Jean-Baptiste Lully

Alex Rover | február 19, 2023

Összegzés

Jean-Baptiste Lully, született Giovanni Battista Lulli († 1687. március 22. Párizs) olasz-francia zeneszerző, hegedűművész, gitáros és táncos, aki 14 éves korától a francia udvarban dolgozott, kezdetben Marie Louise d’Orléans-i Anna „garçon de chambre”-jeként, majd XIV. Lajos legmagasabb zenei tisztségeibe emelkedett. 1661 decemberében francia állampolgár lett. A jellegzetesen francia barokk zene alkotójaként a francia zenetörténet egyik legnagyobb hatású zeneszerzőjeként tartják számon.

Gyermekkor Olaszországban

Jean-Baptiste Lully apai felmenői toszkánai földművesek voltak. Szülei, Lorenzo Lulli és firenzei felesége, Caterina, született del Sera (vagy Seta) – egy molnár lánya – Lully születésekor egy firenzei városi lakásban éltek. 1638 júniusában Jean-Baptiste idősebbik bátyja, Vergini, 1639 októberében pedig nővére, Margherita halt meg. Így a hétéves Jean-Baptiste maradt szülei egyetlen gyermeke. Lorenzo Lulli apósa halála után átvette a malom üzletét, és bizonyos vagyonra tett szert. Ez lehetővé tette számára, hogy jó oktatásban részesítse Giovanni Battistát, aki feltehetően a Santa Croce (Firenze) ferences templom iskolájába járt. Egy 1705-ös nyomtatvány szerint Lully később hálásan beszélt egy „cordelier”-ről (ferences), aki az első zeneórákat adta neki, és megtanította gitározni.

1646 februárjában, a farsang idején Roger de la Lorraine, Guise lovagja Párizsból Firenzébe látogatott, ahol gyermekkorát a toszkánai nagyherceg udvarában töltötte. Anne Marie Louise d’Orléans, Montpensier hercegnője (La Grande Mademoiselle néven) megbízásából keresett egy olaszt, hogy olasz nyelvleckéket vegyen neki a társalgáshoz. A Chevalier karneváli előadásokon figyelt fel a komikusan tehetséges és hegedűn játszó 13 éves Lullyra, és szülei beleegyezésével Franciaországba vitte. Giovanni Carlo bíboros, a toszkánai nagyherceg bátyja mindkettőjüket elkísérte a Franciaországba tartó hajóra.

Lully Anne Marie Louise d’Orléans-szal

Lully 13 éves korától a párizsi Tuileriák palotájában élt Anne Marie Louise d’Orléans, Montpensier hercegnője, XIII. Lajos király unokahúga és XIV. Lajos unokatestvére, a „Grande Mademoiselle” Anne Marie Louise d’Orléans mellett. A 23 éves hercegnő „emancipált” életet élt (visszautasította házastársait), és nőként a királynő után a második legmagasabb rangot viselte Franciaországban. Mellette Lully „garçon de chambre”-ként (inas) szolgált, például a ruhatár rendezésével, a kandallók fűtésével és a gyertyák meggyújtásával. Elsősorban zeneileg járt jól, mivel a hercegnő híres zene- és tánctanárokat alkalmazott magának: Étienne Moulinié zeneszerzőt és énekest az apja udvarában, valamint Jacques Cordier tánctanárt és hegedűművészt (akit „Bocan”-nak hívtak), aki szintén a „Musique du Roi”-hoz tartozott. Lully gitárral kísérte az éneklő és táncoló hercegnőt, és komédiásként szórakoztatta őt. Ebben a helyzetben kézenfekvő, hogy a fiú tanulhatott Bocantól, és hogy Bocan kritikus hozzáállása a Vingt-quatre Violons du Royhoz (később) átragadt rá. Egy 1695-ös forrás szerint Lully csembaló- és zeneszerzésórákat vett Nicolas Métru-tól, François Roberday-tól és Nicolas Gigault-tól. Anne Marie Louise d’Orleans bérlistáján szerepelt a királyi táncmester is, aki feltehetően Lully kiváló táncoktatását biztosította. Jean Regnault de Segrais, a Mademoiselle titkára, akit 1661-ben felvettek az Académie française-ba, hatással volt Lullyra. Lully neve először 1652-ben jelenik meg franciásítva az Etats de la maison princière-ben „Jean-Baptiste Lully, garçon de la chambre” néven.

