Jan van Eyck
gigatos | március 27, 2022
Összegzés
Jan van Eyck (kb. 1390 előtt – 1441. július 9.) Brugge-ben tevékenykedő festő, a korai holland festészet egyik korai megújítója és a korai északi reneszánsz művészet egyik legjelentősebb képviselője. Vasari és más művészettörténészek, köztük Ernst Gombrich szerint ő találta fel az olajfestészetet, bár ezt ma már a legtöbben túlzott leegyszerűsítésnek tartják.
A fennmaradt feljegyzések szerint 1380-1390 körül született, valószínűleg Maaseikben (akkor Maaseyck, innen a neve), a mai Belgiumban. Hágában vállalt munkát 1422 körül, amikor már festőmester volt műhelysegédekkel, és III. János a Kegyetlen, Hollandia és Hainaut uralkodója festőjeként és inasaként dolgozott. János 1425-ben bekövetkezett halála után később Jó Fülöp burgundiai herceg udvari festőjévé nevezték ki, és Lille-ben dolgozott, amíg 1429-ben Brugge-ba költözött, ahol haláláig élt. Fülöp nagyra becsülte, és számos diplomáciai látogatást tett külföldön, többek között 1428-ban Lisszabonban, hogy megvizsgálja a herceg és a portugál Izabella közötti házassági szerződés lehetőségét.
Körülbelül 20 fennmaradt festményt, valamint a genti oltárképet és a Torinói-Milánói órák illuminált miniatúráit, amelyek mind 1432 és 1439 között készültek, biztosan neki tulajdonítják. Tíz képet keltezett és szignált ALS ICH KAN (Ahogy én (Eyck) tudom) mottójának egy változatával, amely szójáték a nevével, amelyet jellemzően görög betűkkel festett.
Van Eyck világi és vallási témákat egyaránt festett, köztük oltárképeket, egytáblás vallási alakokat és megrendelésre készült portrékat. Munkái között szerepelnek egytáblás, diptichon, triptichon és poliptichon táblák. Fülöp jól megfizette, aki arra törekedett, hogy a festő anyagilag biztonságban legyen, és művészi szabadságot élvezzen, hogy akkor festhessen, „amikor csak kedve tartja”. Van Eyck munkássága az internacionális gótikus stílusból származik, de hamarosan háttérbe szorította azt, részben a naturalizmus és a realizmus nagyobb hangsúlyozásával. Az olajfesték használatában elért fejlesztései révén a virtuozitás új szintjét érte el. Nagy befolyással bírt, technikáját és stílusát a korai holland festők átvették és továbbfejlesztették.
Korai élet
Jan van Eyck korai életéről keveset tudunk, és sem születési helye, sem időpontja nem dokumentált. Az első fennmaradt feljegyzés életéről Bajor János hágai udvarából származik, ahol 1422 és 1424 között kifizetéseket kap Meyster Jan den malre (Jan, a festő mester), aki akkoriban udvari festő volt, inas de chambre rangban, és először egy, majd két segédje volt. Ez legkésőbb 1395-ös születési dátumra utal. Az 1433-as londoni valószínűsíthető önarcképen látható kora azonban a legtöbb tudós számára 1380-hoz közelebbi dátumot sugall. A 16. század végén azonosították, hogy Maaseikben, a líceumi herceg-püspökség egyik kerületében született. Vezetékneve azonban a három malomkerekes címerrel kapcsolatos genealógiai információk alapján a Bergeijk helységhez köthető; ezek az információk azt is sugallják, hogy a Rode (Sint-Oedenrode) uraiból származik. Elisabeth Dhanens újra felfedezte a negyedéves államban „az atyai címer, aranyban, három millrind laurinsavval”, hasonlóan más családokhoz, amelyek a „meierij van’s-Hertogenbosch” Peelland negyedében lévő Rode uraktól származnak. Lánya, Lievine apja halála után egy maaseiki zárdában élt. A Niccolò Albergati bíboros portréja előkészítő rajzához készített jegyzeteit a maaslandi dialektusban írta.
Volt egy nővére, Margareta, és legalább két testvére, Hubert (meghalt 1426-ban), akinél valószínűleg tanonc volt, és Lambert (1431 és 1442 között tevékenykedett), mindketten szintén festők, de születési sorrendjüket nem sikerült megállapítani. Egy másik jelentős, és meglehetősen fiatalabb festő, aki Dél-Franciaországban dolgozott, Barthélemy van Eyck, feltehetően rokona. Nem ismert, hogy Jan hol tanult, de tudott latinul, és felirataiban a görög és a héber ábécét is használta, ami arra utal, hogy a klasszikusokban jártas volt. Ez a képzettségi szint ritka volt a festők között, és vonzóbbá tehette őt a művelt Fülöp számára.
