Jean Auguste Dominique Ingres

Alex Rover | október 4, 2022

Összegzés

Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867) francia festő, festőművész és grafikus, akit általában a XIX. századi európai akadémizmus vezetőjeként tartanak számon. Művészeti és zenei oktatásban részesült, 1797-1801 között Jacques-Louis David műtermében tanult. 1806-1824 és 1835-1841 között Olaszországban élt és dolgozott, főként Rómában és Firenzében (1820-1824). A párizsi Ecole des Beaux-Arts (1834-1835) és a római Académie Française (1835-1840) igazgatója volt. Fiatalon hivatásos zenész volt, a toulouse-i opera zenekarában játszott (1793-1796), később Niccolò Paganinivel, Luigi Cherubinivel, Charles Gounod-val, Hector Berliozzal és Liszt Ferenccel dolgozott együtt.

Engré munkája több szakaszra oszlik. Művészként nagyon korán formálódott, és már David műhelyében stílusbeli és elméleti felfedezései ellentétben álltak tanára tanításaival: Ingres-t a középkor és a Quattrocento művészete érdekelte. Rómában Engrére határozottan hatott a nazarénus stílus; saját fejlődésében számos kísérletezés, a romantikához közelebb álló kompozíciós megoldások és témák jelennek meg. Az 1820-as években komoly alkotói törés következett be, amely után szinte kizárólag hagyományos formai technikákat és témákat kezdett használni, bár nem mindig következetesen. Engr úgy határozta meg művészetét, hogy „inkább az igaz tanok megtartása, mint újítás”, de esztétikailag folyamatosan túllépett a neoklasszicizmuson, ami az 1834-es Párizsi Szalonnal való szakításában is megmutatkozott. Ingres deklarált esztétikai eszménye Delacroix romantikus eszményének ellentéte volt, ami az utóbbival való tartós és éles polémiához vezetett. Engré művei kevés kivételtől eltekintve mitológiai és irodalmi témákkal, valamint az antikvitás történetével foglalkoznak, epikus szellemben értelmezve. A historizmus legnagyobb képviselőjének is tartják az európai festészetben, aki szerint a festészet fejlődése Raffaello alatt érte el csúcspontját, majd rossz irányba indult el, és az ő, Aingres feladata, hogy a reneszánsz alatt elért szintről folytassa. Ingres művészete stílusában egységes, de tipológiailag nagyon heterogén, ezért kortársai és utódai eltérően értékelték. A 20. század második felében Ingres műveit a klasszicizmus, a romantika, sőt a realizmus jegyében állították ki.

Montauban – Toulouse. Gyermekkor és serdülőkor

Jean Auguste Dominique Ingres 1780. augusztus 29-én született a délnyugat-franciaországi Montaubanban. Jean-Marie-Joseph Engres (1755-1814) és Anne Moulet (1758-1817) családjának elsőszülöttje volt. Apja eredetileg Toulouse-ból származott, de a patriarchális Montaubanban telepedett le, ahol sokoldalú festőként jeleskedett, aki festészettel, szobrászattal és építészettel is foglalkozott, és hegedűművészként is ismert volt. Az idősebb Engrère-t később a toulouse-i akadémia tagjává választották. Valószínűleg azt akarta, hogy fia az ő nyomdokaiba lépjen, különösen azért, mert Jean Auguste már korán megmutatta művészi tehetségét, és elkezdte másolni apja munkáit és azokat a műalkotásokat, amelyek az otthoni gyűjteményében voltak. Jean Auguste otthon kapta első zene- és rajzóráit, majd a montaubani École des Frères de l’Éducation Chrétienne iskolába került, ahol már nagyon korán kibontakozhatott festőként és hegedűművészként.

1791-ben apja úgy döntött, hogy fiának alaposabb oktatásra van szüksége, és a toulouse-i Académie Royale de Peinture, Sculpture and Architecture-ba küldte, amely a forradalom fordulatai miatt elvesztette királyi státuszát. Hat évig, 1797-ig maradt Toulouse-ban. Mentorai között voltak a kor híres festői: Guillaume-Joseph Roque, Jean-Pierre Vigan szobrász és Jean Briand tájképfestő. Roque egy időben nyugdíjas korában Rómába utazott, ahol találkozott Jacques-Louis Daviddal. Engres kiválóan festett, és tanulmányai során számos díjat nyert, valamint jól ismerte a művészettörténetet. Az 1797-es toulouse-i fiatal festők számára kiírt versenyen Engré első díjat nyert a természetről való rajzolásért, és Guillaume Roque ráébresztette, hogy egy sikeres művész számára fontos, hogy jó megfigyelő és portréfestő legyen, aki képes a természetet hűen visszaadni. Ugyanakkor Roque imádta Raffaello művészetét, és egy életre szóló tiszteletet ébresztett Engrère-ben. Jean Auguste portrékat kezdett festeni, főként a megélhetés érdekében, munkáit „Engres son” (fr. Ingres-fils) aláírással látta el. A neves hegedűművész Lejeune irányításával zenét is tanult. 1793-1796 között a toulouse-i operaház Orchestre du Capitole de Toulouse második hegedűse volt.

Párizs. David műhelye

F. Konisby szerint Ingres idején egy vidéki művész számára az egyetlen lehetőség a szakmai fejlődésre az volt, ha Párizsba költözött. A franciaországi művészeti oktatás fő központja ekkor a Képzőművészeti Főiskola volt, ahová Jean Auguste 1797 augusztusában lépett be. David műtermének kiválasztását a forradalmi Párizsban szerzett hírneve indokolta. Műtermében Dávid nemcsak a klasszikus művészet eszményeivel ismertette meg sok diákját, hanem az életből való írást és rajzolást, valamint az értelmezés módszereit is tanította. Az ifjú Engrère David műterme mellett az egykori szittya Charles Suisse által alapított Académie de Suisse-ba is járt, ahol kis díj ellenében festhetett. Ez elősegítette a művész fejlődését a különböző típusú modellekkel való közvetlen kapcsolatban. Engrère egyértelműen kiemelkedett Dávid számos tanítványa közül, akik nagyra értékelték készségét és tehetségét. 1799-ben megbízta Jean Auguste-ot, hogy dolgozzon Madame Recamier portréján, amelyen Engrère-nek kellett néhány kisebb részletet kiviteleznie. Mivel a munka rendkívül lassan haladt, a modell és a művész összeveszett, és a portré befejezetlenül maradt, Engresnek csak a bal oldali kandelábert sikerült befejeznie.

Míg Dávidnak dolgozott, Ingres szívesen lemásolta néhány festményét, különösen a Horatius esküjét. A 18. század végi Párizs az arisztokratáktól elkobzott és a Hollandiából exportált múzeumi gyűjteményekkel is gazdagodott, ami arra ösztönözte Engrère-t, hogy folyamatosan látogassa a Louvre-t és tanulmányozza a középkori művészetet. Ettől kezdve szakadás alakult ki tanár és tanítványa között, mivel Ingres tudatosan elhatárolódott Davidtól, mentora pedig valami idegent érzett a fiatal művész korai stílusában, és „gótikusnak”, sőt „forradalminak” nevezte azt. Ez paradoxonként hangzik, mert Engr, miután örökölte Dávidtól az ókor és a reneszánsz művészetének imádatát, igyekezett megszabadulni a forradalmi felhangoktól, amit megmagyaráztak és a társadalom hangulatváltozását. David műhelyében alakult ki Ingres esztétikai programja, amelyet élete végéig vallott. Így Ingres a rá jellemző kategorikus természettel már élete végén kijelentette: „Fidius és Raffaello után semmi érdemlegeset nem lehet felfedezni a művészetben. Ezt a tézist a következőképpen fogalmazta meg:

…Munkámban csak egyetlen modellt követek – az ókort és annak a jeles kornak a nagy mestereit, amikor Raffaello megszabta a művészet szépségének örök és megváltoztathatatlan határait.

Engré tanulóéveiből számos rajz maradt fenn, amelyek arról tanúskodnak, hogy a fiatal művész alaposan tanulmányozta a természetet. Az esztétikai elvek azonban, amelyeket magába szívott, idealizálást követeltek, mivel a klasszicisták szerint „a művészetnek csak szépnek kell lennie és a szépségre kell tanítania”, a csúfság pedig véletlenként jelenik meg, és „nem az élő természet fő jellemzője”. Az elvek nem váltak dogmává – legjobb műveiben Engré a klasszikus modellek önálló értelmezésére és a természettel való szintézisre törekedett. Ez elmélyítette esztétikai konfliktusát Dáviddal. Engres naplójában ezt írta:

Bár nagyrészt hű maradtam szép elveihez, azt hiszem, új utat találtam, az antikvitás iránti szeretetét kiegészítettem az élő modell iránti ízléssel, az olasz mesterek, különösen Raffaello tanulmányozásával.

1800-tól Engrère benevezett a Prix de Rome pályázatra, bemutatva Scipiót a fiával és Antiochus követeivel (nem maradt fenn), de csak a második helyezést érte el. A festő továbbra is keményen dolgozott, és 1801 januárjában elnyerte az egészalakos férfitörzsért járó díjat. Ez a vászon azt mutatja, hogy a 21 éves Hingre már akadémikus festőnek számított, aki ugyanolyan könnyedén tudott dolgozni a sziluettekkel, a fényhatásokkal és a formákkal. Ugyanezzel az 1801-es Agamemnón követek Akhilleuszhoz című festményével elnyerte a Római Díjat, amely lehetővé tette Ingres számára, hogy négy évre a római Francia Akadémiára járjon. A festmény cselekménye a trójai ciklusból származik: Odüsszeusz (vörös ruhában), Ajax és az idősebb Főnix látható rajta, akiket Agamemnón küldött, hogy kibéküljenek a nagy hőssel. Akhilleuszt Patroklosz társaságában ábrázolják lírán játszva. A kritikusok rámutattak, hogy Engré azon törekvése, hogy a történetet minden részletében bemutassa, a mű baloldali részét túlterheltnek tüntette fel. V. Razdolszkaja azt írta, hogy Ingres a Követeknél klasszicista elveket követett – a kompozíció bazreliefként épül fel, a szereplők is szoborszerűek, és a művész meglehetősen szabadon értelmezte az antik előképeket. Conisby megjegyezte, hogy mind a Thors, mind a Nagykövetek végleges szakítást jelent Ingres és David között: ezekre a képekre nagy hatással volt John Flaxman stílusa, és Ingres nagyon következetesen fejezte ki Flaxman grafikai minőségét olajfestményen. 1801-ben ez volt Engrère bemutatkozása a párizsi szalonban, és jó fogadtatásban részesült. 1802-ben Flaxman megnézte, és úgy találta, hogy „a legjobb mind közül, amit a modern francia iskola alkotott”. Ez a felülvizsgálat Dávid tudomására jutott, és mélyen megbántotta őt, és hamarosan a tanár és tanítványa közötti kapcsolat teljes megromlása következett be. David ellenállása miatt Engrère csak az 1806-os Szalonban állíthatta ki újra műveit. Ráadásul az állam súlyos gazdasági helyzete miatt Ingres-nek öt évet kellett várnia arra, hogy Rómába utazhasson.

1801-ben Engrère, aki a Prix de Rome-ra várt, egy kis ösztöndíjat kapott, amely lehetővé tette számára, hogy a forradalom alatt államosított kapucinusok kolostorában műtermet tartson. Vele éltek és dolgoztak együtt David tanítványai, Giraudet és Groh, a szobrász Lorenzo Bartolini, aki közeli barátja volt David tanulmányai idejéből, valamint a dél-franciaországi François-Marius Grane. Mindezek a művészek később szoros kapcsolatot tartottak fenn római tartózkodásuk alatt. Pierre Revoy és Fleury Richard, akiket leginkább a középkor érdekelt, szintén a kolostorban tartózkodtak; ízlésük és nézeteik később bizonyos mértékig tükröződtek Ingres munkásságában.

