Jacques-Louis David

gigatos | január 10, 2022

Összegzés

Jacques-Louis David francia festőművész és konvencionárius 1748. augusztus 30-án született Párizsban, és 1825. december 29-én halt meg Brüsszelben. Őt tartják a neoklasszikus mozgalom vezetőjének, amelynek képi stílusát képviseli. Szakított a 18. századi rokokó festészet gáláns és szabados stílusával, amelyet akkoriban François Boucher és Carl Van Loo képviselt, és Nicolas Poussin klasszicizmusának, valamint a görög és római esztétikai eszményeknek az örökségét követelte, saját szavai szerint „a művészetek megújítására törekedett egy olyan festészet kifejlesztésével, amelyet a görög és római klasszikusok habozás nélkül magukénak tekintettek volna”.

A Királyi Festészeti és Szobrászati Akadémián tanult, és 1784-ben A horatiusi esküvel vált neves festővé. A Királyi Akadémia tagjaként a forradalom idején harcolt ez ellen az intézmény ellen, és művészi pályájával párhuzamosan politikai tevékenységet is kezdett: a Konvent képviselője lett, és forradalmi fesztiválokat szervezett. Elkötelezettsége miatt XVI. Lajos király halála mellett szavazott, és Maximilien de Robespierre támogatása miatt a termidorianus reakció idején bebörtönözték. Politikai tevékenysége a Directoire alatt véget ért, az Institut tagja lett, és Bonaparte Napóleon csodálta. A császár hatalomra kerülésekor a szolgálatába állt, és neki készítette legnagyobb kompozícióját, a Le Sacre de Napoléont.

A restauráció idején forradalmárként és császári művészként szerzett múltja miatt száműzték. Brüsszelben talált menedéket, és 1825-ben bekövetkezett haláláig folytatta művészi tevékenységét.

Munkáit a legtöbb európai és amerikai múzeumban, valamint a Louvre-ban állították ki. Főleg történelmi és portréfestményekből áll. Mestere volt a művészek két generációjának, akik egész Európából érkeztek, hogy műtermében tanuljanak, amelynek csúcspontján mintegy negyven tanítványa volt, akik közül Girodet, Gérard, Gros és Ingres voltak a leghíresebbek.

Korának egyik legcsodáltabb, legirigyeltebb és leggyűlöltebb művésze volt, politikai elkötelezettségei és esztétikai döntései miatt egyaránt.

Gyermekkor

Jacques-Louis David 1748. augusztus 30-án született Párizsban, a quai de la Mégisserie 2. szám alatt, középosztálybeli családban. Édesapja, Louis-Maurice David vas-nagykereskedő volt Párizsban. Bár sokáig úgy vélték, hogy a társadalmi felemelkedés érdekében szerezte meg a „commis aux aydes” (az adószedőnek megfelelő) állást a Rouen-i Généralité-ban (ma Calvados megyében) található Beaumont-en-Auge-ban, a legújabb kutatások szerint nem ez volt a helyzet: Louis-Maurice valójában csődbe ment, és ettől kezdve egy kis fizetett munkakörben dolgozott, Párizsból elköltözve, ahogyan számos csődbe ment kereskedő-kereskedő tette. Édesanyja, Marie-Geneviève, született Buron, kőművesmester családból származott; bátyja, François Buron a Vízügyi és Erdészeti Minisztérium építészmérnöke volt, sógora, Jacques-François Desmaisons építész, második sógora, Marc Desistaux pedig asztalosmester. Anyai ágon François Boucher festőművész első unokatestvére.

Jacques-Louis Davidot 1748. augusztus 30-án, születése napján keresztelték meg a Saint-Germain-l’Auxerrois-i templomban Jacques Prévost ónkereskedő és Jeanne-Marguerite Lemesle, Jacques Buron kőművesmester felesége, a keresztapja és keresztanyja jelenlétében, amint az a keresztelési bizonyítványban szerepel.

Az ifjú Dávidot a Picpus zárdába küldték bentlakásos iskolába 1757. december 2-ig, amikor apja harmincéves korában meghalt. Dávid első életrajzírói közül Coupin, majd Delécluze és Jules David a halál okát egy kardpárbajnak tulajdonította. De A. Jal megjegyezte, hogy a halotti anyakönyvi kivonatban nem szerepelnek Louis-Maurice David halálának körülményei. David akkor kilencéves volt, és édesanyja felkérte bátyját, François Buront, hogy segítsen neki fia taníttatásában. Miután egy korrepetitortól taníttatta, a Collège des Quatre-Nations retorikai osztályába íratta be. Ettől kezdve Évreux-ba vonult vissza, és Dávid teljes nevelését a bátyjára bízta. Mivel a családja észrevette rajztehetségét, eredetileg azt tervezte, hogy építészmérnöki pályára lép, mint két nagybátyja.

1766-ban, miután belépett Vien műtermébe, de még mindig Boucher esztétikájának hatása alatt, David elkezdett művészeti tanulmányokat folytatni a Királyi Akadémián, amelynek tanítása arra irányult, hogy a diákok versenyezhessenek a Prix de Rome-ért. Jean Bardin volt az akadémia egyik tanára, aki megtanította őt a kompozíció, az anatómia és a perspektíva elveire, és tanítványai között volt Jean-Baptiste Regnault, François-André Vincent és François-Guillaume Ménageot is.

Michel-Jean Sedaine, a család közeli barátja, az Építészeti Akadémia titkára és drámaíró lett a pártfogója, és gondoskodott szellemi neveléséről, megismertetve őt a kor kulturális életének néhány alakjával. Talán ezekben a tanulóévekben alakult ki egy daganat a bal arcán, az egyik tanítványtársával vívott kardpárbajt követően.

1769-ben a „Prix de quartier” harmadik érme megnyitotta az utat a római nagydíjért folyó verseny előtt.

1772-ben ismét lemaradt az első díjról, amikor Diane és Apolló nyilakkal szúrta át Niobe gyermekeit, a fődíjat pedig a zsűri által szervezett szavazás után ex-æquo Pierre-Charles Jombert és Gabriel Lemonnier kapta meg. E kudarc után, amelyet igazságtalanságnak érzett, elhatározta, hogy éhen hal, de két nap múlva az egyik esküdt, Gabriel-François Doyen meggyőzte, hogy hagyjon fel az öngyilkossági kísérlettel. 1773-ban ismét kudarcot vallott a Tacitus által ihletett La Mort de Sénèque (Seneca halála) című művével; a győztes Pierre Peyron lett, akinek antik stílusát újszerűségéért díjazták, míg Dávid kompozícióját túl színpadiasnak ítélték. Mivel kétszer nem tudta elnyerni a második díjat, vigasztalásul az Akadémia neki ítélte a Fej- és kifejezésmód tanulmányozásáért járó díjat a La Douleur című pasztellképéért.

Ezek az egymást követő kudarcok hatással voltak Dávidnak az akadémiai intézménnyel szembeni véleményére. 1793-ban érvként használta őket, amikor keresztülvitte az akadémiák eltörléséről szóló rendeletet.

1773 végén Marie-Madeleine Guimard, az Opéra első táncosnője felkérte Davidot, hogy vállalja el a magánszínházzá átalakított kúriájának díszítését, amelyet Fragonard nézeteltérések miatt befejezetlenül hagyott.

A Római Akadémia rezidense

1774-ben végül elnyerte a római első díjat, amely lehetővé tette számára, hogy négy évig a Palazzo Manciniben, a Francia Akadémia akkori római rezidenciáján lakjon. A bemutatott mű, Erasistratus felfedezi Antiochius betegségének okát (Párizs, École nationale supérieure des beaux-arts), megfelel a drámai kompozíció új kánonjának.

1775. október 2. körül David elkísérte mesterét, Joseph-Marie Vient, akit éppen akkor neveztek ki a római Académie de France igazgatójává, valamint két másik díjazottat, Pierre Labussière-t, aki 1774-ben első díjat kapott szobrászatért, és Jean Bonvoisin-t, aki 1775-ben második díjat festészetért. Utazása során lelkesedett a Pármában, Bolognában és Firenzében látott olasz reneszánsz festményekért. Rómában töltött első évében Dávid követte mestere tanácsát, és alapvetően a rajzolásnak szentelte magát. Gondosan tanulmányozta az antikvitást, több száz vázlatot készített a műemlékekről, szobrokról és domborművekről. Valamennyi tanulmánya öt terjedelmes fóliáns gyűjteményt alkot.

1776-ban elkészítette a Diomédész harca (The Fighting of Diomedes) című nagyméretű rajzát (Vienna Graphische Sammlung Albertina), amely a történelmi műfaj egyik első kísérlete, és amelyet két évvel később a Patroklos temetése (The Funeral of Patroclus, Dublin, National Gallery of Ireland) című nagyméretű, olajban festett tanulmányával követett, amelyet a római des Beaux-Arts Akadémia megbízásából készített, amely a római internátusok pályázatainak elbírálásáért volt felelős. A bizottság bátorította Dávid tehetségét, de rámutatott a térábrázolás gyengeségeire, és sajnálatát fejezte ki a jelenet általános sötétsége, valamint a perspektíva kezelése miatt. Több képet is festett Caravaggiótól kölcsönzött stílusban: két férfiakadémiát, az egyik Hektor (1778), a másik Patroklosz (1780) címmel, amelyet a Capitoliumi Múzeumban haldokló márvány Galata, egy Szent Jeromos, egy Bölcsek feje és Valentin de Boulogne Utolsó vacsora másolata ihletett.

1779 júliusa és augusztusa között Dávid Nápolyba utazott François Marie Suzanne szobrásszal. Ez alatt az idő alatt Herculaneum és Pompeji romjait is meglátogatta. Ennek az utazásnak tulajdonította az antikvitás által inspirált új stílusra való áttérésének eredetét; 1808-ban ezt írta: „Úgy tűnt, mintha épp egy hályogműtéten estem volna át, és megértettem, hogy nem javíthatok a stílusomon, amelynek elve hamis, és hogy el kell válnom mindattól, amit eleinte szépnek és igaznak hittem. Az életrajzíró Miette de Villars azt sugallja, hogy a Winckelmann és Lessing eszméit követő Antoine Quatremère de Quincy antikvárius hatása, akivel szerinte David Nápolyban találkozott, nem volt független, de semmilyen korabeli forrás nem igazolja a két férfi találkozását ebben az időben.

Ezt az utazást követően két hónapig tartó mély depressziós válságba került, amelynek oka nem tisztázott. A festő akkori levelezése szerint a Madame Vien szobalánnyal való kapcsolata, valamint a nápolyi maradványok felfedezése utáni kétségek időszakával párosult. Hogy kilábaljon ebből a melankolikus válságból, mestere megbízta, hogy fessen egy vallásos képet az 1720-as marseille-i pestisjárvány emlékére, amely a marseille-i Lazaret kápolnába (Musée des beaux-arts de Marseille) szánt, Szent Rókus a Szűzanyánál közbenjár a pestis áldozatainak gyógyulásáért. Még ha a karavaggizmus bizonyos újraéledései is felfedezhetők, a mű a Dávid stílusában új festészeti módról tanúskodik, és közvetlenül Nicolas Poussin ihlette, átvéve a Nagy Szent Jakabnak a Szűz megjelenése (1629, Musée du Louvre) átlós kompozícióját. Az 1780-ban elkészült festményt a Palazzo Mancini egyik termében állították ki, és nagy hatást gyakorolt a római látogatókra. Amikor 1781-ben Párizsban kiállították, a filozófus Diderot-t lenyűgözte a Szent Rókus lábánál fekvő pestises ember arckifejezése.

Akkreditáció az Akadémia által

Pompeo Batoni, az olasz festők dékánja és a neoklasszicizmus egyik előfutára sikertelenül próbálta rábeszélni, hogy Rómában maradjon, de Dávid 1780. július 17-én elhagyta az Örök Várost, magával vitte három művét, a Szent Rókust és két akkor még befejezetlen vásznat, az Alamizsnát kérő Belisarius és a Stanislas Potocki gróf portréját. Stanislas Potocki lengyel úriember és esztéta volt, aki Winckelmannt fordította; a festő Rómában találkozott vele, és Antoon Van Dyck lovasportréi által inspirált módon ábrázolja.