Udvari festő
Van Eyck Bajor-Straubingi János, Hollandia, Hainault és Zeeland uralkodójának tisztviselőjeként szolgált. Ekkorra már összeállított egy kis műhelyt, és részt vett a hágai Binnenhof-palota átalakításában. János 1425-ben bekövetkezett halála után Brugge-ba költözött, és 1425 körül került Jó Fülöp figyelmébe. Gyűjteményes festőként való megjelenése általában Fülöp udvarába való kinevezését követi, és ettől kezdve az udvarban végzett tevékenysége viszonylag jól dokumentált. Udvari művészként és diplomataként szolgált, és a tornaiai festők céhének rangidős tagja volt. 1427. október 18-án, Szent Lukács ünnepén Tournaiba utazott, hogy részt vegyen a tiszteletére rendezett banketten, amelyen Robert Campin és Rogier van der Weyden is részt vett.
Az udvari fizetés felszabadította őt a megrendelések alól, és nagyfokú művészi szabadságot biztosított számára. A következő évtizedben van Eyck hírneve és technikai képességei egyre nőttek, főként az olajfesték kezelésével és manipulálásával kapcsolatos újszerű megközelítései révén. A legtöbb kortársával ellentétben a hírneve soha nem csökkent, és a következő évszázadokban is nagyra tartották. Az olajjal kapcsolatos forradalmi megközelítése olyannyira forradalmi volt, hogy Giorgio Vasari által fenntartott mítosz alakult ki, miszerint ő találta fel az olajfestészetet.
Bátyja, Hubert van Eyck közreműködött Jan leghíresebb művén, a genti oltárképen, amelyet a művészettörténészek általában úgy vélik, hogy 1420 körül Hubert kezdett el festeni, és Jan fejezte be 1432-ben. Egy másik testvérét, Lambertet burgundiai udvari dokumentumok említik, aki Jan halála után felügyelhette bátyja műhelyét.
Érettség és siker
Van Eyck terveit és módszereit már életében is forradalminak tartották, ezért rengetegen másolták és sokszorosították. Mottója, a művészettörténet egyik első és máig legjellegzetesebb aláírása, az ALS ICH KAN („Amit tudok”), amely a nevével való szójáték, először 1433-ban jelent meg egy turbános férfi portréján, ami az akkoriban kialakulóban lévő önbizalomra utalhat. Általában az 1434 és 1436 közötti éveket tartják a művészet csúcspontjának, amikor olyan műveket alkotott, mint a Rolin kancellár Madonnája, a Luccai Madonna és a Szűzanya és gyermeke van der Paele kanonokkal.
1432 körül feleségül vette a 15 évvel fiatalabb Margitot. Nagyjából ugyanekkor vett egy házat Brugge-ben; Margitról nem esik szó, mielőtt elköltözött volna, amikor 1434-ben megszületett két gyermekük közül az első. Margitról nagyon keveset tudunk; még a leánykori neve is elveszett – a korabeli feljegyzések főleg Damoiselle Marguerite néven említik. Arisztokrata származású lehetett, bár az alacsonyabb nemességből származhatott, amit a portrén látható ruhája is bizonyít, amely divatos, de nem olyan pompás, mint az Arnolfini-portrén szereplő menyasszonyé. Később, mint egy neves festő özvegye, Margitnak Jan halála után Brugge városa szerény nyugdíjat biztosított. Ennek a jövedelemnek legalább egy részét lottójátékba fektette.
Van Eyck 1426 és 1429 között számos utazást vállalt Fülöp burgundiai herceg megbízásából, amelyeket a feljegyzések „titkos” megbízásokként írnak le, és amelyekért éves fizetésének többszörösét kapta. Ezek pontos jellege máig ismeretlen, de úgy tűnik, hogy az udvar követeként tevékenykedett. 1426-ban „bizonyos távoli országokba” utazott, valószínűleg a Szentföldre, és ezt az elméletet alátámasztja a műhelye tagjai által 1440 körül elkészített Három Mária a sírnál című festményen látható Jeruzsálem topográfiai pontossága.
Jobban dokumentált megbízás volt a lisszaboni utazás egy csoporttal, amelynek célja a herceg és a portugál Izabella esküvőjének előkészítése volt. Van Eycket bízták meg a menyasszony megfestésével, hogy a herceg a házasságkötés előtt képet alkothasson róla. Mivel Portugáliát pestisjárvány sújtotta, udvaruk vándorolt, és a holland társaság a félreeső Avis várában találkozott velük. Van Eyck kilenc hónapot töltött ott, majd Izabellával, mint leendő menyasszonnyal tért vissza Hollandiába; a pár 1429 karácsonyán házasodott össze. A hercegnő valószínűleg nem volt különösebben vonzó, és Van Eyck pontosan így ábrázolta őt a mára elveszett portrén. Jellemzően méltóságteljesen ábrázolta a modelljét, de nem rejtette véka alá a tökéletlenségét. Visszatérése után a genti oltárkép befejezésével volt elfoglalva, amelyet 1432. május 6-án szenteltek fel a Szent Bavo székesegyházban egy hivatalos szertartás keretében Fülöp tiszteletére. Az 1437-es feljegyzések szerint a burgundi nemesség felsőbb rétegei nagyra becsülték, és külföldi megbízásokban is foglalkoztatták.