Első találkozás XIV. Lajossal.

A Grande Mademoiselle, Lully szeretője, Anna osztrák királynő XIV. Lajos kiskorú fia felett gyakorolt gyámsága idején aktívan részt vett a Fronde (polgárháború) küzdelmeiben az anyakirálynő és Mazarin bíboros ellen. Tevékenysége miatt Saint-Fargeau-ba száműzték, ahová követte az immár húszéves Lully, aki 1652. március 7-én még zeneszerzőként és előadóként lépett fel a Tuileriákban egy „récit grotesque”-ban. Visszatérve Párizsba, 1653. február 23. és március 16. között többször is fellépett a Ballet royal de la nuit-ban pásztor, katona, koldus, nyomorék és kegyelem szerepében. Maga a tizennégy éves XIV. Lajos itt táncolta először a felkelő nap szerepét. Jean Regnault de Segrais – a Ballet royal de la nuit társszervezője – mint Lully közvetítője a királyi udvar felé kerül szóba. Lully nyilvánvalóan tehetséges táncos volt, „balladin” (balett-táncos), aki jól érezte magát a színpadon, a színház embere. Táncában volt valami szokatlan, ezért az újságírók, akik egyébként alig foglalkoztak táncosokkal, őt, mint „Baptiste”-t választották riportjaik témájául.

1653. március 16-án Lullyt kinevezték Compositeur de la musique instrumentale-nak. Ő komponálta a francia udvarban különleges szerepet játszó „Ballets de cour” táncait, míg az énekelt „Airs de Ballet” szövegét és megkomponálását más udvari művészek, például Michel Lambert végezték. Nem volt ritka, hogy maga Lully is táncolt a király mellett, például a Ballet des plaisirs-ben. Olasz származása sokáig hallható volt kompozícióiban, például a Ballet de Psyché-ben, amelyhez Concert italien-t komponált. Első nagyobb kompozíciója a La Galanterie du temps című maskarádé volt, amelyet Jules Mazarin bíboros palotájában állítottak színpadra a Petits violons közreműködésével. Az 1648 óta létező Petits violons (vonószekció) révén Lully olyan saját együttesre talált, amelyet rugalmasabban tudott használni, mint a már bevált Grande bande, a már XIII. Lajos által alapított, a zenetörténet első fix zenekarának tekintett úgynevezett 24 hegedűs királyi zenekart. Vezetőjük, Guillaume Dumanoir és Jean de Cambefort, aki addig a francia udvarban a tánczenéért volt felelős, valamint ő, a fiatalabb Lully között komoly rivalizálás alakult ki. Más udvari zenészek viszont támogatták Lully-t, mint például Regnault vagy az Air de Cour mestere, Michel Lambert, aki segített neki megzenésíteni a franciát. Utóbbi 1661-ben XIV. Lajos kamarazenei mestere és Lully apósa lett.

Lully a Párizsban élő olasz zenészek csoportjához tartozott, akiket a befolyásos Mazarin bíboros támogatott – aki Lullyhoz hasonlóan olasz származású volt. Ezek közé tartozott például Anna Bergerotti olasz énekesnő, aki bátorította a fiatal Lullyt. Lully olyan olaszos hangzású darabokat írt, mint a „chaconnes”, a „ritournelles” és az olasz vokális zene, de zenei származásától függetlenül ebben az időszakban a francia udvari tánc vagy a ballet de cour fő képviselőjévé emelkedett. Az 1657. január 17-én bemutatott Amour malade-dal Lully elérte az áttörést zeneszerzőként. Az olasz opera hatása itt is jelentős volt, amennyiben az Amor malade-ban a hagyományos francia (bevezető) récit-et a prológus újításával váltotta fel. Lully ebben a balettben Scaramouche szerepében, akinek egy szamár dedikál egy disszertációt, mint előadóművész jeleskedett. E kompozíciónak éppen az olasz hatása volt az oka annak, hogy Henri duc de Guise 1657 februárjában nagy költséggel előadtatta a Plaisirs troublés című mascarade-ot Louis de Mollier francia hagyományok szerint komponált zenéjével.

Karrier XIV. Lajos udvarában.