Az év végén Párizsba érkezik, és befejezi Bélisaire című nagyméretű festményét (Lille, Musée des Beaux-Arts), amelyet a Királyi Festészeti és Szobrászati Akadémia jóváhagyására szánt, ami a korabeli művészek számára az egyetlen módja annak, hogy az Akadémia Szalonjában kiállíthassanak, miután d’Angiviller gróf, a királyi épületek főigazgatója úgy döntött, hogy a Szalonba csak az Akadémia által elismert művészek léphetnek be, és más nyilvános kiállításokat megtilt.

Miután látta Pierre Peyron, a Prix de Rome korábbi versenyzőjének ugyanerről a témáról készült festményét, amelyet Pierre Peyron festett Bernis bíborosnak, Dávid úgy döntött, hogy megfest egy képet az elesett bizánci hadvezérről. Mindkettőt Marmontel regénye ihlette. A mű új képi irányultságáról és a neoklasszikus stílus megerősítéséről tanúskodik. Egyhangúlag elfogadták, így három festményét, valamint a Patroklosz temetéséről készült nagy tanulmányát bemutathatták az 1781-es Szalonban, ahol a kritikusok felfigyeltek rájuk, különösen Diderot, aki Jean Racine-t parafrazálva a Bérénice-ben bevallotta Belisarius iránti rajongását: „Minden nap látom őt, és mindig azt hiszem, hogy először látom őt”.

1782-ben feleségül vette a nála tizenhét évvel fiatalabb Marguerite Charlotte Pécoult. Apósa, Charles-Pierre Pécoul a király épületeinek kivitelezője volt, és lányát 50 000 livres járadékkal ruházta fel, így Dávidnak megvoltak az anyagi lehetőségei arra, hogy a Louvre-ban, ahol lakása is volt, műtermet rendezzen be. Négy gyermeke született, köztük a legidősebb Charles-Louis Jules David (nds), aki a következő évben született.

Megnyitotta műtermét, ahová fiatal művészek jelentkeztek, akik nála akartak tanulni. Fabre, Wicar, Girodet, Drouais, Debret David első tanítványai közé tartoznak.

David 1781 óta gondolkodott azon, hogy a Bâtiments du Roi megbízásából egy nagyméretű történelmi festményt készít, amelyet a Horatiusok és a Curiatiusok csatájának témája, közvetve pedig Pierre Corneille Horatius című darabja ihletett. De csak három évvel később fejezte be ezt a projektet, amikor egy, a darabból hiányzó epizódot választott, A horatiusok esküje (1785, Musée du Louvre) címmel, amelyet talán Charles Rollin Római történelem című művéből vett át, vagy Gavin Hamilton brit festő Brutus esküje című festménye ihlette. Apósa anyagi támogatásának köszönhetően Dávid 1784 októberében Rómába utazott feleségével és egyik tanítványával és segítőjével, Jean-Germain Drouais-val, aki a Grand Prix de Peinture versenyben volt. A Palazzo Costanziban folytatta a Párizsban elkezdett festményének munkálatait.

Dávid nem ragaszkodott a királyi épületek által előírt tízszer tíz láb (3,30 m x 3,30 m) mérethez, hanem tizenháromszor tíz lábra (4,25 m x 3,30 m) nagyította a képet. A hivatalos utasításokkal szembeni engedetlensége lázadó és független művész hírnevet szerzett neki. A Szalonban való hivatalos bemutatás előtt kezdeményezte, hogy Rómában állítsák ki a festményét, ahol a művészek és a régészek körében nagy elismerést váltott ki.

A római sikerek és Bièvre márki támogatása ellenére az 1785-ös Szalonon gyenge szerepléssel kellett beérnie, amiért Jean-Baptiste Pierre-rel, a király első festőjével és a Királyi Festészeti és Szobrászati Akadémia igazgatójával való rossz kapcsolatát okolta, de valójában az volt az oka, hogy a Szalon megnyitása után késve küldte el a művét Párizsba. Ez nem akadályozta meg, hogy A horatiusi eskü nagy közönség- és kritikai sikert arasson, és hogy Dávidot az új festészeti iskola vezetőjének tekintsék, amelyet még nem neveztek neoklasszicizmusnak.

Dávid sikere, mint a kortársai által elismert, elismert művész, mint a korabeli előkelő társaság portréfestője és mint tanár azonban az Akadémia féltékenységének tette ki. Az 1786-os Prix de Rome pályázatot törölték, mivel a jelöltek mind az ő műtermének tanítványai voltak, és a római Académie de France igazgatói posztjára benyújtott pályázatát is elutasították.

Ugyanebben az évben, a király hivatalos megbízásának hiányában, Charles Michel Trudaine de la Sablière liberális arisztokrata, Plessis-Franc ura és a párizsi parlament tanácsosa megbízását teljesítette, és megfestette a Szókratész halála (1787, New York, Metropolitan Museum of Art) című, félfigurás (1,29 méterszer 1,96 méter) festményt. A csésze felé irányított kéz gesztusát a festő az életrajzíró szerint P. A. Coupin, barátja, a költő André Chénier:

„Dávid eredetileg Szókratészt festette meg, amint a hóhér által neki nyújtott kupát tartja. – Ne! Ne! – mondta André Chénier, aki szintén az emberek igazságtalanságának áldozataként halt meg; – Szókratésznek, aki teljesen átadja magát az általa kifejtett nagy gondolatoknak, ki kell nyújtania a kezét a pohár felé; de nem fogja megragadni, amíg be nem fejezte beszédét.

Az 1787-es Szalonban kiállított mű versenyez Peyron ugyanezen jelenetének Peyron által készített változatával, amely a Bâtiments du Roi megrendelésére készült. Sőt, tudatosan ugyanazt a témát választva Dávid ismét szembeszállt egykori riválisával az 1773-as Prix de Rome-ért, és a kiállításon aratott sikerével bosszút állt.

1788-ban festette a Les Amours de Pâris et d’Hélène (1788, Musée du Louvre) című képet Artois grófja, a későbbi X. Károly számára, amelyet két évvel korábban kezdett el festeni. Ez az egyetlen, közvetlenül a királyi család egyik tagjától kapott megbízás; XVI. Lajosnak az alkotmányt a Dauphin-nek bemutató portréja, amelyre a király kérte fel 1792-ben, soha nem készült el. Az 1788-as évet megrázta kedvenc tanítványának, Jean-Germain Drouais-nak himlőben bekövetkezett korai halála. A hír hallatán a festő ezt írta: „Elvesztettem az emulziómat”.

Forradalmi időszak

1788-ban Dávid megfestette Antoine-Laurent Lavoisier és felesége portréját. Antoine Lavoisier vegyész, aki egyben főgazda is volt, és akkoriban a Régie des Poudres et salpêtres igazgatója, 1789 augusztusában lázadást szított a párizsi arzenálban, mert ott puskaport tároltak. Az esetet követően a Királyi Festészeti és Szobrászati Akadémia úgy ítélte meg, hogy a festményt nem állítják ki az 1789-es Szalonban.

Majdnem ez történt a festménnyel is A lictorok elhozzák Brutusnak fiai holttestét. D’Angiviller, attól tartva, hogy Lucius Junius Brutus konzulnak a római köztársaság ellen összeesküvő fiait feláldozó hajthatatlansága és XVI. Lajosnak a harmadik rend ellen Artois grófjával szemben tanúsított gyengesége között összehasonlítást tesznek, elrendelte, hogy ne állítsák ki, noha a Bâtiments du roi megbízásából készült. A korabeli újságok felkapták az ügyet, és a hatóságok cenzúrájának tekintették. Röviddel e sajtóhadjárat után a festményt kiállították a Szalonban, de a festő beleegyezett, hogy eltávolítsa Brutus fiainak levágott fejeit, amelyek eredetileg karókon voltak. Brutus nagyon népszerű lett a közönség körében, és még a divatot és a bútorokat is befolyásolta. Elfogadták a „Brutus-frizurát”, a nők elhagyták a púderes parókákat, és az asztalos Jákob Dávid által tervezett „római” bútorokat készített.

Dávid 1786 óta a liberális arisztokraták körében mozgott. A Trudaine fivérek révén találkozott többek között Chénier-vel, Bailly-val és Condorcet-val; Madame de Genlis szalonjában pedig megismerkedett Barère-rel, Barnave-val és Alexandre de Lameth-vel, a forradalom későbbi főszereplőivel. Két volt nantes-i tanítványa, akikkel Rómában találkozott, Mathurin Crucy építész és Jacques Lamarie szobrász azt javasolta, hogy készítsen egy allegóriát a forradalom előtti, 1788 végén Nantes-ban lezajlott események megünneplésére: a terv nem valósult meg, de megerősítette David szimpátiáját a forradalom ügye iránt. 1789 szeptemberében Jean-Bernard Restout-val együtt vezette a „disszidens akadémikusok” csoportját, amelyet a képzőművészeti intézmény megreformálására alapítottak, és az Akadémia kiváltságainak megszüntetését követelték, különösen a nem elismert művészek kiállítási jogát a Szalonban.

1790-ben elvállalta a Jeu de Paume-i eskü megemlékezését. Ez a Dubois-Crancé és Barère által inspirált projekt volt a festő legambiciózusabb alkotása. A mű, amely elkészülte után Dávid legnagyobb festménye lett (tíz méter széles és hét méter magas, valamivel nagyobb, mint a Tavasz rítusa), az eseményen jelen lévő 630 képviselőt ábrázolja. A tervezetet először az első titkár, Dubois-Crancé javasolta a Société des amis de la Constitution-nek, a jakobinus klub első nevének, amelyhez David éppen akkor csatlakozott. A projekt finanszírozására a festményt követő metszet eladására jegyzést indítottak, de ez nem hozta össze a festmény befejezéséhez szükséges összeget.

1791-ben Barère azt javasolta az Alkotmányozó Gyűlésnek, hogy vállalja az Eskü finanszírozását, de a rajz 1791-es szalonban rendezett kiállításának sikere ellenére a festmény soha nem készült el, David 1801-ben végleg lemondott a tervről. Életrajzírói szerint ennek több oka is volt, először is pénzügyi: a jegyzés kudarcot vallott, a tervezett 72 000 livre helyett 6 624 livre gyűlt össze; másodszor politikai okokból: az események alakulása miatt a főszereplők közül Barnave, Bailly és Mirabeau (aki 1791 áprilisában halt meg) a hazafiak körében lejáratásra kerültek mérsékletességük és XVI. Lajoshoz való közelségük miatt; harmadszor pedig esztétikai okokból, mivel David nem volt elégedett a modern jelmezek antik stílusban való ábrázolásával.

Művészi tevékenységének folytatása mellett a politikába is belépett, 1790-ben a „disszidens akadémikusok” mozgalmából született „Commune des arts” élére állt. 1790-ben elérte, hogy a Királyi Festészeti és Szobrászati Akadémia megszüntesse a Szalon irányítását, és segédkurátorként részt vett az 1791. augusztus 21-én megnyílt első „Salon de la liberté”-n. 1790 szeptemberében lobbizott a Képviselőházban az összes akadémia eltörléséért. A döntést csak 1793. augusztus 8-án ratifikálta a festő és Grégoire abbé által támogatott rendelet; időközben a római Académie de France igazgatói posztját is megszüntette.

1791. július 11-én került sor Voltaire hamvainak a Panthéonba történő átszállítására; David szerepét illetően továbbra is kétségek merülnek fel. Valójában úgy tűnik, hogy csak tanácsadó volt, és nem vett aktívan részt a szertartásban.

1790 augusztusában Charlotte David, aki nem értett egyet férje nézeteivel, különválni kezdett, és egy időre visszavonult egy zárdába. 1791. július 17-én David egyike volt a XVI. Lajos leváltását követelő petíció aláíróinak, akik a Champ de Mars téren gyűltek össze közvetlenül a lövöldözés előtt; ez alkalommal találkozott a későbbi belügyminiszterrel, Rolanddal. Ugyanezen év szeptemberében sikertelenül próbálkozott a törvényhozó gyűlés képviselőjének megválasztásával. Művészi tevékenysége egyre kevésbé van jelen: ha talál is időt az Önarckép három gallérral című második önarcképének elkészítésére (1791, Firenze, Uffizi Galéria), több portrét befejezetlenül hagy, köztük Madame Pastoret és Madame Trudaine portréit.