Halál és örökség
Jan van Eyck 1441. július 9-én halt meg Brugge-ben. A Szent Donát templom temetőjében temették el. Kegyelete jeléül Fülöp egyszeri kifizetést tett Jan özvegyének, Margitnak, a művész éves fizetésének megfelelő összegben. Számos befejezetlen művet hagyott hátra, amelyeket a műhelyének segédmunkásai fejeztek be. Halála után Lambert van Eyck vezette a műhelyt, miközben Jan hírneve és tekintélye folyamatosan nőtt. Lambert 1442 elején exhumáltatta a holttestet, és a Szent Donát székesegyházban helyezte el.
1449-ben Ciriaco de’ Pizzicolli, az olasz humanista és antikvárius, mint jelentős és tehetséges festőt említi, 1456-ban pedig Bartolomeo Facio jegyzi fel.
Jan van Eyck az udvari munkája mellett magán megrendelők számára is készített festményeket. Ezek közül a legjelentősebb a Jodocus Vijdts kereskedő, pénzember és politikus és felesége, Elisabeth Borluut számára festett genti oltárkép. A valamikor 1426 előtt elkezdett és 1432-re befejezett poliptichon „a valóság végső északi meghódítását” jelképezi, és abban különbözik a kora reneszánsz itáliai nagy műveitől, hogy hajlandó lemondani a klasszikus idealizálásról a természet hű megfigyelése javára.
Bár – a kereslet és a divat alapján – feltételezhető, hogy több triptichont is készített, csak a drezdai oltárkép maradt fenn, bár számos fennmaradt portré a szétszedett poliptichonok szárnya lehet. Árulkodó jelek az eredeti keretek zsanérjai, az ábrázolt személy tájolása és az imádkozó kezek, illetve az ikonográfiai elemek beillesztése egy egyébként látszólag világi portréba.
Körülbelül 20 fennmaradt festményt tulajdonítanak neki, amelyek mindegyike 1432 és 1439 között készült. Tíz, köztük a genti oltárkép, dátummal és a mottójának ALS ICH KAN változatával van ellátva. Holland Cotter 1998-ban úgy becsülte, hogy „csupán mintegy két tucat festményt… tulajdonítanak neki… változó biztonsággal, néhány rajzzal és néhány oldallal együtt… a Torinói-Milánói órákból”. Leírta a „művészettörténészek és a múzeumokat birtokló múzeumok közötti összetett kapcsolatot és feszültséget a szerzőség hozzárendelésében. A 80-as évek közepén eredetinek tekintett mintegy 40 műből ma már körülbelül tízet vezető kutatók hevesen vitatnak műhelyként”.
Torinó-Milánó órák: G kéz
1901 óta Jan van Eycket gyakran a torinói-milánói órák G. kezeként ismert névtelen művészként tartják számon. Ha ez igaz, akkor a torinói illusztrációk az egyetlen ismert művek a korai időszakából; Thomas Kren szerint a Hand G korábbi dátumai megelőznek minden ismert Eyck-stílusú táblaképet, ami „provokatív kérdéseket vet fel azzal kapcsolatban, hogy a kéziratos illumináció milyen szerepet játszhatott az eycki olajfestészet dicsért valósághűségében”.
A van Eycknek való tulajdonítás részben azon a tényen alapul, hogy bár az alakok többnyire nemzetközi gótikus típusúak, néhány későbbi művében is felbukkannak. Ezen kívül vannak a Wittelsbach családhoz kapcsolódó címerek, akikkel Hágában kapcsolatban állt, míg a miniatúrák néhány alakja a genti oltárkép lovasait idézi.
A torinói-milánói órák nagy része 1904-ben tűzvészben megsemmisült, és csak fényképeken és másolatokban maradt fenn; ma már csak legfeljebb három, G. Kéznek tulajdonított oldal maradt fenn, azokon a Keresztelő János születése, az Igaz Kereszt megtalálása és a Halotti Hivatal (vagy Requiem mise) nagy miniatúrái, az első és az utolsó miniatúra alaplapi miniatúráival és monogramjaival. Négy további kép veszett el 1904-ben: az Imádság a tengerparton (vagy Bajor Vilmos herceg a tengerparton, az uralkodó imája stb.) című miniatúrákat tartalmazó lapok összes eleme, valamint a Krisztus elárulásának éjszakai jelenete (amelyet Durrieu már a tűz előtt „kopottnak” minősített), a Szűz Mária megkoronázása és annak baz-de-page-ja, valamint a nagy kép csak a Szent Julián és Szent Márta tengeri utazása című kép.
