harmadik egymást követő érmét, ami megakadályozta, hogy több érmet kapjon. Jupiterről és Európáról a lelkes Gautier helyesen jegyzi meg, hogy a Jupiter az asszír androkéfaló bikák ihlette; Prométheuszról pedig analógiát vél felfedezni áldozata és Krisztus áldozata között.
Nem minden kritika volt negatív, de az 1869-es Szalonon bemutatott műveket, akárcsak az 1866-os Szalonon, Moreau erősen kritizálták és karikírozták. Cham, aki korábban Courbet-t nevette ki Moreau Szfinxével, most Moreau Orfeuszán nevet e szavakkal: „Nemcsak Orfeusz vesztette el a fejét, hanem szegény Moreau is! Reméljük, hogy mi is megtaláljuk neki”. Jupiterét és Európáját megérintve az amatőrök megdöbbentek a bika harmatgyenge, aránytalannak ítélt mivoltán, és Bertall karikírozta az 1869-es Szalonba küldött két darabot. A kritikával szembesülve 1876-ig nem állított ki. Ezen kívül e két szalon alatt más nevek is nyomot hagytak a látogatókban: Courbet a La Remise de chevre deers és a La Femme au perroquet, Manet a Le Balcon és a Le Déjeuner dans l’atelier, Renoir az En été és a barátja, Delaunay La Peste à Rome című képeivel. Moreau ebben az időben – az Orfeuszon kívül – inkább illusztrátor volt, mint mítoszteremtő.
Bár elhagyta a Szalonokat, Moreau nem hagyta el városát vagy hazáját, hanem úgy döntött, hogy az ostromlott és egyre éhesebb Párizsban marad. 1870 augusztusában belépett a nemzetőrségbe, és addig védte a várost, amíg novemberben egy reumás roham miatt nem tudta használni bal vállát és karját. Még abban az évben tervbe vette, hogy félig festett, félig faragott emlékművet készít „magasztos legyőzöttjeink és az 1870-es hősies hadjárat emlékére”. De miután az izgalom elmúlt, felhagyott a projekttel. Nem volt jó emléke a párizsi kommünről sem, amely a Cour des Comptes felgyújtásához vezetett, egy olyan helyhez, amelynek Chassériau festményei húsz évvel korábban lenyűgözték.
A szimbolizmus diadala
Úgy tűnik, hogy a festő ihlete elapadt a párizsi bajok után. Keveset festett, és még a lehetőségeket is visszautasította. A poroszokkal szembeni ellenszenve miatt, amelyet Párizs ostroma idején szerzett, nem volt hajlandó részt venni az 1873-as bécsi világkiállításon, mivel nem akarta kölcsönadni Fiatalember és halál című művét egy germán országnak. 1874-ben visszautasította Chennevières ajánlatát, hogy megfestse a Sainte-Geneviève templom Szűz Mária-kápolnájának díszítését, hat évvel később pedig a Sorbonne díszítését: „Úgy vélem, hasznosabb vagyok más feladatra; festőművész akarok maradni”. 1875. augusztus 4-én megkapta a Becsületlégió lovagja kitüntetést, amely hivatalos elismerését tanúsította, és nagyon hízelgő volt számára. Henri Wallon beszédében azt mondta: „Mit készít most nekünk? Ez a Szfinx titka, amit egy másik Oidipusz is kikérdezhetne”, és éppen a következő Szalonon, 1876-ban, tett figyelemre méltó visszatérést.
Moreau három fontos művet mutatott be az 1876-os Szalonban: Herkules és a lernai hidra, a Heródes előtt táncoló Salome és A jelenés; kiállított egy Szent Sebestyént is. A Megjelenésnek van egy sajátos jellemzője: ez egy akvarell, egy olyan festészeti technika, amely népszerűvé teszi az amatőrök körében. Bár Moreau történelemfestőként mutatkozott be, a kritikusok mindenekelőtt azt a furcsaságot emelték ki, amellyel a művész ezeket a témákat kezelte. Azt az embert, aki a szükséges gazdagságról elméletet alkotott, itt „elpazarolt gazdagsággal” vádolják. De aki a legjobban megérti Gustave Moreau művészetének sajátosságait, miközben becsmérli azt, az Émile Zola:
„A képzelethez való visszatérés Gustave Moreau-ban különösen különös jelleget öltött. Nem vetette vissza magát a romantikába, ahogyan azt várni lehetett volna; megvetette a romantikus lázat, a színek könnyed hatását, az ecset túlcsordulását, hogy ihletet keresve a vásznat a szemet bántó fény-árnyék kontrasztokkal borítsa be. Nem! Gustave Moreau a szimbolizmusnak szenteli magát. Tehetsége abban áll, hogy más festők által már feldolgozott témákat más, sokkal ügyesebb módon ábrázol. Ezeket az álmodozásokat festi meg – de nem az egyszerű, jóindulatú álmodozásokat, amilyenek mindannyian vagyunk, bűnösök, akik vagyunk -, hanem finom, bonyolult, rejtélyes álmodozásokat, amelyek értelmét nem tudjuk azonnal megfejteni. Mit jelent egy ilyen festmény napjainkban? – Nehéz megválaszolni ezt a kérdést. Én ezt, ismétlem, egyszerű reakciónak látom a mai világgal szemben. Ez nem jelent nagy veszélyt a tudományra nézve. Elsétálsz mellette egy vállrándítással, és ennyi.