Engré művészi pályafutása a konzulátus és az első birodalom idején kezdődött, és korabeli környezete meghatározta teljes apolitikusságát. Az École des Beaux-Arts-on végzett művésznek meg kellett keresnie a kenyerét, amíg a római nyugdíjas éveire várt, és a portrék festése jelentette a megoldást. Engré teljes mértékben osztotta az akadémikusok műfaji rendszerrel kapcsolatos nézeteit, magát a történelem festőjeként határozta meg, míg a portré az ő felfogásában „alsóbbrendű” műfaj volt, amelyet csak pénzkereseti céllal lehetett készíteni. V. Razdolszkaja szerint azonban Ingres a portrékban tudta „kifejezni, ráadásul ragyogóan, a korát.

Engres 1804-1805-ben készítette korai korszakának legismertebb portréit. A 24 éves festő „Önarcképe” (Engr. 1850-ben írta át teljesen) nagyon különösnek bizonyult. A figura itt nagy, monolitikus tömegben van átültetve, a kompozíció és a színmegoldások szigorúsága pedig elárulja a szerző akadémiai képzettségét. Ezen a háttéren a tekintet kifejeződése kiemelkedik, amire Ingres mindig is törekedett festészetében, mivel azt tanította, hogy „minden fejnél a legfontosabb dolog, hogy a szemeket szóra bírjuk”. Engres munka közben festette meg magát, egy hordágyra feszített krétás vásznat rajzolva, és a kép nem az akadémizmus, hanem a romantika szellemében oldódik meg. A kreativitástól elszakadt hős számos részlete (a frizura hanyagsága és a köpeny ráncai) és pózai azt mutatják, hogy a szépség teremtője és szolgája, ami teljes mértékben megfelel a romantika esztétikájának. Később Engres a modell intenzív belső életét jelenítette meg portréin, amelyeken leggyakrabban művészbarátait ábrázolta. Az akadémizmus kánonjaitól való eltérés kiváltotta a kritikusok támadásait az 1806-os Szalonban.

Ingres portréfestészetének másik – világi – oldalát a Rivières család – apa, feleség és lány – három ábrázolása testesíti meg. Ez a fajta portrék a Dávid-féle megállapításokon alapulnak, de a jelmezek és a kiegészítők iránti figyelem gazdagítja őket. A Rivière család portréi sem tekinthetők sorozatnak, mivel formailag, kompozíciójukban és stílusjegyeikben nagyon eltérőek. „Philibert Rivière portréja” a birodalom egyik prominens tisztviselőjét ábrázolja, nyugodtan ül, testtartása elegáns. Az arckifejezése ugyanolyan derűs. A portré visszafogott színben készült, a fekete frakk és a sárgás nadrág dominál, amit az asztalon vörös terítő, a karosszékben pedig ugyanilyen kárpitozású vörös terítő tesz le. Madame Rivière portréján Engrère a modell vonzerejét hangsúlyozta, ami a pózban és az öltözékben is megmutatkozik. A kanapé bársony kárpitozásának és a kasmíri kendő árnyalatainak kombinációját Engres később más női portrékon is felhasználta. Engres ritmikai és színbeli változatosságot épített az oválisba, amely szervesen ötvözte a lekerekített vonalak mozgását. A művészettörténészek szembeállították ezt a két portrét a lánya – Caroline Riviere – képével. Engres különleges líraiságot keresett ebben a képben, Jean Cassou 1947-ben „francia Mona Lisának” nevezte. Az anya és lánya portréinál Riviere Ingres először alkalmazta jellegzetes technikáját – a figura aránytalan ábrázolását. Madame Rivière portréján eltérések vannak a fej, a vállak és a mellkas vonalának méretét illetően. A Caroline Rivière kezén lévő kesztyű azt a benyomást kelti, hogy „a kezek túl nagyok egy ilyen kecses fiatal teremtés számára. Az 1806-os Szalonban kiállított portrékat – miután a művész már Olaszországba távozott – kritika érte, amely főleg elmarasztaló kritikára futotta: Engres túlságosan távol állt a dávidi akadémikus kánonoktól és előírásoktól. A kritikusok keményen bírálták Caroline Riviere „gótikus” stílusát, szemrehányást téve a művésznek a fiatal lány alakjának „szándékos pontossága és száraz rajzolása” miatt.

1803 júliusában Engrère fontos állami megbízást kapott: Bonaparte Napóleon úgy döntött, hogy Lüttich városát az ő hivatalos portréjával tünteti ki. Abban az időben Engrère továbbra is kapott ösztöndíjat, de ez nagyon csekély volt, és a portrékból származó bevételei is rendszertelenek voltak. A díj 3000 frankot tett ki. Egy 23 éves művész számára egy első számú államférfi életnagyságú portréjának elkészítése igen komoly feladat volt; ez is jelzi Engres státuszát, hiszen nem valószínű, hogy egy teljesen ismeretlen fiatal festőt bíztak volna meg az állami propaganda céljaira. Ingres nagyon remélte, hogy a Szalonban kiállíthatja az első konzul portréját, de mire a festmény elkészült – 1804 júliusában – Napóleon már császárrá kiáltotta ki magát, és a politikai cél okafogyottá vált. Ugyanebben az évben Engrère apja Párizsba látogatott, és utoljára látták egymást, a találkozás eredménye egy Jean Auguste által festett portré. Az idősebb Jean Engrère talán még Rómába indulása előtt el akart búcsúzni fiától, de még abban az évben a nyugdíjas utazás ismét elmaradt.

„Bonaparte első konzul portréját a különböző kritikusok különbözőképpen értékelték. V. Razdolszkaja szerint „látványos és feltűnő színű, de valódi figuratív jelentőséggel nem rendelkezik”. Perova ezzel szemben azt állítja, hogy „Bonaparte 1799-ben pontosan így került hatalomra – határozottan, magabiztosan és rendíthetetlenül. Kiemeli Ingres aprólékosságát a legapróbb részletek és a szövetek textúrájának ábrázolásában is. 1806-ban Engrère saját kezdeményezésére készítette el a rendkívül ambiciózus „Napóleon a császári trónon” című, 259 × 162 cm-es képet. Nem maradtak fenn olyan dokumentumok, amelyek fényt deríthetnének a portré keletkezésének körülményeire, de mindenesetre az 1806-os szalonban bemutatták, majd a Bourbon-palotában helyezték el. Engrù kompozíciójának mintájául a genti oltárkép szolgált, amelyet aztán Párizsba szállítottak; Napóleon alakját Van Eyck Atyaisten-képéhez hasonlították. Van olyan változat is, amely Flaxman Iliász-illusztrációinak hatására készült, ebben az esetben Zeusz volt a modell. Napóleon változatos ikonográfiájában nincs analógia a hatalomnak erre a szinte bizánci allegóriájára.

1806 tavaszán pénzt különítettek el egy négyéves római nyugdíjas útra. Engrère ugyanakkor találkozott a 24 éves Anne-Marie-Julie Forestier művésznővel, akit hamarosan eljegyeztek. Forestier-ről grafikus családi portrét készített, amelyen a menyasszonyon kívül a szüleit, nagybátyját és a szobalányt is ábrázolta. Ann Forestier apja és nagybátyja neves ügyvédek voltak, és úgy látták, hogy a hosszú utazás a legjobb módja az eljegyzés megszilárdításának: a jövendőbeli vejtől azt várták, hogy híres és jó jövedelemmel térjen vissza. Szeptemberben, néhány nappal a Szalon megnyitása előtt Engrère Rómába utazott.

Nyugdíjaskori római utazás (1806-1811)

Milánón, Bolognán és Firenzén keresztül Engrère Rómába utazott, ahová 1806. október 11-én érkezett meg. A Villa Mediciben, a Francia Akadémia rezidenciáján telepedett le, de a Forestier-vel folytatott levelezéséből ítélve kezdetben unatkozott, és visszavágyott Párizsba. Csak 1807-től értette meg Olaszország sajátosságait, és kezdett aktívan dolgozni, mindenekelőtt pontosan és lakonikusan rögzítve az őt vonzó városi nézeteket. Engrét szívélyesen fogadta az Akadémia akkori igazgatója, Joseph Suave, aki úgy érezte, hogy a párizsi nyugdíjasoknak nincs szükségük útmutatásra, de teljes alkotói szabadságra igen. Engré, akárcsak Párizsban, nem volt túlságosan lelkes a kollégáival való kommunikációra; levelezésében általában Thomas Nodet-t és Marius Granet-t említi. Fő kommunikációs és ügyfélköre szinte kizárólag a római francia kolónia képviselői voltak.

Az első római év három kisebb tondó alakú olajfestményt is tartalmaz; ezek közül a leghíresebb a Raffaello háza. Azt feltételezik, hogy Engrère ebben a tekintetben megelőzte Corot-t azzal, hogy megteremtette a romantikus tájkép jellegzetesen francia műfaját, amelyben a kompozíciós struktúra és a színek harmonikusan egyensúlyban vannak. Ezek a tulajdonságok gyakran megtalálhatók Engrö portréinak tájképi hátterében is. A Raffaello iránti tisztelet, amely korábban Engrère-t jellemezte, „kultusszá” vált Rómában. A Vatikánba látogatva és Raffaello Stans-képeit megtekintve naplójába írta:

Soha nem tűntek még ilyen szépnek számomra, és világossá vált számomra <...>, hogy ez az isteni ember milyen mértékben képes elbűvölni másokat. Végérvényesen meggyőződtem arról, hogy zseniként dolgozott, az egész természetet a fejében vagy a szívében irányította, és hogy amikor ez megtörténik, az ember egy második teremtővé válik… És én, sajnos, egész életemben sajnáltam, hogy nem az ő korában születtem, és nem tartoztam a tanítványai közé.

Ingres további fontos inspirációs forrásai voltak az ókori műemlékek, és nem annyira a római domborművek és szobrok, amelyek Dávid és kísérete számára mintául szolgáltak, mint inkább a görög vázák a maguk lineáris ritmusával és lapos formafelfogásával. Ennek hatására Olaszországban tanulmányozta az akkoriban „primitívnek” nevezett pre-raffaelita festészetet és a középkori könyvminiatúrákat. Okunk van azt is feltételezni, hogy Ingres komolyan érdeklődött a keleti művészet iránt, mindenesetre egyik kortársa ironikusan „az Athén romjai között eltévedt kínai művésznek” nevezte. Az intenzív munka oda vezetett, hogy 1807 augusztusában felbontotta az eljegyzést, és egy utolsó levelet írt Forestier-nek, hogy számára most már elképzelhetetlen, hogy elhagyja Olaszországot.

Az első római év sokrétű benyomásait Ingres nem egyszerűen érzékelte, hanem a szépségről és a forma tökéletességéről szóló, már kialakult tanának rendelte alá. Engres végül arra a következtetésre jutott, hogy a képi forma szerkezetét a rajznak, a vonalnak kell uralnia, amelyet „a művészet legmagasabb integritásaként” emlegetett, és rendkívül tágan értelmezett. Azt írta:

A rajzolás nem csak körvonalakat készít; a rajzolás nem csak a vonalakról szól. A rajzolás egyben kifejezőerő, belső forma, terv, modellezés… A rajzolás több mint háromnegyedét tartalmazza annak, amiről a festészet szól.

Más szóval a szín alárendelt szerepet játszott Ingres értékrendjében, és a lineáris-síkbeli formafelfogásnak engedett. Engré festményeinek színvilága helyi foltok kombinációjára épül, amelyek tónusaiban nem mindig kapcsolódnak egymáshoz. A kompozíció harmóniája racionális; egyes kortársak Ingres festményeit sorba rendezett pasziánszokhoz hasonlították.

A fenti jellemzők mind benne rejlenek Ingres jelentési munkáiban, amelyeket a párizsi Szalonba küldött. Az 1808-as Szalon mérföldkő volt a francia művészeti élet fejlődésében, és néha „előromantikusnak” nevezik. Engres még abban az évben elküldte az „Oidipusz és a szfinx” című festményét, az első riportvászonját. Engres a mentális harc egy epizódjára összpontosított, amelyben a hős egy megoldhatatlan rejtvényt old meg. Engres a sziklák árnyékában a görög mitológia félig nő félig oroszlánját mutatta meg, amely a misztérium „sötét”, irracionális természetét szimbolizálta, amely szemben áll Oidipusz elméjének fényével. Arca koncentrált, teste „élőnek” ábrázolt, szemben a szfinx figurájának szoborszerűségével. A művet a Képzőművészeti Iskola igazgatója méltatta, aki azt írta, hogy „az Oidipusz az antikvitás gyönyörű szellemét, a magas és nemes művészetet testesíti meg”, és hogy a festmény „a Római Birodalom utolsó évszázadainak mesterének szellemét” képviseli.

