Hieronymus Bosch
gigatos | január 10, 2022
Összegzés
Jheronimus van Aken (Bolduque, kb. 1450-1516), ismertebb nevén Joen, illetve Jheronimus Bosch vagy Hieronymus Bosch néven, a mai Hollandia területén, a Brabanti Hercegség északi részén született festő, akinek munkássága kivételes mind alakjainak és témáinak rendkívüli találékonysága, mind technikája miatt, amelyet Erwin Panofsky „távoli és megközelíthetetlen” technikának nevezett a flamand festészet hagyományán belül, amelyhez tartozik.
Bosch egyetlen festményét sem datálta, és viszonylag kevés képen található olyan szignó, amely nem tekinthető apokrifnek. Amit életéről és családjáról tudunk, az a Bolduque-i városi levéltárban és különösen a Miasszonyunk Testvériség számlakönyvében található néhány utalásból származik, amelynek esküdt tagja volt. Művészi tevékenységéből csak néhány kisebb, nem fennmaradt műve maradt fenn, valamint egy Utolsó ítélet megrendelése, amelyet Szép Fülöp 1504-ben rendelt tőle. A jelenleg neki tulajdonított művek egyike sem dokumentálódott még életében, és egyedi stílusának jellemzőit csak néhány, irodalmi forrásokban említett mű alapján állapították meg, amelyek mind a festő halála után keletkeztek, és amelyek megbízhatósága néhány esetben kétséges, mivel Bosch valódi műveit már nagyon korán nem lehet megkülönböztetni az utánzók műveitől. Bosch már életében híres lett, mint a csodálatos figurák és fantáziadús képek kitalálója, és nem sokkal később követők és hamisítók követték, akik témáit és képeit valóságos művészeti műfajjá alakították, és a Brüsszelben hímzett faliszőnyegek és metszetek révén is terjesztették, amelyek közül sokat Hieronymus Cock szignált.
II. Fülöp, Bosch műveinek egyik első és legkiválóbb gyűjtője, a San Lorenzo de El Escorial királyi kolostorban és az El Pardo palotában nagy számban tudott összegyűjteni belőlük. Bosch munkásságának első kritikusai és értelmezői is körülötte alakultak ki. José de Sigüenza hieronymita szerzetes, az Escorial-alapítvány történésze a festő egyediségében és mélységében foglalta össze ennek a preferenciának az okait, olyan tulajdonságokban, amelyek megkülönböztették őt minden mástól, mert, mint mondta:
a különbség ennek az embernek a festményei és a többieké között az, hogy a többiek úgy próbálták megfesteni az embert, ahogyan kívülről néz ki; egyedül ez az ember merte megfesteni őt úgy, ahogyan belülről van.
Jheronimus van Aken, egy festőcsalád tagja, 1450 körül született a hollandiai ‘s-Hertogenbosch (hercegi erdő, angolul kissé szokatlanul Bolduque, franciául Bois-le-Duc) városában, a mai Hollandia Brabanti Hercegségének északi fővárosában. ‘s-Hertogenboschból, közismert nevén Den Boschból vette fel azt a nevet, amellyel néhány művét aláírta.
Bolduque 1496-ban alig több mint 17 000 lakosával Észak-Hollandia második legnagyobb városa volt Utrecht után, és Antwerpen és Brüsszel után a Brabanti Hercegség egyik legnagyobb városa. Bosch nagyapja, Jan van Aken (kb. 1380-1454) a Gelderlandi Hercegségben található Nijmegenből telepedett le Bolduque-ban, ahol dédapja, Thomas van Aken 1404-ben szerzett polgárjogot. Ha a Van Aken családnév, ahogyan azt feltételezik, egy helységnévnek felel meg, akkor a család a német Aachenből származhatott. Anthonius (kb. 1420-1478), Bosch apja, három idősebb testvéréhez hasonlóan, szintén festő volt. Feljegyezték, hogy 1461-ben megbízást kapott a Miasszonyunk Testvériség oltárképének ajtóinak megfestésére a Szent János-templom kápolnájában, amelyet azonban nem fejezett be. Egy évvel később szerzett egy házat a Piactér keleti oldalán, az „In Sint Thoenis” néven ismert házat, ahol műtermét rendezte be, amely a várost 1463 júniusában pusztító tűzvészben megsérült. Aleid van der Mynnenhez ment feleségül, a házaspárnak három fia született, Goessen (megh. 1444-1498), Jan vagy Johannes (megh. 1448-1499) és Jheronimus, a legfiatalabb, valamint két lánya, Katharina és Herbertke.
Bosch korai életéről nincsenek biztos információk. Az első okleveles feljegyzés 1474. április 5-én keletkezett, amikor apjával és idősebb testvéreivel együtt tanúskodott nővére, Katharina nevében egy ház jelzálogjog ügyében. Mivel ugyanezen év július 26-án kelt második oklevélben apjával együtt cselekedett, feltételezhető, hogy ezen a napon még nem töltötte be a huszonnégy éves törvényes kort, ami lehetővé tette volna számára az önálló cselekvést, ami kiindulópontként szolgált születési évének 1450 körüli megállapításához. Művészi képzése apja műtermében történhetett, ahol az adóösszeírások szerint apja halála után (1478) két idősebb testvére, édesanyja, később pedig sógornője és unokaöccsei, Göszén fiai: Johannes, festő és szobrász, valamint Anthonis, festő, akik legalább 1523-ig nyitva tartották a műtermet. Mivel a Van Aken család többi tagjának nem ismertek dokumentált művek, nem lehet tudni, hogy milyen képzésben részesült, bár feltételezhető, hogy egy helyi, vidéki műhelyben. Egyedül a San Juan-templom kórusában található, 1453 körül festett, de még gótikus és nem flamand falfestményt, a Kálváriát az adományozókkal ábrázoló falfestményt hozták kapcsolatba a nagyapával, és bizonyos részletek, mint például Krisztus testének karcsú sziluettje, a Keresztrefeszítés Krisztusán is megtalálhatóak, a keresztre feszített Krisztus egy adományozóval (Brüsszel, Musées royaux des Beaux-Artes de Belgique) című képen is megtalálható, amelyet Bosch 1485 körül festett, míg az adományozók méretaránya és elrendezése hasonló Bosch egy másik, legkorábbi művéhez: a frankfurti Ecce Homo, mielőtt átfestés alá rejtették volna.
A következő feljegyzések 1481-ből származnak. Január 3-án „Joen, a festő” eladta idősebb testvérének a Piactéren lévő családi ház negyedrészét. Néhány hónappal később, június 5-én egy dokumentumban Aleid van de Meervenne férjeként szerepel, aki az „Inden salvatoer” nevű ház tulajdonosa volt, amelyben a házaspár letelepedett, és amely ugyanezen Piactér legelitebb északi homlokzatán található. Az 1453-ban született Aleid egy gazdag kereskedőcsalád lánya volt, amely Bolduque-ban és környékén házakkal és földekkel rendelkezett, és ezt a vagyont tovább növelte bátyja, Goyart van de Meervenne 1484-ben bekövetkezett halála, majd nem sokkal később, 1492-ben testvére, Geertrud, aki Tielben telepedett le. Legidősebb fia, Paulus Wijnants egy ideig együtt élt Bosch és Aleiddel, akiknek nem volt gyermekük. Bár a házaspár minden bizonnyal valamiféle házassági szerződést kötött, amelynek értelmében Aleid Bosch halála után megtartotta vagyonát, és azt átadhatta unokaöccsének, Paulusnak, az oirschoti hűbérbirtok örökösének, Bosch néhány pénzügyi tranzakcióban a felesége nevében járt el, és nagy jövedelme lehetővé tette számára, hogy kényelmes életet éljen, amit néha összefüggésbe hoztak azzal a szabadsággal, amelyet a témaválasztásban és művészi irányultságában élvezhetett.