– Émile Zola, Az 1876-os Szalon
A szó kimondva: szimbolizmus. Tíz évvel Jean Moréas Szimbolizmus kiáltványa előtt Zola akaratlanul is elnevezte azt a mozgalmat, amelynek Moreau lett a vezetője.
Moreau 1880-ban tartotta utolsó Szalonját. Bemutatott egy Galateát és egy Helenét. 1882. január 26-án a Légion d’honneur tisztjévé léptetik elő. A párizsi opera felkérte, hogy tervezze meg a Sapho jelmezeit. 30 jelmeztervet küldött, és meghívták az 1884. április 2-i premierre. 1887-ben az 1889-es világkiállításon a Beaux-Arts zsűrijének tagjává nevezték ki. Az 1888. november 22-én az Académie des Beaux-Arts tagjává választott Moreau Gustave Boulanger helyét foglalta el, aki 1882-ben Moreau helyett kapta meg ezt a helyet, és aki 1849-ben Moreau helyett a Római Díjat is megkapta. Ez a hivatalos elismerés meglepte a kritikusokat, akik megdöbbenve látták, hogy a remete Moreau belép az általa megvetett akadémiai körökbe.
Bár szalonműveit a kritikusok elismeréssel fogadták, sok amatőr és gazdag embert is vonzott. Ez Gustave Moreau sikerének paradoxona: keveset adott el, de megengedte magának, hogy megválogassa a vevőit, mert azok nagyon gazdagok voltak, ami Ary Renan szavaival élve „homályosan híres” festővé tette. Greffulhe grófnő, a Rothschildok, Beer, Goldschmidt, Mant; mindannyian hajlandóak voltak nagyon magas árat fizetni egy olyan művész műveiért, aki nem volt hajlandó megválni alkotásaitól. 1879-től kezdve jövedelme hirtelen javult, négy év alatt négyszer annyit keresett, mint tizennyolc év alatt. „1878-tól kezdve csak nagyon kis dolgokat csináltam” – írta, mivel a megbízások sürgetőek voltak, és két amatőr ragaszkodott ahhoz, hogy műveket (különösen akvarelleket) szerezzen Moreau-tól: Charles Hayem és Antoni Roux. Hayemet lenyűgözték Moreau 1876-os Szalonra, majd az 1878-as világkiállításra benyújtott munkái, és megszerezte a L’Apparition és a Phaéton című képeket. Egyre több akvarellt rendelt, és 1890 végén már több mint ötven műve volt a festőnek. Elszántsága olyan nagy, hogy egyes párizsi amatőrök úgy gondolják, hogy csak rajta keresztül lehet hozzájutni Moreau egy-egy művéhez. Antoni Roux meglátogatta a festőt a műtermében, és baráti kapcsolatot tartott fenn vele. 1879-ben azt a tervet fogalmazta meg, hogy korának legjobb művészeivel akvarellel illusztráltatja La Fontaine meséit, hogy a lehető legtöbbet hozza ki ebből az újjáéledőben lévő technikából. Moreau 25 darabot készített belőlük, és főként mitológiai meséket választott, amelyekbe Indiával kapcsolatos elemeket is bevitt, mivel érdeklődött az ország művészete iránt, és nem feledkezett meg arról, hogy Pilpay – Aesopus mellett – La Fontaine egyik forrása volt. Amikor Roux 1881-ben a Durand-Ruel galériában bemutatta néhány akvarelljét a nagyközönségnek, a kritikusok egyöntetűen Moreau művészetének felsőbbrendűségét hangsúlyozták. Charles Blanc, a Grammaire szerzője elismerően nyilatkozott: „Szükség lenne egy olyan szóra, amely kifejezetten Gustave Moreau tehetségét jellemezné, például a kolorizmus szóra, amely kifejezné, mi az, ami a színek iránti túlzott, nagyszerű és bámulatos szeretetében van”. E siker tudatában Roux Moreau-t bízta meg a többi akvarell kizárólagosságával, mivel meg volt győződve tehetségének felsőbbrendűségéről. Roux még több állatot kér tőle, ezért Moreau elmegy a Jardin des Plantes-ba, hogy mindenféle állatot alaposan tanulmányozzon, sőt maga Roux is békákat szállít neki. Moreau összesen 63 darabot készített, és négy nagyméretű akvarellel együtt 1886-ban a Goupil Galériában – Londonban és Párizsban – Theo Van Goghnak, a galéria igazgatójának köszönhetően önálló kiállításon állította ki. Ez volt Gustave Moreau egyetlen önálló kiállítása életében.