Mária ikonográfia
A „Genti oltárkép” kivételével Van Eyck vallásos műveinek központi alakja Szűz Mária. Jellemzően ül, ékkövekkel díszített koronát visel, és egy játékos gyermek Krisztust bölcsőzik, aki őt nézi, és ruhája szegélyét fogja, oly módon, amely a 13. századi bizánci Eleusa-ikon (Gyöngéd Szűz) hagyományát idézi. Néha az Órakönyvet olvasva látható. Általában piros ruhát visel. Az 1432-es genti oltárképen Mária virágokkal és csillagokkal díszített koronát visel. Menyasszonyi ruhát visel, és egy zöld ruhával borított öves könyvből olvas, ami talán Robert Campin Szűz Annunciátusából kölcsönzött elem. A tábla számos olyan motívumot tartalmaz, amelyek később újra megjelennek későbbi műveken; a nő már az ég királynője, virágokkal és csillagokkal díszített koronát visel. Van Eyck általában Máriát jelenésként ábrázolja egy oldalra térdelő, imádkozó adományozó előtt. A korszak északi adományozói portréin gyakori volt a laikus előtt megjelenő szent gondolata. A Szűz és gyermeke van der Paele kanonokkal (1434-1436) című képen a kanonok mintha csak egy pillanatra megállt volna, hogy elgondolkodjon a kezében tartott bibliából egy szakaszon, amikor a Szűz és a gyermek két szenttel együtt megjelenik előtte, mintha imájának megtestesülései lennének.
Mária szerepét a műveiben az őt körülvevő korabeli kultusz és tisztelet összefüggésében kell vizsgálni. A 15. század elején Mária mint az isteni és a keresztény hit tagjai közötti közbenjáró szerepe egyre nagyobb jelentőségre tett szert. A tisztítótűzről mint köztes állapotról, amelyen minden léleknek át kellett haladnia a mennybe való bebocsátás előtt, kialakult a felfogás. Az ima volt a legkézenfekvőbb eszköz a végvárban töltött idő csökkentésére, míg a gazdagok új templomokat, a meglévők bővítését vagy áhítatos portrékat rendelhettek. Ezzel egyidejűleg megjelent a gyászmisék szponzorálásának tendenciája, gyakran a végrendeletek részeként, és ezt a gyakorlatot Joris van der Paele aktívan támogatta. Ebből a bevételből hímzett kelmékkel és fém kiegészítőkkel, például kelyhekkel, tányérokkal és gyertyatartókkal ajándékozta meg a templomokat.
Eyck általában három szerepet ad Máriának: Krisztus anyja; az „Ecclesia Triumphans” megszemélyesítője; vagy a mennyek királynője.
Mária, mint az egyház metaforája különösen erősen jelen van későbbi festményein. A Madonna a templomban című képen a nő uralja a székesegyházat; feje szinte egy szinten van a körülbelül hatvan láb magas galériával. Otto Pächt művészettörténész a tábla belsejét „trónteremként” írja le, amely úgy veszi körül a nőt, mint egy „hordtáska”. A méretarányok ilyen torzítása számos más Madonna-festményén is megtalálható, köztük az Annunciáción. Monumentális termetét a 12. és 13. századi olasz művészek, például Cimabue és Giotto műveiből kölcsönzi, akik viszont egy olasz-bizánci típusig visszanyúló hagyományt tükröznek, és hangsúlyozzák a székesegyházzal való azonosulását. A 19. századi művészettörténészek úgy vélték, hogy a mű van Eyck pályafutásának korai szakaszában készült, és méretarányát egy viszonylag éretlen festő hibájának tulajdonították. Azt a gondolatot, hogy a nő mérete a templomként való megtestesülését jelképezi, először Erwin Panofsky vetette fel 1941-ben. Till-Holger Borchert szerint van Eyck nem „a Madonnát egy templomban”, hanem „a templomként” festette.
Van Eyck későbbi művei nagyon pontos és részletes építészeti részleteket tartalmaznak, de nem valós történelmi épületekről mintázták őket. Valószínűleg arra törekedett, hogy ideális és tökéletes teret teremtsen Mária jelenése számára, és inkább a vizuális hatásuk, mintsem a fizikai lehetőségük miatt aggódott.