1486-1487-ben csatlakozott a Szűz Mária-kultusznak szentelt és szigorú vallási szabályok által irányított Illustre Lieve Vrouwe Broederschap (Miasszonyunk Illusztris Testvérisége) nevű szervezethez. 1500-ban a testvériségnek mintegy 15 000 külső tagja volt, és jóval kevesebb, mintegy hatvan esküdt testvér, kezdetben csak klerikusok, valamint néhány hattyútestvér, a városi elit tagjai, akik a testvériség által a karácsonyi ünnepek körül tartott éves bankettek során elfogyasztott madarak biztosításáért feleltek. „Festő Jeroen” feltehetően az 1488-as újévi banketten vett részt esküdt testvérként, a jegyzőkönyv szerint. A hattyús banketten kívül az intézményi céhek évente nyolc-tíz bankettet tartottak rotációs rendszerben tagjaik magánházaiban. Bosch volt a felelős az 1488 júliusában tartott bankett megszervezéséért, amelyen részt vett a római király, a későbbi Habsburg császár, I. Maximilianus titkára is. 1498-ban ő volt a felelős a hattyúlakoma megszervezéséért, ezúttal a testvériség székhelyén, 1509. március 10-én pedig ismét a házában fogadta az esküdt testvéreket. Ez egy különleges összejövetel volt, amelyet nagyböjt idején tartottak, és amelyen csak halat, amelyet Bosch fizetett, valamint gyümölcsöt és bort fogyasztottak Jan Back özvegyének költségén, aki Bolduque polgármestere volt, és akinek emlékére a lakomát tartották. Miután részt vettek a misén a testvériség kápolnájában, amint azt a titkár a számadáskönyvben feljegyezte, az esküdt testvérek kettesével vonultak „Jheronimi van Aken festő testvér házához, aki Jheronimus Boschnak írta magát”.
1498 májusában meghatalmazást írt alá a városi tanács javára, hogy a tanács az ő nevében intézhesse ügyeit, ami a közvetlenül az azt követő évekre vonatkozó okirati bizonyítékok hiányával együtt egy 1500 körüli velencei utazást támaszt alá, amelyre nincs bizonyíték. Tény, hogy Bosch életrajzában állandó okirati hiányosságok vannak, de semmi sem utal arra, hogy hosszabb ideig távol lett volna szülővárosától. Ahogy egy helyi krónikás leírta, Bolduque Bosch idejében „jámbor és kellemes város” volt. Bár egyházilag a liège-i püspökségtől függött – 1560-ig nem volt sem püspöke, sem katedrálisa -, a 16. század elején mintegy harminc egyházi épülete volt, 1526-ban 930 hívő és 160 beguin dolgozott benne. A környéken tíz apátság is volt. Rotterdami Erasmus maga is ott tanult klasszikus nyelveket tizenhét éves korában, 1485 és 1487 között, bár a Bolduque-ban töltött időre, amelyet a Közös Élet Testvéreinek kolostorában töltött, nagyon negatívan emlékezett: „elvesztegetett idő”, ahogy a Compendium Vitae-ben olvashatjuk, amelyet talán maga Erasmus írt, bár szinte magától volt alkalma jó könyveket olvasni.
A festők nem csak vallási intézményekkel foglalkoztak. Jómódú polgárok és céhek is rendeltek műveket művészektől. Az aranyművesek, harangöntők és fafaragók erős kézműves csoportok voltak a városban, akárcsak a hímzők és üvegesek céhe, akik a templomok és kolostorok festett üvegeit készítették. Bosch kevés dokumentált művei közül néhány hozzájuk kapcsolódik. Így az 1481-1482-es számviteli évben, amikor a Miasszonyunk Testvériség egy új ólomüveg ablakot rendelt kápolnája számára a helyi üvegestől, Willem Lombarttól, a szerződésben kikötötték, hogy a kivitelezés során a „Joen festő” által készített vázlatot kell modellként használnia, amelyért a rajzoláshoz használt vászonpapírért egy bizonyos összeget kért. A hímzőknek is ő adott modelleket, amint azt egy 1511-1512-ben feljegyzett kifizetés bizonyítja, amely egy kék brokát miseruhához készült „keresztvázlatért” történt. A Museo del Pradóban található Bölcsek imádása triptichon oldalpaneljein található címerek, valamint az adományozók és védőszentjeik alapján bizonyítható, hogy a triptichon megrendelője Peeter Scheyfve, az antwerpeni drapériás céh dékánja és második felesége, Agneese de Gramme volt. Magas rangú hivatalnokok és a helyi polgárság tagjai – mint címerükből kiderül – voltak a megrendelői az Ecce Homo triptichonnak (Boston, Museum of Fine Arts) és a Jób siralmainak (Brugge, Groeningemuseum) is, amelyek mindkettő a művész műveinek számít.
A legjelentősebb megbízás, amelyet Bosch kapott, és amelyről dokumentumokkal rendelkezünk, egy nagyméretű Utolsó ítélet, amelyért 1504 szeptemberében harminchat livre előleget kapott Burgundia hercegétől, Szép Fülöptől. Ugyanezen a télen a herceg és apja, I. Habsburg Maximilián császár Bolduque-ba látogatott, de további megbízásokról nincs feljegyzés, és azt sem lehet tudni, hogy az Utolsó Ítélet elkészült-e már. A többi dokumentált megbízás igen csekély jelentőségű; például 1487-ben a Szentlélek Táblája, egy jótékonysági intézmény megbízta, hogy „az előcsarnokba új ruhát és egy szarvasbőrt” fessen, 1491-ben pedig a Miasszonyunk Testvériség 18 stuiverrel fizette ki neki, hogy meghosszabbítsa és újraírja a táblát az esküdt testvérek nevével, a festő hasonló összeget adományozott munkájáért.
Bosch 1516 augusztusának elején halt meg, talán egy járvány, nyilvánvalóan a kolera következtében, amely azon a nyáron tört ki a városban. Augusztus 9-én a festő temetésére a San Juan templom Miasszonyunk kápolnájában került sor, amely a testvériséghez tartozott, amelynek tagjai szokás szerint viselték a költségek egy részét, amelyeket gondosan feljegyeztek a testvériség számadáskönyvében. Az ünnepélyes gyászmisét celebráló esperes, diakónus és szubdiakónus mellett a kántorok, az orgonista, a harangozó, a kápolna előtt összegyűlt szegények, a sírásók és a koporsóvivők különböző összegeket kaptak a temetésen való részvételükért, ahogyan az egy temetési corpore insepulto-nak felelt volna meg. A halálozási évet megerősíti továbbá a testvériség elhunyt testvéreinek 1567 és 1575 között összeállított listája, amelyen az 1516-os év halálesetei között a következő szerepel: „(Obitus fratrum) Aº 1516: Jheronimus Aquen(sis) alias Bosch, insignis pictor”. Évekkel később, 1742-ben, a testvériség heraldikai albumának 76. foliójának rectóján, egy üres címer alatt – Bosch mint kézműves nem rendelkezett nemesi címerrel – egy egyszerű legenda magyarázza: „Hieronimus Aquens alias Bosch, seer vermaerd Schilder. Obiit 1516” („Hieronymus Aachen, Bosch néven ismert, nagyon híres festő, meghalt 1516-ban”).
Bosch festészete kétértelműen illeszkedik a flamand hagyományhoz, amelytől képi és technikai téren finoman eltért. Karel van Mander, akit lenyűgözött a festészete, megjegyezte, hogy olyan vékony festékrétegeket használt, hogy gyakran a hátteret is láthatóvá tette. Technikája bizonyos tekintetben nélkülözte a holland primitívek kifinomultságát, de ez az új technika, amely nem csak Boschnál volt jellemző, lehetővé tette a festő számára, hogy gyorsabban dolgozzon, mivel a vékony színrétegek gyorsabban száradtak, és kevesebb költséggel jártak. Bosch krétafehér készítményt rajzolt, amelyet ecsettel vitt fel a hordozóra, és egy sötét anyagot, amelynek összetételében némi szén is volt. Az infravörös reflektográfia lehetővé teszi az alaprajz tanulmányozását, amely nagyjából két típusba sorolható. Az első csoportba azok az alig modellezett, sematikus rajzokon alapuló munkák tartoznak, amelyeken csak a ruhadarabok fő vonalai és redői vannak feltüntetve. Ezekben az eredeti elképzelés megváltoztatása a színfelvitel fázisában történik, amire példa a berlini Evangélista Szent János a Patmoszon. Egy másik, kevesebbet szereplő csoport, amely az Életút szétszedett triptichonjának tábláit (a Bolondok hajója Párizsban, a mértéktelenség allegóriája New Havenben, a Halál és a fösvény Washingtonban és az Utazó árus Rotterdamban) és a Halálos bűnök tábláját (Museo del Prado) tartalmazza, egy befejezettebb rajzot mutat, amelyet egyes területeken hosszú, párhuzamos vonásokkal modelleztek. A rajzolás után, amelyet néha több szakaszban végeztek, a színt nagyon vékony rétegben, gyakran csak egy rétegben vitték fel. Végül precíz érintésekkel és finom ecsettel kiemelte a részleteket és a fénypontokat.