Ez a sikeres időszak Gustave Moreau számára a gyász időszakával ért véget. Édesanyját 1884-ben, Alexandrine Dureux-t pedig 1890-ben veszítette el. Amikor édesanyja meghalt, a Tuileriákba vándorolt, ahová gyerekkorában vitte, majd Alexandrine Dureux házában talált menedéket. Ez a halál törést jelentett életében, és 1895-ben ezt írta építészének: „Anyám halála óta olyan vagyok, mint egy diák, aki mindent a legszükségesebbre redukált. 1885-ben, édesanyja halálát követően először leltározta műveit, beleértve a saját és a gyűjtők birtokában lévő műveket is. Moreau ezután még közelebb került Alexandrine Dureux-hoz, aki azonban megbetegedett. Öt hónapon át látogatta a klinikán, ahol kezelték, amíg a betegség 1890 márciusában el nem vitte. Gustave Moreau maga tervezte Alexandrine Dureux síremlékét a Montmartre-i temetőben, amelyre az A és G monogramot vésette. Ezután szimbolista kompozíciók sorozatába kezdett, amelyekben a halálról való elmélkedés dominál, mint például a La Parque et l’ange de la mort (A sors és a halál angyala) és az Orphée sur la tombe d’Eurydice (Orfeusz Eurydice sírján), amelyeket Alexandrine Dureux emlékére festett.
Felkészülés az utókornak
Gustave Moreau élete utolsó időszakában készült az utókorra azzal, hogy a 20. század avantgárdjához tartozó fiatal művészek tanára lett, valamint azzal, hogy még életében létrehozta saját múzeumát, amelyet halála után nyitottak meg.
„Tartsd egyszerűnek, és távolodj el a simaságtól és a tisztaságtól. A modern tendencia az eszközök egyszerűségére és a kifejezések bonyolultságára vezet bennünket. Másold le a primitív mesterek szigorúságát, és csak ezt lásd! A művészetben ezentúl, mivel a tömegek műveltsége még mindig homályos, nincs szükség a befejezésre és a fésületlenségig való nyomásra, mint ahogy az irodalomban sem fogjuk szeretni a retorikát és a jól befejezett korszakokat. A következő művészet is – amely már elítéli Bouguereau és mások módszereit – csak jelzésekre, vázlatokra lesz szükség, de a többszörös benyomások végtelen változatosságára is. Még mindig képesek leszünk befejezni, de anélkül, hogy úgy tűnne.
Amikor Gustave Moreau 1898-ban meghalt, tanácstalan tanítványokat hagyott maga után, akik között két irányzat alakult ki: az egyik idealista, Rouault, Maxence és Marcel-Béronneau vezetésével, a másik naturalista, Matisse, Evenepoel és Marquet vezetésével. Ő volt az École des Beaux-Arts utolsó nagy tanára; még Davidnak és Ingres-nek sem volt annyi neves tanítványa, mint neki. Tanítványai az 1905-ös Őszi Szalonon felfigyeltek festészetük modernségére, és felismerték, hogy Gustave Moreau-ban egy kiemelkedő mestert találtak, olyannyira, hogy 1910-ben és 1926-ban is közös kiállításokat szerveztek születésének századik évfordulója alkalmából.
Gustave Moreau már 36 éves korában, szinte ismeretlenül, azon gondolkodott, hogy megtartja műtermét. „Ma este, 1862. december 24-én. A halálomra gondolok, és szegény kis műveim sorsára, és mindezekre a kompozíciókra, amelyek összeállításával veszem a fáradságot. Külön-külön elpusztulnak; együtt viszont adnak egy kicsit arról, hogy milyen művész voltam, és milyen környezetben szerettem álmodni. Anyja és Alexandrine Dureux halála után Moreau egyedül és legyengülve találta magát. 1892-ben kőbetegség miatt megműtötték, és azóta minden évben Evianba utazott gyógyulni. Evenepoel írja: „Kicsit öregszik a kedves ember, a feje búbján kezd ritkássá válni a haja, néhány tucat hajszála még van, és elmondta, hogy gyomor- és hólyagproblémákkal küzd”. Moreau lemondott arról, hogy posztumusz kiállítást rendezzen, amelynek végén műveit eladják és így szétszórják, ahogyan Delacroix, Corot, Millet és sokan mások tették. Ez az ötlet már régóta foglalkoztatta a művészt, Puvis de Chavannes tanácsára, és 1883-ban édesanyja végrendeletében is szerepelt. Moreau azonban meggondolta magát, és múzeumot akart. Az ötletet 1893-ban fogalmazta meg, és arra gondolt, hogy Neuillyben épít egy helyet. Tervét 1895-ben valósította meg, amikor felkérte Albert Lafon (1860-1935) építészt, hogy bővítse ki és alakítsa át a családi házat, amely a múzeumává vált. Moreau ezután gondosan előkészítette a múzeum bemutatását, több nagy formátumú – múzeumi formátumú – kompozíció elkészítését vállalta, megírta és többször megismételte fő műveinek jegyzeteit, hogy elmagyarázza azokat a leendő látogatóknak, rendezte a rajzokat és elrendezte a múzeumi termeket.