1792-ben politikai állásfoglalásai radikálisabbá váltak: április 15-én megszervezte az első forradalmi ünnepséget a nancyi helyőrségükben fellázadt svájci Chateauvieux-i ezred tiszteletére. Ennek az ügynek a támogatása végleges szakítást okozott korábbi liberális kapcsolataival, nevezetesen André Chénier-vel és Madame de Genlis-szel.

1792. szeptember 17-én a Nemzeti Konventben 450 szavazattal a másodfokú választásokon Párizs 20. képviselőjévé választották, Jean-Paul Marat támogatásával, aki a „kiváló hazafiak” közé sorolta. A múzeumi részleg népképviselőjeként a Montagne-pártiakkal ült.

Röviddel október 13-a után a Közoktatási Bizottság tagjává nevezték ki, és ebben a minőségében a polgári és forradalmi ünnepségek szervezéséért, valamint a propagandáért volt felelős. A bizottságnál 1792-től 1794-ig a művészeti igazgatásért felelt, ami az Akadémia elleni harcához hozzáadódott. A műemlékek bizottságának is tagja volt, javasolta a nemzeti kincsek jegyzékének létrehozását, és aktív szerepet játszott a Muséum des Arts átszervezésében. 1794 elején programot dolgozott ki Párizs megszépítésére, és Guillaume Coustou Marly-lovakat állíttatott a Champs-Élysées bejáratához.

1793. január 16-19. között (I. Nivôse év 27-30.) XVI. Lajos király halála mellett szavazott, ami kiváltotta a felesége által kezdeményezett válópereket. Január 20-án Louis-Michel Lepeletier de Saint-Fargeau konvencióst meggyilkolták, mert ő is a király halála mellett szavazott. Barère megbízza Dávidot a temetési szertartással, és a holttestet a Place des Piques-en állíttatja ki. Ezután a képviselőt a halálos ágyán ábrázolja a Les Derniers Moments de Michel Lepeletier című festményen, amelyet a Konventben állítottak ki. Ezt a művet, amelyet később, 1795-ben a festő visszaszerezte, valószínűleg Suzanne Lepeletier de Mortefontaine, a meggyilkolt Conventional lánya semmisítette meg 1826-ban. Még mindig ismert tanítványa, Anatole Devosge rajzáról és Pierre Alexandre Tardieu metszetéről.

Amikor 1793. július 13-án bejelentették Marat meggyilkolását, a Konvent François Élie Guirault szónok, a Section du Contrat-Social szóvivőjének hangján keresztül utasította Davidot, hogy tegye meg Maratért azt, amit Lepeletierért tett. Dávid, aki közeli rokona volt a Hagyományosnak, az utolsó képviselők között volt, akik még élve látták őt a merénylet előtti napon. Marat meggyilkolásával (1793) megfestette forradalmi korszakának egyik leghíresebb és legemblematikusabb képét, amely a merényletet a maga nyerseségében mutatja be. A temetésről is gondoskodott: július 16-án kvázi vallási szertartást szervezett a Cordeliers templomban, amelyet gyászmenet előzött meg. 1793 októberében Dávid bejelenti, hogy festménye elkészült. 1793 novemberétől 1795 februárjáig Lepeletier és Marat festményei a Konvent üléstermében kaptak helyet.

Az ifjú Bara halála című képével Dávid a harmadik és egyben utolsó képét festette a forradalmi mártíromság témájáról, ezúttal Joseph Bara, a köztársasági hadsereg fiatal dobosának esetét használta fel, akit 14 évesen, 1793. december 7-én a Cholet-tól északra fekvő Jallais-ban a vendek megöltek. Miután vezetője, Jean-Baptiste Desmarres levelet küldött a Konventnek, amelyben leírta ezt a halálesetet, és nyugdíjat követelt Bara édesanyjának, a forradalom hősévé és mártírjává tették. Dávid az ő és Viala panteonizálásának forradalmi ünnepségét is vezette, de a 9 Thermidor eseményei – Robespierre bukásának napja – miatt a projektet el kellett vetni.

David azt is tervezte, hogy megünnepli Dampierre márki tábornokot, akiről néhány előkészítő vázlatot készített egy festményhez, amely nem készült el; a tervet talán Marat meggyilkolásának híre szakította félbe.

1793 második felétől Dávid több politikai felelősségteljes pozíciót töltött be. Júniusban a jakobinus klub elnökévé nevezték ki, a következő hónapban pedig a Konvent titkára lett. Aktívan részt vett a terror politikájában: 1793. szeptember 14-én a Közbiztonsági Bizottság tagja és a kihallgatási szekció elnöke lett. Ebben a minőségében mintegy háromszáz letartóztatási parancsot és mintegy ötven, a gyanúsítottak forradalmi bíróság elé állítását elrendelő végzést írt alá. Fabre d’Églantine vád alá helyezésekor ő elnökölte a bizottságot, és társul aláírta Alexandre de Beauharnais tábornok letartóztatását, Marie-Antoinette perének keretében pedig tanúként részt vett a dauphin kihallgatásán, és nem sokkal később híres képet rajzolt a trónfosztott királynőről, amint az állványra vezetik. Nem akadályozta meg korábbi barátai vagy támogatói, például a Trudaine testvérek, Lavoisier, Noailles hercegnője, akinek egy Krisztus a kereszten című képet festett, vagy André Chénier kivégzését. Carle Vernet őt hibáztatta nővére, Marguerite Émilie Vernet kivégzéséért, aki feleségül ment Chalgrin építészhez. Ugyanakkor megvédte Dominique Vivant Denont azzal, hogy töröltette az emigránsok listájáról, és metszőművészi állást biztosított neki, támogatta Jean-Honoré Fragonard kinevezését a Muséum des Arts konzervatóriumába, és segítette tanítványát, Antoine Jean Gros-t, akit royalista nézetei gyanússá tehettek volna, azzal, hogy biztosította számára az Olaszországba utazáshoz szükséges eszközöket. 1794-ben Dávidot a Konvent elnökévé nevezték ki, és ezt a tisztséget január 5-től 21-ig (16 nivôse-tól 2 pluviôse-ig) töltötte be.

A forradalmi ünnepségek és ceremóniák szervezőjeként Hubert építész, Duplay asztalos (aki egyben Robespierre földesura is volt), Marie-Joseph Chénier költő, André Chénier testvére, Marie-Joseph Chénier költő és Méhul zeneszerző segítségével megtervezte az augusztus 10-i újraegyesítés ünnepségét, Marat hamvainak a Panthéonba való áthelyezése (amelyet csak Robespierre bukása után szerveztek meg), Toulon visszafoglalásának ünnepsége, és a következő évben, június 8-án ő szervezte meg a Legfelsőbb Lény szertartását, amelyhez ő tervezte a felvonulási kocsikat és a szertartás elemeit. Az angol „karikatúra hercegének”, James Gillray-nek a hatására propagandakarikatúrákat is rajzolt a Comité de salut public számára, és jelmezterveket készített a népképviselők, bírák, sőt egyszerű polgárok számára is, akiket a forradalmi hatóságok meghívtak, hogy viseljenek köztársasági ruhát. Az ő nevéhez fűződik a haditengerészet nemzeti zászlajának 1794-es megtervezése is, amely később a francia trikolor lett, valamint a színek sorrendjének kiválasztása (kék a zászlórúdnál, fehér és piros a szélben).

A Directoire alatt

A II. Thermidor 8-án (1794. július 26-án) Robespierre-t a Konvent képviselői kihívták, mert nem volt hajlandó kinevezni a bizottságok azon tagjait, akiket összeesküvéssel vádolt. Ezen az ülésen Dávid nyilvánosan kinyilvánította, hogy támogatja a megvesztegethetetlent, amikor az védekezésül kimondta a „ha meg kell hódolnom, nos! barátaim, meglátjátok, hogy nyugodtan megiszom a bürökfát” mondatot, válaszul azt felelte neki, hogy „megiszom veled”. Thermidor 9-én, Robespierre bukásának napján Dávid saját bevallása szerint egészségügyi okokból hiányzott a gyűlésről; beteg volt, és hánytatót vett be. Barère azonban emlékirataiban azt állítja, hogy figyelmeztette őt, hogy ne menjen a gyűlésre: „ne gyere, te nem vagy politikus”. Távollétével így megmenekült a letartóztatások első hullámától, amely Robespierre támogatóinak bukásához vezetett.

13-án Thermidor 13-án a Konventben André Dumont, Goupilleau és Lecointre beidézte Davidot, hogy magyarázatot adjon Robespierre támogatására és a 9-i Thermidor-ülésről való távolmaradására. Delécluze vallomása szerint kínosan próbált védekezni és tagadni robeszpierista múltját. Ezen az ülésszakon kizárják az Általános Biztonsági Bizottságból, ami politikai tevékenységének végét jelenti. Ugyanazon hónap 15-én, Joseph Le Bon-nal egy időben, a vádak enyhítése miatt letartóztatása kiváltja a terroristák elleni reakciót. Dávidot az egykori Hôtel des Fermes Généraux-ban tartották fogva, majd 10-én Fribourgból a Luxembourgba szállították, de a börtönbüntetése alatt is megkaphatta festőfelszerelését. Frimaire 29-én (1794. november 30-án) tanítványai mozgósítottak, és Boissy d’Anglas támogatásával petíciót nyújtottak be szabadon bocsátásáért. Közben Charlotte Pécoul, bár elvált, értesült a letartóztatásáról, és visszatért korábbi férjéhez; az újraházasodást 1796. november 12-én mondták ki. December 10-én, miután a három bizottság (salut public, sűreté générale és instruction publique) megvizsgálta Lecointre David, Barère, Billaud-Varenne, Vadier és Collot d’Herbois elleni vádiratát, és megállapította, hogy a vádak elégtelenek, az ügyet elutasították, a festőt pedig szabadon engedték.

David visszavonult Párizs külvárosába, a Saint-Ouen tanyára (Favières, Seine-et-Marne), sógora, Charles Sériziat házába. A Prairial-i zavargások és a Section du Muséum újabb vádja után azonban ismét letartóztatták, és 1795. május 29-én (Prairial 11-én) a Collège des Quatre-Nations-ban (korábbi iskolájában, ma börtön) bebörtönözték. Charlotte David kérésére Saint-Ouenba szállították és megfigyelés alá helyezték, majd 1795. október 26-án (4 Brumaire An IV) részesült a forradalommal kapcsolatos cselekményekre vonatkozó politikai amnesztiában, amely a Konvent szétválását jelentette.

Börtönévei alatt Dávid megfestette a Louvre-ban látható Önarcképet (1794), és visszatért a klasszikus történeti festészethez: megálmodta a görögöknek verseit szavaló Homérosz tervét, amely nem valósult meg, és csak egy ceruzával és vízzel készített rajz révén ismert (készített egy első vázlatot is, amelyet a Szabinok témája ihletett, és a Luxembourgban cellája ablakából festett egy tájképet, amelyet a művészettörténészek fenntartásokkal úgy vélik, hogy a Louvre-ban kiállított festményről van szó. Második bebörtönzése idején a hozzá hasonlóan bebörtönzött konvencionáriusok portréit festette, nevezetesen Jeanbon Saint-André portréját (1795, Chicago, Art Institute of Chicago). Röviddel amnesztiája után elfogadta, hogy a Direktórium által újonnan létrehozott Intézet tagja legyen, az Irodalmi és Képzőművészeti Osztály festészeti szekciójában. 1795 októberében visszatért a Szalonba, ahol 1791 óta nem állított ki, a Sériziat család tagjainak két portréjával, amelyeket Saint-Ouen-i tartózkodása alatt festett a családi rezidencián. Ugyanebben az évben megfestette Gaspar Mayer és Jacobus Blauw (nl) portréját, a két diplomatát, akik felelősek voltak azért, hogy Franciaország elismerje a fiatal Holland Köztársaságot.