Bosch festészetének fő újdonsága, az „új út”, amelyet Fray José de Sigüenza szerint választott volna, a burleszk és a tréfás elemek használatában rejlik, „e gúny közepette sok primort és furcsaságot helyezve”. Azonban sem az erkölcsi fogalmak szatírával való bevezetése, sem a fantasztikus képek megalkotása nem jelentett igazán abszolút újdonságot. Néhány ikonikus forrásra a metszeteken és a drótereken rámutattak, hogy megmagyarázzák figuráinak kisebb részleteit. Az egyik ilyen ikonográfiai forrás lehet a Földi örömök kertje paradicsomának tábláján (Museo del Prado) látható zsiráf, amely ugyanarról a prototípusról származik, amelyet Anconai Ciriaco 1443-ban írt Egyiptomi utazásának olasz kéziratának illusztrálására használtak. A Földi örömök kertjében azt is megjegyezték, hogy Ádám alakját egy kanári-szigeteki sárkányfa követi, amelyet Bosch Martin Schongauer Menekülés Egyiptomba című művének metszetéről vehetett át; továbbá ugyanezen triptichon külső ajtóira festett egyszínű Atyaisten-alakot valószínűleg Michael Wolgemut Hartmann Schedel 1493-ban Nürnbergben megjelent Liber chronicarum című művéhez készített fametszete befolyásolta, ami terminus post quemet jelentene a festészet számára. A panel dendrokronológiai datálása azonban lehetővé tenné, hogy ezt a dátumot 1480-ra vagy még korábbra tegyük, így a Kert-triptichon Bosch egyik legkorábbi művévé válna, miközben hagyományosan úgy gondolták, hogy az utolsó időszakából származik, ami jól mutatja, hogy milyen hatalmas nehézségek merülnek fel, amikor Bosch életművét kronológiailag próbáljuk rendezni. Röviden, Bosch radikális eredetisége nem annyira a fantasztikus képek létrehozásában rejlik, mint inkább abban, hogy a marginális művészetekre jellemző hagyományt átvette és az oltárképekre jellemző táblaképfestészetre alkalmazta.
A táj iránti érdeklődés szintén közös jellemzője egész munkásságának, akárcsak Jan van Eycknek. Erre jó példa a New York-i Metropolitan Museum of Artban található Bölcsek imádása. A festő legkorábbi művei közé tartozó, 1475 körül készült táblát Charles de Tolnay éppen azért nevezte pasztichének, mert az arany bőségét és az archaikus alakok nagyon modern felfogású, a legfejlettebb korszakra jellemző tájba illesztését összefüggéstelennek találta. A tájnak ez a jelentősége Bosch munkásságában arra késztette Bernard Vermet-t, hogy a Bosch-művek fejlődésének megfelelően kronológiai sorrendet javasoljon. A szélsőségek közé tartozik egyfelől a Földi örömök kertjének „lapos, perspektívamentes”, „közhelyes facsemetékkel” tarkított tájképe, másfelől a Szénásszekér (Prado Múzeum) és a Szent Antal megkísértése a lisszaboni Museu Nacional de Arte Antiga-ban található „kiválóan modern” tájképe. Tekintettel a tájkép modernségére – és az asztalláb reneszánsz felfogására – a Bolondság kövének kivonása sem sorolható a festő legkorábbi művei közé, ahogyan azt általában gondolják, bár, ahogyan Vermet is elismeri, a Földi örömök kertje festményének korai, 1480 körüli keltezéssel való számbavétele a festő jelentős koraiságának feltételezésével ér fel. A táj különösen hangsúlyos a Museo del Pradóban található Szent Antal apát megkísértései című képen, amely úgy tűnik, hogy az eredeti elképzelés óta, amikor a fák lombjai kevésbé voltak lombosak, az égbolt pedig kifejezettebb volt, némi változáson ment keresztül. A megemelt horizontvonal eltörpíti a szent alakját, és megelőlegezi azt, amit Joachim Patinir néhány évvel később fog csinálni. A tábla dendrokronológiai datálása azonban azt jelzi, hogy a Földi örömök kertjének tábláihoz hasonlóan már 1464-ben használhatták, és a nagyon könnyű színrétegeken alapuló technika Boschra jellemző, bár az autográf attribúcióját megkérdőjelezték.
A dokumentáció hiányosságai miatt egyetlen művet sem lehet teljes bizonyossággal Boschnak tulajdonítani, azonban bizonyos konszenzus van abban, hogy huszonöt-harminc festményt tulajdonítanak neki, abból kiindulva, amiben az írott források mind megegyeznek: a fantasztikus lények és pokoli jelenetek világának megteremtése. A másolók és utánzók által műfajjá vált jelenetek korai sikere, valamint a műhely működésére vonatkozó információk hiánya azonban megnehezíti az autográf művek megkülönböztetését a műhely másolataitól vagy esetleg az elveszett eredetiek másolataitól. Jheronimus Bosch posztumusz híre nemcsak szülővárosában terjedt el, ahol egyetlen műve sem maradt fenn, hanem a déli Németalföldön, Itáliában és mindenekelőtt Spanyolországban is, ahol egy neki tulajdonított Magdolna vagy Egyiptomi Mária című festmény már a katolikus Izabella királynő gyűjteményében volt, amely egy neki tulajdonított Magdolna vagy Egyiptomi Mária című festményt is tartalmazott. Az 1505-ös post mortem leltár szerint „egy másik kisebb tábla, amelynek közepén egy meztelen, hosszú hajú, összekulcsolt kezű nő látható, az aranyozott keret alsó részén pedig egy jeronimus feliratú betűkkel ellátott felirat”, amely I. Juana kasztíliai hercegnő, Izabella lánya és Szép Fülöp felesége ajándéka lehetett húgának, Aragóniai Izabellának. Műveinek két első kritikusa és tolmácsolója is Spanyolországban virágzott, érdekes hírekkel szolgálva: Felipe de Guevara és Fray José de Sigüenza.
Guevara Fülöp, aki számos Bosch-művet birtokolt, amelyeket valószínűleg apjától, Diego de Guevarától örökölt, aki Szép Fülöp fő komornyikja volt, 1560 körül írt egy sorozatot a Festészetről szóló kommentárokról, amelyet II Fülöpnek címzett. Ezekben, amelyekben Bosch alkotásaival foglalkozott, amelyeket az általa „etikusnak” nevezett festmények műfajába sorolt, amelyek „az emberek szokásait és érzelmeit mutatják be”, bírálta a Flandriában megjelent számos másolót és hamisítót, akik nem rendelkeztek az ő óvatosságával és illemével, és nem volt más leleményük, mint hogy tudták, hogyan öregítsék kéményfüstben a festményeit, hogy réginek adják ki őket, így – mint mondta – végtelen számú, hamisan az ő nevével aláírt festmény született:
… És mivel Hieronymus Bosch elénk állította magát, helyénvaló lesz, hogy a közönségeseket, és még a közönségesebbeknél is többeket, eloszlassuk egy tévedésből, amit a festményeiről gondolnak, mégpedig abból, hogy bármilyen szörnyűséget és a természet rendjén kívüli dolgokat látnak, azokat Hieronymus Boschnak tulajdonítják, és őt teszik a szörnyek és kimérák feltalálójává. Nem tagadom, hogy nem festett furcsa képmásokat, de ez csak a pokollal való foglalkozás céljából történt, mely ügyben, mivel ördögöket akart ábrázolni, csodálatra méltó dolgok kompozícióit képzelte el. Amit Hieronymus Hieronymus Bosch megfontoltan és illendően tett, azt mások minden megfontoltság és ítélőképesség nélkül tették és teszik; mert miután látták Flandriában, hogy milyen elfogadható volt Hieronymus Hieronymus Bosch festészete, beleegyeztek, hogy utánozzák őt, szörnyeket és vad képzelgéseket festenek, és megértették magukkal, hogy csak ebben áll Hieronymus Hieronymus Bosch utánzása. Így számtalan ilyen jellegű, hamisan Hieronymus Hieronymus Bosch nevével fémjelzett festmény van, amelyekbe soha nem jutott eszébe, hogy a kezét tegye, csak füstöt és rövid eszét, és a kéményekben füstölgött, hogy nagyobb tekintélyt és régiséget adjon nekik.