Rómában Engrère folytatta a portré műfajban való munkálkodását, és elkészítette M. Grane és Madame Devorce képeit (mindkettő 1807). Számos grafikai portrét is festett. Madame Devoset portréját néha Raffaello portréihoz hasonlítják, amelyek Ingres számára kiindulópontként szolgáltak. A reneszánsz prototípushoz képest azonban a francia festő művei dekoratívabbak, és a modell tekintete, ahogy Ingres-nél szokás, a nézőre szegeződik, és „kapcsolatot keres vele”. Azonban a leginkább figyelemre méltó a művészet Engrae római korszak az ő kezelése az akt, értelmezett, azonban nagyon tisztasági. Az akt műfaja pedig élete végéig a művész alkotói érdeklődésének tárgya maradt. Mint minden akadémikus számára, Ingres számára a meztelen női test a szépség legmagasabb fokú kifejeződése volt. 1808-ban viszonylag rövid idő alatt, egyetlen alkotói kitörés során megfestette „A nagy fürdőző nőt” vagy „A valpinsoni fürdőző nőt” (nevét a gyűjtő-tulajdonosról kapta). A kortárs művészettörténészek szerint Engrère ebben a festményben elérte a természet érzékelésének és formáinak megtestesítésének harmóniáját. A figura hátulról van ábrázolva, és a körvonal az ecset egységes mozgásának érzetét kelti. A fény és az árnyékok is kiegyensúlyozottak, a színmegoldás is visszafogott: a test sárgás tónusai, a bal oldali zöldes függöny és a fehér drapéria. A színes hangsúly csak a szürke háttér legvégén lévő fejpántmintán van.

Engrère római tartózkodásának csúcspontja az 1811-ben elkészült hatalmas Jupiter és Fetide című festménye volt. Úgy véljük, hogy Engrère ebben a művében fejezte ki a legteljesebben önmagát és a művész alkotói küldetéséről alkotott felfogását. A téma az Iliász első énekéből származik, abból a jelenetből, amelyben a nereidikus Fetid Zeusz-Jupiterhez könyörög, hogy támogassa a trójaiakat, hogy megbosszulhassák az Agamemnón által megsértett Akhilleuszt. Formailag a vászon teljes mértékben megfelelt a klasszicizmus kánonjainak – a kompozíció frontális, a rajz egyértelmű elsőbbsége és a részletek szigorúsága -, de valójában önkényes kompozíciós döntés mintája volt. A festmény térszerkezete irracionális: Jupiter trónja az égen lebeg, és nagyméretű alakja szemben áll a fészkelődő Fetidével. Engres ismét eltért az anatómiai pontosságtól, és a nereida áramló formáit csont nélkülinek ábrázolta, különösen a karjait, a visszahajló fejet pedig teljesen természetellenes módon ábrázolta. Ezt a különleges kifejezés érdekében tették, hogy hangsúlyozzák a hősnő kecsességét és helyzetének drámaiságát, különösen az istenek királyának szenvtelenségével szemben. Engré így az emberi alakok kezelésében a legnagyobb önkényességgel ötvözte az expresszivitást. Ő maga ragaszkodott ahhoz, hogy az arányok, a formák és a méretarányok torzítása megengedett, amennyiben ez lehetővé teszi a karakter hangsúlyozását és „a szépség elemének kiemelését”. Ennek eredményeképpen sikerült egy olyan kompozíciót létrehoznia, amely lineáris ritmusában szerves, és amely színvilágát tekintve is az egyik legsikeresebb. Az intenzív kék égbolt fehér felhőkkel hangsúlyozza Jupiter rózsaszínes-narancsos köpenyét, míg Thetis sárgászöld drapériája hármasával alkotja őket, ami a klasszicista színvilág teljesen szokatlan értelmezése.

Az Örök Városban élő római kritikusok és európai művészek teljes mértékben értékelték Engrère újítását. T. Brune-Nyregor dán kritikus, aki Rómában látta a „Jupiter és Fetidát”, lelkesen írta, hogy „Ingres kiválóan képzett művész, aki fiatal kora ellenére a francia iskola újjáélesztésének legfőbb reménysége. Az Alpoktól északra nem osztották ezeket a nézeteket. 1812-ben a Szalonban kiállított festmény heves kritikát váltott ki a klasszicizmus képviselőiből. Ezt követően a francia romantika képviselői nagyra értékelték ezt és a hasonló műveket. A meggondolatlan kritika és az Olaszországban való maradás iránti vágya arra késztette Ingres-t, hogy kilépjen az Akadémiáról. Elhagyta a Villa de’ Medici-t és a szabad művész Rómában.

Róma. Szabadúszó festő (1811-1819)

A nyugdíjas festő kötelezettségei alól felszabadulva Ingres folytathatta kísérleteit, de ugyanakkor meg kellett keresnie a kenyerét. A portrékészítéssel 1809-től fokozatosan kialakított egy olyan megrendelői és tisztelői kört, amely bizonyos mértékig állandó jövedelmet biztosított számára. Néhány évig fő megélhetési forrása grafikai portrék voltak, amelyeket gazdag római utazók rendeltek meg tőle. Ez a műfaj a fényképezés megjelenésével teljesen eltűnt. Engr a XVI. századi francia ceruzás portréfestészet hagyományai alapján egy speciális technikát fejlesztett ki, és egy rajzot egyetlen munkamenet alatt el tudott készíteni. Finomra csiszolt ólomceruzával dolgozott, egyetlen, megszakítás nélküli vonallal, szinte modellezés nélkül ábrázolta a figurát. A jelmez és a kiegészítők több vagy kevesebb figyelmet kaphattak, de az arcot mindig részletesen megtervezték. A római kori családi grafikai portrék közül kiemelkedik „A Stamati család”, amely a kompozíciós integritást és a dinamizmust ötvözi. A rajz a civitavecchiai francia konzul családját ábrázolja. Baudelaire azt állította, hogy Engrère a rajzokban egyesítette legjobban az eszmény és a természet igényeit. Maga Engrère alkotói módszeréről így nyilatkozott: „Amikor egy figurát felépítünk, ne darabonként alkossuk meg, mindent egyszerre hangoljunk össze, és – ahogy helyesen mondta – egy egészet fessünk”.

Rómában Engrère gyorsan divatos művész lett, különösen a francia arisztokrácia körében, akik Napóleon rokonaival érkeztek Rómába. Már 1809-ben megkapta első megbízását Joachim Murattól. A portrék mellett 1812-ben több megrendelést is kapott belső terek díszítésére, köztük egy hatalmas (5 méter hosszú) „Romulus, győztes Akron” című kompozíciót Napóleon római rezidenciája számára. Engres temperával készítette, ami lehetővé tette számára, hogy a quattrocentói freskók stílusát utánozza a kép frízként való felépítésével. Egy másik híres festménye ebből az időszakból az „Ossian álma”, amelyet az akkoriban nagyon divatos Macpherson-misztika (amelynek Napóleon rajongója volt) témájára rendelt. Engres vásznán az ősz hajú Ossian lírájára támaszkodva aludt el, fölötte pedig álomszerű tér nyílt, amely az Elysium éteri világát, a nimfák, hősök és múzsák kísérteties alakjait idézte meg. „Az Ossian álma olyan festmény, amely a romantikus megoldás szabadságát mutatja, amit a fény és árnyék éles kontrasztjai, az ábrázolt tér irrealitása és az alakok testetlensége hangsúlyoz.

1813-ban Engrère megnősült. A Rómában töltött hat év alatt romantikus érzelmeket táplált különböző nők iránt, köztük egy dán régész lánya iránt. Engré egyik megrendelőjének – a római császári palota prominens tisztviselőjének – felesége javasolta, hogy a művész levelezzen unokatestvérével, Madeleine Chapelle-lel. A levelezés során Engrère megpróbálta megfesteni a portréját a levelekben leírtak alapján, és amikor szeptemberben személyesen találkozott vele, a valós kép és a rajz egybeesett. Madeleine viszont azt írta a nővérének, hogy Ingres – „hatalmas tehetségű művész, aki nem strici, nem iszákos, nem libertinus, és ugyanakkor tíz-tizenkét ezer frankot keres évente”. Decemberben összeházasodtak. Talán 1814 elején, Engrère írt egy portrét a fiatal feleségéről, amely az egyszerűség és a pszichológiai intimitás, nagyon különbözik a megrendelt portrék. Madeleine képe a Rafael-féle női karakterekre utal, Engres később a feleséget írta azokban a műveiben, ahol a magasztos eszmény élő prototípusát kellett alárendelni.

1814-ben Engrét két egyidejű veszteség érte: az ő és Madeleine gyermeke még a születése napján meghalt (több gyermekük nem született), néhány hónappal később pedig Franciaországban meghalt Jean-Joseph Engré, akivel fia 10 éve nem találkozott. Jean-Auguste továbbra is intenzíven dolgozott, és több híres művét is megfestette, köztük a Raffaello és Farnarina és A nagy Odaliszk címűt. Engres Napóleon húga, Caroline Murat számára készítette a Grand Odalisque-ot, amelyhez több hónapot töltött Nápolyban. Egyik műve Caroline Murat portréja is volt. Mire az Odalisque elkészült, a nápolyi királynőt már lemondatták, a festmény pedig a művész műtermében maradt. A hátvonal eleganciája érdekében a művész anatómiai torzulást engedett meg, amikor két-három csigolyát hozzáadott a modellhez, amire a kritikusok azonnal felhívták a figyelmet. Ez alkalommal a művész kijelentette:

Ami az igazságtartalmat illeti, jobban szeretem, ha egy kicsit eltúlozzák, bár ez kockázatos.

„A nagy odaliszk” Engrère érdeklődését mutatja az orientalizmus iránt, ami általában a romantikus korszakra jellemző. A külső szépséget idealizálva Ingres úgy érezte, hogy nincs joga csak a valódi nőt másolni, és egy elérhetetlen, fantázia szülte képet alkotott. Ugyanebben az évben a festő visszatért az őt régóta érdeklő Raffaello témájához a Raffaello és Fornarina című kompozícióval, amely bálványa és szerelme páros portréját ábrázolja. A festőállványon Engrère egy befejezetlen Fornarina-festményt mutatott, a háttérben pedig a Madonna della Sedia tondóját, amelyhez Raffaello pózolt ugyanezzel az ábrázolt személlyel.

„Raffaello és Fornarina” egy nagyszabású, kis méretű festménysorozat kezdetét jelentette, amelynek témái különböző történelmi anekdotákon és reneszánsz irodalmon alapulnak. Ezek közé tartozik „Ariosto és V. Károly követe”, „Paolo és Francesca”, „Ruggiero felszabadítja Angelicát”, „Leonardo da Vinci halála”, „VII. Pius pápa a Sixtus-kápolnában” és számos más. A festményeket főként francia tisztviselők és arisztokraták megrendelésére festették, különösen a római francia nagykövet, de Blacq, aki a legtöbb Engres-festményt vásárolta. E művek stílusa a Quattrocento mestereinek stílusát utánozta, Ingres aktívan folytatta az anatómia torzítását, a pózok és az arckifejezés legnagyobb kifinomultságát elérve. Szemléletes példa erre a sziklához láncolt Angelica ábrázolása. A reneszánsz stílus különösen teljes átadása jellemző Leonardo halálára. Ezen a festményen a színvilág kiemelkedő, a vörös tónusok vezető szerepe Leonardo ágyának és hajának fehérségével párosul. Stendhal azt állította, hogy a király portréja ezen a festményen „a legszebb történelmi festmények közé tartozik”. A képen ábrázolt történelmi helyzet nem megbízható: I. Ferenc király nem volt és nem is lehetett jelen a nagy művész halálos ágyánál. Ez azonban Ingres-t és megbízóit kevéssé érdekelte. Ugyanebben az időszakban alkotta meg kevés kortárs témájú festményének egyikét: „VII. Pius pápa a Sixtus-kápolnában. A művész fő feladata az volt, hogy hűen ábrázolja a Sixtus-kápolna freskóit, köztük Michelangelo „Utolsó ítéletét” a nyugati falon.