Lully most már a király körüli belső körhöz tartozott. Amikor Mazarinnal 1659-ben a Pireneusokba utazott, hogy előkészítse a pireneusi békeszerződést, Lully elkísérte őt, és többek között a Ballet de Toulouse-t komponálta. 1660. augusztus 29-én, három nappal Lajos párizsi bevonulása után Lully Jubilate Deo című békemotettáját, a Jubilate Deo de la Paix motettát nagy sikerrel adták elő az Église de la Merci-ben, Anna osztrák királyné, a király, Marie-Thérése királyné (a királlyal kötött házasságának ünneplése még nem ért véget) és I. Philippe de Bourbon, a király testvére jelenlétében. A következő években további egyházi művek következtek, amelyek mindegyike együttesen különleges dicsőséget hozott Lullynak.

Különleges kihívást jelentett Lully számára, hogy a bíboros a híres olasz operaszerzőt, Francesco Cavalli-t is Párizsba hívta. Párizsban korábban is voltak olasz operák előadásai: Luigi Rossi műveit gyakran játszották, és különösen nagy sikert aratott az Orfeo című operája. Cavalli most Ercole amante (Szerelmes Herkules) címmel ünnepi operát írt XIV. Lajos és Marie-Thérèse esküvőjére, Lully pedig a baletteket komponálta. Szervezési problémák miatt Cavalli kénytelen volt egy régebbi műhöz, a Serse-hez folyamodni. Lully ehhez is komponálta a balettbetéteket. Ezt az operát végül 1660. november 21-én mutatták be a Palais du Louvre képtárában.

Mazarin 1661. március 9-én bekövetkezett halála után sok olasz elhagyta Franciaországot. Cavalli is visszatért Velencébe.

1661. május 5-én XIV. Lajos kinevezte Lullyt Surintendant de la musique du roi (a király zenei felügyelőjévé), lemondva a 10 000 livre-ról, amibe a poszt került volna. Michel Lambert lett maître de musique de la chambre. Ettől kezdve Lully egyedül komponálta a baletteket, mind a táncokat, mind az énekelt részeket, az úgynevezett réciteket.

1662 februárjában, két hónappal azután, hogy sikeresen kérvényezte a királynál a honosítását, feleségül vette Magdelaine Lambert-t – nem minden hatósági nyomás nélkül, hiszen el kellett titkolni Lully homoszexualitását. Egész életében megtartotta firenzei akcentusát, és olasz módra gondoskodott kiterjedt családjáról: hat gyermeke, rokonai és barátaik éltek vele. Három költözés után a párizsi Rue Sainte-Anne-on található Hôtel Lully lett a végső lakhelye. A zenében azonban eltűnt korábbi stílusa, az olasz „bouffon”, a tréfamester. A Ballet des Arts 1663-ban komponálta első teljesen francia „Grand Ballet de cour” című művét. A dalszövegeket Isaac de Benserade írta. Ugyanilyen fontosak voltak a sikerhez a „livret” című versei, amelyek kommentálták a színpadon táncoltakat.

Együttműködés Molière-rel (1664-1671)

Nicolas Fouquet pénzügyminiszter palotát építtetett Vaux-le-Vicomte-ban, és Franciaország legjobb művészeit bérelte fel hozzá: Louis Le Vau építészmérnököt, André Le Nôtre-t a kertek kialakításához, Charles Lebrun-t, az első udvari festőt és kiváló dekoratőrt pedig az állami termek kialakításához. 1661. augusztus 17-én nagy ünnepséget tartottak, amelyre a király, a családja és számos vendég volt hivatalos. Nyolcvan asztalnál vendégelték meg őket, és harminc büfén 6000 tömör ezüsttányér volt elhelyezve. A zenét a legkiválóbb hangszeres művészek szolgáltatták, köztük Michel Lambert lantművész és Lully. Lully, Molière barátja, akinek Les Fâcheux (A bajkeverők) című darabját kellett volna előadni, néhány nappal korábban pánikhangulatban találta az utóbbit, mivel nem volt elég színésze az előadáshoz. Az orvosság egy egyszerű és zseniális ötlet volt: a jelenetek közé balettszámokat iktattak be, hogy a színészeknek legyen idejük átöltözni. Pierre Beauchamp és Lully rendezte a balettszámokat, amelyekhez Lullynak csak egy táncot, egy courantét kellett újrakomponálnia.