Guevara azonban, utalva Bosch ideges technikájára és a befejezés hiányára, megkülönböztette az egyik olyan, a többieknél jobb követőt, aki a mester nevével írta alá a nevét, és mindenben utánozta őt, kivéve a türelmes befejezést:
…de méltányos rámutatni, hogy Hieronymus Bosch ezen utánzói között van olyan, aki a tanítványa volt, aki mestere iránti tiszteletből, illetve műveinek elismerése érdekében Bosch nevét írta a festményeire, és nem a sajátját. Bár ez így van, mégis nagyon értékes festmények, és aki birtokolja őket, annak nagy becsben kell tartania őket, mert a találmányokban és erkölcsiségben követte mesterét, a munkában pedig szorgalmasabb és türelmesebb volt, mint Bosch, nem tért el mesterének levegőjétől és gáláns színvilágától. Az ilyen típusú festményre példa V.M.-nek egy asztala, amelyen egy körben a hét halálos bűn van felfestve, ábrákkal és példákkal ábrázolva…
Nem sokkal Felipe de Guevara halála után (1563) II. Fülöp király felajánlotta özvegyének és fiának, Ladrón de Guevarának, a hagyaték örökösének, hogy megvásárol néhány házat és telket Madridban, a Puerta de la Vega közelében, valamint néhány festményt a gyűjteményéből, mindezt 14 000 dukát vagy 5 250 000 maravedíes értékben. A király számára érdekes festmények között voltak különböző mitológiai témájú vásznak, amelyeken nem volt feltüntetve a szerző neve, négy tájképet ábrázoló tábla Joachim Patinirtól, valamint „Egy két rúd és kétharmad magasságú, két ajtóval ellátott tábla, amely kinyitva három rúd széles, és a Szénásszekér Geronimo Bosch saját kezű alkotása”. A tételben öt másik, Boschnak tulajdonított vászon is szerepelt:
– Egy három rúd széles és egy és egyharmad rúd magas vászon, amely Két vak férfi vezeti egymást, mögöttük egy vak nő; Egy másik vászon két rúd széles és egy rúd magas, amely egy flandriai stílusú tánc; Egy másik vászon két rúd széles és két és egyharmad rúd magas, amely Egy flandriai stílusú tánc. Egy másik vászon két és egyharmad rúd széles és egy és egyharmad rúd magas, amely Néhány vak ember vadászik egy vaddisznóra.- Egy másik vászon egy boszorkányról, egy és egyharmad rúd hosszú és egy rúd magas.- Egy másik négyzet alakú vászon, ahol az őrületből gyógyítják; hogy tartsák, mert az összes többit tartják.
A Szénásszekér-triptichon ismét hosszasan szerepel a San Lorenzo de El Escorial királyi kolostorba 1574-ben szállított műtárgyak első leltárában:
Festett tábla két ajtóval, melyen pinzel festve van egy szekér széna, melyet minden államból elvisznek, ami a hiúságot jelzi, mely után jár; a széna fölött pedig az őrangyal és az ördög és más alakok; a tábla tetején pedig az Atyaisten; a jobb oldali táblán pedig Ádám teremtése és más alakok ugyanabból a történetből; a bal oldali táblán pedig a pokol és a halálos bűnök büntetése, mely öt láb magas és négy láb széles, az ajtók nélkül: Geronimo Bosqui írta.
Ez a Guevara által készített Hay Cart volt a második, amely a királyi gyűjteménybe került, amelynek birtokában volt egy másik példány, amelyet Ambrosio de Morales említett. Valószínű, hogy Guevara másolata az a példány, amely még mindig az El Escorialban van, a jobb oldali táblán hivalkodóan aláírva, és a leltárban szereplő adatok ellenére az eredeti változat másolata, amely jelenleg a Museo del Pradóban található. Az El Escorial másolatának dendrokronológiai datálása azonban 1498 és 1504 közé tehető, mint a legkorábbi időpontok, amikor a fát felhasználhatták – a Prado változat esetében 1510-1516 -, valamint a kivitelezés minősége és más apró részletek, mint például a korsó az asztalon, amelyen a szerzetes ül a központi panelen, amelyet az autográf változatban szín nélkül hagytak, arra utalnak, hogy a másolat Bosch saját műhelyében készült, és nem egy kései másolat.
Az El Escorial kolostorba való első művek átadásáról szóló dokumentumban Boschhoz rendelték még a Szent Antal megkísértésének három változatát, amelyek közül csak a jelenleg a Museo del Pradóban található változatot azonosították, a Bölcsek imádása triptichont (Museo del Prado), amely az alsó perjelcellában volt elhelyezve, és a Halálos bűnök tábláját (Museo del Prado), amelyet II. Fülöp szobáiban őriztek, a Halálos bűnök táblája (Museo del Prado), amelyet II. Fülöp szobáiban őriztek, és a Kálvária útja vagy a Keresztet vivő Krisztus (El Escorial kolostor), amelyet a helytartói káptalan számára szántak, és amelyet bizonyos kétségek után biztos autográf műnek tartanak, és amelynek egy másik, nagyobb és díszesebb, bár kisebb figurákkal ellátott változata a bécsi Kunsthistorisches Museumban található.
A korona által megszerzett Guevara-birtokok között leírt vásznakat nem sikerült megtalálni, de témáik jelzik azt a szatíra és társadalomkritika közötti festészeti műfajt, amelyhez Bosch festészetét társították. A Bolondság kövének kitermelése, az emberi ostobaság gyógyíthatatlanságának illusztrációja jól ismert téma. A madridi régi Alcázar 1600-ban készült leltárában a következő leírás szerepel: „Egy Hieronymus Bosch keze által festett, súlyosan sérült, temperával festett vászon, amelyen egy Surujano gyógyít egy ember fejét”, de nem lehet azonos a jelenleg a Museo del Pradóban található panellel, amely 1529 előtt nyilvánvalóan Fülöp burgundi püspök tulajdonában volt. A holland irodalomban is igen gyakori, az őrület jelképeként megjelenő téma népszerűségét a Woodland-modellekhez közvetlenül vagy közvetve kapcsolódó változatok és másolatok sokasága mutatja.
A Két vak vezeti egymást, az evangéliumi példázat illusztrációja (Máté 15,14: „és ha egy vak vezeti a másik vakot, mindketten a gödörbe esnek”) a Bolondság kövének kivonásával együtt ugyanahhoz a műfajhoz tartozik, amelyet Paul Vandenbroeck „bolondság irodalmának” nevezett. Bár az eredeti elveszett, a Bosch-kompozíciót feltehetően Pieter van der Heyden Bosch után készült metszetéről ismerhetjük. Az intellektuális és nem a fizikai vakság, amelyet a metszeten két vándorló zenész képvisel a santiagói zarándokok botjával, így a kolduláshoz és a gyökértelenséghez társul, ami Bosch, a bölcsességet és az erényt azonosító, születőben lévő holland polgárság tolmácsolója számára egyenértékű volt a rosszindulatú, etikailag elítélendő magatartás bemutatásával – és elítélésével -. Ugyanez a kifejezésmód, egy fordított szimbolizáción keresztül, megtalálható Sebastian Brant A bolondok hajója című művében, a bolondság irodalmának egy másik közhelyében, amelyet Bosch az Életút-triptichon (Párizs, Musée du Louvre) egyik szétszedett tábláján illusztrál.