A Directoire alatt azonban főleg a Szabinák című képekkel foglalkozott, amelyeket 1795 és 1798 között festett, és amelyeken az egyetértés erényeit szimbolizálja. A „tiszta görögséghez” való visszatérést követelve, Dávid a stílusát az akkoriban merésznek tartott választással fejlesztette tovább: a főhősöket meztelenül ábrázolta, amit a Notes sur la nudité de mes héros című művének kiállítását kísérő jegyzetben indokolt. Ezt a példát követte és radikalizálta tanítványainak egy frakciója, amely Pierre-Maurice Quay körül alakult „Barbus”, azaz „primitív csoport” néven, és amely a görög modellhez való még szélsőségesebb visszatérés híve volt, egészen odáig, hogy ellenszegült és szembeszállt mesterével, szemrehányást téve neki a festészet nem eléggé archaikus jellege miatt. David végül elbocsátotta a csoport vezetőit, Pierre-Maurice Quay-t és Jean-Pierre Franque-ot, a Sabines asszisztensét, akit Jérôme-Martin Langlois-val helyettesített. A festményen egy másik tanítványa is közreműködött, Jean-Auguste Dominique Ingres, aki 1797-ben csatlakozott a műteremhez.

A szabinok bemutatása lehetőséget adott Dávidnak az újításra. Mivel nem volt hajlandó részt venni a Salon de peinture-n, Benjamin West és John Singleton Copley amerikai festők példáján felbuzdulva fizetős kiállítást szervezett az Académie d’architecture egykori termében, amelyet a Louvre igazgatóságától kapott kölcsön. A festmény előtt egy tükröt állított fel, amely illúziókeltő hatása révén a látogatók azt hihették, hogy a mű részei. Az alakok meztelenségének visszhangja és az a híresztelés, hogy a Directoire-társadalomban híres Bellegarde nővérek álltak modellt, valamint az a vita, hogy a kiállítás fizetős volt, miatt a kiállítás, amely 1805-ig tartott, nagy sikert aratott: közel 50 000 látogatót vonzott, és 66 627 frank bevételt hozott, ami lehetővé tette David számára, hogy 1801-ben megvásároljon egy korábbi kolostort, amelyből 140 hektáros birtok, a Marcoussis-tanya lett a Seine-et-Marne-i Ozouer-le-Voulgis-ban.

Dávid mint Bonaparte festője

Dávid Bonaparte iránti csodálata a lodi győzelem 1796. május 10-i bejelentésével kezdődött. A művész azt tervezte, hogy megfest egy képet a lodi híd megörökítéséről, és levelet küldött a tábornoknak, amelyben a helyszín rajzát kérte. Egy évvel később, az V. 18-i államcsíny idején, a királypártiak Dávid elleni támadásaira figyelmeztetve Bonaparte elküldte hadsegédjét, hogy javasolja a festőnek, hogy a milánói táborában a védelme alá kerüljön, de Dávid visszautasította a meghívást, mivel a szabinok festészetének kellett szentelnie magát. A két férfi 1797 végén, Bonaparte diadalmas visszatérésekor, a Campo-Formio-i békeszerződés aláírása után, a Directoire fogadásán találkozott; ez alkalommal David felajánlotta, hogy megfesti Bonaparte befejezetlenül maradt portréját (1798, Louvre). Az egyetlen pózolás után, amelyet Bonaparte elfogadott, a művész lelkesedését fejezte ki tanítványainak a férfi iránt, akit „hősének” nevezett.

A brumaire-i államcsíny után, amelyet végzetes módon üdvözölt: „Mindig is úgy gondoltam, hogy nem vagyunk elég erényesek ahhoz, hogy köztársaságiak legyünk”, Dávid egy új, nagyméretű történelmi festmény tervébe fogott, melynek témája Leonidász ellenállása a spártaiakkal szemben a thermopülai átvonulásnál, amelyet 1800-ban kezdett el, de csak tizennégy évvel később fejezett be; hasonlóképpen, elégedetlenségből és talán a modell türelmetlenségéből adódóan nem fejezte be Madame Récamier portréját.

1800 augusztusában IV. Károly spanyol király, a Bonaparte Napóleon közelmúltbeli győzelmei miatt az új hatalommal való diplomáciai kapcsolatok és együttműködés megszilárdítása keretében, Charles-Jean-Marie Alquier nagykövet közvetítésével megbízta az egykori regicid Dávidot, hogy királyi palotája számára fessen egy portrét az első konzulról. Megfestette Bonapartét a Grand Saint-Bernard-on átkelve, amelyet a modell kérésére három másolat követett, így ez a mű lett az első hivatalos portré az első konzulról, amelyet metszet útján széles körben terjesztettek, hozzájárulva ahhoz, hogy Napóleon egyik leghíresebb portréja legyen. Dávid úgy döntött, hogy a lovasportré első két változatát a Szabinok című fizetős kiállítás részeként mutatja be, ami felháborodást váltott ki a sajtóban, amely bírálta a festőt, amiért nem a Szalonban állította ki őket, ahová a belépés ingyenes volt, noha a két festményt a szponzorok fizették. Ezzel Dávid kapzsiságának hírét keltette, amit csak súlyosbított a Pálmajáték esküjének metszetével kapcsolatos ügy, amelyért az előfizetők Lecointre biztatására visszatérítést követeltek. Dávid több újságban is megjelentetett egy igazoló levelet.

A konzulátus alatt Dávidot a kormány művészeti tanácsadóként kérte fel; ő tervezte a kormánytagok jelmezét, amelyet nem tartottak meg, részt vett a Tuileriák díszítésében, és megbízást kapott a nemzeti és megyei oszlopok tervének átgondolására. Előkészíti a művészeti intézmények reformjának tervezetét is, amelynek keretében a művészeti adminisztrátor szerepét is kilátásba helyezi, amit Lucien Bonaparte belügyminiszter elutasít. Ez utóbbi felajánlotta neki, hogy legyen a „kormány festője”, de a művész visszautasította, Delécluze szerint azért, mert nem tudott magasabb pozíciókat elérni. Azt is visszautasította, hogy tagja legyen a Chaptal miniszter által létrehozott Société libre des arts du dessin nevű szabad művészeti társaságnak.

Közvetve részt vett a tőrök összeesküvésében, a Bonaparte elleni merényletben, amelyre 1800 októberében került sor a rue de Richelieu-i Operában, nevezetesen azért, mert megengedte, hogy a műtermében jegyeket áruljanak a Horatiusok (Bernardo Porta operája, amelyet a Horatiusok esküje című festménye ihletett) előadására, az összeesküvés tagjainak, Dávidnak a tárgyalás során magyarázatot kellett adnia az összeesküvők közül kettővel, egykori tanítványával, François Topino-Lebrunnal, a babouvisták egykori támogatójával, és Giuseppe Ceracchi római szobrásszal való kapcsolatáról. Az összeesküvők mellett tett vallomása nem akadályozta meg kivégzésüket 1801 januárjában, nem sokkal a rue Saint-Nicaise-on elkövetett merénylet után, és felébresztette a festő jakobinus múltját, aki látta, hogy Fouché rendőrsége megfigyelés alá helyezte műtermét.

Az amiens-i békét több brit utazó is kihasználta arra, hogy Franciaországba utazzon, és többek között a Louvre-t is meglátogassa, és találkozzon Daviddal, akit John Carr, az egyik ilyen utazó a legnagyobb élő francia művésznek tartott. Ilyen körülmények között az ír vállalkozó és kvéker, Cooper Penrose kérte a festőtől a portréját. A megbízást 200 arany louisért fogadták el (1802, San Diego, Kalifornia, Timken Museum of Art).

A császár „első festője”.

Dávidot 1803. december 18-án Chevalier de la Légion d’Honneurnek nevezték ki, és a következő év július 16-án kitüntették. 1804 októberében az I. Napóleon néven császárrá lett Bonaparte megbízást adott Dávidnak négy ünnepélyes kép megfestésére: A koronázás, A sasok kiosztása, A koronázás és Az érkezés a Hôtel de Ville-be. Röviddel a ceremónia után az „Első festő” tisztségével ruházta fel, de anélkül, hogy ehhez a címhez ugyanolyan attribútumok kapcsolódtak volna, mint Charles Le Brunéhoz XIV. Lajosnál. Valójában 1802 óta a művészetek igazgatását kizárólag Dominique Vivant Denonra bízták.

Volt egy páholya a Notre-Dame-ban, ahonnan követhette a koronázási szertartás epizódjait és részleteit. Vázlatokat készített, és három év alatt befejezte A Napóleon megkoronázása című művét. Ő maga mesélte el, hogyan működött:

„Az egészet az életből rajzoltam, és az összes főcsoportot külön-külön készítettem el. Amit nem volt időm lerajzolni, arról jegyzeteket készítettem, hogy amikor meglátod a festményt, azt hihesd, hogy jelen voltál az ünnepségen. Mindenki a neki megfelelő helyet foglalja el, a méltóságának megfelelő ruhát viseli. Az emberek igyekeztek megfesteni magukat ezen a kétszáznál is több alakot tartalmazó képen…”.

Dávid, akit a többi ott lakó művészhez hasonlóan éppen kiutasítottak a Louvre-ból, ahol két műterme volt, az egykori Cluny-templom állt rendelkezésére a festmény elkészítéséhez, amelynek nagy méretei (9,80 méterszer 6,21 méter) nagy teret igényeltek.

Bár a mű kompozícióját, amely eredetileg a császár megkoronázását ábrázolta volna, de amelyet egykori tanítványa, François Gérard javaslatára Josephine de Beauharnais megkoronázása váltott fel, egyedül David tervezte, Napóleon további változtatásokat eszközölt rajta, amelyek közül a legjelentősebb, hogy a császár édesanyját, Letizia Bonapartét, aki a valóságban nem vett részt a szertartáson, a képbe illesztette. VII. Pius pápát is áldó gesztusra készteti, míg Dávid passzív magatartásra késztette: „Nem azért hoztam őt ilyen messzire, hogy ne tegyen semmit”. Dávid kihasználta a pápa látogatását, hogy megfestse a portréját (1805, Párizs, Louvre), ami nem tetszett Napóleonnak. Hasonlóképpen visszautasított egy Genova városának szánt császári portrét, amelyet így ítélt meg: „… olyan rossz, olyan hibákkal teli, hogy nem fogadom el, és nem akarom elküldeni egyetlen városba sem, különösen Itáliában, ahol nagyon rossz képet adna iskolánkról.

A Rítus kiállítása az 1808-as Szalon fénypontja volt; Napóleon, látva az elkészült művet, elégedettségét fejezte ki, és előléptette a művészt, akit a Becsületlégió tisztjévé avattak.

A Sasok szétosztása című festményen Dávidnak a császár utasítására két fontos változtatást kellett végrehajtania: kiürítette az égboltot a „zászlósfejekre babért zúdító győzelemtől”, 1809 után pedig eltávolította Jozefinát a jelenetből, és az első változtatás miatt irrelevánssá vált a marsallok fejének mozgása, akik most az allegória helyén lévő ürességbe néznek.

1810-től kezdve a Dávid és a kormány közötti kapcsolat egyre távolabbra került, főként a Rítus és a Sasok elosztása című festmények kifizetésének nehézségei miatt, amely az utolsó Napóleon számára készült munkája volt. A kormány a művészeti hivatal közvetítésével vitatta a festő túlzónak ítélt pénzügyi követeléseit. Továbbá kizárták az Ecole des Beaux-Arts átszervezésével foglalkozó bizottságból. Az utolsó portré, amelyet a császárról, Napóleonról festett a dolgozószobájában, egy skót politikus és gyűjtő, Alexander, Douglas és Clydesdale márkija, Hamilton későbbi tizedik hercege magánmegrendelésére készült.

Ugyanebben az évben az Intézet megszervezte a Prix décennaux versenyt, amely az 1800-1810-es évtized kiemelkedőnek ítélt műveit díjazta. A Rítus elnyerte a legjobb nemzeti festménynek járó díjat, de Dávid sértésnek tartotta, hogy a Szabinok a második helyre került Girodet Árvízi jelenete mögött, amely az évtized legjobb történelmi festménye lett.

A birodalom vége felé Dávid újra magánmegbízásokat vállalt, köztük a Nicolas Youssoupov hercegnek és gyűjtőnek szánt Szaphosz, Phaon és a szerelem című mitológiai jelenetet, amelyben a festő visszatért a Les Amours de Pâris et d’Hélène című művével már feldolgozott gáláns antikvitáshoz. 1814 májusában fejezte be a tizennégy évvel korábban elkezdett, a görög antikvitás által inspirált Leonidasz a Thermopülaiaknál című művét, amelyben megerősítette a tiszta görögséghez való visszatérés esztétikáját, amelyet tizenöt évvel korábban a Sabinákkal szorgalmazott, és amely ennek megfelelőjét képezi. A festmény témája már 1800-ban megfogalmazódott, de 1814-ben, Napóleon franciaországi hadjárat utáni első lemondásának évében különös jelentőségre tett szert.