A Ruggero, Liberating Angelique című festmény ismét nem illeszkedett a klasszicizmus keretei közé, ellenkezőleg, a téma és a kompozíció a romantikus festészeti iskola esztétikájának felel meg, bár Engrère ennek lelkes ellenzője volt. A téma Ariosto A dühös Roland című eposzából származik. A középkori és reneszánsz költészet iránti érdeklődését a tizenkilencedik században a romantikusok is felélesztették, akik a szereplők lelki tulajdonságainak és a természet érzékiségének költői közvetítését tartották fontosnak. Ingres számára természetes volt, hogy Dante Paolo és Francesca da Rimini történetére utaljon.

A Napóleoni Birodalom 1815-ös bukása és a Bécsi Kongresszus után a Rómában élő francia alattvalók tömegesen kezdték elhagyni a várost. A szűk ügyfélkörtől anyagilag függő Ingres számára ez azt jelentette, hogy lehetetlen volt a korábbi módon megélni. A hazai kritikusok továbbra is figyelmen kívül hagyták Ingres festményeit, vagy nagyon negatívan nyilatkoztak róluk. 1818-ban Jean Auguste úgy döntött, hogy új műveket állít ki a Szalonban. 1817-ben édesanyja elhunyt. Ugyanebben az évben némi pénzügyi könnyebbség is érkezett: a XVIII. Lajos kormánya a versailles-i kastély átépítésének terve keretében elkezdte megvásárolni Engrère dekoratív festményeit. Engres történelmi zsánerképek stílusa megfelelt az új hatalom ízlésének: a „régi rend” alatti stabil királyi családok iránti nosztalgiának.

Utolsó római éveiben Engré csak abból élt, hogy turisták, főként britek portréit rajzolta, ami nagyon bosszantotta. Közismert egy anekdota a korból: egy nap egy turistacsalád kopogtatott be Engré műtermébe, és a családfő megkérdezte: „Itt lakik az az ember, aki csodálatosan élénk kis portrékat fest?” Engres ingerülten válaszolt: „Nem. Az ember, aki itt lakik, festő!” Mindazonáltal nem állt szándékában visszatérni Franciaországba, ahol nem maradt családja, és ahol a kritikusok minden új művét rendületlenül ellenségesen fogadták. 1818-ban felújította ismeretségét Lorenzo Bartolinivel, aki régi barátja volt Dávid műterméből. 1819 júniusában Jean és Madeleine Engres meglátogatták firenzei házát, és meghívást kaptak, hogy telepedjenek le nála. 1820 tavaszán Engresék Firenzébe költöztek, és Jean Auguste ingerültségében a római életet „13 év rabszolgaságnak” nevezte.

Firenze (1820-1824)

A firenzei hatóságok által Engr számára kiállított művészi igazolást 1820. július 19-én keltezték, de úgy tudjuk, hogy Jean Auguste és Madeleine már korábban a városba költözött. Engresék egyenesen Bartolini házába költöztek, aki akkoriban a firenzei művészeti akadémia szobrászati osztályának vezetője volt. A művész és felesége összesen négy évig élt Bartolinivel, és kiváló kapcsolat alakult ki közöttük. Bartolini egyedülálló volt, jól keresett, és egy nagy palotában élt, ahol sok látogatót fogadott. Engr lelkes volt és igyekezett beilleszkedni, azonban a világi szalon létrehozására tett kísérlete sikertelennek bizonyult. A művész a következőképpen jellemezte életmódját:

6 órakor kelünk reggelizni a kávéval, és 7-kor különválunk, hogy az egész napi munkát elvégezzük a műtermünkben. Hétkor újra találkozunk ebédre, egy pillanatnyi pihenés és beszélgetés, amíg el nem jön az ideje, hogy színházba menjünk, ahová Bartolini minden este jár… Jó feleségem csendben végzi a kis házimunkáját, és boldognak érzi magát velem és én vele.

Bartolini az antik példák másolását elégtelennek tartotta, és arra szólított fel, hogy a modern élet szépségében keressen ihletet, a művészet eszközeivel ne csak magasztos eszményeket, hanem érzéseket is mutasson. Egyszer hozott egy púpos ülőt az Akadémia egyik foglalkozására, és ezzel elég nagy botrányt okozott. Bartolini személyiségének mindezek a vonásai tükröződnek az 1820-as portrén, amely erős akaratú és sikeres férfiként mutatja őt, aki munkája révén gazdagságra és elismerésre tett szert. Ahogy Ingres-nél lenni szokott, a portré tele van különleges részletekkel. Az asztalon lévő attribútumok szimbolizálják a szakmáját (Cherubini mellszobra) és jellemzik ízlését – Dante és Machiavelli művei, valamint Haydn kottája van az asztalon.

Firenzében Engrère folytatta a portrékészítést. A Bartolini-kúriában 1820-ban készítette egyik leghíresebb „N.D. Guriev gróf portréja” című művét. Bartolini ekkoriban a gróf feleségét faragta. Az ábrázolt személy gőgös és szenvedélyes tekintete ellenére V. Razdolszkaja szerint Engr a festményt „egy kis romantikus izgalommal” ruházta fel, köszönhetően a tájnak, a mennydörgő égboltnak és a távolban lévő kék hegyeknek. A színvilágot azonban a köpeny rózsaszínes-piros bélése határozza meg, amelynek a táj kékes árnyalataival való kombinációja megcáfolja azt a széles körben elterjedt nézetet, hogy Engrère kolorista. Gróf Gurjev volt a tárgya annak az egyetlen megrendelésre készült portrénak, amelyet Ingres Firenzében készített a hatosról. A másik öt a barátait ábrázolta, és a főfoglalkozásától szabadidejében készült.

1820. augusztus 29-én, nem sokkal Firenzébe költözése után Engrère olyan megbízást kapott, amely teljesen megváltoztatta életét, és jelentős alkotói áttöréshez vezetett. A francia belügyminisztérium megbízásából oltárképet festett szülőföldje, Montauban katedrálisa számára, melynek témája „XIII. Lajos fogadalma, melyben Szűz Mária oltalmát kéri a francia királyság számára”. Négy év kemény munkájára volt szükség, és a neoklasszicizmus kánonjaihoz való teljes visszatéréshez, valamint a romantikus kísérletezés elutasításához vezetett.

Engrère a festményen való munkához először is történelmi kutatásokat végzett, alaposan elolvasva a forrásokat. Elismerte, hogy a Király és a Szűzanya egy kompozícióban való egyesítése anakronisztikus, de úgy vélte, hogy ha Raffaello szellemében történik, akkor végül is sikerülni fog. Egyik levelében Engrère a következőképpen kommentálta elképzelését:

A festmény egyik fele a mennybe emelkedő Madonnát ábrázolja, angyalok támogatásával; a másik fele a királyt ábrázolja kápolnájában vagy imateremben. XIII. Lajos még aznap úgy vélte, hogy a Madonna szent látomásban jelent meg neki. Ezután fogta jogarát és koronáját, amelyet az oltár lépcsőjére helyezett, és a Madonnának nyújtotta, kérve az Ő védelmét…

A művész sokáig nem találta a karakterének megfelelő kifejezési eszközt, mígnem az Uffizi Képtárban lemásolta Philippe de Champaigne két portréját, amelyekről a térdelő uralkodó öltözékét és pózát kölcsönözte. Miután a kompozícióról döntöttek, Engrère türelmetlen lett. Az egyik levelében 1822-ben (17 hónappal a munka megkezdése után), a művész azt mondta, hogy „nem lehet vesztegetni az időt”, mert határozottan úgy döntött, hogy kiállítja alkotását a Szalonban. A festmény azonban 1824 októberére elkészült.

Engré közel négy évig tartó munkájának eredményét kortársai és a kortárs művészettörténészek nagyon különbözőképpen értékelték. V. Razdolszkaja szerint a festmény „stiláris rekonstrukcióvá” vált, amelyben Raffaello hatása teljesen semlegesítette Ingres saját alkotói eredetiségét. Ez mindenekelőtt a Madonnára és az angyalokra vonatkozik, amelyeken egyértelműen felismerhetők a „Sixtuszi Madonna” vagy a „Madonna di Foligno” közvetlen kölcsönzései. A király portréjával kombinálva egy teljesen eklektikus mű jön létre. Még a színmegoldások is távol állnak a legjobb Ingres-művek harmóniájától – a Szűzanya kék köpenye túl éles kontrasztban van a tunika ruhájának vörös színével, és nem harmonizál a háttér arany tónusaival és a sötét függönyökkel. „Csak az angyalok … rózsaszínes-aranyos árnyalatokban csillogó köntösei … Ingres legjobb kolorisztikus eredményeit idézik, akárcsak az alakok tökéletes plasztikája.

Beszélgetés Delacroix-val

Az 1824-es Párizsi Szalon akkor nyílt meg, amikor Engré még úton volt. Firenzei és római műveit, köztük A Sixtus-kápolna és Leonardo halála című műveit mutatták be. A 44 éves művész munkáját ezúttal a közönség és a kritikusok, köztük Stendhal is kedvezően fogadta. Ingres azonban csak 1824. november 12-én – 15 nappal a zárás előtt – állíthatta ki a Szalonban XIII. Lajos fogadalmát, amely után a kritikusok egyöntetűen „a romantikus csata szalonjának” nevezték a Szalont: Delacroix A chiosi mészárlás című művét is kiállították egyidejűleg. Ingres-t elragadtatott fogadtatás várta, rajongók és kritikusok egyaránt ugyanazokra a vonásokra hívták fel a figyelmet, ugyanazokat a kifejezéseket használták – a művészt „napjaink Raffaellójaként” és „a romantikus fenyegetés legjobb ellenszereként” ünnepelték (vagy kárhoztatták). A konzervatív francia királyság figyelmének jelei azonnal következtek: a művész személyesen X. Károly királytól kapta meg a Becsület Légióját, 1825-ben pedig a Képzőművészeti Akadémia tagjává választották (ahol 1823 óta levelező tag volt). Ennek eredményeként a művész úgy döntött, hogy Franciaországban marad, és hivatalosan is az ország művészeti életét vezeti.

Az 1824-es Szalonon történt összecsapás volt a kezdete az ellentétes esztétikai koncepciókat megtestesítő Hingre és Delacroix, az akkori Franciaország elismert nagy festői közötti viszálynak. Engrère úgy hivatkozott Delacroix-ra, mint az ő „ellen-énjére”, és egyértelműen kibékíthetetlenebb volt a szembenállásukban, aktívan felhasználva a rendelkezésére álló adminisztratív eszközöket. Így Ingres nem engedte, hogy Delacroix-t beválasszák az Institut de France-ba, mert méltatlannak tartotta arra, hogy hivatalosan elismert mester és az új művészgenerációk mentora legyen. Ugyanakkor J. Cassoux Ingres-életrajzában megjegyezte, hogy a két művészt elválasztó gyűlöletben mély érdeklődés látszik egymás iránt, a kíváncsiság, sőt a tisztelet árnyalatával.

Röviddel a Szalon bezárása után Engrère kibérelt egy műtermet a Marais Saint-Germainben (ma Via Visconti), és műtermet nyitott fiatal művészek képzésére. Az első közülük E. Amaury-Duval volt, aki később kiadta a tanáráról szóló emlékiratait. Egy év múlva akár száz tanuló is járhatott Ingres műtermébe. Ingres képes volt teljes mértékben megvalósítani pedagógiai törekvéseit, amelyeket addig csak kategorikus kijelentésekkel teli jegyzetfüzeteikben tudtak leírni. Engres az iskolát „Rajziskolának” nevezte el, és a következőképpen indokolta:

Ha ki kellene tennem egy táblát az ajtóm fölé, azt írnám, hogy „Rajziskola”, és biztos vagyok benne, hogy festőket hoznék létre.