A Marian-festményeket a fizikai tér és a fényforrások komplex ábrázolása jellemzi. Van Eyck számos vallásos műve tartalmaz egy szűkített belső teret, amelyet mégis finoman kezel és rendez, hogy a meghittség érzetét közvetítse anélkül, hogy szűknek éreznénk. A Rolin kancellár Madonnáját a központi oszlopcsarnokból és az oldalablakokból is megvilágítják, míg a padlócsempék a többi elemhez képest azt mutatják, hogy az alakok csak körülbelül két méterre vannak az oszlopos loggia paravánjától, és hogy Rolin talán át kellett volna préselnie magát a nyíláson, hogy arrafelé kijusson. A Madonna a templomban című képen a székesegyház különböző elemei olyan sajátosan részletesek, és a gótikus és a korabeli építészet elemei olyan jól kirajzolódnak, hogy számos művészet- és építészettörténész arra a következtetésre jutott, hogy Rolin elég építészeti ismerettel rendelkezhetett ahhoz, hogy árnyaltan különbséget tegyen. Tekintettel a leírások pontosságára, számos tudós megpróbálta a festményt bizonyos épületekhez kapcsolni. De van Eyck minden épületénél az építmény elképzelt, és valószínűleg egy idealizált képződménye annak, amit ő tökéletes építészeti térnek tekintett. Ez abból is látszik, hogy számos példát találunk olyan vonásokra, amelyek egy korabeli templomban valószínűtlenek lennének, például a berlini műben egy csúcsos oszlopsor fölé helyezett kerek ívű trióniumot.
A Mária-műveket sűrűn bélelték feliratokkal. A genti oltárképen a Mária feletti boltíves trónuson lévő felirat a Bölcsesség könyvéből vett részlet (a fényhez képest ő felsőbbrendű. Ő valóban az örök fény visszatükröződése és Isten szeplőtelen tükre”. Ugyanebből a forrásból származó szöveg a köntösének szegélyén, a Madonna a templomban keretén és a Szűz és gyermeke a Canon van der Paele-vel című képen látható ruháján: EST ENIM HAEC SPECIOSIOR SOLE ET SUPER OMNEM STELLARUM DISPOSITIONEM. LUCI CONPARATA INVENITUR PRIOR Bár van Eyck minden festményén jelen vannak a feliratok, a Mária-festményeken túlsúlyban vannak, ahol úgy tűnik, több funkciót is szolgálnak. Életet lehelnek a portrékba, és hangot adnak a Máriát tisztelőknek, de funkcionális szerepet is játszanak; mivel a korabeli vallásos műveket magánáhítatra rendelték, a feliratokat talán igehirdetésekként vagy személyre szabott bűnbocsánati imaként akarták olvasni. Harbison megjegyzi, hogy van Eyck magánmegrendelésű művei szokatlanul sok ima feliratot tartalmaznak, és hogy a szavak hasonló funkciót tölthettek be, mint az imatáblák, vagy helyesebben „imaszárnyak”, ahogyan a londoni Szűz és gyermek triptichonon látható.
Világi portrék
Van Eyck nagyon keresett portréfestő volt. A növekvő jólét Észak-Európában azt jelentette, hogy a portréfestészet már nem csak a királyi családok vagy a magas arisztokrácia sajátja volt. A kialakulóban lévő kereskedő középosztály és az egyéni identitásról alkotott humanista elképzelések növekvő tudatossága a portrék iránti kereslethez vezetett.
Van Eyck portréit az olajfestékkel való bánásmód és a részletekre való aprólékos odafigyelés jellemzi; éles megfigyelőképessége és az a hajlama, hogy vékony, áttetsző mázrétegeket alkalmazzon a színek és tónusok intenzitásának megteremtése érdekében. Az 1430-as években úttörő szerepet játszott a portréfestészetben, és ábrázolásainak természetességéért még Itáliában is csodálták. Ma kilenc háromnegyedes nézetű portrét tulajdonítanak neki. Stílusát széles körben átvették, leginkább van der Weyden, Petrus Christus és Hans Memling.
A legkorábbi fennmaradt portréja az 1430 körül készült Kék gardedámos férfi portréja. A portré számos olyan elemet mutat, amelyek a későbbiekben a portréfestészet stílusának standardjává váltak, beleértve a háromnegyedes nézetet (az antikvitásból felelevenített típust, amely hamarosan elterjedt Európában), a díszes fejdíszt, és az egyes portrék esetében a figura keretezését egy meghatározatlan, szűk térben, sima fekete háttér előtt. A művet realizmusáról és az ábrázolt személy megjelenésének apró részleteinek éles megfigyeléséről jegyzik; a férfi egy-két napos, könnyű szakállt visel, ami visszatérő jellemző van Eyck korai férfi portréin, ahol a férfi gyakran borotválatlan, vagy Lorne Campbell szerint „meglehetősen rosszul borotvált”. Campbell felsorol más borotválatlan van Eyck-képeket is: Niccolò Albergati (1431), Jodocus Vijdt (1432), Jan van Eyck? (1433), Joris van der Paele (1434-1436 körül), Nicolas Rolin (1435) és Jan de Leeuw (1436).