Az előadás nagy sikert aratott, és így született meg az első comédie-ballet („balett-vígjáték”) az összesen tizenkettőből. A drága kastély és a pazar lakoma azonban felbosszantotta a királyt. Nem sokkal később letartóztatta Fouquet-t, vagyonát elkoboztatta – ő maga pedig elkezdte apja régi vadászkastélyát legpompásabb rezidenciájává, a versailles-i kastéllyá bővíteni.

Amikor 1664-ben befejeződtek az első munkálatok a parkban, ismét hatalmas fesztivált rendeztek Les Plaisirs de l’îsle enchantée címmel, amely május 7-től 13-ig tartott. Tetőpontja Ariost Orlando furioso című művének Alcina nevű varázslónővel kapcsolatos története volt. Egy „körhintával”, egy lovasbalettel nyitották meg, amelyben az udvar pompás jelmezekben mutatkozott be. Maga a király „Roger lovag” jelmezében vezette a menetet. Molière La Princesse d’Elide című művét Lully zenéjével adták elő, a hétnapos fesztivált pedig az Évszakok balettje (Ballet des Saisons) zárta, amelyben többek között a tavasz lovon, a nyár elefánton, az ősz tevén, a tél pedig medvén érkezett. Lully ehhez írt zenéje elveszett. Voltak sorsolások, bankettek, bálok és Molière-Lully más táncos darabjainak előadásai: Les Fâcheux (május 11.), Le Mariage forcé (A kényszerházasság, május 13.) és 12-én a Tartuffe bemutatója, amelyet a darab betiltása követett. A fesztivál csúcspontja a versailles-i nagy csatornában lévő mesterséges szigeten lévő „Alcina-palota” megrohamozása volt, amely egy díszes tűzijátékban ment tönkre. Az egész ünnepség leírását André Félibien készítette, amelyet Israël Silvestre „Graveur ordinaire du Roi” metszetei dokumentálnak.

A következő években további balettkomédiák születtek: a George Dandin 1668-ban a versailles-i (második) nagy fesztivál keretében, a Monsieur de Pourceaugnac a következő évben került bemutatásra (szintén Le Divertissement de Chambord, Chambord 1669). Lully ezt – bariton hangterjedelemmel rendelkezett – „Chiacchiarone” álnéven énekelte, ami „Surintendant” pozíciójának volt köszönhető. A legnagyobb sikert azonban 1670-ben aratta a két balettkomédiával, a Les amants magnifiques (A hercegek mint kérők) és a Le Bourgeois gentilhomme (A polgár mint nemes) című vígjátékkal. Az utóbbi a török követnek szólt, aki bolondot csinált magából az udvarban.

A Molière-rel való együttműködés mellett Lully továbbra is komponálta a Ballets de Cour-okat. Utolsóként 1669-ben írta meg a Ballet Royal de Flore-t, amelyben XIV. Lajos harmadszor, a Les amants magnifiques című balettkomédiában, majd negyedszer és utoljára – az előzetesen kinyomtatott és terjesztett livret szerint – Napként lépett fel. Valójában lemondott a Comte d’Armagnac és a Marquis des Villeroy javára, mivel lázas rohamok után kába és rosszul érezte magát. A színpadi táncot 30 éves korában hagyta abba. Lully ugyanezt tette 1668-ban, 35 évesen.

1671-ben Lully és Molière megalkotta a Psiché (Psyche) című tragédia-balettet (balett-tragédia), hogy a „világ legnagyobb királya” számára hősi jeleneteket adjon elő. Az idő szűkössége miatt Molière-nek még két librettistát kellett alkalmaznia, nevezetesen Pierre Corneille-t és a divertimentumokhoz Philippe Quinault-t, aki ettől kezdve Lully választott librettistája lett. Kilenc különböző díszletre volt szükség, az Olümposz összes istene, valamint szörnyek és mitikus lények sokasága volt látható. Hosszúsága ellenére a mű nagy sikert aratott. A Tuileriák színházában előadott Psiché 334 645 livre-jával messze az udvar legdrágább produkciója volt; Lully következő években készült operái csak ennek körülbelül a felét érték el.