„Homérosz apoteózisa”

A zsúfolt tanítás és a hivatalos megbízások miatt Engr második párizsi időszakának 10 éve alatt mindössze öt festett portrét (és 75 grafikai portrét) festett. Legnagyobb és legbecsesebb megbízása az 1826-os „Homérosz apoteózisa” című kompozíció volt, amely egy hatalmas (386 × 515 cm) plakett a Louvre-ban található etruszk és egyiptomi régiségek leendő királyi múzeuma számára. A témát magára a művészre bízták. Ez méltó alkalom volt arra, hogy Ingres teljes egészében a magasabb akadémiai műfajnak – a történelmi és allegorikus festészetnek – szentelje magát. Homérosz került az alapja a cselekmény nem véletlen – Engres hitt az ókori görög rapszódia ősforrás és szabvány mindannak, ami szép a művészetben általában és az irodalomban különösen:

Homérosz volt az első, aki költészetében értelmet adott a világ szépségének, mint Isten, aki az életet teremtette, elválasztva azt a káosztól. Homérosz egyszer s mindenkorra nevelte az emberiséget, halhatatlan szabályokban és példákban testesítette meg a szépséget.

Engres megkockáztatta, hogy a festményben tükrözze a művészről mint mentorról vallott nézeteit, és megszemélyesítse azoknak a nagyoknak a munkásságát, akik szerinte méltóak voltak arra, hogy Homérosz követőinek nevezzék őket. Az Apotheosis kompozíciója szigorúan centrikus, és Raffaello Athéni iskola című művén alapul. Az ókori oszlopcsarnok hátterében a nagy öreg Homérosz trónon ülve látható, a dicsőség babérjaival megkoronázva. Alul, a trón oldalain az Iliász és az Odüsszeia allegóriái láthatók. A továbbiakban tükörszimmetrikusan 42 figura (41 férfi és az egyetlen nő, Szapphó) látható, művészek, írók és politikusok az ókortól a 17. századig. A „nagyok” kiválasztásakor Engré szinte különös intoleranciát tanúsított azokkal szemben, akik személyesen ellenszenvesek voltak számára. Rubens, akit Ingres „mészárosnak” nevezett, nem került bele, és csak hosszas habozás után került bele Shakespeare. Engres igyekezett dinamizmust vinni a kompozícióba: Apellész például a trónhoz vezeti Raffaellót, míg a másik oldalon Pindar egy lírát nyújt át neki. Phidias kezében szakmájának attribútumait tartja – vésőt és kalapácsot. A kompozíció bal alsó részén Poussin látható, Engrand híres önarcképéről átírva.

Bár a kompozíciót a plakátra tervezték, Engrère a perspektivikus vágások és a figurák és építészeti elemek torzításai nélkül, festőállványra készült műként határozta meg. Az Apotheosis azonban már 1855-ben festményként szerepelt a párizsi világkiállításon, és onnan került a Louvre-ba. Az eredetit egy másolatra cserélték, amelyet Engré tanítványa, Remont Balzs készített.

„Engrère nagy jelentőséget tulajdonított az Apotheosisnak, úgy vélte, hogy ez a festmény lesz „egész életének legszebb és legfontosabb műve”. Valójában ez az egyik legprogrammatikusabb műve, amely képi deklarációként is értelmezhető. Ingres felfogása szerint az európai művészet csak Raffaello korában érte el az igazi magasságokat, utána a fejlődés tévútra tért. Feladatának tekintette a reneszánsz művészet folytatását azon a szinten, ahol az megállt. A korabeli engriek kritikusai közül az ilyen nézet a monarchista körök konzervatívjait támogatta. A radikális Sh. Delekluz azonban az „Apoteózisban” mindenekelőtt a szépség akadémikus eszményét látta kifejeződni, amely szerint a művésznek a valóságot nemesítenie kell, nem pedig reprodukálnia. A kortárs művészeti kritikusok nem tartják sikeresnek ezt a művet. V. Razdolszkaja „merevnek” és „érzelemmentesnek” írja le a kompozíciót. Csak Homérosz maga, valamint az Iliász és az Odüsszeia allegóriái, különösen az utóbbi, az eredetiség és a plasztikus szépség szempontjából elismertek. A színösszeállítás, amelyből hiányzik az egységesség, szintén sikertelennek minősül.

Művek az 1830-as évekből

A júliusi forradalom közömbös volt Ingres számára. Ugyanebben az évben a Képzőművészeti Iskola professzorává választották, 1833-ban annak alelnöke lett, végül 1834-ben az iskola élére került. Engrère tudatosan kereste a magas beosztásokat, mert ezek magas jövedelemmel jártak, ugyanakkor megmentették attól, hogy egyedi munkákat kelljen írnia, és a megrendelők ízlésétől és kívánságaitól függjön. Leghíresebb portréi közül azonban ebben az időszakban festette meg néhányat, köztük Louis François Bertin, a Journal des débats igazgatójának portréját (1832). A Júliusi Monarchia idején az ország egyik legbefolyásosabb embere volt, és Engres kezdettől fogva széleskörű általánosságot kívánta megteremteni. Amaury Duval felidézte, hogy a munka rendkívül fáradságos volt, de szó szerint egy nap alatt készült el: amikor látta, hogy Bertin élénk beszélgetésbe bonyolódik beszélgetőpartnerével, Ingres megkérte, hogy holnap jöjjön pózolni, mert kész a portré. A kritikusok megjegyzik, hogy a portré rendkívül lakonikus, a színezés még szándékosan takarékos is, a vörösingó és a nadrág fekete tónusai dominálnak, a többi árnyalat barnás-vöröses, a háttérben gyérebb. Nincsenek olyan kiegészítők, amelyek elvonnák a karakter arcát. Kortársai még úgy is emlegették, hogy „a polgári Jupiter, a mennydörgő”.

1827-től Engresék a Képzőművészeti Akadémián laktak egy szolgálati lakásban; pozíciójukhoz képest szerényen éltek, különösen, hogy csak egy cselédet tartottak. A gyermektelen házaspár gyakran látogatott zenei és színházi előadásokat; vasárnaponként ők maguk szerveztek fogadásokat és zenei esteket, amelyeken Engrère bemutatta művészetét. Olaszországban találkozott Niccolò Paganinivel, akiről két grafikus portrét is készített. Amaury-Duval visszaemlékezései azonban egy 1831. április 10-i párizsi Paganini-koncertet írnak le, amelyen Engré csak néző volt.

Az 1834-es Szalonban a Szent Symphorion mártíromsága című epikus festmény, amelyet a művész már 1824-ben megrendelt, igen vegyes kritikát kapott. Rendkívül fontosnak tartotta ezt a munkát, és számos előkészítő munka maradt fenn. Ennek eredményeként Engres a kompozíciót a bazrelief elve szerint szervezte meg, a néző figyelmét az előtérben lévő szereplőkre összpontosítva. A nagyobb csalódást az jelentette, hogy a közönség hidegen fogadta a hat év munkájának eredményeit. A képet visszafogottan oldották meg az érzelmek és a színek tekintetében. A kevés pozitív kritika egyike Theophile Gautier volt, aki nagyra értékelte a kompozíció monumentális szerkezetét, nagyszerűségét és a művész képességét arra, hogy „egy távoli korszak zord szellemét” visszaadja. Engres általában intoleráns volt a kritikával szemben, és Amaury Duval emlékei alapján fél évszázaddal később is emlékezett minden, a munkájára tett rosszalló megjegyzésre. Ennek következtében kategorikusan elutasította, hogy a jövőben részt vegyen a Szalonban, és a párizsi közönséget „tudatlan és brutális” embereknek nevezte. A közvélemény hasonlóan reagált Engré akciójára: az 1855-ös világkiállításon kiállított festményt másodszor is bojkottálták, és soha többé nem állították ki nyilvánosan.

A művész számára a kiutat Franciaország elhagyása jelentette. Már májusban jelentkezett, és két héttel később egyhangúlag megválasztották a római Académie Française vezetőjének. A kinevezést 1834. július 5-én Thiers miniszter jóváhagyta. A pillanat hatása alatt még „kényszerű száműzetésként” is jellemezte igazgatóságát. Decemberben felesége és tanítványa, Georges Lefrancois kíséretében Engrère Rómába utazott.

Milánón, Velencén és Firenzén keresztül Engré 1835. január 4-én érkezett Rómába, és a Villa Mediciben telepedett le, amelytől negyedszázaddal korábban vált meg. Hivatalosan január 24-én foglalta el az igazgatói posztot, Horace Vernet utódjaként (lánya, Louise Vernet akkoriban Paul Delaroche felesége volt). Engres féltékenyen vállalta új feladatait, amelyek inkább művészeti tisztviselővé, mint művésszé tették. Az Akadémia tudósai (köztük Luigi Mussini) és munkatársai tisztelettel fogadták őt; ráadásul a Villa Medici ügyeit elhanyagolták, mert Vernet nem tudta irányítani a gazdaságot. Engré tekintélye megkérdőjelezhetetlen volt tanítványai körében; azok minden határozott utasításával egyetértettek, mert mesteri tanár volt. Ugyanakkor kevés teret hagyott a diákok kreatív kifejezésének, és a Párizsba küldött riportmunkák nagyon emlékeztetnek magának Engrère-nek a kompozícióira és technikáira. Ingres igazgatóként megreformálta a művészképzést: bevezette a régészetet a tantervbe, és növelte a terepi tanulmányokra szánt időt, mivel ezeket nem tartotta kevésbé fontosnak, mint az öntvények másolását. Újításairól így írt:

A fiatalok egy ideig rajzoljanak először fejeket Raffaello Loggiáiról, aztán figurákat ókori domborművekről…, majd térjenek át az élő modellről való rajzolásra; másoljanak olajban… festményeket és kiválasztott festmények töredékeit, végül gyakorolják a festést élő modellről… A tanuló ossza meg munkáját a természet tanulmányozása és a mesterek tanulmányozása között.

A művészeti oktatás egyik legfontosabb elemének Engrère a jövő művész ízlésének a múlt remekművein való nevelését tartotta, és ugyanezt a célt szolgálta a szabadidős tevékenységek szervezése is. Engrère koncerteket kezdett szervezni a Villa Mediciben, ahol ő maga is megvalósíthatta zenei törekvéseit. Itt ismerkedett meg Liszt Ferenccel (1839) és Charles Gounod-val (1841), akik többször is felléptek az Akadémián. Liszt és Gounod egyaránt emléket hagyott az Engrère-rel való kapcsolatának. Liszt különösen a művész hegedűjátékát dicsérte (azt „gyönyörűnek” találta), és arra is emlékezett, hogy Rómában Hingr volt az idegenvezetője, aki megmutatta a zeneszerzőnek az antik művészet igazi értékét. Gounod, akit Engres zongoránál ábrázolt, azt írta, hogy a művész igazi szenvedélye Mozart volt, akinek a Don Giovanni partitúráját a grafikai portré is ábrázolta. A zeneszerző azonban nem tartotta sokra Engré hegedűművészt, mert szerinte hiányzott belőle a virtuozitás, noha fiatal korában egy operaház zenekarában játszott. Gounod viszont olyan tanúságot hagyott hátra Engré jelleméről, amely ellentmond a despotizmusáról szóló szokásos állításoknak:

Bensőséges környezetben láttam őt, gyakran és hosszú ideig, és így megerősíthetem, hogy egyszerű ember volt, egyenes és nyílt, őszinte, képes volt a lelkesedés széllökéseire… Szelíd volt, mint egy gyermek, és tudott olyan felháborodott lenni, mint egy apostol, meghatóan naiv és olyan közvetlenül érzékeny, hogy lehetetlen volt póznak tekinteni, ahogy sokan gondolták.

Egy évvel igazgatói kinevezése előtt Xavier Cigallon, a Képzőművészeti Főiskola ösztöndíjasa elkészítette volna Michelangelo Az utolsó ítélet című művének életnagyságú másolatát (amelyet oktatási segédeszközként Párizsba küldött volna), de a vatikáni hatóságok ellenállásán nem tudott átjutni. Engrnek sikerült engedélyt szereznie Cigallon számára, hogy a Sixtus-kápolnában dolgozzon, és a másolat elkészült. Később azonban konfliktus alakult ki a Szentszékkel, mivel Ingres felkérte tanítványait, hogy másolják le Raffaello 42 freskóját a stanzákról és loggiákról. Ahogy telt az idő, Engrère római klíma iránti tűrőképessége egyre romlott, és leveleiben gyakran panaszkodott gyengélkedésre. 1835-ben és 1836-ban Rómában kolerajárvány tört ki, de az Akadémia igazgatója karantént rendelt el, és megmentette a diákokat és a tanárokat a betegségtől.