1897 szeptemberében írta végrendeletét, amelyben „a rue de La Rochefoucauld 14. szám alatti házát hagyta örökül, mindazzal együtt, ami benne van: festmények, rajzok, karikatúrák stb, ötven év munkáját, valamint az említett házban, az apám és anyám által korábban lakott korábbi lakásokban található dolgokat az államnak, vagy ennek hiányában az École des Beaux-Arts-nak, vagy ennek hiányában a Művészeti Főiskolának. az Institut de France-nak (Académie des Beaux-Arts) azzal a kifejezett feltétellel, hogy ez a gyűjtemény mindig megmaradjon – ez lenne a leghőbb kívánságom -, vagy legalábbis addig, amíg csak lehetséges, megőrizve a gyűjtemény általános jellegét, amely mindig lehetővé teszi, hogy lássuk a művész által életében végzett munka mennyiségét és erőfeszítéseit.
Gustave Moreau 1898. április 18-án, 72 éves korában gyomorrákban halt meg. A temetésre a Sainte-Trinité templomban került sor, a művész által kívánt diszkrécióban, ami nem akadályozta meg, hogy számos tanítvány, barát és tisztelő jelen legyen, mint például Frédéric de Courcy, Edgar Degas, Odilon Redon, Puvis de Chavannes, Jean Lorrain, Léonce Bénédite és Robert de Montesquiou. Párizsban temették el a Montmartre temetőben (22. körzet), a családi sírboltban, Alexandrine Dureux közelében.
Moreau szemlélete a szobrászatról
Moreau első igazi érintkezése az ókori szobrászattal olaszországi tartózkodása alatt történt, Rómában, Chapu szobrászművésznél. Apja parancsára tanulmányozta az ókori szobrok arányait, aki szemrehányást tett neki, amiért kizárólag a reneszánsz iránt érdeklődik. Mindazonáltal Rómában csodálta a nagyon modern Michelangelót (festő és szobrász) és Nicolas Poussint (csak festő), akiknek tökéletes arányait az antik szobrok tanulmányozásából eredeztethetőnek tartotta. Moreau valóban Nápolyban, a Borbonico Múzeumban másolta az ókori szobrokat.
Moreau nagyon kritikusan viszonyult korának szobrászatához, és hogy mennyire nem tisztelte ezt a tudományágat, azt könyvtára is jól mutatja. Valójában csak három mű foglalkozik szobrászattal: Charles Blanc Grammaire, Chesneau Carpeaux monográfiája és Henry Jouin Esthétique du sculpteur, philosophie de l’art plastique című műve. Ez utóbbi műről, amely a szerző ajándéka volt, Moreau eltávolította az első kilenc oldalt, jelezve ezzel, hogy elutasít minden elméleti értekezést. De kritikája nem csak elméleti jellegű, Moreau a szobormánia korszakának közepén él, és a szobrászat iránti viszonylagos érdektelenség ezzel a jelenséggel magyarázható. Kortársai közül még Rodin sem talált kegyeibe; szemrehányást tett neki, amiért „a sörgyári misztika és a boulevardière pornográfiájának idióta keverékét, és ezzel együtt tehetséget, sok tehetséget, de sok sarlatánsággal elpazarolt”. Személyes gyűjteményeiben Moreau csak barátai, főként ismeretlen szobrászok, mint Pierre Loison és Pierre-Alexandre Schoenewerk szobrai voltak. Barye két bronzszobra azonban a tulajdonában volt, amelyek modellként szolgáltak festményeihez.
Szobrászat a festészetben
Moreau számára a szobrászat mindenekelőtt a festészet segédeszköze. Amint visszatért Olaszországból, a szobrászatot használta fel festményei megtervezéséhez. Így készített modellt Oidipuszának, hogy lássa „az ember által a sziklára vetett árnyékot és a szörnyeteg által az emberre vetett árnyékot”. Ez a módszer összehasonlítható azzal a két festővel, akiket Rómában csodált: Michelangelóval és Poussinnal. Nem ő volt az egyetlen korabeli festő, aki viaszszobrokat használt munkáiban; ezt a gyakorlatot alkalmazta barátja, Edgar Degas és Ernest Meissonier is, akik szintén szobrászok voltak. Halála után összesen tizenöt viaszszobrocskát találtak otthonában.
Szobrászati projektek
Van azonban egy 1894. november 10-én kelt személyes feljegyzés Moreau-tól, amely kétségbe vonja a szobornak ezt a pusztán haszonelvű felhasználását:
„Számos olyan projekt van, amelyen gondolkodom, és amelyet talán soha nem fogok tudni megvalósítani. 1° – Agyagból vagy viaszból olyan kompozíciókat modellezni egy vagy két figurával, amelyek bronzba öntve jobban megmutatják kvalitásaimat és tudományomat a vonalak ritmusában és arabeszkjében, mint a festészetben (kidolgozandó).