Amikor Orleans hercege, a király testvére, első felesége halála után, 1671-ben feleségül vette Liselotte pfalzi hercegnőt, megrendelték a Ballet des Ballets-t. Lully és Molière egy pasztichet, egy „pástétomot” készítettek utolsó közös műveik sikeres jeleneteiből, de a munka során vitába keveredtek, és haraggal váltak el egymástól. Bár a balettet bemutatták, Molière La Comtesse d’Escarbagnas (Escarbagnas grófnője, 1671 decembere) című vígjátékát már más zenésítette meg: Marc-Antoine Charpentier, aki Molière utolsó művének, a Le malade imaginaire-nek (A képzelt beteg) is írt terjedelmes kísérőzenét.

Tragédie lyrique (1672-1685)

Több különböző színpadi forma után 1671-ben Robert Cambert, Anna osztrák királyné akkori „chef de la musique”-ja Pierre Perrin librettistával együtt színpadra vitte az első „igazán francia operát”: a Pomone-t. Az első „igazán francia operát” 1671-ben mutatták be. A várakozásokkal ellentétben a siker bombasztikus volt: „nyolc hónapig futott teltházak előtt”. Lully kíváncsian és irigykedve figyelte sikerüket. Perrin 1669-ben hivatalosan is megkapta a szabadalmat az „Académies d’Opéra” elnevezésű operaelőadásokra, amelyek közül a „Pomone” volt a nyitóopera. Lully-nak sikerült elérnie, hogy az Akadémia jogait átruházza magának. Cambert keserűségében elhagyta Párizst, és Londonba ment.

Lully most már monopóliummal rendelkezett az operák előadására, de további jogokat szerzett a királytól. Minden zenés előadás az ő – a szurintendens – engedélye nélkül tilos volt, és minden hangszer, jelmez, bevétel stb. elkobzásával büntették. Ez Molière-t élete utolsó évében különösen súlyosan érintette. Ez Molière-t élete utolsó évében különösen keményen érintette, mivel minden szöveg, amelyre Lully zenét komponált, mostantól az ő tulajdonát képezte. Académie royale de musique néven az intézmény szilárdan Lully kezében volt. Most már mindenki érezte a hatalmát, ezért állítólag sok elismert zeneszerző és zenész elhagyta az udvart. Ilyen például Jacques Champion de Chambonnières, a francia csembalóiskola megalapítója, aki azonban már 1662-ben eladta az udvari csembalistai posztot Jean-Henry d’Anglebertnek, Lully barátjának.

1672-ben, a kiváltság megadásának évében Lully végre színpadra vitte első operáját, a Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus című pasztorális művet. Itt az idő rövidsége miatt a Ballet des Ballets mintáját követte, így lett belőle pastiche. Lully valamennyi későbbi tragédiája egy prológusból és öt felvonásból áll. Minden felvonáshoz tartozik egy divertissement (nagyszabású jelenet balettel) és kórusbetétek is. (Az olasz opera abban az időben három felvonásos volt).

1673-ban a Cadmus et Hermione, Lully első tragédie lyrique-ja, a Cadmus et Hermione indította el a sajátosan francia operák sorozatát, amely később évente jelentkezett. Ezt követte 1674-ben az Alceste, amelyet a versailles-i márványudvarban mutattak be a fesztivál csúcspontjaként, majd 1675-ben a Thésée. Ebben az évben kezdődött az affaire Guichard, amelyben Lully nem állt jól, bár Henry Guichard végül kénytelen volt feladni a pályát. Ez utóbbi ugyanis Lullyhoz hasonló kiváltságot szerzett, mégpedig a színdarabok előadására, az Académie royale des spectacles kiváltságát. Csak a zene hiányzott az ő tökéletességéhez, de Lully nem hagyta magát megfosztani semmitől. Egy énekesnő elmesélte neki Guichard állítólagos tervét, hogy meg akarja mérgezni őt a szipkájába kevert arzénnel, és Lully pert kezdeményezett az ügyben, amelyet végül nem nyert meg. Ezzel szemben Guichard 1676-tól kezdve hosszasan rángatta őt a sárba a magánéletéről szóló kinyilatkoztatásokkal. Ez Carlo Vigaranit, a színpadtervezőt és színházépítészt, Lully operatársát is zavarba hozta, aki három évig mellékállásban Guichardnak dolgozott.