Engré művészi termelékenysége a közvetlen feladatai miatt némileg csökkent. Továbbra is készített ceruzarajzokat lelkének (összesen 23-at a Rómában töltött hat év alatt), amelyek modelljei barátai és vendégei voltak. A második római korszakból kevés festmény maradt fenn, főleg az 1830-as évek végéről, amikor az Akadémián kialakult az oktatási folyamat, és a művésznek több szabadideje van. A vonal ortodox akadémizmus folytatta „Madonna az úrvacsora kelyhe előtt”, íródott 1841-ben az orosz trónörökös – a jövő császár Alexander II megbízásából. Engr pártfogója kérésére Szűz Mária oldalára két, Oroszországban tisztelt szentet festett: Szent Miklóst és Szent Alekszandr Nyevszkijt, akik ráadásul I. Miklós császár és a cezarevics védőszentjei voltak. A festmény kompozíciója tele van szimbolikus részletekkel – az asztalon lévő tárgyak helyzete megfelel a mögötte lévő alakok elrendezésének: a Madonnának egy prosphora kelyhe van, a gyertyatartókban lévő gyertyák pedig Szent Miklóst és Alekszandr Nyevszkijt jelképezik. A Madonna, mint Jézus Krisztus anyja, a női oldalt képviseli, amelyet a viasz formája szimbolizál; a férfi oldalt képviselő szenteket a függőleges gyertyatartók képviselik. Az alakok megvilágításának problémája eredeti módon van megoldva: a Madonna arcát megvilágító fény kívülről érkezik, nem a gyertya lángjából. Oroszországban ezt a festményt katolikus szellemiségűnek kritizálták, sőt, a dermedt pózok és a kánoni színek közvetlenül a katolikus egyházi ikonográfiának felelnek meg. Engres ezt követően nyolc ismétlést készített a moszkvai festményből, a klasszicizmus kánonjaihoz való szigorú ragaszkodással és a rafaelita prototípussal együtt.

1839-ben Engrère visszatért a keleti témához Az odaliszk és a rabszolga című, 1842-es ismétlésben is ismert festményével. A művet élénk, hangzatos tónusokban jeleníti meg, amelyekben a vörös, a zöld és a sárga-narancs dominál, és a hősnő rózsaszínű teste kiemelkedik a háttérből. Engrère ebben a művében széles körben használta a keleti kiegészítőket, de maga az odaliszk típus nem rendelkezik kifejezetten „keleti” vonásokkal, ellentétben Delacroix marokkói és algériai nőalakjaival. Ez bizonyos értelemben visszatérés korábbi kísérleteinek romantikus orientalista elképzeléseihez, de Engres odaliszk típusa közelebb áll a klasszikus szépségideálhoz, amelyet számos művében megismételt.

Ingres másik híres római műve az Antiochus és Stratonica, amely Plutarkhosz témája alapján készült. Az ókori szerző szerint Antiokhosz, Szeleukosz fia szerelmes volt fiatal mostohaanyjába, Stratonikába, és úgy döntött, hogy öngyilkosságot követ el, és halálra éhezteti magát. Erasistratus orvos kitalálta az okot, amikor látta, hogy Stratonica besétál a szobába, ahol Antiochus az ágyon feküdt, és milyen reakciót váltott ki belőle. A történet mindig megérintette Engrère-t, visszaemlékezései szerint sírva fakadt, amikor felolvasta a tanítványainak. A történet már a 18. század vége óta népszerű volt: Ingres tanára, David reprodukálta, 1792-ben pedig Párizsban mutatták be Meguele Stratonica című operáját, amelyet 1821-ben újítottak fel. Ingres-t már a Jupiter és a Fetide munkálatai során lenyűgözte a téma, de csak az Orleans-i herceg megbízása vette rá a művészt a megvalósításra. Ingres ezt a festményt „nagy történelmi miniatűrjének” nevezte (57 × 98 cm). A festmény aprólékosan reprodukálja az antik belső tér polikrómját, amelyet Victor Baltar tanítványa tervezett, és amelyet Paul és Remon Balza testvérek festettek színesre, akik korábban Raffaello freskóit másolták. A figurákat maga Engrère festette, melodramatikus jelleget kölcsönözve a kompozíciónak: Antiochus kezével eltakarja arcát Stratonica láttán, hogy a nő ne vegye észre izgatottságát. Engr volt Szeleukosz alakjának prototípusa, tanítványa, Hippolyte Flandren pedig Antiochia prototípusa. Engres terve szerint Stratonica képe a tökéletes szépség és a finom líraiság törékenységének megtestesítője lett volna. Az 1840-es Szalonon mind az Odaliszkát, mind az Antiochiát lelkesen fogadták, ami azt jelentette, hogy Ingres az Académie Française igazgatói megbízatásának lejártával visszatérhetett Párizsba. Az orleansi herceg külön levelet küldött, melyben dicsérte az ünnepelt mester munkáját. 1841. április 6-án Jean Auguste és Madeleine Ingres elhagyta Rómát, de a következő tíz napot Firenzében töltötte, ahol olyan barátokkal beszélgetett, akikkel húsz évvel korábban váltak el. Genován keresztül tengeri úton Franciaországba utaztak, és május közepén tértek vissza Párizsba. A művész összesen 24 évig élt Olaszországban.

Akadémiai munkák az 1840-es és 1850-es évekből

Olaszországból visszatérve a házaspár nem tapasztalt jelentős változásokat az École des Beaux-Arts és az Académie-ban, de a fogadtatásuk lelkes volt. A művész tiszteletére hivatalos bankettet adtak a Luxemburg-palotában, amelyen 400 ember vett részt, és meghívták Lajos Fülöp királyhoz vacsorára. Hector Berlioz koncertet szentelt Ingres-nek, amelyen kedvenc műveinek előadását vezényelte, végül pedig a Comédie-Française színház tiszteletbeli belépőjegyet adott a művésznek, amellyel egy életre szólóan minden előadásra bejárhatott. Királyi rendelettel peer rangra emelték. Ő volt az első művész, akit 1855-ben a Becsület Légió nagy tisztjévé emeltek. 1862-ben III. Napóleon császár végül szenátorrá nevezte ki Ingres-t, annak ellenére, hogy hallása erősen megromlott, és gyenge szónok volt.

1846-ban Engrère Groh-val és Giroud-Triozon-nal együtt beleegyezett, hogy részt vesz egy jótékonysági kiállításon a klasszikus művészetből a Boulevard Bon-Nouvelle galériában, ez a Művészek Társaságának alapját hivatott gazdagítani. A kiállítás Dáviddal kezdődött, Engres 11 vászonnal képviseltette magát, köztük A nagy Odaliszk, Stratonica, Odaliszk rabszolgával és több portréval. A kiállítás nagy sikert aratott, és Baudelaire kritikát közölt róla, amelyben különösen Ingres-re összpontosított. Baudelaire azt írta, hogy a mester portréi közel állnak a személyes ábrázolás ideáljához, és kiemelte palettájának gazdagságát és finomságát is.

Az 1848-as franciaországi forradalom, akárcsak az 1830-as események, Ingres-t sem hagyta hidegen. Ellenkezőleg, 1848 az, amelyet a művész egyik leghíresebb műve, az Anadiomena Vénusz aláír. Ezt a festményt már 1808-ban, egy római nyugdíjas útja során elkezdte, ez a fajta munka a művész kötelező beszámolójának része volt, mivel az aktok ábrázolásában való jártasságát volt hivatott bizonyítani. 1821-ben és 1823-ban levelezésben említik a „Vénuszt”, de soha nem fejezték be. Az, hogy a 68 éves mester ismét visszatért ehhez a képhez, és egy forradalmi időszakban fejezte be, talán arról tanúskodik, hogy a művész a modernitás konfliktusait a szépség és a harmónia örök eszményével akarta szembeállítani. Engres maga jegyezte meg, hogy a festészetben a „fény általi modellezést” látta a legfontosabbnak. Az istennő teste és arca megfelel Enghr távolságtartó és nyugodtan derűs eszményképének. Az Ámor figurák a nyüzsgés benyomását keltik, de stabilitást adnak a kompozíciónak, és talapzatul szolgálnak a főalaknak. A kortársak dicsérték a festményt, Theophile Gautier gőgösen kijelentette, hogy „akár Apelles műve is lehetne”. Gary Tinterow azonban megjegyezte, hogy ez a stílus ma már giccsesnek tűnik.

A Vénusz kompozíciót Ingres másik híres festményén, A forrás című képen is felhasználták. A festmény megfestése pedig sokáig tartott: 1820-ban kezdték el Firenzében, de csak 36 évvel később fejezték be. A festményt egy elérhetetlen eszménykép keresésének szentelték, a vizet öntöző edényt tartó lány képe pedig az európai művészetben hagyományos, szimbolikus jelentésű. A nőiséget a vízzel való öntözéssel hozzák összefüggésbe – mindkettő az élet kezdetét jelenti. Az „Anadimena Vénusz”-hoz képest a „Forrás” kompozíciója statuáriálisabb, az alak kontúrjai tisztábbak, de kevésbé élénkek, az arckifejezés pedig édesebb. A. Bonfante-Warren szerint „ezen a vásznon testesül meg stílusának legteljesebben az a képessége, hogy a valóságot az ideális szépség képeivé alakítsa. Ebben az esetben Ingres virtuóz idealizmusa nem is illeszkedhetne jobban a választott témához. Mivel öt gyűjtő igényt tartott a festményre, Ingres árverést rendezett. A festmény 25 000 frankért került Charles-Marie Tanguy Duchâtel grófhoz.

Nem volt kevésbé időigényes a Dampierre kastélyról készült grandiózus olajfestmény munkálatai sem, amelyet Ligne gróf már 1830-ban megrendelt. A festő részletesen átgondolta a tervet, és feleségével Dampierben telepedett le. 1843-ban írta:

Az aranykort akarom ábrázolni, ahogyan azt az ókori költők elképzelték. Az akkori generáció tagjai nem ismerték az öregkort. Kedvesek voltak, tisztességesek és szerették egymást. Egyetlen táplálékuk a föld gyümölcse és a források vize, a tej és a nektár volt. Így éltek, és elaludva haltak meg; aztán jó zsenik lettek, akik törődtek az emberekkel…

Az Aranykor kompozíciója Raffaello vatikáni freskóitól származik – szigorúan szervezett és félköríves lezárású. A bal oldali rész a Tavasznak és az Igazságosságnak, a középső rész – rituális körjátékkal – a Nyárnak és a Békének volt szentelve; a jobb oldalon az Ősz és a Földdel való újrakapcsolódás volt látható – félárbocos párok és szerelmes családok. A tájkép is egy földi paradicsom idealizált képeit hangsúlyozta – éteri, Poussin-szerű szellemiségű volt. 1845-1846-ban Engrère nagyon messzire ment a munkájában, és még egy páros kompozíció, A vaskor megfestését is vállalta. Ismeretlen okból 1847 őszén félbeszakította a festést, 1850 elején pedig felmondta a szerződést. Csak 1862-ben készítette el Az aranykor festőállványszerű, kicsinyített változatát, amelynek előkészítő anyagai „a kifejezésmóddal és az általánosítás merészségével feltűnőek”.

1849. július 27-én Engré felesége, Madeleine meghalt egy sikertelen foghúzás és az azt követő vérmérgezés következtében. Engres nagyon megszenvedte ezt a veszteséget, bezárkózott a lakásába, és 1849 második felében már egyáltalán nem tudott dolgozni. Csak 1852 áprilisában, közel három év özvegység után, a művész feleségül vette régi barátja, Marcotte unokahúgát, Delphine Romelt (aki egyben Cherubini fia feleségének, Salvatore-nak a húga is volt). A művész 71 éves volt, felesége 43 éve. Az új házasság sikeres volt: Delphine Romel idős cseléd volt, aki idős szülőkkel élt, ő vette körül Engrère gondoskodását, G. Tinterou szavaival élve – „polgári kényelem”. A Romelais-nak volt egy vidéki birtoka is Meng-sur-Loire-ban, ahol a család sok időt töltött. Engres a feleségéről és szüleiről készült több portréval fejezte ki elismerését.