A Niccolò Albergati bíboros portréjához készített papírtanulmányának hátoldalán található feljegyzések betekintést nyújtanak Eycknek a modell arcának aprólékos részletezéséhez való hozzáállásába. A szakállnövekedés részletezéséről ezt írta: „die stoppelen vanden barde wal grijsachtig” (a szakáll borosta grizzled). Az öregember arcának megörökítésére tett kísérleteinek egyéb szempontjairól megjegyezte: „a szem írisze, a pupilla hátsó részének közelében, barnássárga. A fehér melletti kontúrokon kékes … a fehér szintén sárgás …”.
A Léal Souvenir 1432-es portréja folytatja a realizmushoz való ragaszkodást és a modell apró részleteinek éles megfigyelését. Későbbi művein azonban az ábrázoltat már távolabb helyezi, és a részletekre való odafigyelés kevésbé hangsúlyos. A leírások kevésbé törvényszéki jellegűek, inkább áttekintőek, míg a formák szélesebbek és laposabbak. Még korai műveiben sem hű reprodukciók a modell leírásai; a modell arcának vagy alakjának egyes részeit megváltoztatta, hogy jobb kompozíciót nyújtson, vagy hogy megfeleljen egy ideálnak. Gyakran megváltoztatta modelljei fejének és testének viszonylagos arányait, hogy a vonások azon elemeire összpontosítson, amelyek érdekelték. Ez arra késztette, hogy e festményeken eltorzítsa a valóságot; felesége portréján megváltoztatta az orr szögét, és divatosan magas homlokot adott neki, amit a természet nem adott meg.
A Léal Souvenir vásznának alján lévő kőpárkányt úgy festették meg, mintha jelzett vagy sebhelyes követ szimulálna, és három különálló réteg feliratot tartalmaz, amelyek mindegyike illuzionista módon van ábrázolva, azt a benyomást keltve, mintha kőbe vésték volna őket. van Eyck gyakran úgy állította be a feliratokat, mintha az ülők hangján szólnának, így „mintha beszélnének”. Ilyen például a Jan de Leeuw portréja, amelyen ez áll: … Jan de , aki először Szent Ursula ünnepén , 1401-ben nyitotta ki a szemét. Most Jan van Eyck festett meg, láthatod, mikor kezdte el. 1436. A Margaret van Eyck 1439-es portréján a felirat a következőt ékeskedik: Férjem, Johannes, 1439-ben, június 17-én, 33 éves korában fejezett be. Ahogy én is.
A kezek különleges jelentőséggel bírnak van Eyck festészetében. Korai portréin az ábrázoltak gyakran a foglalkozásukra utaló tárgyakat tartanak a kezükben. A Léal Souvenir című képen látható férfi jogi szakember lehetett, mivel egy jogi dokumentumra emlékeztető tekercset tart a kezében.
Az 1432-es Arnolfini-portré tele van illuzionizmussal és szimbolizmussal, akárcsak az 1435-ös Rolin kancellár Madonnája, amely Rolin hatalmának, befolyásának és jámborságának bemutatására készült.
Ikonográfia
Van Eyck az ikonográfiai elemek széles skáláját építette be, gyakran a szellemi és az anyagi világ együttélését érzékeltetve. Az ikonográfia észrevétlenül épült be a műbe; az utalások jellemzően apró, de kulcsfontosságú háttér-információkból álltak. Munkáira jellemző a szimbolizmus és a bibliai utalások használata, a vallási ikonográfia általa úttörő módon történő kezelése, újításait pedig van der Weyden, Memling és Christus vette át és fejlesztette tovább. Mindegyikük gazdag és összetett ikonográfiai elemeket alkalmazott, hogy a korabeli hitek és spirituális eszmék felfokozott érzékelését keltse.
Craig Harbison a realizmus és a szimbolizmus keveredését a korai flamand művészet talán „legfontosabb aspektusának” nevezi. A beágyazott szimbólumok a jelenetekbe való beleolvadást célozták, és „szándékos stratégia volt a spirituális kinyilatkoztatás élményének megteremtésére”. Van Eyck vallásos festményei különösen „mindig a látható valóság átformált látványát nyújtják a nézőnek”. Számára a mindennapok harmonikusan át vannak itatva a szimbolizmussal, úgy, hogy Harbison szerint „a leíró adatokat úgy rendezte át …, hogy azok nem a földi létet illusztrálják, hanem azt, amit ő természetfeletti igazságnak tartott”. A földinek és a mennyeinek ez a keveredése bizonyítja van Eyck azon meggyőződését, hogy a „keresztény tanítás lényegi igazsága” „a világi és a szent világ, a valóság és a szimbólum házasságában” található. Túlságosan nagy Madonnákat ábrázol, amelyek irreális mérete a mennyei és a földi elválasztását mutatja, de hétköznapi környezetbe helyezte őket, például templomokba, házi szobába vagy udvari hivatalnokokkal együtt ülve.