A vakok, a kegyetlen szórakoztatás tárgyai, ismét a vászon főszereplői voltak a vaddisznóra vadászó Vakok. Ebben az esetben az eredeti Bosch-festmény is elveszett, bár a kompozíció felismerhető Jan Verbeeck mecheleni festő rajzán, amely ma a párizsi École des Beaux-Arts-ban található. A Verbeeck által rajzolt kompozíció spanyolországi ismertségét bizonyítja, hogy létezik ugyanennek a modellnek egy grisaille-képmásolata, amely a segoviai Plaza de San Facundo téren található nemesi ház egyik falán látható, és amely 1565-ben Ana de Miramontes y Zuazola, Jerónimo de Villafañe, a Reales Alcázares igazgatójának felesége tulajdonában volt. A Szent Márton ünnepéhez kapcsolódó, „disznóverés” néven ismert időtöltést ábrázolja Bosch egy másik elveszett, csak Szent Márton és a szegények címen ismert kompozíciója is, amely a Disparates del Bosco című sorozat egyik gobelinje, amelyet eredetileg I. Ferenc francia király számára hímeztek (Nemzeti Örökség, El Escorial kolostor).
Gonzalo Argote de Molina A Prado erdejének és királyi házának leírása (1582) című művében feljegyezte, hogy a királyi helyszínen nyolc tábla található Hieronymus Bosch, „egy flandriai festő, aki híres festészetének abszurditásairól”, köztük néhány Szent Antal megkísértése és egy Németországban született „furcsa fiú” festménye, aki három nappal születése után hétévesnek tűnt, „aki nagyon csúnya alakja és gesztusa miatt nagy csodálatot vált ki”. 1593-ban újabb Bosch-festmények kerültek az El Escorial kolostorba, a legfontosabb közülük A földi örömök kertje, amely ma a Museo del Pradóban található, és amelyet az átadásról szóló dokumentum így ír le: „egy olajpanelre festett kép, két ajtóval a világ változatosságáról, Hieronymus Bosch különböző képtelenségeivel kódolva, amelyet az egyik rajta megjelenő gyümölcs után Eperfának neveznek”. A híres triptichonnal együtt érkezett a kolostorba néhány új Szent Antal megkísértése, egy Juycio kódolt nonszensz és egy Diverse nonszensz, Hieronymus Bosch azonosítatlan alkotása, valamint a Tövisek koronázása öt szajonnal, amelyet a Földi örömök kertjével együtt Fernando de Toledo, Alba nagyhercegének természetes fia árverésén szerzett meg. Fray José de Sigüenza helyesen írta az El Escorial kolostor alapításának történetében, amelyet 1605-ben a Historia de la Orden de San Jerónimo című művében tett közzé, hogy „e német és flamand festők festményei között, amelyek, mint mondtam, sokan vannak, sok Hieronymus Bosch festménye van szétszórva a házban”.
Visszautasítva azt a vulgáris véleményt, hogy Bosch festményei nem mások, mint hóbortos extravaganciák, Sigüenza atya három műfajba sorolta képeit, amelyek valóságos „az óvatosság és a mesterkéltség könyvei”: áhítatos festmények, Jézus életéből vett motívumokkal, mint például a Bölcsek imádása és a Keresztet vivő Krisztus, amelyeken „nem látható szörnyűség vagy ostobaság”, hanem inkább a keleti bölcsek alázatos szelleme és a farizeusok tomboló irigysége áll szemben a Krisztus arcán megmutatkozó ártatlansággal; a keresztények számára tükörként működő festmények második csoportja, amely a Szent Antal megkísértéseinek különböző változataiból áll, és amely lehetőséget adott Boschnak, hogy „különös hatásokat fedezzen fel”, amikor a szentet derűs és szemlélődő arccal, „békével teli lélekkel” ábrázolta fantasztikus és szörnyű lények között, „és mindezt azért, hogy megmutassa, hogy egy lélek, amelyet az isteni kegyelem segít (. .. …) bár a képzeletben és a külső és belső szemében az ellenséget jelentheti az, ami nevetésre vagy hiú örömre, vagy haragra és más rendetlen szenvedélyekre késztetheti, ezek nem lesznek részesei annak, hogy megdöntsék őt, vagy eltérítsék céljától”; Ebbe a csoportba tartozott a Halálos Bűnök Táblája is, amelynek sarkaira a szentségeket festették, mint a bűn ellenszerét, bár amit ott ábrázolnak, az valójában az utóélet; és egy utolsó helyen álló, makaronikusabb megjelenésű, de „nagy zsenialitású és nem kevésbé hasznos” festménycsoport, amelyhez a szénásszekér triptichonjai tartoztak, Ézsaiás 40,6 alapján: Minden hús a széna és minden dicsősége, mint a mező virága, és A gyönyörök kertje, amelynek központja egy eper vagy eperfa, „amit néhol majotának hívnak, amit aligha szeretnek, ha elkészül”. Fray José de Sigüenza értelmezése a Földi örömök kertjéről, több mint két évszázaddal azelőtt, hogy a triptichon ezen a néven kezdett ismertté válni, minden bizonnyal az első és teljes mértékben érvényes értelmezése a festészet történetének egyik legrejtélyesebb művének. A megrendelés körülményeinek és a kivitelezés időpontjának ismerete, valamint a megrendelő személye és az eredeti rendeltetés megnehezíti a szimbolikusnak vélt képek megértését. Úgy vélték, hogy 1495 körül rendelhette meg III. nassaui Henrik, vagy – ami valószínűbb – nagybátyja, II. Engelbrecht, Szép Fülöp herceg tanácsadója a brüsszeli Coudenbergben található palotája számára, mivel 1517. július 30-án Antonio de Beatis, Aragóniai Lajos bíboros titkára látta ott, amikor az Németalföldön tett látogatást. De Beatis leírása a kertről, ha egyáltalán kert volt, mindenesetre meglehetősen homályos, és úgy tűnik, hogy emlékezetből készült, a legfontosabb az a játékos jelleg, amit állítólag a körútja során látott, a szerző megnevezése nélkül és a mitológiai „bellisime képek” között:
néhány festmény különböző és extravagáns dolgokról, amelyek tengereket, eget, erdőket, mezőket és sok más dolgot ábrázolnak, némelyik egy tengeri kagylóból jön ki, másokat darvak ürítenek, fekete és fehér nők és férfiak különböző cselekvésekben és testtartásokban, madarak és állatok minden fajtája és nagy természetességgel, olyan kellemes és fantasztikus dolgok, hogy nem lehet leírni őket azok számára, akik nem ismerik őket.
1568 májusában Alba hercege elkobozta a kertet Orániai Vilmostól, a nassaui család leszármazottjától és az alföldi protestáns lázadás vezetőjétől. Ez talán annak köszönhető, hogy José de Sigüenza szerzetes megvédte ortodoxiáját, amelyet csak később kérdőjelezett meg Wilhelm Fraenger, aki Bosch-t az ádámita szekta követőjévé tette, és néhány más „alternatív” megközelítés híve, akiknek a kritikusok kevéssé adtak hitelt.
yten otra pintura de jerónimo bosque de un viejo y una vieja con una guarnision de madera a la redonda el viejo con una sesta de huevos en la mano es de lienço yten otra pintura de jerónimo bosque de la torre de babilonia tiene de alto es de liençoyten otra pintura de jerónimo bosque de san joan evangelista tiene un cáliz en la mano tiene de altura una vara y tres palmos y de ancho una vara y un palmo es de lienço
A Santo Domingo egykori kolostorában lévő halotti kápolnájában, amelyhez Van Orley tervei alapján megrendelte a Halálok című nyolc gobelinből álló sorozatot, örököse, Luis de Requesens a Krisztus szenvedése vagy az Improperia jeleneteit tartalmazó triptichont, a központi panelen a Töviskoronázással, amely Bosch egyik tanítványának vagy követőjének munkája (Museo de Bellas Artes, Valencia).