A száz nap alatt Dávidot visszahelyezték a Premier peintre rangjába, amelytől az első restauráció idején megfosztották, és a Becsületlégió parancsnoki méltóságába emelték. 1815 májusában Dávid hű maradt a császári rendszerhez, és aláírta a birodalmi alkotmányok kiegészítő törvényeit, amelyek liberális ihletésűek voltak.

Először Rómában kért menedéket, amit elutasítottak. Ezután Belgiumot választotta, amely 1816. január 27-én fogadta őt, és Brüsszelben találkozott más egykori királygyilkos konvenciótársakkal: Barère-rel, aki a Jeu de Paume eskütételének tervét javasolta, Alquier-vel, aki Bonaparte lovas portréjának megrendelése mögött állt, és Sieyès-vel, akinek portréját megfestette. Több korábbi belga tanítványával, Navezzel, Odevaere-rel, Paelinckkel és Stapleaux-val is újra találkozott, akik több festmény elkészítésében is segítették.

Visszautasítva Gros és tanítványai számos közbenjárását, akik Franciaországba való visszatérését kérték, és XVIII. Lajos király kegyelmi ajánlatait, valamint III. Frigyes Vilmos porosz király javaslatát, aki Dávidot művészeti miniszterré kívánta kinevezni, úgy döntött, hogy Belgiumban marad.

A brüsszeli La Monnaie kiváltságos nézője lett, és lelkesedett a holland és flamand mesterek műveiért, amelyeket Brüsszelben látott, és amelyek a paletta megújításával stílusát is fejlesztették. Ebben az időszakban számos portrét festett száműzöttekről és belga neves személyiségekről, valamint számos mitológiai ihletésű képet. Portrékat festett Joseph Bonaparte lányairól, akik édesanyjukkal Brüsszelbe látogattak, és akiknek rajzórákat is adott az egyik lánynak, Charlotte Bonaparténak. Két, az Iliász és az Odüsszeia által ihletett képet festett, az Akhilleusz haragja (1819) és a Telemakhosz és Eucharisz búcsúja (1822) címűeket, amelyek Fénelon Telemakhosz kalandjai című szövegéből, valamint a Szerelem és Psyché (1817) címűeket, Cleveland Museum of Art) Sommariva gróf számára, amely a brüsszeli kiállításon megdöbbentette a látogatókat Ámor realista, közvetlenül modell után festett ábrázolásával, amely távol állt a festő által megszokott antik idealizmustól. 1822-ben Georges Rouget segítségével amerikai megrendelők számára megfestette A tavasz rítusának másolatát (1822, Musée national du château de Versailles et de Trianon).

75 éves korában festette a Vénusz és a gráciák által lefegyverzett Marsot (1824, Belga Királyi Szépművészeti Múzeum), egy több mint három méter magas képet, amely az utolsó nagy történelmi festménye volt. A festményből kiállítást szervezett Párizsban, amely 9500 látogatót vonzott. E kiállítás alkalmából jelenik meg a festő második életrajza, a Notice sur la vie et les ouvrages de M. J.-L. David, egy névtelen szerzőtől.

1820-tól kezdve Dávidnak számos egészségügyi problémája volt, amelyek csak súlyosbodtak, amikor 1824-ben a La Monnaie-ból hazafelé tartva elütötte egy kocsi, ami ödémát okozott. 1825 novemberében egy agyvérzés következtében lebénult a keze, és nem tudott tovább festeni. A színházból hazatérve megfázott. Nem sokkal halála előtt utasításokat adott Stapleaux-nak a Leonidas metszetéhez, és 1825. december 29-én ágyában halt meg a rue Léopold 7. szám alatt, a La Monnaie mögött.

Holtteste a Sainte-Gudule-templomban nyugszik, és várja a francia kormány válaszát a családja kérésére, hogy földi maradványait szállítsák vissza Franciaországba. 1826. október 11-én, miután a francia kormány megtagadta a hazatelepítését, először a Saint-Josse-ten-Noode-i Leopold negyed temetőjében temették el; csak a festő szíve nyugszik Párizsban, a Père-Lachaise temetőben, felesége, Charlotte David mellett, aki nem sokkal utána, 1826. május 26-án halt meg. 1882-ben Dávid földi maradványait az everi brüsszeli temetőbe szállították.

David daganata

Dávidot kortársai gyakran azonosították a bal arcán lévő daganatról, amely eltorzította az arcát, és amely idővel megduzzadt. Ezért kapta a „Grosse-Joue” vagy „a kövér pofa” becenevet a királypárti sajtóban a Directoire idején. Önarcképein árnyékkal rejtette el ezt a testi hibát, de más művészek, mint például Jérôme-Martin Langlois a festőről még életében készült utolsó portréján és François Rude önelégültség nélkül mutatják a ciszta okozta deformációt.

Az életrajzok szerint a daganat eredete a száján keletkezett sebre vezethető vissza, amelyet egy kardvívás vagy vívógyakorlat okozott, amely mesterének, Viennek a műhelyében zajlott. Az arc deformációján kívül ez a daganat a beszédére is kihatott, megakadályozva, hogy normálisan fejezze ki magát, amihez még a kiejtésének elmosódottsága is hozzájárult, ami megnehezítette a nyilvános beszédek felolvasását. J. Wilhelm ezt a deformitást a fültőmirigy exostosisának tulajdonította, vagy Hautecœur szerint „a fültőmirigy lassú fejlődésű vegyes daganatának”.

A Journal of the Royal Society of Medicine folyóiratban megjelent „Jacques-Louis David and his post-traumatic facial pathology” című cikk szerint a bal felső ajka körül keletkezett mély seb az arc aszimmetriáját és részleges bénulást okozott, ami megnehezítette és megterhelővé tette a rágást és a beszédet. Az 1794-es önarcképen a bal szemüreg alatti arcon egy heg is látható, amely az arcideg traumájából eredő granulómára vagy neuromára utalhat.

Jövedelem és vagyon

Dávid karrierjét részben az a nagy hozomány indította el, amelyet apósa adott lányának, Charlotte-nak a házassága alkalmából, és amely lehetővé tette számára, hogy a Louvre-ban műtermet rendezzen be, és megszervezze a római Horatius-kiállítást. Festményeit a kornak megfelelő magas áron adta el, a Horatiusok esküje 6000 livre-t hozott neki, a Bonaparte au Grand-Saint-Bernard-ért 25 000 livre-t fizetett a spanyol korona. További bevételi forrásként tanítványai havonta tizenkét fontot fizettek neki a tanításért, ami Antoine Schnapper számításai szerint évi 4-5000 fontot jelentett számára. Megkezdte a fizetős kiállítások gyakorlatát Franciaországban a szabinjaiért, amelyeket öt éven át állított ki a Louvre egyik termében, és 66 627 frankkal gazdagodott. A másik fizetős kiállítás, amelyet 1824-ben szervezett a Mars Disarmed by Venus (A Marsot lefegyverzi a Vénusz) címmel, 9538 embert vonzott, akik két frankot fizettek a látogatásért. Az Empire alatt „Premier peintre”-ként évi 12 000 frank fizetést kapott. Másik fontos bevételi forrása a „droit de gravure” volt, amelyet a festményei reprodukálásából kapott. Pierre Rosenberg azt állítja, hogy „Dávidék majdnem milliomosok voltak”.

Szabadkőműves tagság

Az eskü témáját, amely több művében is megtalálható, mint például a Pálmajáték esküje, a Sasok osztogatása és a Leonidász a Thermopülaiaknál című művekben, talán a szabadkőművesség szertartásai ihlették Dávidban. Jacques Brengues művészettörténész nyomán Luc de Nanteuil és Philippe Bordes (fenntartásokkal, Brengues-nek a bizonyítékok hiánya miatt szemrehányást téve) azt állította, hogy a festő szabadkőműves volt. 1989-ben, a Dávid kontra Dávid kollokvium során Albert Boime egy 1787-es keltezésű dokumentum alapján tanúsíthatta, hogy a festő a Mérsékelt Szabadkőműves Páholy társult tagjaként tagja volt.

Házasság és származás

Jacques-Louis David 1782-ben vette feleségül Marguerite Charlotte Pecoul-t, és az utókor :

Műfajok és témák Dávid festményeiben

Akadémiai képzése és művészi pályafutása Dávidot a történelem festőjévé tette, amely műfajt a 17. század óta Félibien osztályozása szerint „a nagy műfajnak” tekintik. Száműzetéséig a legnagyobb jelentőséget a mitológiából (Andromache, Marsot lefegyverzi Vénusz) vagy a római és görög ókor történelméből (Brutus, A szabinok, Leonidász) merített témák ihlette történelmi kompozícióknak tulajdonította. A forradalomtól kezdve antik inspirációját igyekezett korának témáihoz igazítani, és kortárs témájú műveket is festett. Legjellegzetesebb művei: A pálmaházi eskü, Marat halála és A párizsi rítus.

Élie Faure a következőképpen határozza meg a történeti festő stílusát: „Történelmi jeleneteiben mindent, ami aktuális, az anyagban megváltoztathatatlan tartozék, a legsűrűbb és legátláthatatlanabb ragyogással fest meg. Faure a mesemondó művészetéhez hasonlítja pontosságát, a részletekre való odafigyelését „… egy kántor néhány virágos figurájával, egy kanonok elhízott hasával, amelyet türelmesen kell keresni egy ilyen ünnepélyes vászon legkevésbé látható zugában, de amelyet La Fontaine megtalálna, és amelyet Courbet sem mulasztott el észrevenni”.

A portréfestészet a másik képi műfaj, amelyben festészete elismert. Pályafutása kezdetétől egészen belgiumi száműzetéséig közeli barátait és ismerőseit, valamint környezetének neves személyiségeit ábrázolta; a hivatalos portrékészítésre tett kísérletei közé tartozik Napóleon lovas portréja, a koronázási öltözékben VII. Pius pápáé, valamint a rezsim egyes tagjainak, például Estève-nek és Français de Nantes-nak a portréja. Stílusa ebben a műfajban Ingres portréit előlegezi meg. Három önarcképe is ismert. Dávid újrafelfedezése a 19. század végén elsősorban portréinak kiállításának köszönhető.

David portréit az jellemzi, hogy egyszerű pózokat választva mutatja be az alakot, gyakran mellképben és ülve (Alphonse Leroy, Daru grófnő, Sieyès), ritkábban egész alakosban (Lavoisier férj és feleség, Gérard tábornok és Juliette de Villeneuve portréja). Gazdaságosság a kiegészítők kiválasztásában, és a háttér kezelése gyakran semleges tónusban összegezve. Biztosság a rajzban és a vonalakban. A realizmusra való törekvés a jelmezek ábrázolásában, a hasonlóságra való törekvés és a kifejezésmód, amely nem túl markáns vagy akár száraz, kivéve a kecsesebb női portrékat.

Élie Faure így méltatja portréfestői technikáját: „… homályos, szürke hátterükkel és tétova anyagukkal, kifejező erejükkel és hűségükkel … élnek, és mégis életük pontos határok között van tartva. Úgy épülnek, mint a műemlékek, és mégis mozog a felületük. Egyszerre lélegeznek erőt és szabadságot.

A portréit jellemző realizmusra való törekvés a legtöbb kritikust arra késztette, hogy úgy vélje, Dávidban kettősség volt: egyrészt a történelemfestő, a szép eszménykép teoretikusa, másrészt a portréfestő, a bensőséges realizmus festője. Művészetének ezt a második aspektusát gyakran tartották felsőbbrendűnek, ahogy André Chamson összegezte: „Ami Dávidot festőink első sorába sorolja, az mindenekelőtt a portré.” A racionalista szenvedély festőjeként a dolgok hű és objektív reprodukálásában jeleskedett, de nem sikerült beléjük az élet termékeny magvát beléjük oltani. „…állandó zűrzavar aközött az igazság között, amellyel találkozott, és az élet között, amelyről azt hitte, hogy megvalósítja.

Rajzok

Dávid grafikai munkája számban nagyon fontos. A tizenkét „római albumban” legalább ezer rajzot találunk, valamint tizennégy füzetet, amelyek 680 fóliót és 468, különböző időpontokban készült egyedi rajzot tartalmaznak, köztük 130 rajzot a brüsszeli száműzetése idején. A Louvre nagy gyűjteménye 415 fóliót tartalmaz (köztük nyolc füzetet és két római albumot).