A földi templomok mégis erősen fel vannak díszítve mennyei szimbólumokkal. Néhány hazai kamrában (például a Luccai Madonnán) egyértelműen egy mennyei trónus jelenik meg. Nehezebb megkülönböztetni az olyan festmények díszleteit, mint a Rolin kancellár Madonnája, ahol a helyszín a földi és az égi összeolvadása. Van Eyck ikonográfiája gyakran olyan sűrűn és bonyolultan rétegzett, hogy egy művet többször is meg kell nézni, mielőtt egy elem legnyilvánvalóbb jelentése is nyilvánvalóvá válik. A szimbólumokat gyakran finoman szőtték bele a festményekbe, hogy azok csak közeli és ismételt megtekintés után váljanak nyilvánvalóvá, miközben az ikonográfia nagy része azt a gondolatot tükrözi, hogy John Ward szerint „a bűnből és a halálból az üdvösségbe és az újjászületésbe ígért átmenet”.
Aláírás
Van Eyck volt az egyetlen 15. századi holland festő, aki aláírta vásznait. Mottója mindig az ALS ICH KAN (vagy egy változata) – „Ahogyan csak tudom”, vagy „Ahogyan csak tudom” – szavak változatait tartalmazta, ami szójátékot alkot a nevével. A brabanti „IK” helyett az aspirált „ICH” a limburgi anyanyelvéből származik. Az aláírást néha görög betűkkel írják, például AAE IXH XAN. A Kan szó a középholland kunnen szóból származik, amely a holland kunst szóval vagy a német Kunst („művészet”) szóval rokon.
A szavak talán a középkori irodalomban olykor előforduló szerénységi formula egyik típusával állnak kapcsolatban, amikor az író a tökéletesség hiánya miatti bocsánatkéréssel vezeti be művét, bár az aláírások és jelmondatok jellegzetes pazarlását tekintve lehet, hogy csupán játékos utalásról van szó. Mottóját ugyanis néha Krisztus IHC XPC monogramjának utánzására szánt módon jegyzi le, például az 1440 körül készült Krisztus portréja című művében. Továbbá, mivel az aláírás gyakran az „Én, Jan van Eyck itt voltam” változatát tartalmazza, ez a feljegyzés hűségének és megbízhatóságának, valamint a mű minőségének (Ahogy én (K)tudok) – talán kissé arrogáns – megerősítéseként is felfogható.
Az a szokás, hogy szignálta műveit, biztosította, hogy hírneve fennmaradjon, és az attribúció nem volt olyan nehéz és bizonytalan, mint a korai holland iskola más első generációs művészeinek esetében. Az aláírások általában díszes betűkkel vannak kitöltve, gyakran a jogi dokumentumok számára fenntartott írásmóddal, mint például a Léal Souvenir és az Arnolfini-portré esetében, amely utóbbin a „Johannes de eyck fuit hic 1434” („Jan van Eyck itt volt 1434-ben”) aláírással van ellátva, ami a jelenlétét rögzíti.
Feliratok
Van Eyck számos festménye erősen feliratozott, görög, latin vagy holland népi betűkkel. Campbell sok példában „bizonyos következetességet lát, ami arra utal, hogy ő maga festette őket”, és nem későbbi kiegészítések. Úgy tűnik, hogy a betűk különböző funkciókat töltenek be attól függően, hogy milyen művön jelennek meg. Az egytáblás portrékon az ábrázoltnak adnak hangot, leginkább Margaret van Eyck portréján, ahol a görög betűk a kereten a következőt jelentik: „Férjem, Johannes, 1439. június 17-én, 33 éves koromban fejezett be engem. Ahogyan én tudom.” Ezzel szemben a nyilvános, hivatalos vallásos megbízások feliratai a patrónus szemszögéből íródnak, és azért vannak ott, hogy aláhúzzák jámborságát, szeretetét és odaadását a szentnek, akit kísérve ábrázolnak. Ez látható a Szűz és gyermeke van der Paele kanonokkal című képén, olvasható Az alsó imitációs kereten lévő felirat az adományozásra utal: „Joris van der Paele, e templom kanonokja, ezt a művet Jan van Eyck festőművésztől készíttette. És két kápolnát alapított itt az Úr kórusában. 1434. Ő azonban csak 1436-ban fejezte be”.
Keretek
Van Eyck a maga korában kivételesen gyakran szignálta és datálta kereteit, amelyeket akkoriban a mű szerves részének tekintettek – a kettőt gyakran együtt festették, és bár a kereteket a mester műhelyétől különálló mesteremberek készítették, munkájukat gyakran a festőével egyenrangúnak tekintették.
Az egyfejű portrék kereteit úgy tervezte és festette meg, hogy kőutánzatnak tűnjenek, és az aláírás vagy más feliratok azt a benyomást keltik, mintha a kőbe vésték volna őket. A keretek más illuzionista célokat is szolgálnak; a Portugál Izabella portréja című képen, amelyet a keret ír le, a nő szemei szemérmesen, de közvetlenül a festményből néznek ki, miközben kezeit egy műkő parapet szélén pihenteti. Ezzel a gesztussal Izabella kiterjeszti jelenlétét a képi térből a néző terébe.