Moreau rajzai között 16 szobrászati projekt található. Ezek közül csak négy készült viaszból, és négyet terveznek bronzban megjelentetni. Ezek a projektek többnyire már meglévő festményekhez kapcsolódnak, mint például a Prométheusz, Jákob és az angyal vagy a Léda. De van két exkluzív projekt, egy szárnyas figura egy sírboltba és egy Jeanne d’Arc. Ez utóbbi esetében Moreau nem rejtette véka alá a Frémiet Jeanne d’Arc iránti csodálatát. Moreau soha nem valósította meg ezeket a kiadói projekteket.
Gustave Moreau egész életében gyűjtött rajzokat, fényképeket, illusztrált könyveket és gipszöntvényeket, amelyek ikonográfiai háttérként szolgáltak festői inspirációjához.
1897. szeptember 10-én írt végrendeletében Moreau a francia államra hagyta a rue de La Rochefoucauld 14. szám alatti magánvillában (Párizs 9. kerülete) található műtermét, amely közel 850 festményt vagy karikatúrát, 350 akvarellt, több mint 13 000 rajzot és rajzvázlatot, valamint 15 viaszszobrot tartalmazott. A múzeummá alakított műtermet 1903. január 13-án nyitották meg hivatalosan a nagyközönség előtt.
1912-ben André Breton meglátogatta ezt a múzeumot, és mélyen megérintették a festő művei:
„A Gustave Moreau Múzeum felfedezése tizenhat éves koromban örökre meghatározta a szeretetre való hajlamomat. A szépség és a szeretet ott tárult fel előttem néhány női arcon és pózon keresztül. Ezeknek a nőknek a „típusa” valószínűleg az összes többit elrejtette előlem: ez egy teljes varázslat volt. A mítoszok, amelyek itt is, mint sehol máshol, bizonyára szerepet játszottak. Ez a nő, aki szinte megjelenésének megváltoztatása nélkül felváltva Szalómea, Heléna, Delila, a Kiméra, Szemele, az ő homályos megtestesülésükként jelenik meg. Presztízsét belőlük meríti, és így rögzíti vonásait az örökkévalóságban. Ez a múzeum, számomra semmi sem származik egyszerre a templomból, ahogyan lennie kellene, és a „rossz helyről”, ahogyan… lehetne is. Mindig arról álmodtam, hogy éjszaka, lámpással betörök oda. Elkapni a Tündért a griffmadárral az árnyékban, megragadni a közti jeleket, amelyek a trónkövetelőktől a Megjelenésig repkednek, félúton a külső szem és az izzásba hozott belső szem között.”
Léonce Bénédite négy ciklust határoz meg Moreau művében: a férfi ciklusát, a nő ciklusát, a líra ciklusát és a halál ciklusát.
Emberi ciklus
Az Ember ciklusa valójában a hősiesség ciklusa. A mitológiából és a Bibliából származó hősök is szerepelnek benne. Ezek a hősök éppúgy jóképű fenegyerekek, mint nagy félreértések és készséges áldozatok. Moreau művein a férfiak gyakran androgün alkatúak, de vannak izmosabbak is, mint például Herkules, Prométheusz vagy a kentaur.
Ezek az izmos férfiak megtestesíthetik az anyag és az eszme, a természet és a szellem ellentétét, olyan ellentétek révén, mint Jákob és az angyal vagy a kentaur által cipelt halott költő. Moreau számára a természet és a szellem szembenállása alkotja a világ törvényét, és a legendás alanyok lehetővé teszik, hogy ezt a küzdelmet ideális formában meséljék el, hogy a szellem a győztes szabadságban végül megszabaduljon a természettől. Így Jákobról és az angyalról Moreau azt mondja, hogy Jákob, Michelangelesque izomzatával, „a fizikai erő szimbóluma a felsőbbrendű erkölcsi erővel szemben& hogy ebben a küzdelemben állítólag Jákob nem látta antagonista ellenségét, és erejét kimerítve kereste őt”, míg ez a rafaelita angyal az, aki megállítja őt „az anyag felé irányuló idióta versenyfutásában”. A Dead Poet Carried by a Centaur című műben az anyagi és szó szerint állati aspektus a kentaur karakterében testesül meg, míg a törékeny androgün költő az eszmét testesíti meg, ez a kettősség az emberi természet test és lélek kettősségét tükrözi.
De Moreau műve nemcsak a költő és a művész dicsérete, hanem a hős is fontos helyet foglal el benne, aki nagyon gyakran a görög mitológiából vett hős. Ezek a civilizációs hősök statikusan ábrázoltak, mivel Moreau nem hajlandó mozgást ábrázolni, hűséges a gyönyörű tehetetlenségéhez. E hősök között van Prométheusz, aki a platóni elbeszélés szerint a tüzet és a művészetek ismeretét adja az emberiségnek, és Moreau éppen Platónra hivatkozik, amikor barátjának, Alexandre Destouches-nak beszél erről a festményről. Herkules és a lernai hidra című műve Herkulest civilizáló és naphősnek mutatja be, aki a civilizáció útjában álló sötétség ellen harcol, amelyet a hidra testesít meg.