Az általa használt technikák a szénnel való festéstől a tusrajzokig terjedtek, beleértve az általa kedvelt fekete követ és a tusrajzokat, amelyeket tusrajzokkal, ritkábban pasztellel és sangvinával egészített ki. Nagyméretű kompozícióiban többféle technikát kombinált. Rajzainak előrehaladottsága szerint Dávid a rajzokat Antoine Joseph Dezallier d’Argenville osztályozása szerint osztályozta: „pensées” (gondolatok) a kevésbé kidolgozott rajzok esetében, majd „dessins arrêtés” (kész rajzok), „études” (tanulmányok) az anatómiai vagy testrészekkel kapcsolatos munkák esetében, „académies” (akadémiák) és „cartons” (karikatúrák) a mű végső állapotát alkotó rajzok esetében, mint például az 1791-es Szalonban kiállított egyetlen rajz, A pálmajáték esküje című tusrajz, amelyet Dávid tussal és vízzel készített. A gyakorlatban Dávid nem nélkülözhette a rajzaihoz és a művei kidolgozásához szükséges modelleket.

Dávid grafikai munkássága több típusra oszlik, az Antik után rajzolással készített másolatokat. Római tartózkodása alatt rajzgyűjteményt hozott létre, amely később forrásként és modellként szolgált későbbi műveihez. 1775 és 1785 között számos római tájkép, főként városkép készült, bár ebben a műfajban nem sokat festett. A La Douleur (1773, Beaux-Arts de Paris) egy fekete kővel, estompe- és pasztellfestékkel, valamint fehér kiemelésekkel készült rajz bézs színű papírra. 1773-ban David elnyerte az első díjat a Tête d’expression versenyen, amelyet 1760-ban Caylus gróf alapított, és amelyet azért hoztak létre, hogy a fiatal művészek elmélyültebben tanulmányozhassák a szenvedélyek túlságosan elhanyagolt kifejezését. A pasztell, bármennyire is takarékosan, fehér krétával, fekete kővel és barna papírral kombinált használata teszi ezt a művet kivételessé a művész grafikai korpuszában. Antik ihletésű frízeket, karikatúrákat és egy híres rajzot is készített, amelyen Marie-Antoinette-et az állványra viszik (1793, Louvre), valamint érem- és jelmezterveket.

Stílus

Delecluze úgy vélte, hogy Dávid munkásságában nincs egyetlen stílus, hanem inkább egy fejlődés figyelhető meg négy stiláris perióduson keresztül, amelyeket a Horatiusok esküje (1784), a Marat halála (1793), a Szabinok (1799) és a Napóleon rítusa (1808) képvisel.

Az 1748-ban, a rokokó korszak közepén született Davidra kezdetben ez a stílus és annak vezetője, François Boucher volt hatással. Az első, a festőnek tulajdonított festmény, amelyet 1911-ben Saunier fedezett fel, a Jupiter és Antiope (1770 előtt), jól mutatja, hogy Boucher munkássága milyen hatással volt Davidra. Ez a stílus még a 18. század végi akadémiai tanítást is jellemzi, és áthatja Dávid festészetét is, amikor a Prix de Rome-ért versenyez. Első három műve, a Mars harca Minerva ellen, a Diana és Apolló átdöfi Niobe gyermekeit nyilaival és a Seneca halála Boucher és Doyen hatását ötvözi. E vásznakból nehéz következtetni az antik szigor felé való elmozdulásra, amely Dávidot jellemezte volna, mivel annyira jellemző rájuk a rokokó esztétika, az élénk, sőt rikító paletta és a pompázatos kompozíció.

A francia művészet ekkoriban esztétikai változáson ment keresztül, a rokokó kezdett kiveszni a divatból, és az antikvitás volt a divatban. A Bâtiments du roi, tudatában ennek a változásnak, ebbe az irányba ösztönözte a művészeket. Tanítványtársaihoz, Vincenthez, Peyronhoz és Suvée-hoz képest David festészete, aki mindazonáltal Vien, a megújulást szimbolizáló festő tanítványa volt, lemaradásban van, amit a római nagydíj elnyerésének elmaradása is bizonyít. Ezzel szemben a Buron és Sedaine családok tagjairól készült első portréi realisztikusabb stílust és egyszerűbb kompozíciót mutatnak, a nyilvánvaló anatómiai ügyetlenség ellenére.

Vien tanítása meghozta gyümölcsét, és arra kényszerítette Dávidot, hogy Erasistratus festészetét fegyelmezze, felfedezve Antiochius betegségének okát, ami lehetővé tette számára, hogy megnyerje a nagydíjat. Ez a festmény egyértelmű változást jelent korábbi kísérleteihez képest, mind a kevésbé élénk paletta választása, mind pedig az egyenesebb és kevésbé bombasztikus kompozíció tekintetében. Ez a siker nem akadályozta meg Dávidot abban, hogy az antikvitástól örökölt stílussal szemben fenntartásait fejezze ki: „Az antikvitás nem fog elcsábítani; nincs benne szellem és nem mozgat.

A Rómába való indulása és a Belisarius című műve által fémjelzett tartózkodása vége között Dávid gyökeresen megváltoztatta festői stílusát, és fenntartás nélkül áttért a neoklasszicizmusra. Ez a stiláris érés azonban több szakaszban történik, mire eljutunk ahhoz a stílushoz, amely a római korszak utolsó festményeit jellemzi.

Útban Rómába megállt Pármában, Bolognában és Firenzében, és az olasz reneszánsz és barokk mesterei, többek között Raffaello, Correggio és Guido Reni lenyűgözték, ami kétségessé tette a francia stílushoz való ragaszkodását. Különösen a bolognai iskola vonzotta, amelynek egyszerű kompozíciójára és erőteljes rajzolatára felfigyelt. Később így nyilatkozott kinyilatkoztatásairól: „Alighogy megérkeztem Pármába, láttam Correggio műveit, máris megrendültem; Bolognában szomorú elmélkedésekbe kezdtem, Firenzében meggyőződtem, Rómában viszont szégyelltem tudatlanságomat”. Ez a felfedezés nem jelent meg azonnal a festményeiben vagy rajzaiban. Rómában először az antikról kellett másolatokat készítenie, mesterének, Viennek az utasításai szerint.

Ebből az időszakból (1776-1778) származik két nagy történelmi kompozíció, a Diomédész harca című rajz és a Patroklosz temetése című festmény. Korábbi historikus kompozícióihoz képest Dávid kevésbé teátrális megközelítést, élesebb modellálást és színvilágot mutat, de továbbra is a francia és barokk stílus hatása alatt áll, amelyet most elutasít. Charles Le Brun csatáinak hatása a hosszúkás formátum megválasztásában és a figurák bőségében érhető tetten, de a Rómában látott modern művészek, a bolognai iskola és Gavin Hamilton, a neoklasszicizmus első képviselőjének kompozíciói is felfedezhetők, akikre hivatkozik.

Az 1779-es év fordulópontot jelentett Dávid stílusának fejlődésében, elsősorban Caravaggio, José de Ribera és különösen Valentin de Boulogne hatására, akinek az Utolsó vacsorát másolta. Ez az azóta eltűnt példány sötét színeket és drámai hangulatot mutatott az árnyékok kezelésében, ami ellentétben állt korábbi munkáival. Szintén ebből az időszakból származik egy filozófusfej-tanulmány és egy Szent Jeromos-akadémia, amelynek realizmusa Riberára utal. Schnapper számára 1779-ben változott meg igazán a stílusa, és a Dávidból Dávid lett. David később elmagyarázta Delécluze-nak, hogyan érzékelte ezt a realista stílust, és hogyan hatotta át ez a stílus:

„Amikor tehát M. Viennel Olaszországba érkeztem, először a szemembe kerülő olasz festmények tónusának és árnyalatainak erőteljessége ragadott meg. Ez a francia festészet hibáival teljesen ellentétes minőség volt, és a fény és árnyék új kapcsolata, a modellálásnak ez az impozáns élénksége, amelyről fogalmam sem volt, annyira megragadott, hogy olaszországi tartózkodásom első napjaiban azt hittem, hogy a művészet egész titka abban áll, hogy a 16. század végének néhány olasz kolorista módjára reprodukálja a természet által szinte mindig kínált őszinte és határozott modellálást. Be kell vallanom, hogy akkoriban még annyira durva volt a szemem, hogy messze nem tudtam gyümölcsözően gyakorolni, ha olyan finom festményekre irányítottam, mint Andrea del Sarto, Tiziano vagy a legügyesebb koloristáké, hanem csak Caravaggio, Ribera és az ő tanítványuk, Valentin brutálisan kivitelezett, ám annál is inkább érdemekkel teli műveit fogtam fel és értettem jól.”

A Szűzért közbenjáró Szent Rókus a bolognai és Caravaggio példáin keresztül elsajátított realizmus visszaállításának módját mutatja. Ez a megrendelésre készült mű, festészetének első remekműve, eredetiségét az előtérben lévő pestisáldozat alakja jelzi, amelynek realizmusa szakít a Szűzanya testetlen alakjával. A chiaroscuro hirtelen kezelése, az őszinte árnyékok, a dekoratív színek elhagyása a tompa, szinte szürke tónusokért (amiért kritika érte), Dávid ezeket az eljárásokat arra használja, hogy a szemet a központi kompozícióra irányítsa. A festmény témája önmagában nem eredeti; az alakok sorrendjében ugyanúgy utal Poussinra, mint Caravaggióra a kompozíció emelkedő jellegében, és Raffaellóra a Szűzanya alakja tekintetében, de a képi kezelés olyan eredetiségről árulkodik, amely meglepte Dávid megfigyelőit és tanítványait.

Ha a Saint Roch megmutatta, hogy Dávid hogyan értette meg és állította helyre a modern olasz iskoláktól örökölt realista stílusokat, a Frise dans le style antique, egy több mint két méter hosszú rajz (azóta két részre vágva), a profilozott alakokból álló kompozícióval az antikvitás tanításainak elsajátítását mutatja, amelyet Dávid 1776 óta kapott, vagy akár a római antikvitáshoz való alkalmazkodást, ahogy Philippe Bordes rámutat. Közvetlenül a római szarkofágokat díszítő bazaltreliefekre utal. Az előző, Les Combats de Diomède című rajzához képest a különbségek megmutatják, milyen messzire jutott. A gesztusok és a kifejezések józansága, a frízkompozíció az akkoriban a francia festészetben érvényesülő piramisvonal helyett már nem árulkodik a francia rokokó stílusra való utalásról.

Szent Rókus és Belisarius között Dávid megfestette római korszakának egyetlen portréját, Potocki gróf lovas portréját, amely ebben az időszakban a világosabb paletta és a könnyedebb stílus választásával tűnik ki, ami a drapéria és a ló kezelésén keresztül egy másik, festészetére gyakorolt hatást mutat: a Torinóban és Rómában látott flamand mesterek, különösen Antoine van Dyck hatását. A gesztus kifejező ereje és ékesszólása, amelyet modelljével átvett, a dávidi stílus védjegyévé vált. A piranesi kőfal két oszlopának talapzatában is látható egy antik elem, ami utalás a modell személyiségére, aki a régiségek szerelmese volt, és akit a lengyel „Winckelmann” becenévvel illettek.

A Rómában elkezdett és az 1781-es Szalonra Párizsban befejezett Bélisaire demander l’aumône még Saint Roch-nál is jobban mutatja Nicolas Poussin festészetének és a klasszikus stílus hagyományának erős hatását, amely hatás a festmény hátterében lévő római táj kezelésében és az alakok eloszlásában is megmutatkozik. Ezt a hatást osztálytársa és riválisa, Peyron révén ismerte meg: „Peyron volt az, aki felnyitotta a szemem”. A határozottan ortogonális kompozíciót az oszlopcsarnokok által határolt, kettéosztott tér jellemzi. A korabeli megfigyelők egyetlen kritikája a tompa és sötét színek megválasztása. A festmény azonban a neoklasszicista festészet történetében is dátumot jelent, mivel ez az első alkalom, hogy a téma, a Királyi Épületek igazgatója, d’Angiviller által szorgalmazott exemplum virtutis erkölcsi jellegével tökéletes összhangban van azzal a képi ábrázolásmóddal, amelyben ábrázolják.