Az eredeti keretek közül sok elveszett, és csak másolatokból vagy leltári feljegyzésekből ismert. A Londoni férfiportré valószínűleg egy kettős portré vagy függőportré egyik fele volt; az eredeti keretek utolsó feljegyzése számos feliratot tartalmazott, de nem mindegyik volt eredeti; a kereteket a későbbi művészek gyakran átfestették. A Jan de Leeuw portréja szintén eredeti keretét viseli, amelyet átfestettek, hogy bronznak tűnjön.
Számos kerete erősen feliratozott, ami kettős célt szolgál. Egyrészt dekoratívak, másrészt a képek jelentőségének kontextusba helyezését szolgálják, hasonlóan a középkori kéziratok margóinak funkciójához. Az olyan darabokat, mint a drezdai Tryptich, általában magánimádatra rendelték, és van Eyck elvárhatta, hogy a néző a szöveget és a képeket együttesen szemlélje. Az 1437-es kis drezdai triptichon belső paneljeit két réteg festett bronzkeret veszi körül, amelyeken többnyire latin betűkkel vannak feliratozva. A szövegek különböző forrásokból származnak, a középső keretekben a mennybevétel bibliai leírásaiból, míg a belső szárnyakon Szent Mihály és Katalin szenteknek szentelt imatöredékek sorakoznak.
Műhelyének tagjai az 1441 nyarán bekövetkezett halála utáni években az ő tervei alapján készítettek műveket. Ez nem volt szokatlan; egy mester özvegye gyakran folytatta az üzletet a mester halála után. Úgy gondolják, hogy 1441 után vagy a felesége, Margaret, vagy a testvére, Lambert vette át az irányítást. Ilyen művek többek között az Ince Hall Madonna, Szent Jeromos a dolgozószobájában, Jan Vos 1443 körüli Madonnája (Szűz és gyermeke Szent Barbarával és Erzsébettel) és mások. Számos tervet reprodukáltak a második generációs első rangú holland művészek, köztük Petrus Christus, aki megfestette az Exeter Madonna egyik változatát.
Halála után műhelyének tagjai befejezetlen festményeket is befejeztek. A Keresztrefeszítés és az Utolsó ítélet diptichon jobb oldali táblájának felső részeit általában egy gyengébb, kevésbé egyéni stílusú festő munkájának tartják. Úgy vélik, hogy van Eyck a tábla befejezetlen, de befejezett aláfestő rajzokkal hátrahagyva halt meg, és a felső részt a műhely tagjai vagy követői fejezték be.
Három művet biztosan neki tulajdonítanak, de csak másolatokból ismertek. A Portugál Izabella portréja 1428-ban készült, amikor Fülöp Portugáliába látogatott, hogy előkészítő házassági szerződést kössön I. János portugál király lányával. A fennmaradt másolatokból arra lehet következtetni, hogy a tényleges tölgyfa kereten kívül két másik „ráfestett” keret is volt, amelyek közül az egyiket gótikus felirattal látták el a felső részen, míg a nő kezeinek támasztékul egy műkőből készült parapet szolgált.
Fürdőző nő című festményéről két fennmaradt másolat készült a halála utáni 60 évben, de a képet leginkább Willem van Haecht 1628-as, Cornelis van der Geest galériája című, nagyszabású festményén való megjelenése révén ismerjük, amely egy gyűjtő galériájának látványát mutatja be, amelyben számos más azonosítható régi mester is látható. A Fürdőző nő sok hasonlóságot mutat az Arnolfini-portréval, többek között egy enteriőrt egy ággyal és egy kis kutyával, egy tükörrel és annak tükörképével, egy komóddal és a padlón lévő klumpákkal; még szélesebb körben hasonló a kísérő nő ruhája, alakjának körvonalai és a szög, amelyből a nő néz.
A van Eyckről szóló legkorábbi jelentős forrásban, a genovai humanista Bartolomeo Facio De viris illustribus című művében található 1454-es életrajzban Jan van Eyck „korának vezető festője”. Facio a 15. század elejének legjobb művészei közé sorolja, Rogier van der Weyden, Gentile da Fabriano és Pisanello mellett. Különösen érdekes, hogy Facio a holland festők iránt ugyanolyan lelkesedést mutat, mint az olasz festők iránt. Ez a szöveg Jan van Eyck mára elveszett alkotásainak egyes aspektusaira világít rá, idézve egy fürdőzési jelenetet, amely egy neves olasz tulajdonában volt, de tévesen van Eycknek tulajdonít egy másik által festett világtérképet.
A brugge-i Jan van Eyckplein az ő nevét viseli.
Források
Jan van Eyckkel kapcsolatos média a Wikimédia Commonson
Cikkforrások