Ami az androgün férfiakat illeti, akik annyira jelen vannak Moreau műveiben, úgy tűnik, mintha a világtól elszakadtak volna, mintha a csúfságtól és az öregségtől megőrizték volna őket, és megtalálhatók Nárcisz, Sándor, Orfeusz, Ganümédész vagy Szent Sebestyén alakjaiban.
Ezek a férfi alakok mégis pusztulásra vannak ítélve, az odaadás és az áldozatvállalás tökéletes megtestesítői.
Női ciklus
A Nőciklus egyszerre a szépség és a kegyetlenség álruhába bújtatott ciklusa. A férfi és a nő között tehát egy erősen ellentétes ellentét alakul ki.
Hervé Gauville, író, műkritikus és a Libération 1981 és 2006 közötti újságírója szerint Gustave Moreau „egy anyaember” volt, aki „éretlenséget” és „nőgyűlöletet” mutatott, és nem szerette a nőket.
Ezek alól a megközelíthetetlen vagy kegyetlen nők alól Moreau-ban vannak kivételek. Ilyen például a trák lány, aki Orfeusz fejét összegyűjti, és jámboran, együttérzően szemléli. Moreau azt mondja: „Egy fiatal lány megtalálja Orfeusz fejét és líráját egy patak vizén lebegve. Jámboran gyűjti őket”. Moreau egyébként az anyai szerepet is pozitívan látja; első festménye valójában egy Pietà volt, amelyen a Szűzanya saját anyjaként van ábrázolva. Ez az anyai szerep olyan váratlanabb művekben is megtalálható, mint például a Léda, egy mítosz, amelyet általában erotikus tartalma miatt választanak. Ellenkezőleg, a téma szinkretisztikusan kapcsolódik az Annunciációhoz vagy a megtestesülés misztériumához. A hattyú álruhát visel, és a galambot helyettesíti, amely általában jelen van az Annunciációban, így Léda egyfajta Szűz Máriává, a nő igazi szentségévé válik.
Lyre ciklus
Ezt a ciklust Ary Renan Cycle du Poète-nak, Léonce Bénédite pedig Cycle de la Lyre-nak nevezte el. A líra itt egy új vallás megváltó jelképe. A lírának mint vallási szimbólumnak ez a felfogása Moreau munkásságában megtalálható mind Ary Renan, mind Léonce Bénédite írásaiban. A lírai ciklus hősei civilizátorok. Ez a ciklus a Les Lyres mortes című befejezetlen művével zárul. Ezt a ciklust főként akvarellel kezelik.
Először is fontos megérteni, hogy Moreau egy nagy hagyomány része, az „ut pictura poesis”, Horatius mondása, amely szerint a festészet a költészet megfelelője, plasztikus megfelelője. Ez a mondás, amelyet Leonardo da Vinci tett magáévá, segít megérteni Gustave Moreau és a költő kapcsolatát: a költő nem csak a költő, hanem általában a művész.
A költőnek ez a figurája először Orpheusszal jelenik meg, aki így nyitja meg a ciklust. Orfeusz azért különleges figura, mert az első keresztények messiási képként fogadták el, ami már sokat elmond arról a szerepről, amelyet Moreau a költőnek tulajdonít. De Moreau nem szorítkozik Orfeusz alakjára; megtaláljuk Tyrteust, Hésziodoszt és Szapphót is. Későbbi műveiben elhagyja a történelmi vagy mitikus neveket, és a költőt csak „költőként” említi; ekkor némileg névtelenné válik, és jobban megtestesíti a művész általános képét, mint valaha.
Moreau költője mindig nagyon fiatal, legfeljebb húszéves, és törékeny karjai könnyedén hordozzák a monumentális és gazdagon díszített lírát. Ő testesíti meg azt a lelket, amely az anyagban rekedt, de éppen hogy csak hozzátapad törékeny testi burkához. Szellemi természete miatt az emberiség élén áll, megelőzve a királyokat és a harcosokat, mint például A bölcsekben, ahol a zenész az első sorban foglal helyet, vagy az Odüsszeusz és a trónkövetelőkben, ahol az énekes Phaemius az, aki a kép középpontjában áll, akit művészetének ártatlansága ment meg a nyilaktól. A költő művészete ugyanis mindig jótékony, isteni és vigasztaló; a költő még prófétai képességgel is rendelkezik, Apollóhoz hasonlóan képes a jövőbe látni.