A Párizsba való visszatérésének rövid időszaka, amely a Rómába való visszatérését jelző Horatius esküjéig, a festményig tart (1781 és 1784 között), megerősíti Dávid ragaszkodását az antikvitástól örökölt stílushoz és a caravaggióiak komor modorához. De egyfajta szentimentalizmus is jellemzi, amely az Andromache bánatában is felfedezhető, nevezetesen a női alak hangsúlyos kezelésében és a Septimius Severus és Caracalla 1769-es évjáratához közeli dekoráció rendjében, amely Jean-Baptiste Greuze-től kölcsönzött inspirációról tanúskodik. Ezt az érzelgősséget egy nagyon poussiniánusan szigorú geometrikus kompozíció mérsékli. A „greuze-i” tendenciát megerősíti, hogy 1985-ben felfedeztek egy tanulmányt egy vestal szűzről, amely erre az időszakra datálható. A festői stílus ezután teljesen érvényesül a hátterek kezelésében, amelyek dörzsölése még nem olyan nyilvánvaló, mint a Marat-é, de az ecsetkezelés, valamint a drapériák modellezése és kezelése mégis könnyedségről tanúskodik.

Négy portré is ebből az időszakból származik, Alphonse Leroy, a Pécouls sógorok és François Desmaison portréja. A világosabb tónusok, az élénkebb és harmonikusabb színek, valamint a kiegészítők naturalista részleteire fordított figyelem (például a lámpa ábrázolása Alphonse Leroy portréján) a flamand mesterek hatásának eredménye, akiket 1781 végén, egy rövid flamandiai tartózkodás során figyelt meg.

Ezzel a festménnyel a dávidi stílus vált a neoklasszikus festészet normájává, mind Dávid későbbi történeti festményeiben, a Szókratész és Brutusban, mind a kortársainak számító művészeknél, beleértve a fiatalabb generációt, amelyet főként tanítványai képviseltek. Az ezt a hatást jelző jellegzetes mű Jean-Germain Drouais Máriusz Minturnes-ben című alkotása, amelynek pózát és rendjét Dávid Horatiusából kölcsönözték.

A Szókratész halálában Dávid, aki fogékony volt a kritikusokra, akik kifogásolták a szerkezet túlzott szigorát és a figurák egyszerűségét, lágyította stílusát, csillogóbb színeket és természetesebb alaki elrendezést alkalmazva. Másrészt a díszítés továbbra is, mint a horatiusiaknál, szigorú geometria szerint épül.

A lictorok hozzák Brutusnak fiai holttestét a forradalom előtti történelmi festmények sorozatának utolsó festménye. Ebben a művében Dávid, aki tisztában volt azzal a kritikával, hogy alakjait szisztematikusan egyetlen síkra helyezi, a bazreliefeket utánozva, úgy döntött, hogy az alakokat három mélységi szintre osztja. Az előtérben Brutus az árnyékban, a másodikban a síró asszonyok, a harmadikban pedig a lictorok menete, akik a konzul fiainak holttestét viszik. Megpróbál mozgást is beiktatni, ahol korábbi történelmi festményei statikusak voltak. A Dávid római neoklasszicista stílusának utolsó festménye egyben annak a törekvésének a betetőzése is, hogy a festménybe régészeti hitelességet vitt be azáltal, hogy a konzul alakjához a Capitoliumról származó Brutus mellszobrot használta, valamint a kép bal oldalán lévő allegorikus római szoborral és a római stílusú bútorokkal.

Dávid stílusának fejlődésében egy különleges mű emelkedik ki feldolgozásával és témájával: a Les Amours de Pâris et d’Hélène. A Szókratész és Brutus között festett kép az első festménye a mitológiai pár témájáról (megfestette még Szaphosz és Phaónt, Telemakhosz és Eucharisz búcsúját, valamint a Szerelem és Psyché-t). Itt próbálkozott a gáláns regiszterrel, és először merített ihletet a görög esztétikából, amely a Szabinákban csúcsosodott ki, különösen a meztelenségnek mint a szép eszmény kifejezőjének a kiválasztásában, közel Winckelmann elképzeléseihez.

Dávid stílusát a forradalom idején egy szabadabb festésmód jellemezte, ami részben azzal függött össze, hogy egy időre felhagyott az antik és mitológiai történelemfestészettel. Kortárs témákat és intim portrékat festett. Politikai karrierje visszavetette művészi tevékenységét, és több festményét befejezetlenül hagyta, de ebben az időben készült el egyik fő műve, a Marat halála.

A Pálmahof esküje egy nagyszabású projekt volt, amely soha nem fejeződött be. Ezen a festményen Dávid arra törekedett, hogy történelmi festő stílusát egy kortárs eseményhez igazítsa. Az amerikai függetlenségi háború eseményeit ábrázoló amerikai festők példája inspirálta, mint például John Trumbull, akivel ekkoriban találkozott. De nem volt elégedett a kezeléssel. A városi viseletek triviális volta nem tűnt neki alkalmasnak a történelemfestészethez, amelynek ideálja a meztelen hősök ábrázolása volt.

Az 1789 és 1791 között festett portrésorozatai új stílust mutatnak. A figurák térd alatt keretbe vannak foglalva, és egy csupasz, csiszolt háttér előtt állnak, így az élénk maszatolás láthatóvá válik. Festményei szakítanak a korabeli portrék affektált szentimentalizmusával. A Sorcy-Thélusson grófnő és Madame Trudaine (befejezetlen) portréi ezt az új stílust képviselik. Mindezek a portrék gyorsabb és szabadabb kivitelezésről tanúskodnak, David szándékosan hagy bizonyos részeket, a ruházat, a haj vagy a háttér részleteit kevésbé kidolgozottnak, mint mások.

A Marat halálában David David az eszményit és a reálist keveri, az eszközök olyan gazdaságosságával, amely már-már a puszta határát súrolja. A motívum egyszerűségét választja a minden tartozéktól mentes, kifinomult képet adva. A realizmustól eltérve idealizálja Marat-t, a valóságban őt sújtó bőrbetegség stigmája nélkül. Azzal, hogy Caravaggio Sírbatételéből merít ihletet, ismét Caravaggióra hivatkozik. A mű az olasz reneszánsz vallásos művészetéből merít. Caravaggio mellett Marat testtartása Baccio Bandinelli Pietà-ját idézi, amelyet Dávid a firenzei Santissima Annunziata-bazilikában látott, valamint egy ókori modellt, a Poliklitosz ágya néven ismert domborművet.

A festményt Baudelaire 1846-ban fedezte fel újra a Bazar Bonne-Nouvelle kiállításon. A realista mozgalom csúcsán írta:

„Mindezek a részletek olyan történelmi és valóságosak, mint egy Balzac-regény; a dráma ott él minden siralmas borzalmában, és egy különös fordulat révén, amely ezt a festményt Dávid remekművévé és a modern művészet nagy kuriózumává teszi, nincs benne semmi triviális vagy alantas.

Charles Saunier számára ez a művészeti mozgalom „nélkülözhetetlen előfutára”. Verbraeken azonban rámutat az e mozgalom előtti festményre alkalmazott kifejezés kétértelműségére, mivel az éppúgy jelentheti a kezelést és a képi megjelenítést, mint a valóság ábrázolását. Propagandafestőként Dávidnak elsősorban az volt a szándéka, hogy a köztársasági erény mintaképét emelje ki, Marat-t modern exemplum virtutisnak állítva be. Ezért a vásznon lévő feliratok – mind a betűk, mind Dávid dedikációja a fatörzsön – szerepet játszanak a festmény üzenetének alátámasztásában. Ezt a retorikai eszközt több festményen is alkalmazta, köztük a Les Derniers Moments de Michel Lepeletier (Eltűnt vagy elpusztult) című képen, amely a Marat ellenpárja volt.

A Sabinusok Dávidnak a „tiszta görög” felé való esztétikai orientációját avatja fel. John Flaxman Iliász és Odüsszeia illusztrációinak hatására lineárisabb, idealizáltabb módon rajzolta meg figuráit. A római stílusát jellemző harcias jelleget és nyilvánvaló izomzatot elhagyja a sima alakok kedvéért. A fényt is egyenletesen osztotta el, és a világos színek skáláját választotta, míg korábbi történelmi festményeit a chiaroscuro jellemezte. Paradox, hogy Dávid, aki e festményen a görög művészet forrásaihoz igyekszik visszatérni, a római történelem témáját választja. Másrészt, mint a Horatiusokban, Dávid visszatér egy olyan kompozícióhoz, amelyben a főszereplők egy síkban vannak.

De mindenekelőtt meztelenül festette meg főszereplőit. Figuráinak ezt az új ábrázolási módját David a festmény kiállítását kísérő közleményben magyarázta: De la nudité de mes héros. Delécluze a Dávidról szóló életrajzában így magyarázza mesteri programját: „Arra vállalkoztam, hogy valami teljesen újat csinálok, vissza akarom vezetni a művészetet a görögök által követett elvekhez. Amikor a Horatiust és a Brutust csináltam, még római befolyás alatt álltam. De uraim, a görögök nélkül a rómaiak csak barbárok lettek volna, ha a művészetről van szó. Vissza kell tehát mennünk a forráshoz, és jelenleg éppen ezt próbálom tenni. Dávid átvette Winckelmann elképzeléseit az „ideális szépről”, amelyre hatással voltak tanítványainak egyes művei is, köztük Girodet Endymion álma című műve. Ez az új esztétikai megközelítés már forradalmi korszakának egyik utolsó műve, a Fiatal Bara halála mögött állt, amely a borghesei hermafrodita által ihletett androgün ephebe-figurát ábrázolta. Ezek az aktok sokkolták a közvéleményt, amikor a festményt kiállították, és botrányt okoztak. 1808-ban, a mű második kiállítására Dávid átfestéssel és a kard hüvelyének áthelyezésével elfedte Tatius nemét.

Ezt a szép eszmény és a görög akt felé való orientációt Dávid legradikálisabb tanítványai bírálták. Ezek a Barbus szektába tömörülve szemrehányást tettek a mesternek, hogy nem ment elég messzire az archaizmusban és az esztétikai primitivizmusban. Figyelembe véve e csoport néhány ellenvetését, Dávid egy olyan képet festett, amelynek kivitelezése és témája még görögösebbnek igyekezett lenni, mint a Sabinusok, Leonidász a Thermopülaiaknál. Nanteuil esetében azonban a stílus szenvedett a kétlépcsős kivitelezéstől, 1799-ben kezdte el, de csak 1814-ben fejezte be, ami a kompozícióban, az alakok rendjében és mozgásában érződik.

A görög antikvitás hatása három portréján is érződik, amelyeket 1799 és 1803 között festett. A Madame de Verninac portréja, amely a modellt antik stílusban, csupasz környezetben és hieratikus pózban ábrázolja, így Henriette de Verninac Juno istennő megjelenését kelti. A stílus hidegebb, pontosabb. Dávid technikája kevésbé szabad, és elhagyja a forradalmi portrékra jellemző dörzsöléseket. Ezt a formulát megismételte Madame Récamier portréjában (amelyet befejezetlen állapotban hagyott el), amelyben azt tolmácsolta, amit Nanteuil úgy jellemzett, mint „az egyszerűség szellemét, amely vonzotta őt a görög művészethez”. A Nagy Szent Bernáton átkelő Bonapartéval Dávid a történelmi festményeinek heroikus stílusát egy lovas portréra adaptálta. A kiegészítőkön és a jelmez hatásán kívül, amelyek mind igazak, az egész festmény Bonaparte Napóleont idealizálja az „ideális szépség” stiláris vonalán, egészen a képmása feláldozásáig. Philippe Bordes számára David szobrászati esztétikája talán soha nem volt olyan egyértelmű, mint ezen a festményen.

A Napóleon rítusa című, nagyméretű portrégalériaként tervezett alkotásával Dávid hozzájárult az empire stílus divatjához. Ez az eredetileg dekoratív és építészeti stílus a festészetben elsősorban a napóleoni rezsim számára készült hivatalos művekre utal, amelyeknek François Gérard, Antoine-Jean Gros és Robert Lefèvre mellett David az egyik fő képviselője. Dávid empire stílusú termését két nagy ünnepi vászon, A koronázás és A sasok kiosztása, valamint számos ünnepi portré képviseli, köztük VII. Pius pápa és a császár koronázási öltözékben készült portréja, valamint méltóságok és feleségek portréi, köztük Estève, Daru grófnő és a nantes-i franciák, amelyeket Klaus Holma e stílus példaképének tart, valamint az utolsó portré, amelyet Dávid a császárról, Napóleonról festett dolgozószobájában.