Történelmi és portréfestészet az 1850-es és 1860-as évekből

Ingres hagyatékában az utóbbi időszak történeti festészete a legkevésbé eredeti. A történelmi műfaj egyik legfontosabb megbízása Ingres számára a párizsi városháza plfondja volt „Napóleon apoteózisa” témában. Cabanel és Delacroix is ebben az időben kapott megbízást a városháza megfestésére. A 73 éves Engres már nem tudott maga dolgozni egy ekkora festményen, és tanítványai – a testvérek Rémon és Paul Balza, Paul Flandren, Alexandre Degoff és mások – az ő vázlatai alapján festették meg a plafondot. A munkát Engré barátjának, Gatto festőművésznek a műtermében végezték, amely egy nagy, fényárban úszó teremmel rendelkezett. A festmény nagy sikert aratott hivatalos körökben, és 1854. január 31-én az új császár, III. Napóleon meglátogatta Gatto műtermét, és bókokkal halmozta el Engrét. A császárnak különösen tetszett a dedikáló felirat: In nepote redivivus. A freskó azonban 1871 májusában, a párizsi kommün idején tűzvészben elveszett; csak egy kis vázlat maradt fenn. E vázlat alapján a kompozíció monumentalitáshiányosnak és eklektikusnak bizonyult, közvetlen kölcsönzéseket mutatva az ókori műemlékektől, amelyek nem túlságosan rokonok egymással. Delacroix, aki megvizsgálta a művet, benyomásait a következőképpen írta le

Plafondjának arányai teljesen lehetetlenek; nem számította ki azokat a szögeket, amelyek a mennyezet lejtésétől függően a figurákat eredményezik. A festmény egész alsó részének üressége elviselhetetlen, és az egész monoton puszta azúr, amelyben a szintén meztelen lovai lebegnek, e meztelen császár és a levegőben vonszolt szekérrel, a teljes diszharmónia benyomását kelti a néző lelkében és szemében. A kazettás figurák a leggyengébb dolog, amit valaha is csinált; az ügyetlenség átveszi ennek az embernek minden tulajdonságát. A nagyképűség és az ügyetlenség bizonyos finom részletességgel párosulva, amelynek megvan a maga bája, úgy tűnik, ez minden, ami az utókor számára megmaradt belőle.

Az 1855-ös világkiállításon 66 Engré-festményt állítottak ki, köztük az újonnan festett Jeanne d’Arc VII. Károly megkoronázásakor a reimsi székesegyházban 1429. július 17-én, Napóleon apoteózisa, Madonna áldozással és sok más képet. Hingre volt az egyetlen művész, akit egyéni pavilonnal tüntettek ki, mivel a kiállítási terv szerint ő volt a francia művészet kiválóságának egyik kulcsfigurája. Engrère ezúttal is szembekerült Delacroix-val, mert kortársai számára alkotói összeegyeztethetetlenségük tagadhatatlan volt. „Háborújuk” csak 1857 júliusában ért véget, amikor Delacroix-t végül a Képzőművészeti Akadémia rendes tagjává választották az elhunyt Paul Delaroche helyett, akivel Hingre egy időben szintén összeveszett.

A Jeanne d’Arc VII. Károly koronázásán a helyszín, a páncélzat és a történelmi ruhák aprólékos, száraz, nyers ábrázolása. Johanna klasszikus szépségként van ábrázolva, pózai fenségesek, sőt patetikusak, bár arckifejezése meglehetősen mesterkélt. A kivitelezés szárazságát a színvilág harmóniája – a páncél ezüstös csillogása és Jeanne rózsaszínű szoknyája – enyhíti. A mögötte álló alakok közül kiemelkedik a földesúr, akit Engrère önarcképszerű vonásokkal ruházott fel. N. Wolf megjegyezte, hogy a hősnő képének monumentalitását a sötét háttér hangsúlyozza, de az epikus terjedelem miatt elvész az Ingres-vonalak szokásos eleganciája.

Az Ingres által ebben az időszakban festett portrék közül kiemelkedik Louise d’Aussonville grófnő portréja, amelyet ő maga „kétségbeejtően nehéznek” nevezett, és amelyet három évig festett (1842-1845). A portré hősnője nem volt hétköznapi hölgy – a jövőben híres Byron-életrajzot írt, és egy híres diplomata felesége volt. Engres a 24 éves hősnő kecsességét akarta teljes mértékben érzékeltetni, és egy összetett kompozíciós megoldást talált – a figura a tükörben tükröződik a remegő sziluett mögött. A színezés összhangban van a modell kifinomultságával és kecsességével – a ruha kékes-ezüstös árnyalatokban készült, amelyeket a tükör előtti asztalon lévő terítő kék tónusa emeli ki.

Ingres másik híres műve Pauline de Broglie hercegnő portréja (1853). A portré domináns színe és kompozíciója a kék szaténruha, amely meghatározza a modell eleganciáját és hangsúlyozza arisztokratizmusát. Számos előkészítő rajz maradt fenn, amelyek a kompozíció különböző szögeit mutatják, beleértve a meztelen alakot, amelyhez a felbérelt modell pózolt. Engrère-nek szüksége volt egy finom és ugyanakkor nyugodt pózra, sokáig kereste az alak általános körvonalait, kiszámította a kezek helyzetét. Ezt a portrét, mint a későbbi korszak portréinak többségét, Ingres kortársai és a korabeli művészeti kritikusok egyöntetűen dicsérték.

„H. Tinterow a Törökfürdő című festményt „egyedülállónak” nevezte. Ez a 82 éves korában készült mű Ingres sokéves, az akt műfajával kapcsolatos kutatásait összegzi. A tondo formája lehetővé tette a női testek bonyolult arabeszk szövevényét, miközben a lekerekített térfogatok gömb alakú teret alkotnak. A figurák között számos emlékeztető található Ingres saját műveire, köztük Walpinson Fürdőző nő (előtérben), Angelique és Odaliszkok című műveire. Kenneth Clarke arról beszél, hogy a festmény szinte „fojtogató” benyomást kelt:

„A művész végre szabadjára engedte érzékeit, és mindaz, amit közvetve Thetia keze vagy Odalisque lába fejezett ki, most nyíltan megtestesült buja combokban, mellekben és pazar érzéki pózokban.”

A Fürdőző hölgy ismétlődése hullámzó vonalakat állít fel, amelyeket a kompozícióban a néhány álló alak kiemel. Engrère mintha visszatért volna fiatalkori módszereihez, a perspektíva és az arányos viszonyok nagyon szabadkézi kezelésével. A színezésben a semleges árnyalatok dominálnak: a csupasz testek aranyszínűek, kék, sárga és vörös foltok tarkítják őket. Az előtérben lévő, szerkezetileg összetett csendélet is ezekben a tónusokban készült. A „Török fürdő” előkészítő rajzai fennmaradtak, és megmutatják, hogy Ingres milyen mélyen értelmezte a természetet, majd a céljainak megfelelően változtatta meg. Ennek ellenére az a néhány kortárs, aki láthatta a művet, „pornográfnak” tartotta (bár egy leszbikus jelenetre utaló utalást is találhattunk benne, ha akartunk). N. Wolff megjegyezte, hogy ez a mű az Ingres és Delacroix közötti tematikus ellentétet illusztrálja, mivel A török fürdő a nyugati „hárem kliséket és fantáziákat” reprodukálja. Ugyanakkor klasszicista stilizációja révén Ingres nem süllyedt giccsbe, mint Troyer vagy Jerome hasonló témájú vásznain. A nagyközönség csak a 20. század elején láthatta a festményt.

Az elmúlt évek. A bukás a

Élete vége felé Engrère minden törekvése a múlt felé fordult. Ez számos olyan kompozíció létrehozásában nyilvánult meg, amelyek korábbi, különösen kedvelt műveket másoltak. Újraírta A homéroszi apoteózist, hiába remélve, hogy ez a festmény kanonikussá válik a jövő nemzedékek számára; két ismétlést írt a Sztratonikából és egy akvarellváltozatot Az Ossian álmából. 1864-ben újraírta az Oidipuszt. V. Razdolszkaja szerint „nem mindegyikük felülmúlja a korábbi változatok kivitelezésének minőségét, de a rajtuk végzett munka Engres engedelmeskedett a tökéletesség iránti vágynak, amely egész alkotói életének mozgatórugója volt. Utolsó festménye, a Madonna áldozóval nyolcadik változata, jelképesen 1866. december 31-én kelt.

1867. január 8-án a 86 éves művész a Nemzeti Könyvtárba ment, ahol lemásolta Giotto A koporsó alávetése című képét (egy reprodukcióról). Este a barátok zenei estet rendeztek Mozart és Cherubini kvartettjeivel. Vacsora után hazatérve Engr. megfázott. Betegsége tüdőgyulladásba torkollott, amelybe január 14-én belehalt.

A Becsületlégió tisztje állami temetésre volt jogosult, Ingres végső nyughelye a Père-Lachaise temetőben található. A sírkövet 1868-ban készítette Ingres egyik római tanítványa, Victor Baltar szobrászművész. A művész nem sokkal halála előtt végrendelkezett, amelyben minden vagyonát és műalkotását szülőhelyére, Montaubanba hagyta, ahol múzeumot akartak nyitni az emlékére. Több mint 4000 műtárgyat, Engré karosszékét és íróasztalát, hegedűjét és azt az aranykoszorút, amellyel szenátori kinevezésekor megkoronázták. A múzeumot 1869-ben nyitották meg a 17. században épült egykori püspöki palotában, és Ingres és apja műveit mutatja be.

1867. április 10-én az École des Beaux-Arts-ban retrospektív Ingres-kiállítás nyílt az egyetemes kiállítással egy időben. A kortársak bizonyos kellemetlenséget éreztek a Haussmann báró által teljesen újjáépített Párizs és a reneszánsz példákat másoló Ingres festői örökségének szembeállítása miatt, és a „Vissza Raffaellóhoz!” felszólítással. Ugyanezen a kiállításon mutatták be azonban először Ingres vázlatait és tanulmányait is, amelyek lehetővé tették a kritikusok új generációjának, hogy zseninek kiáltsák ki őt. Albert Wolff, aki az 1870-es évek impresszionista kiállításairól tudósított, azt írta, hogy az Ingres-retrospektív kiállítás „reveláció” volt számára, mivel a nagyközönség számára ismeretlen művek és vázlatok messze felülmúlták a művész sokat reklámozott alkotásait.

Engré személyiségének és felfogásának rekonstruálása nagyon nehéz, mert személyes nézetei és preferenciái eltértek a deklaráltaktól. Engré nem volt irodalmi tehetség, és nem írt programadó szövegeket, ezeket nyilvános nyilatkozatokkal és saját írásaival helyettesítette. Ennek ellenére 1806-tól naplót vezetett, amelyben saját véleményét vegyítette az olvasott könyvekből vett részletekkel, levélvázlatokkal, megvalósult és meg nem valósult ötletek leírásaival. Tíz jegyzetfüzetét őrizte meg, amelyek közül kilencet a Montauban Múzeumban őriznek. A művészetről és módszerről szóló elmélkedéseinek többsége a kilencedik füzetben található. Henri Delaborde 1870-ben megjelent életrajzának elsődleges forrása Engré naplói voltak. 1962-ben a Kilencedik füzet anyagának nagy része, a korabeli kritikai irodalomból származó kiegészítésekkel, orosz fordításban jelent meg. Engrère egész életében levelezett barátaival, különösen Gillibert-vel, de leveleinek eredeti példányai nem maradtak fenn. A levelezést 1909-ben adta ki Boyer d’Ajon, és ez a kiadás ma is fontos forrás a művész belső világának tanulmányozásához; 1926-ban egy újranyomás következett. Engré jegyzetfüzeteinek anyagát 1947-ben és 1994-ben adták ki. 1870-ben tanítványa, Amaury-Duval könyvet jelentetett meg a tanárról, amely főként életének epizódjait és különféle anekdotákat tartalmaz, amelyek némi korrektséget nyújtanak saját kijelentéseinek kategorikus jellegéhez.