A költő alakja a 19. század végi Franciaországra jellemző androgün testek iránti ízlés része. Ez a neoplatonikus téma a régészeti felfedezések révén került elő, és olyan művészeti kritikusokat nyűgözött le, mint Joséphin Peladan, aki De l’Androgyne de l’Apollon de Piombino című, 1832-ben felfedezett művében említette. Moreau számára a költészet az a hely, ahol a férfias és a nőies találkozik és összeolvad; ő maga mondja, hogy költője egy „puha megjelenésű, teljesen drapériás és nagyon nőies” alak. Majdnem nő. Költői ezért valóban androgünek tűnnek, hosszú hajuk és törékeny testük a költő testetlenné tételét szolgálja, így közelebb kerül az eszméhez, mint az anyaghoz, ellentétben Jákob vagy a korábban látott kentaurral. A női testhez való közelség tehát nem egy alantas anyagi lényhez hozza közelebb a költőt, hanem éppen ellenkezőleg, ez a test hozza közelebb az anyagtalansághoz.
De Moreau művében olyan költők is vannak, akik nők, mint Sapho vagy Szent Cecília, akik szintén androgün karakterek, kevésbé hangsúlyos nőiességgel. A férfi költőkhöz hasonlóan ők is az anyag fölé emelkednek; így a Sainte Cécile endormant un satyre à ses pieds-ben sainte Cécile a szellemet, míg a satyre az anyagot testesíti meg, ugyanazt az ellentétet, amelyet már a Poète mort porté par un centaure-ban is megtaláltunk. A költői világ női alakjai mindazonáltal változatosabbak, például a Múzsa alakja, aki gyakran kíséri a költőt, mint a Hésziodosz és a Múzsa című műben, és hozzá hasonlóan a legmagasabb absztrakciókat testesíti meg. A múzsa lehet vigasztaló és anyai figura is, mint például a Les Plaintes du poète című versben, ahol a költő odabújik hozzá. A sellő, amely általában kegyetlen figura, Moreau költői univerzumában védelmező szerepet játszhat. Különösen így van ez a La Sirène et le Poète című műben, ahol a sellő megvédi az alvó és védtelen költőt.
A költő alakja lehetőséget ad Moreau számára, hogy megmutassa a Kelet iránti ízlését, például a perzsa miniatúrák által inspirált Arab (perzsa) költővel. Így van ez a Péri című művével is, amelyet több médiumban is felhasznált, többek között barátnője, Alexandrine Dureux rajongója számára. Proust ebben a Périben a költő archetípusát ismeri fel; a szó szoros értelmében griffjének köszönhetően repül, és így emelkedik ki az anyagból az isteni világ felé. Ez a Peri tulajdonképpen a múzsa keleti megfelelője Moreau műveiben, és csukott szemei – a többi költői alakhoz hasonlóan – költői ihletét és belső látását tükrözik. Néha a Kelet és a Nyugat közvetlenebbül találkozik, például az 1872-es Sapho esetében, aki nyilvánvalóan görög figura, de ruháját egy japán metszet ihlette.
A költő sorsát, amely mindig tragikus, gyakran félreértik és elfelejtik. Moreau azt mondja: „Hányan pusztultak el temetés nélkül a magányos szakadékok alján. Igaz, hogy néha egy-egy jótékony kentaur befogadja az áldozatot, és egyszerű szívében azt gondolja, hogy az ember bolond; de a feledés, mint a csendes víz, a legtöbbjüket eltemeti”. Ez a pesszimista elmélkedés zárja a líraciklust a Les Lyres mortes című művével. Ez a mű a költők áldozatával egy időben az eszmének az anyag feletti győzelmét, az örökkévalóság diadalát szimbolizálja a diadalmas kereszténységet képviselő arkangyal gigantikus alakján keresztül.
Gustave Moreau sokat kölcsönzött a reneszánsz mesterektől, a vásznat telítő díszítő ornamentikát vezetett be (Nagy Sándor diadala, 1873-1890; Galatea, 1880), és egzotikus és keleti motívumokat is beépített képi kompozícióiba (Jupiter és Semele, 1889-1895), amelyeket később néha átdolgozott és felnagyított. Amikor saját magának festett, és nem a szalonok számára, Moreau egészen más stílusban festett. Ez látható például a durván megfestett Skót lovas (1854 körül) című képen, amely ellentétben áll a csiszoltabb szalonképeivel. 1870-ben a Vénusz születése című festménye előfutára a vázlatainak, amelyek közül néhány 1875-től kezdve közel áll ahhoz, ami később absztrakt festészetté válik.
Bár Moreau elutasított minden elméleti diskurzust, mint azt fentebb a szobrászattal kapcsolatban láttuk, művészetének két vezérelve volt: a szép tehetetlenség és a szükséges gazdagság. Ezeket az elveket maga Moreau határozta meg, és Ary Renan révén ismerjük.
A gyönyörű tehetetlenség
A szép tehetetlenség a morális szempontból döntő pillanat ábrázolása, nem pedig a festői szempontból patetikus pillanaté. Ezért inkább a gondolat, mint a cselekvés az, amit fest.