Alig egy évvel a Siguenzai Szent Geronimus Rend története című műve megjelenése előtt Karel van Mander a Schilder-boeck című művében Ieronimus Bos életét adta ki, más olasz és flamand festők életrajzával együtt. Van Mander, aki elismerte, hogy nem ismeri Bosch születési és halálozási dátumát, de igazi antikváriusnak tartja, pontos leírást adott Bosch technikájáról, amely jelentősen különbözött kortársaiétól, mivel könnyű, áttetsző tintát használt, amelyet – mint kifejtette – tömör foltokban és „gyakran az első olajos ecsetvonással alkalmazott, ami nem akadályozta meg, hogy művei nagyon szépek legyenek”. A feldolgozott témák tekintetében Dominicus Lampsonius verseit idézte, és hangsúlyozta, hogy festményein „kísértetek és pokoli szörnyek vannak jelen, amelyeknek szemlélése sokkal inkább rémisztő, mint kellemes”. A Bosch festészetéről jelenleg ismert információk alapján azonban nem lehet tudni, hogy Van Mander melyik festményét látta. Sem az Egyiptomi menekülés egy táncoló medvével, amelyet nyilvánvalóan Amszterdamban látott, sem az Eretnekekkel vitatkozó szent szerzetes egy haarlemi amatőr házában, sem a „Tűzpróba”, amelyen Guzmán Szent Domonkos szembeszáll az albigens prédikátorokkal, sem a Krisztus Limbóba való leszállása című pokoljárás nem hozható kapcsolatba a gyűjtemény többi festményével, bármelyik ma ismert művével kapcsolatba hozható, és a Krisztus a kereszttel a hátán, amelyben „egy komolyabb festővel találkozunk, mint ahogyan az tőle megszokott”, olyan téma, amely mind Bosch (El Escorial, Bécs), mind követőinek (Gent, Museum voor Schone Kunsten) alkotásaiban visszatér.
A San Juan de Bolduque-templom belsejének kései leírásai, amelyekben számos oltárképet találunk, amelyek „Praxitelész szobrászatával és Apellész festészetével összehasonlíthatóak”, azt sugallják, hogy az egyiket Bosch festhette, bár a fennmaradt dokumentáció csak apját, Anthoniust és idősebb testvérét, Goossent említi, és csak a befejezetlen főoltárral kapcsolatban. 1548-ban az akkori II. Fülöp herceg látogatta meg a templomot. A nagyon szerencsés utazás krónikása, Juan Calvete de Estrella arról számol be, hogy a herceg megcsodálta az ottani negyven oltárt, de csak egy órát ír le, amelyen a Bölcsek imádása mellett egy Utolsó ítélet is volt, egy mennyországgal és egy pokollal, „ami csodálatra méltó dolog, és vallást és félelmet kelt az emberben”. Bár nem említik, hogy Bosch ez alkalommal bármilyen művet is készített volna, mielőtt a várost 1629-ben elfoglalták volna a holland protestánsok, egy helyi krónika arról számolt be, hogy a kórus és a Miasszonyunk Testvériség kápolnájának oltárait „Hyeronimus Bosch rendkívüli művészete szerint készült jelenetekkel díszítették”. A két oltár közül az elsőn a Világ teremtése hat nap alatt című festmény volt, amely Koldeweij szerint valószínűleg a Pradóban található Földi örömök kertjének másolata, a második oltár szárnyain pedig az Abigail Dáviddal és Betsabéval, valamint Salamon, amelyeket a valóságban úgy tűnik, hogy 1522 és 1523 között festett Gielis Panhedel brüsszeli festő. Ezen kívül a Szent Mihály oltárkép ajtajai Eszter és Judit történetével a fent említett krónika szerint szintén Boschtól származhatnak, a csodakép kápolnájában lévő Királyok imádása című képpel együtt. A festmények némelyikének azonosítására tett erőfeszítések nem vezettek eredményre. A legkidolgozottabb kísérlet arra, hogy a ma létező művek közül néhányat a San Juan-templomban említett művekkel kapcsolatba hozzanak, Jos Koldeweij értelmezése a testvériség főoltárképének eredeti kompozíciójáról. Ezen értelmezés szerint, és bár a dokumentáció nem említi a témáit, az oltárképhez tartozhatott volna a madridi Museo Lázaro Galdiano Múzeumban található Keresztelő Szent János és a berlini Staatliche Museenben található Patmosi Szent János, a szoboroltár felső testében vagy padlásán található szobrokat tartalmazó doboz ajtóinak belső oldalai. A Bosch Research and Conservation Project (BRCP) tagjai által elfogadott tézist Stephan Kemperdick, a Berlini Múzeum kurátora kronológiai (a berlini tábla nem készülhetett 1495 előtt) és ikonográfiai okokból hevesen vitatta. A hátoldalon a passió jeleneteivel festett faux grisaille-képek egy áttetsző gömbben, egy földgömbhöz hasonlóan, hasonlóan a Földi örömök kertjének külső ajtóin találhatóhoz, de az utóbbitól eltérően, ahol a teljes gömb egyetlen panelen van, a Museo Lázaro Galdianóban található panel hátoldalán egy hasonló második gömb valószínűtlenné teszi, amely ráadásul nem mutatja jelét annak, hogy valaha is festették volna.
Bosch műveinek olaszországi jelenléte – két triptichon és egy poliptichon, mindegyiket Velencében – nagyon régi, de a rájuk maradt írásos tanúságtételek rendkívül ritkák. A festő feltételezett itáliai utazásával kapcsolatban néhány közülük már 1521-ben Domenico Grimani bíboros birtokában lehetett, amikor a humanista Marcantonio Michiel meglátogatta értékes gyűjteményét. A Notizia d’opere di disegno című művében leírt egyéb flamand festmények közül Michiel három, Ieronimo Boschnak tulajdonított művet talált érdekesnek az olajfestés lágysága miatt: „La tela dell’Inferno, con la gran diversità de monstri”, a „tela delli Sogni” és a Fortuna a Jónást elnyelő bálnával című festményt.
Bár Michiel inkább vásznakról, mint panelekről beszélt, az első kettőt – Álom és Pokol – azzal a négy, kimérákat és boszorkányjeleneteket ábrázoló panellel hozták kapcsolatba, amelyeket Antonio Maria Zanetti 1733-as Descrizione di tutte di le pubbliche pitture della cità di Venezia című művében idézett, és amelyek a Palazzo Ducale tanácstermének átjárójában találhatók, bár Zanetti a Civettának tulajdonította őket, ahogy Herri met de Bles-t Olaszországban ismerték. Ezeket viszont azonosítják a ma Visions of the Beyond néven ismert négy zsalugáterrel: A földi paradicsom, A felemelkedés az Empirébe, A kárhozottak bukása és A pokol (Velence, Gallerie dell’Accademia, letétben a Palazzo Grimani-ban). Zanetti nevéhez fűződik a Remete szentek triptichonjának első feljegyzése is, amely 1733-ban a többi velencei Bosch-műhöz hasonlóan a Dózse-palota egyik folyosóján található. Ezzel együtt a Szent Wilgefortis triptichonja (Velence, Gallerie dell’Accademia), amelyre Marco Boschini már utalt Le ricche minere della pittvra veneziana, 1664-ben, mint egy keresztre feszített szent mártíriumára, sok alakkal, különös tekintettel a kereszt lábánál lévő ájult alakra, amelyet egy bizonyos Girolamo Basinak tulajdonított. A keresztre feszített vértanú azonosítása Szent Wilgefortisszal, akinek a legenda szerint szakálla nőtt, Zanetti kételyeinek tulajdonítható, aki 1733-ban kétszeresen is helyreigazította Boschinit, amikor azt állította, hogy nem szentről, hanem koronás szentről van szó, és nem Girolamo Basi, hanem „Girolamo Bolch, como vedesi scritto in lettere Tedeschi bianche”, hogy aztán 1771-es kalauzának második kiadásában ismét helyesbítsen, amikor megértette, hogy „la crocefissione d’un Santo o Santa martire”.