Engrère személyiségként és művészként is korán (még huszadik születésnapja előtt) szeszélyes és ingerlékeny temperamentummal rendelkezett. Szeretett prédikálni, de ugyanakkor, ha mások szájából hallotta a saját elképzeléseit, felbőszült, mivel egyáltalán nem volt biztos az általa hirdetett tanok helyességében. Programja alapján úgy tűnt, hogy Ingres a sajátos ízlésű ember volt: a rózsa a legszebb virág, a sas a legszebb madár, Phidias a legnagyobb szobrász, Mozart a legnagyobb zeneszerző és így tovább. A nagyobb kontrasztot azok a naplóbejegyzések teremtik meg, amelyekben Engrère úgy érvelt, hogy „a művészet kezdetén sok minden formátlan, de több tökéletességet rejt, mint a legtökéletesebb művészet”. A. Isergina a következőket írta erről:

„Hol találkozhatott Engres néhány talán primitív kultúra szokatlan „művészeti eredetével”, amelyben az inspiráció új lehetőségeit érzékelhette? Engres nem beszél erről. És általában csak találgatni lehet, hogy ha ennyi „eretnek eltérést” szavakba öntött, mennyi mindenről hallgatott, ami lenyűgözte és izgatta”.

Engrère hozzáállása a keleti művészethez szintén nem egyértelmű. Párizsban és Nápolyban érdeklődött Kína művészete iránt; Amaury-Duval életrajza leír egy epizódot, amelyben Ingres egy perzsa szakértővel (valószínűleg Gobino) kommunikált, aki a perzsa zene sajátos varázsáról beszélt, amely ritmusában és szerkezetében az európai zene ellentéte. Engres riadt és depressziós lett, mivel nem tudta egyértelműen megmondani, hogy „a perzsákat verték-e át”, vagy „az európaiakat verték-e át Gluck, Mozart és Beethoven”.

Engré nyíltan zseninek nevezte magát, és már 1806-ban őszintén azt írta, hogy „a hírnév szomja gyötri”. Ezek a kijelentések meglehetősen jellemzőek a XVIII-XIX. század fordulójának korszakára, amikor a művészeti környezetben létezett a művész legfőbb küldetésének eszméje, amely ellentétben áll a romantikus nézettel, amely szerint az igazi zseni sorsa – a magány és a meg nem értés. Élete végén Engrère bevallotta, hogy el akart vonulni az emberektől és csendben, szeretett szerelmei között élni, ami azt jelentette, hogy a 19. századi művészekre jellemző belső konfliktust élt át. Ebben a tekintetben a huszadik század teljesen másképp tekintett az Ingres és Delacroix közötti konfrontációra, amelyet az 1830-as és 1860-as években szinte a francia művészeti élet meghatározó tényezőjének tekintettek. Történelmi szempontból konfliktusuk fő okai (a szín vagy a vonal elsőbbsége) másodlagossá váltak, Delacroix naplóinak és Ingres feljegyzéseinek közzététele pedig egyértelművé tette, hogy a modernitásról vallott nézeteik, a műalkotások elemzésének elvei és az alkotáshoz való hozzáállásuk szinte teljesen egybeesnek.

Élete vége felé Ingres következetesen alárendelte művészetét és személyes ízlését a deklarált klasszicista tanoknak. A magát történelmi festőnek tekintő Ingres éveket tudott eltölteni a gigantikus vásznak befejezésével, azt állítva, hogy egy nagy küldetést teljesít. Grafikai munkáiról és vázlatairól 1821-ben azt írta Gillibertnek, hogy azok nem tekinthetők véglegesnek, és hogy a művészetben csak a kész eredményeket ismeri el. Amaury-Duval azonban az 1855-ös világkiállításra készülve arra kérte a mestert, hogy a rajzokat helyezze a főművei alá, mire Engrère hirtelen azt válaszolta: „Nem, miért is tenné, hiszen akkor mindenki csak nézné őket”.

A zseni szerepét játszó és csak 50. születésnapja után elismert Ingres gyakran elviselhetetlen volt a környezetében élők számára. Van egy híres anekdota, amikor egy olyan színházba érkezett, ahol nem volt szabad hely, és egy fiatalembert udvariatlanul kidobott, mondván, hogy maga „Monsieur Ingres” (a fiatalember Anatole France volt) szeretne arra a helyre ülni. Azt is kijelentette, hogy a tanítványaira gyakorolt hatása olyan jó, hogy ennél jobbat nem is lehetne, mivel tanai megdönthetetlenek. A külső magabiztosság mögött végtelen depresszió és önsanyargatás húzódott meg, ami a barátoknak írt levelekben is jól látható volt. Egyik Gillibertnek írt levelében Engrère azt írta:

Ez nem az árnyékom, ez én magam vagyok, Engr… ahogy mindig is voltam, minden tökéletlenségemmel, jellemem betegségével együtt, egy ember – sikertelen, hiányos, boldog, boldogtalan, olyan tulajdonságokkal felruházott, amelyekből soha nem volt semmi hasznom.

Ingres szinte valamennyi jelentős műve Franciaországban maradt, az ország nagy múzeumainak gyűjteményeiben, különösen a Louvre-ban és a montaubani Musée d’Ingres-ben. Franciaországon kívül a legnagyobb Ingres-gyűjtemény az Egyesült Államok múzeumaiban található. Oroszországban csak néhány Ingres-művet őriznek – a Madonna az áldozás kelyhe előtt (Állami Szépművészeti Múzeum) és a Gurijev gróf portréja (Állami Ermitázs Múzeum) eredeti változatát. Hagyatékának mintegy hét-nyolcada grafikai mű, csak portrékból 455 maradt fenn. A művészettörténészek gyakorlatilag egyöntetűen azt állítják, hogy Engré (és tanára, David) legnagyobb festői erőssége a portré művészete, és ez a vélemény az 1855-ös világkiállítás óta tartja magát.

Engrère stílusa és technikája már kora ifjúkorában kialakult, és élete során alig változott. A klasszicista technikának megfelelően Engrère nem ismerte a látható vonásokat, és „simára” festett, és nem ismerte a romantikus festők által aktívan alkalmazott színkeverést sem. Előszeretettel használt intenzív színfoltokat és féltónusokat. Ez a technika jól alkalmazható volt portrékhoz és két-három szereplős kis vásznakhoz, de a monumentális képeken mindig lehetetlenné tette, hogy sok figurát egyetlen kompozícióba illesszenek. N. A. Dmitrijeva még azt is állította, hogy „Ingres művei nem festőiak, a szín tudatosan másodlagos szerepet kap… és nincsenek fény-árnyék hatások. Ingres legjobb műveit, köztük a portrékat is, „a formák finom átmeneteihez” hasonlította. Norbert Wolff szerint Dávid tanítványai és követői közül Engres volt az, aki a legtisztább formában őrizte meg a klasszicista szemléletet. N. A. Dmitrijevához hasonlóan Wolf is megjegyezte, hogy „Ingres a vonal és a hideg színek felsőbbrendűségét imádta. A romantika hatására született keleti és néhány mitológiai művében azonban „a vonal dallamát érzékibb szín váltja fel. N. Wolf szerint Ingres legjobb műveiben a világosan körvonalazott kontúrokkal rendelkező alakok dominálnak, amit az éles, „nem hangulatos” megvilágítás hangsúlyoz. Néha az a benyomásunk, hogy „a szereplők keze római portré mellszobrokhoz rajzolódik”.

Engré jó tanár volt, és tanítványainak többsége a szalon-akadémiai mozgalom jeles képviselője lett; a legismertebbek közülük Paul Balzs, Eugène-Emmanuel Amaury-Duval, Armand Cambon és Hippolyte Flandren, a párizsi templomok nagy díszítő ciklusainak szerzője. Engré tanítványai közül a legeredetibbnek Theodore Chasseriot-t tartják, aki 1830 óta tanult nála. Nem véletlen, hogy később nagy hatással volt rá Delacroix, majd tanára elhagyta. Chasseriot volt az egyetlen Ingres-tanítvány, aki önálló személyiséggé fejlődött.

Franciaországon kívül Ingres – részben közvetve, Delaroche révén – némi hatást gyakorolt a viktoriánus festészetre. A brit művészetkritika Engrère munkásságát a le style troubadour stílushoz sorolja, amelyet a történelmi személyek intim életének középpontba állítása jellemez. Frederick Leighton, aki 1855-ben ellátogatott a világkiállításra, és kapcsolatba lépett Engrère-rel, csatlakozott ehhez az irányzathoz. Hatása nyilvánvaló a Kimon és Iphigenia című festményén, amely Engrère keleti műveinek stílusát reprodukálja.

Az akt műfajának Engres-féle értelmezése hagyományosan különleges helyet foglal el a művészetkritikában. A Szalon erkölcsei és polgári látogatói, amelyek mindig is dühítették Ingres-t, csak mitológiai témákban és keleti motívumokban ismerték el a meztelen test ábrázolását. E tekintetben Cabanel A Vénusz születése című művében közvetlenül polemizált Engrère-rel, a kánonnak teljes formai megfelelésben. Christopher Wood megjegyezte, hogy Engrère stiláris felfedezései az akt műfajában rendkívül kedvező fogadtatásra találtak Nagy-Britanniában, mivel a viktoriánus erkölcsbe is beleillettek. Angol követői a klasszicista statáriális „érzéketlenséget” igyekeztek „deindividualizációvá” alakítani, más szóval a női testet „de-pszichologizálni” és „önmagában véve erotikus elvvé” tenni.

Н.  A. Dmitrijeva így jellemezte Ingres aktműveit:

Engres éneklő vonalai, a női testek rugalmas kontúrjai, láthatóan deformált, kitűnően megnyúlt, elkényeztetett, valójában nem Raffaellóra emlékeztetnek. Ez egy nagyon modernizált klasszikus: Engrère akaratával ellentétben a korszakához tartozott, amelytől megtagadta. A régi módon akart festeni, de a modern módon érezte magát.

Ingres nagy hatással volt a következő generációk francia művészetének fejlődésére, kezdve Degas-val, aki korai műveiben nagyon közel áll hozzá. N. A. Dmitrieva szerint „amikor a francia művészet elveszett világosság után vágyakozik, Ingres-t idézi fel. Szemléletes példa erre az impresszionizmus egyik vezető képviselőjének – Auguste Renoirnak – az 1880-as években bekövetkezett „Enghr-korszaka”. A leghíresebb munka ebben az időszakban – „A nagy fürdőzők” (a vonalak a rajz lett világos és meghatározott, a színek elvesztették korábbi fényesség és gazdagság, festészet általában kezdett nézni visszafogott és hidegebb.

A huszadik században Ingres csodálói között volt Matisse és Picasso. Henri Matisse úgy hivatkozott Ingres-re, mint „az első művészre, aki tiszta színeket használt, elhatárolva azokat, ahelyett, hogy keverte volna őket”. Pablo Picasso is kiemelte munkásságából az „Engres” időszakot, közvetlenül az első világháború után. Barnett Newman a rá jellemző paradoxizmusával Ingres-t az absztrakt expresszionizmus megalapítójaként határozta meg.

Ingres hegedű iránti szenvedélye vezetett a francia „violin d’Ingres” (fr. violon d’Ingres) kifejezés kialakulásához, amely „egy híres ember gyengeségét”, „szenvedélyét” jelenti. Romain Rolland népszerűsítette:

Rómában Gounoddal tanult, és közeli barátságot kötöttek. Az öreg művésznek megvolt a maga specialitása, a hegedű, akárcsak Engrének, de sajnos hamisítvány volt.

Cikkforrások

1. Энгр, Жан Огюст Доминик
2. Jean Auguste Dominique Ingres
3. AGORHA (фр.) — 2009.
4. Энгр, 1962, с. 5.
5. 1 2 Раздольская, 2006, с. 4.
6. ^ Fine Arts Museums of San Francisco. Retrieved 15 December 2018.
7. ^ Parker 1926.
8. ^ a b Arikha 1986, p. 103.
9. ^ Tinterow, Conisbee et al. 1999, pp. 25, 280.
10. ^ Prat 2004, p. 15.
11. a b Benjamin, 2001. pp. 94-104.
12. Condon, et al., 1983, p. 14.
13. a b Uwe Fleckner: Meister der französischen Kunst – Jean-Auguste-Dominique Ingres. h.f.ullmann, 2007. Seite 12.