Dávid munkáiban ez a stílus a száraz, merev rajzstílusban és a Veronesétól és Rubenstől kölcsönzött hideg tónusokban tükröződik. A Koronázás közvetlen utalás a flamand festő Medici Mária megkoronázása című képére. Dávid eltávolodik neoklasszikus festményeitől, és Rubens nagy udvari festményei, de talán Raffaello és Nagy Károly megkoronázása a Vatikánban című műve is inspirálja. Szemben azzal a szokásával, hogy történelmi festményein külön-külön különböztet meg csoportokat (a Horatiusok, a Brutusok, a Sabinusok), a művet egységes kompozíció jellemzi. A hieratikus pózokban, amelyek elkerülik a teatralitást, a fényben, amely összeköti a különböző csoportokat, miközben a szemet a főszereplőkre összpontosítja, és a hideg, diszkrét színekben Dávid kiegyensúlyozott és harmonikus jelleget ad a jelenetnek.

Dávid 1780-ban későn jelent meg a neoklasszicizmus színpadán, bár Winckelmann Reflexió a görögök utánzásáról című műve nyomán a festők már az 1760-as évektől kezdve visszatértek az antik modellhez. Mesterét, Vien-t, Pompeo Batoni-hoz hasonlóan, a rokokó és a neoklasszicizmus közötti átmeneti művésznek tekintik, Mengs és Gavin Hamilton pedig e stílus első reprezentatív alkotóinak. Michael Levey szerint Dávid újdonsága abban állt, hogy neoklasszicizmusában az esztétikai és az erkölcsi ihletet is ötvözte, hogy a természet és az antikvitás helyett az ész és a szenvedélyt akarta ötvözni.

Annak ellenére, hogy Jacques-Louis David műveiről több, a művész által összeállított lista is készült, amelyek meglehetősen teljes áttekintést adtak az alkotásról, a festő halála után számos új festmény jelent meg, amelyeket tévesen neki tulajdonítottak. Ez néhány művészettörténészt arra késztetett, hogy művészi stílusát hamis attribúciók alapján elemezzék. Jean-Jacques Lévêque rámutat, hogy David sikere és magas ára sokáig lehetővé tette, hogy kisebb jelentőségű műveket adjanak el, kihasználva a stílus vagy a név összetévesztését (más esetekben a szignó hiánya, de a modell hírneve téves attribúciókhoz vezetett), (Más esetekben a szignó hiánya, de a modell hírneve vezetett téves attribúciókhoz, mint a Les Portraits du siècle (1883) című kiállításon Dávidként kiállított, ma Laneuville-nek restaurált (Kunsthalle, Bréma), vagy Saint-Just, illetve a fuvolaművész François Devienne (Musées royaux des beaux-arts de Belgique) portréja esetében, amelyet még az 1930-as években is hiteles Dávidnak tartottak.

1883-ban Jacques-Louis Jules David, a festő unokája és a Le peintre David, souvenirs et documents inédits című fontos monográfia szerzője a Les Portraits du siècle című kiállításon megjegyezte, hogy az autográfként bemutatott tizenkilenc festmény közül csak négy tekinthető kétségtelenül David kezétől származónak, és rámutatott, hogy a kiállított hat önarckép közül egyik sem hiteles.

A retrospektív kiállítások lehetőséget adtak a gyűjtemények állapotának felmérésére. Az 1948-as Dávid-kiállítás, amelyet születésének második századik évfordulója tiszteletére rendeztek, kizárta Dávid művei közül a Hagyományos Gérard és családja és a Devienne fuvolaművész portréját; 1989-ben, a David 1748-1825 című kiállításon Antoine Schnapper elutasította a Quatremère de Quincy és a Három genti hölgy (Musée du Louvre) című portré attribúcióját, amelynek aláírása, akárcsak a konvencionális Milhaud-é, hamisított, és kétségeit fejezte ki a Musée de Rouen-ban található, Börtönőr néven ismert portréval kapcsolatban.

David művészi technikája

Eugène Delacroix szerint a Királyi Festészeti és Szobrászati Akadémia feloszlatásával a régi mesterek tanítása elveszett. Dávid volt a múlt képi hagyományainak utolsó birtokosa.

„Dávid palettája, a színek sorrendje a hüvelykujjtól kezdve, ólomfehér, nápolyi sárga, sárga okkersárga, ru okkersárga, olasz okkersárga, vörösbarna, égetett sziéna, finom kárminlakk, kasszel föld, elefántcsont fekete, barack vagy szőlőfekete. Véletlenül poroszkék, ultramarinkék, ásványkék, majd ezek alá cinóber és cinnabár, illetve cinnilion. Pályafutása vége felé krómsárga és vörös krómot vett fel a palettájára, kizárólag drapériák festéséhez.

Postai küldemények kereskedelmi vásárokra

Retrospektív kiállítások

Dávid befolyását a műtermében tanuló diákok számával lehet mérni: 1780 és 1821 között 280 és 470 között, vagy még ennél is több diák végzett Verbraeken szerint, anélkül, hogy a számot pontosítaná. Megjegyzi, hogy a J.-L. David által közzétett leghosszabb listából kimaradnak az Ecole des Beaux-Arts nyilvántartásában szereplő tanulók, akiknek a David iskolájához való tartozását pontosítják.

Az iskolát 1780-ban, Rómából való visszatérésekor alapította; az első tanítványai között volt Jean-Baptiste Wicar, Jean-Germain Drouais és Girodet-Trioson. A 19. század elején a „Dávid-iskola” kifejezést használták mind műhelyének, mind a kor festészetére gyakorolt hatásának leírására. Dávid azonban a saját festészetétől távol álló, eredeti tehetségek kibontakoztatását részesítette előnyben, legjellemzőbb példája Antoine-Jean Gros, akinek stílusa Géricault és Delacroix romantikájának előhírnöke volt, és mind festészeti, mind tematikai szempontból eltért mestere klasszikus stílusától. Távolról sem volt ellene, hanem hűséges maradt hozzá, és átvette Dávid stúdióját a száműzetés alatt.

Más diákok disszidens magatartást tanúsítottak Dávid tanításával szemben. A Barbus-csoport, amely tovább akart menni mesterénél, radikalizálni akarta a neoklasszicizmust, a legarchaikusabb görög stílus által inspirált primitívebb antikvitás felé irányítva azt. David Girodet és Ingres ellen is fellépett, akiknek esztétikai irányultságát nem értette; miután meglátta Girodet Apothéose des héros français morts pour la patrie pendant la guerre de la Liberté című festményét, így reagált:

„Á, az! Girodet megőrült! Őrült, vagy én már nem értem a festészet művészetét. Ezeket a kristályfigurákat ő alkotta meg nekünk… Milyen kár! Ez az ember csodálatos tehetségével soha nem fog mást tenni, csak őrült dolgokat… Nincs józan esze.

Ami Ingres-t illeti, az ő Jupiter és Thetis című képe „egy kicsit téveszme”. Hozzáteszi: „Már nem tudom, hogyan kell festeni. Ingres mestere voltam, az ő dolga, hogy engem tanítson.

Dávid számos tanítványa volt az asszisztense. Drouais segített mesterének a Horatiusok esküjén, Jean-Baptiste Isabey a Les Amours de Pâris et d’Hélène, François Gérard a Les Derniers moments de Michel Lepeletier, három tanítványa a Les Sabines, Jean-Pierre Franque, Jérôme-Martin Langlois és időnként Ingres, aki Madame Récamier portréján is dolgozott. Georges Rouget-t David kedvenc asszisztensének tartják, ő dolgozott a Bonaparte au Grand-Saint-Bernard, Le Sacre de Napoléon, ahol mestere mellett szerepel, Leonidas a Thermopüláknál és a Sacre próbája című két replikán.

Dávid műhelyének hatása valószínűleg meghatározó tényező volt a kortárs művészetszemlélet kialakulásában. Ez a látásmód már nem áll szemben a stílusokkal, hanem túllép rajtuk, figyelembe véve „az összes ellentmondásos erőt, amely az alkotásokra hat”.

Az első életrajzot a festőről még életében Chaussard írta a francia Pausaniasban. Ez 1806-ban, A rítus kiállítása előtt szűnt meg. 1824-ben egy névtelen szerző Notice sur la vie et les ouvrages de David címmel publikált egy közleményt. De csak 1826-ban, egy évvel a halála után jelent meg a festő első teljes életrajza: Vie de David, amelyet névtelenül, „A. Th.”, megpróbálja tisztázni a művészt a forradalom alatti szerepe alól. A szerző kiléte vitatott; a királypárti rendőrség szerint Adolphe Thiers volt az, aki 1822-ben írt egy kritikát a festőről, de manapság ezt az attribúciót általában elutasítják. A régi bibliográfiák egy Thomé-nak, a konvencionista Thibaudeau unokaöccsének tulajdonítják, akit tévesen Antoine-nak hívnak, valójában Aimé Thomé volt az, aki házassága alkalmával a „de Gamond” jelzővel egészítette ki vezetéknevét. Ő maga állította, hogy ő a szerző, és hogy jogdíjat kapott. Antoine Schnapper számára azonban megkérdőjelezhető a tulajdonítás, mivel pontos részleteket közöl a festő forradalmi időszakáról, ami miatt hajlik arra, hogy a művet Antoine Claire Thibaudeau-nak, egykori regicid gyilkos konvenciótársának és Dávid barátjának tulajdonítsa, aki hozzá hasonlóan brüsszeli száműzetésben élt. Ezt az attribúciót már A. Mahul is javasolta nekrológjában és Delafontaine is. Wildenstein rámutat, hogy Thibaudeau a legtöbb információt az 1824-es Notice sur la vie et les ouvrages de David című névtelen könyvből veszi. Más források a fiának, Adolphe Thibaudeau-nak, újságírónak és jelentős rajzgyűjtőnek tulajdonítják. Több életrajz is megjelent ezt követően, A. C. Coupin és Miette de Villars ugyanezt a nézetet vallják.

Étienne-Jean Delécluze 1855-ben tárgyilagosabban ítélte meg egykori tanárának szerepét ebben az időszakban; David diákja volt, és Louis David son école et son temps című életrajzát az ő emlékeire és első kézből származó beszámolóira alapozta. Korának és bizonyos pontatlanságainak ellenére ez a mű még mindig referenciának számít. A retrospektív kiállítások újjáélesztették az érdeklődést a festő munkássága iránt, és több történész részletes tanulmányokat publikált Davidról a Gazette des beaux-arts és a Revue de l’art français ancien et moderne című folyóiratokban. A 20. század elején esszéisták a kor politikai áramlatainak megfelelően közelítették meg David munkásságát, mint például Agnès Humbert, aki 1936-ban megjelentette Louis David, peintre et conventionnel: essai de critique marxiste című könyvét. 1948-tól, a festő születésének kétszázadik évfordulójától és az Orangerie-ban rendezett nagy retrospektív kiállítást követően a Dávid-tanulmányok megújulása során objektívebb és kevésbé szenvedélyes megközelítések jelentek meg. D. Dowd alapos tanulmányt jelentetett meg David forradalom alatti szerepéről Pageant-master of the Republic: Jacques-Louis David and the French Revolution (A köztársaság színpadi mestere: Jacques-Louis David és a francia forradalom) címmel, Louis Hautecœur 1954-ben, egy évszázaddal Delécluze, Louis David és Alvar Gonzales Pallacios után írta meg az első modern monográfiát a festőről David et la peinture napoléonienne (David és a napóleoni festészet) című munkájában, amely a festő művészetére összpontosít az első birodalom idején. Antoine Schnapper 1980-ban megjelent nagyszabású Dávid-életrajza, a David Witness of his Time után az 1989-es kiállítás lehetőséget adott arra, hogy a David vs. David szimpózium keretében, amelyen a művészt több művészettörténész is több szempontból elemezte, új témákat dolgozzon fel Dávid művészetéről.

Külső hivatkozások

Cikkforrások

1. Jacques-Louis David
2. Jacques-Louis David