A szép tehetetlenségnek ez a gondolata az ókori szobrászat megfigyeléséből is származik, különösen nápolyi tartózkodása során, a Borbonico Múzeumban. Valójában Moreau számára nem volt idegen Winckelmann „nemes egyszerűsége és nyugodt nagysága”, aki a görög szobrászatot tekintette minden művészet mintájának, és a görög művek utánzásáról a szobrászatban és a festészetben írt elmélkedéseiben a következőket írta: „A görögök hibásnak tartották azokat a magatartásokat és mozdulatokat, amelyeknek hevessége, tüze és lendülete összeegyeztethetetlen ezzel a nyugodt nagysággal, amelyről beszélek, és ezt a hibát parenthyrsisnek nevezték. Moreau a festményein szereplő alakokat „élő szobroknak” vagy „megelevenedett kariatidáknak” nevezi. Röviden, Moreau koncepciója a szép tehetetlenségről a természetről való másolás kategorikus elutasítása, és ezzel szemben a test idealizálása. A testnek ez az idealizálása azonban nem öncélú, hanem az álom és az anyagtalan megnyilvánulása a célja. A Sixtus-kápolnában található Michelangelo Próféták és szibillák című művéről Moreau ezt mondja:
„Mindezek az alakok mintha az ideális szomnambulizmus gesztusába merevednének; nincsenek tudatában a mozdulatnak, amelyet végrehajtanak, és olyannyira elmerülnek az álmodozásban, hogy más világokba ragadtatják magukat. Csak a mély álmodozás érzése menti meg őket az egyhangúságtól. Mit csinálnak? Mit gondolnak? Hová mennek? Milyen szenvedélyek hatása alatt állnak? Nem pihenünk, nem cselekszünk, nem meditálunk, nem járunk, nem sírunk, nem gondolkodunk így a bolygónkon…”.
Ezt az utat próbálta követni Moreau az egész munkássága során, a korai évek Pretendereitől a későbbi évek Argonautáiig.
A szükséges vagyon
A szükséges gazdagság a végletekig tolt dekoratív ízlés. Moreau ezt az elvet a régiek megfigyeléséből veszi, akikről azt mondja, hogy mindig azt igyekeztek műveikbe beletenni, ami a legszebb és leggazdagabb volt a korukban. Ez a bőséges díszítés lehetővé tette számukra, hogy „a valóságon túli univerzumokat” hozzanak létre, és Moreau is erre törekszik ezekben a művekben. Azt mondja:
„Akár Flandriából vagy Umbriából, akár Velencéből vagy Kölnből érkeztek, a mesterek a valóságon túli univerzumot próbáltak létrehozni. Eljutottak odáig, hogy égboltokat, felhőket, helyszíneket, építészeteket, szokatlan perspektívákat és hasonló csodagyerekeket képzeltek el. Micsoda városokat épít egy Carpaccio vagy egy Memling, hogy Szent Ursulát járassa, és milyen Tarsust épít Claude Lorrain a kis Kleopátrának! Micsoda zafírból faragott völgyeket nyitnak a lombard festők, és végül, mindenütt, a múzeumok falain, micsoda ablakok nyílnak a márványból és aranyból faragottnak tűnő mesterséges világokra és szükségszerűen kimérikus terekre!
Ez a szükséges gazdagság, és ezért a valóságon túli univerzumok megteremtésére való hajlam, mindenféle fantáziára és anakronizmusra felhatalmazza, többek között a nyugati és az ázsiai antik művészet keveredésére.
Gustave Moreau diszkréciója és a szalonoktól való idegenkedése miatt életében csak egyetlen műve látható: az Orfeusz a Musée du Luxembourgban. Munkásságának ismerete ezért nehézkes, és hamar a művészettörténet feledés homályába merült, sokáig összekeverve a tűzzománcokkal. Ezért műveinek katalógusát sürgősen el kellett készíteni, és először Alfred Baillehache-Lamotte volt az, aki összeállította a kézzel írott katalógust Nouveau catalogue de l’œuvre de Gustave Moreau címmel, amelyet 1915-ben frissítettek. A Gustave Moreau Múzeum 1903-as megnyitása sem tette ismertté a festő munkásságát, hiszen az első látogatók, akik odalátogattak, csalódottan látták, hogy csak befejezetlen műveket láthatnak. Csak fél évszázaddal később, 1961-ben rendeztek kiállítást a Louvre-ban, és jelent meg Ragnar von Holten és André Breton könyve L’Art fantastique de Gustave Moreau címmel. Innentől kezdve egyértelmű, hogy Gustave Moreau munkásságát a maga sokszínűségében csak az időszaki kiállításokon lehet látni. Valóban, a Gustave Moreau Múzeum rendelkezik messze a legtöbb alkotással, de ezek a művek gyakran befejezetlenek, és a kortársak nem ismerték őket. Míg befejezettebb történelmi festményei és számos akvarellje számos múzeumban megtalálható, főként Franciaországban, az Egyesült Államokban és Japánban.
Bibliográfia
A cikk forrásául szolgáló dokumentum.
Ikonográfia
Cikkforrások