A bruges-i Utolsó ítélet triptichonja, amely feltehetően 1845-ben került a Despuig bíboros által Raixában (Mallorca) összeállított, nagyrészt Olaszországban kialakított gyűjteménybe, szintén Velencéből származhat. Az 1900-ban Párizsban az örökösei által elárverezett triptichont szétszedték, és az oldalsó ajtókat egyetlen táblára ragasztották össze, Joaquín María Rover Noticia histórico-artística de los Museos del eminentísimo señor cardenal Despuig existentes en Mallorca című írása szerint, amelyben a Pokol és a pokol és a világ című táblák a 111. és 123. számot viselik, és „Bosch”-nak tulajdonítják, akiről Rover azt állította, hogy „bár vezetékneve mallorcai volt, a 15. század közepén a hollandiai Bois-le-Ducban született, és élete nagy részét Spanyolországban töltötte”: Élete nagy részét Spanyolországban töltötte, ahol feltehetően meg is halt”. A Joaquín María Rover által adott leírás egyes részletei, mint például a bruges-i triptichon bal oldali ajtaján látható „eredeti csónak egy titokzatos alakkal, amelynek orrában néhány angyal sorakozik, szárnyaik hegyét összezavarva, hosszú trombitákon játszanak”, megerősítenék ezt a provenienciát és az 1521-től Velencében tevékenykedő Giovanni Girolamo Savoldo művében az e triptichonról vett Bosch-elemek jelenlétét.
Portugáliában az első hírek Bosch műveiről a humanista Damião de Goes és az ő inkvizíciós eljárása kapcsán jelennek meg. Húszéves korában, 1523-ban a portugál kereskedelmi társaság írnokaként érkezett Flandriába, ahol találkozott Erasmusszal, aki 1534-ben négy hónapra befogadta őt a freiburgi házába. Miután Antwerpenben letelepedett, a portugál korona megbízásának eleget téve beutazta Észak-Európát, és 1531-ben Wittenbergben találkozott Lutherrel és Melanchthonnal. Santiago de Compostela, Padova és Louvain egyetemein tanult. 1542-ben a várost megtámadó franciák fogságába esett, majd III. János portugál király közvetítésével kiszabadult. 1545-ben visszatért Portugáliába, és ugyanezen év szeptemberében Évorában Simão Rodrigues, a Jézus Társasága egyik alapítója, akivel Padovában találkozott, feljelentette az inkvizíciós törvényszék előtt. Azonban csak 1571-ben tartóztatták le és állították bíróság elé, és 1572. december 16-án elítélték, mert találkozni akart Lutherrel és Melanchthonnal, és lutheránusként kétségbe vonta az engedékenység és a fülgyónás értékét, bár később megbánta ezt.
Letartóztatása után tíz hónappal Goes a jó katolikusok tiltakozásával védekezésében egy papírt nyújtott át az inkvizítoroknak, amelyben felidézett néhány dolgot, amelyeket 1526-tól kezdve a királyság templomainak ajándékozott, és ezek közül – kiemelve magas árukat, de egyben találmányuk újszerűségét is – megemlítette „egy táblát, amelyre a mi Urunk Jézus Krisztus koronája van festve”, a mű tökéletessége, újszerűsége és találékonysága miatt nagy értékű mű, amelyet Hieronimo Bosch készített”, és amelyet a Nuestra Señora de Várzea de Alenquer templomnak adományozott, ahol temetkezni akart, és amelynek egy értékes triptichont is adományozott a Keresztrefeszítéssel, amelyet Quentin Massysnak tulajdonított.
Mivel azonban május 30-án az ügyész azt állította, hogy új bizonyítékok birtokában van, amelyek azt bizonyítják, hogy a vádlott milyen kevéssé tisztelte a szentképeket, a vádlott tiltakozott, hogy nagyon szerette azokat, amelyekből sok volt az íróasztalán, és hogy maguk a királyok is megnézték őket, ráadásul két oltárképet is adott a királynőnek, Jeanne d’Austria-nak, amihez a június 16-án benyújtott védőbeszédében két másik táblát is hozzátett, egyet Jób kísértéseivel, egyet pedig Szent Antal kísértéseivel, amelyeket a „nuncius Monte Polusano”, a későbbi montepulcianói Giovanni Ricci bíborosnak adott, két másik táblát, az egyiket Jób megkísértéseivel, a másikat Szent Antal megkísértéseivel, amelyeket a „nuncius Monte Polusanónak”, a későbbi Giovanni Ricci de Montepulciano bíborosnak, 1545 és 1550 között portugáliai nunciusnak adott, „amelyeket a nagy Jeronimo Bosque festett, és amelyeket Joao Lousado és Joao Quinoso számára készíttetett velem, hogy eladhassa neki”. Mind a Töviskoronázás (London, National Gallery és El Escorial), mind a Jób megkísértései (Brugge, Groeningemuseum) jól ismert témák Bosch és követői munkásságából, bár a Goes-hez tartozó táblák nyoma elveszett, és nem lehetett közvetlen kapcsolatot találni a fennmaradtakkal. Hasonlóképpen nem tűnik lehetségesnek a Szent Antal megkísértéseiről szóló, a nunciusnak Rómában adott tábla azonosítása a lisszaboni Museu de Arte Antiga-ban található triptichonnal, amely Bosch életművének egyik legtöbbet másolt és utánzott műve, amelyről azonban 1882 előtt nem maradt fenn feljegyzés, Nem ismert azonban 1882 előtt, amikor Carl Justi az Ajuda-palotában, I. Lajos gyűjteményében láthatta, ahonnan a Necessidades-palotába, I. Károly rezidenciájába, majd a köztársaság kikiáltása után a lisszaboni múzeumba került, ahová 1913-ban került.
a démonokból készített pörköltek sokféleségével, amelyek kitalálását II. Felip királyunk élvezte, amint azt a sok ilyen jellegű gyűjtése is mutatja; de véleményem szerint Fray Josefe de Cigüenza atya túlságosan megtisztelte őt azzal, hogy misztériumokat készített azokból a buja fantáziákból, amelyekre mi nem hívjuk a festőket.
Egy másik barokk traktátusíró, aki Pachecóhoz hasonlóan maga is festő volt, Jusepe Martínez, későbbi Discursos practicables del arte de la pintura („Gyakorlati értekezések a festészet művészetéről”) című művében úgy érvelt, hogy Bosch, akit ő toledói születésűnek tekintett, bár Flandriában tanult, „nagy csodálatot” érdemelt a pokol kínjait és más, erkölcsiséggel terhelt extravagáns ábrázolásokat ábrázoló különleges festészeti módszere miatt, „és sokan egyetértenek abban, hogy Don Francisco Quevedo álmaiban e zseniális ember festményeit használta fel”. Boscht gyakran említi az aranykor spanyol irodalma. A pokolbéli jelenetek és csúf szörnyek festőjeként emlékeznek rá, anélkül, hogy erkölcsébe belemerülne, gyakran komikus helyzetekben, és többek között Alonso de Castillo Solórzano és Lope de Vega verseiben, illetve Jerónimo de Salas Barbadillo és Baltasar Gracián prózájában idézik. Emlékeztet – bár más szándékkal – Francisco de Quevedo flamand festőre is, aki Góngorát – más sértések mellett – „Bosco de los poetas”-nak nevezte. Hogy mire utalt ezzel, azt egy másik, a festőre tett utalás magyarázza az El alguacil endemoniado című művében, amely pontosan egyike azoknak a Sueñóknak, amelyeket Jusepe Martínez Bosch festményei által inspiráltnak tartott. Egy ördögnek adva a szót, Quevedo beleírta:
De ezt félretéve, szeretném elmondani, hogy nagyon sajnáljuk azokat a kitalációkat, amiket rólunk csináltok, karmainkkal festve minket, anélkül, hogy avechuchosok lennénk; farkasokkal, ördögökkel, akiknek farkuk van, szarvakkal, akik nem házasok; és mindig rossz szakállúakkal, ördögökkel, akikből remeték és corregidores lehetünk. Erre emlékeztet, hogy nemrég Hieronymus Bosch járt ott, és amikor megkérdezték tőle, hogy miért csinált álmában annyi ragut belőlünk, azt mondta, hogy azért, mert soha nem hitte el, hogy léteznek igazi ördögök.
Mivel Bosch extravagáns ördögei Lampsonius és Karel van Mander vulgarizálva és népszerűsítve, Lampsonius és Karel van Mander ellenére nem borzalmat, hanem gúnyt váltanak ki, a hiba – fogja mondani Quevedo – a festő irgalmatlanságában rejlik. Nemcsak a Torre de Juan Abad-i férfi gondolkodott így. Ugyanezt az érvet használták, de most már ellene, az El tribunal de la justa venganza című, Luis Pacheco de Narváeznek tulajdonított, Quevedo elleni meglehetősen ötletes vádiratban, hogy a szatirikus költőt, aki az ateista Hieronymus Bosch által befolyásolt ördögöket képzelt el, ugyanezzel a hibával vádolják:
Egyes ördögöket rossz szakállúvá tesz, másokat ősz hajúvá, szőrtelenné, balkezessé, corcovadossá, tompává, kopaszdá, mulattá, zambóvá, sántává és kankalommá… a bírák… azt mondta, hogy Don Francisco de Quevedo úgy tűnt, hogy egy tanítványa vagy második része az ateista és festő Jerónimo Bosque, mert minden, amit végrehajtott az ecsettel, gúnyt űzve abból a tényből, hogy azt mondták, hogy vannak démonok (és hogy ha ez ugyanazzal a szándékkal, mint a másik a kétség a halhatatlanság a lélek, ők gyanús, bár nem erősítik meg).
A 19. század végén megélénkült az érdeklődés Bosch munkássága iránt. A festőről szóló első monográfia, Maurice Gossart 1907-ből származik, és címe – jelentőségteljesen – „Jeröme Bosch: Le „faizeur de Dyables” de Bois-le-Duc”. A pszichológia iránti növekvő érdeklődés, valamint a pszichoanalízis és a szürrealizmus fejlődése lendületet adott a Bosch munkásságáról szóló tanulmányoknak, bár ezek elsősorban a látomásos és titokzatos képek világának magyarázatára összpontosítottak. Mintha művei okkult jelekkel lennének tele, megpróbálták megfejteni őket asztrológiai vagy alkímiai szimbólumok, ha nem is valamilyen homályos szekta eretnek üzenetei után kutatva. A legnagyobb hatást Wilhelm Fraenger megfogalmazásai gyakorolták e tekintetben. Az 1947-ben megjelent téziseit, amelyek elsőként vizsgálták Bosch személyiségét és munkásságát az eretnek szemszögéből, az újabb tanulmányok mégis „extravagánsnak” minősítik. A probléma, amely közös ezekben az erősen spekulatív tartalmú és Bosch munkásságának az utánzókétól való megkülönböztetésére kevéssé törekvő hipotézisekben, ahogy Nils Büttner rámutatott, az, hogy „a történeti perspektíva figyelmen kívül hagyása azt eredményezte, hogy a meglévő forrásokat gyakran figyelmen kívül hagyták”.
Nagyobb figyelmet kell fordítani a dokumentumok által nyújtott kevés információra, mint például a Miasszonyunk testvériségének jól ismert esküdt tagságára, ami az egyházi státuszhoz való bizonyos közeledést jelentett – az esküdt tagok kötelesek voltak tonsurát viselni, és fontos ünnepeken liturgikus színekben pompázó esőkabátban vettek részt a vallási szertartásokon -, a városi elithez való közelségére, amelyhez házassága révén tartozott, és a megrendelői köréről tudott információkra, valamint a festészetének áttekintésére, mint például a Fray José de Sigüenza által kiállított képekre, és a megrendelői köréről ismert információk, valamint a Fray José de Sigüenza által kiállított festményei által nyújtott perspektíva, amelyen többször is a megváltás ígéretével figyelmezteti a nézőt a bűnökre, Eric de Bruyn szerint a legújabb tanulmányok arra vezettek, hogy a festőt – Sigüenza magyarázataival összhangban – „vallási moralista és szatirikusnak tekintsék, akinek művei hagyományos keresztény nézőpontot fejeznek ki”.
A Bosch Research and Conservation Project (BRCP) tagjai huszonegy táblaképet és húsz rajzot katalogizáltak autográfként. Elemeztek továbbá négy olyan művet, amelyet a tágabb értelemben vett műhelyhez tartozónak tartottak, hetet, amelyet a festő követőinek tulajdonítottak, és még kettőt (Az őrület kövének kivonása és A halálos bűnök táblája, mindkettő a Museo del Pradóban), amelyekkel kapcsolatban még mindig kétséges, hogy a műhelynek vagy a mester nem meghatározott követőinek tulajdoníthatók. Az autográf festmények nem kronologikusan, hanem ikonográfiailag vannak elrendezve, négy blokkba csoportosítva: Szentek, Jézus élete, Utolsó ítélet (Boszorkányok, Bécs és Túlvilági látomások Velencében) és Erkölcsiségek, amelyek közé tartozik Az életút vagy Az utazó ügynök című feldarabolt triptichon, valamint A szénásszekér és A földi örömök kertje című triptichonok a Pradóban. Stefan Fischer kronologikusan rendezett katalógusa az autográf művek mellett a Halálos bűnök tábláját, Az őrület kövének kivonását és az Egyetemes árvíz című triptichon négy rossz állapotban fennmaradt tábláját (Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen) mutatja be, amelyeket a BRCP tagjai a művész műhelyének munkájaként tartanak számon. Másrészt nem veszi figyelembe az Utolsó ítélet triptichonját Brugge-ban, Groeningenmuseum, amelyet a műhelynek vagy Bosch egy korábbi munkatársának, talán, ahogy ő nevezi, fő tanítványának tulajdonít, és nem veszi figyelembe a Szent Antal megkísértései töredékét Kansas City-ben, Nelson-Atkins Museum of Art, amelyet a BRCP tagjai biztos autográf műnek tartanak, visszaszerezve egy régi attribúciót. A Museo del Prado a maga részéről, a múzeum saját laboratóriumában és műszaki kabinetjében végzett vizsgálatok alapján, a Szent Antal apát vitatott megkísértései című autográfját az Őrület kövének kivonása és a Halálos bűnök táblája című művekkel együtt tartja fenn, mindhárom a gyűjteményében; az 5. centenáriumi kiállítás katalógusában pedig a Kansasi megkísértéseket és a Bruges-i utolsó ítélet triptichonját Bosch műveiként tartja nyilván, a BRCP-vel egyetértésben. Emellett a philadelphiai Bölcsek imádása (Philadelphia Museum of Art), amelyet a BRCP a műhely művének tekint, a centenáriumi kiállítás kurátorai számára a mester műhely részvételével készült alkotása lehet. A genti Museum voor Schone Kunsten, a BRCP tagjai által megkérdőjelezett Krisztus a malackereszttel című mű tulajdonosa a maga részéről szintén úgy döntött, hogy fenntartja a mű Boschnak való tulajdonítását, miután a szakemberek különböző álláspontjait egy kerekasztal-beszélgetésen tovább elemezték és szembesítették egymással, amelyen a BRCP részéről egyedül Jos Koldeweij tartotta fenn a másolónak való tulajdonítást. A jelenleg autográfnak tekintett művek száma mindenesetre jóval kevesebb, mint a Mia Cinotti által Bosch művekként katalogizált vagy neki tulajdonított hetvenhárom, illetve az 1981-ben katalogizált hetvenegy műnél, amelyek közül néhányat véglegesen kizártak, mivel az 1990-es években végzett dendrokronológiai elemzések kimutatták a festő halála után kivágott, alátétként használt fa fiatalságát. Ezek közé tartozik a Töviskoronázás az El Escorialban, amelyet nem festhettek 1527 előtt, valamint a rotterdami Kánai menyegző és a philadelphiai Ecce Homo, amelyek kivitelezési dátuma 1557-re vagy későbbre tehető.
Bibliográfia
Cikkforrások