1676-ban Atys-t adták. Mivel a király állítólag itt is részt vett a komponálásban, és nagyon sokáig ült Lullyval, hogy befejezze a művet, a tragédia a Király operája alcímet kapta. Lully itt eltekint a timpanonoktól és a trombitáktól, hogy sötét, nyers hangzást érjen el. Egy álomjelenetben a még fiatal Marin Marais az álmok egyikeként lépett fel.

Az Isis 1677-ben következett. A sajátos opera kevés sikert aratott. Az emberek bírálták a Philippe Quinault által bemutatott különös cselekményt, és Lully zenéjét túl intellektuálisnak találták. Az opera a Zenészek operája alcímet kapta, mert a zenészek és a zeneileg művelt nézők lelkesedtek a műért.

1678-ban Lully Thomas Corneille és Bernard le Bovier de Fontenelle librettisták segítségével Psyché operává dolgozta át a Psiché című tragédia-balettet; a beszélt párbeszédet ének váltotta fel.

A Bellérophon 1679-ben került színpadra, ismét Thomas Corneille-lal együttműködve. Figyelemre méltó újítás volt a recitativó vonószenekari kísérete. A Proserpine 1680-ban következett, majd 1681-ben egy udvari balett, a Le Triomphe de l’Amour, a király megbízásából. XIV. Lajos a régi udvari balettek újjáélesztését kívánta. A darabot a király leszármazottai táncolták, és Lully egyik leghíresebb műve lett. A Proserpine előtt Lully már elvált Carlo Vigaranival, akinek utódja, Jean Bérain az operaakadémia díszlettervezője helyett csak szolgáló művész lett. Bár csodálatra méltó színpadi jelmezeket tervezett, a színházi gépezet működtetésében kudarcot vallott, ezért a Proserpine után az olasz Ercole Rivani váltotta le. Rivani azonban évi 5000 livre-t követelt Lully-tól ezért, így a feladat 1682-ben ismét Bérain-ra hárult.

1682-ben az udvar végül Versailles-ba költözött. Persée-t adtak erre az alkalomra. Kilencven évvel később, 1770. május 17-én ezzel a művel avatták fel a versailles-i operaházat a későbbi XVI. Lajos és Marie-Antoinette esküvőjére. Ez arról a jelentőségről beszél, amelyet Lully műveinek még a 18. században is tulajdonítottak.

1683-ban meghalt Marie-Thérèse, Franciaország királynője, így a Phaëton előadásait 1684-re halasztották, akárcsak Lully legsikeresebb művének, az Amadisnak az előadásait. Az Amadist ezután minden évben előadták, amíg a király élt. Továbbá Lully és Quinault elfordult a mitológiától, és a francia lovagi eposzokat énekelte meg, amelyek a hit védelméről mint legfőbb eszményről szóltak. A nantes-i ediktum visszavonása a zenére is rányomta bélyegét.

Az összeomlás (1685-1687)

1685-ben adták elő a Roland című operát. Ez idő tájt botrány kerekedett, amikor nyilvánosságra került, hogy Lully-nak viszonya volt egy Brunet nevű inassal; ehhez jött még az Orléans-i és Vendôme-i hercegek orgiáiban való részvétele. A király alávetette magát Lully-nak, akit időközben Secrétaire du Roi-nak, a király tanácsadójának neveztek ki és nemesítettek ki, hogy nem hajlandó tovább tűrni a viselkedését.

Lully levélben kért bocsánatot a királytól. Majdnem sikerrel járt: Jean-Baptiste Colbert fia, de Seignelay márki megrendelt tőle egy művet, az Idylle sur la Paix címűt. A szöveget Jean Racine írta. A király, aki részt vett a sceaux-i előadáson, rendkívül el volt ragadtatva kamarás urának legújabb művétől, és nagy részeket megismételtetett Lully-val.

1686-ban mutatták be az Armide-ot, de nem az udvarban, hanem Párizsban, a király már nem fogadta. Lully azonban remélte, hogy visszanyeri a király védelmét. Következő operája, amelyet Louis-Joseph Duc de Vendôme számára komponált Jean Galbert de Campistron librettójára, finom tisztelgés volt a trónörökös és így a király előtt. Az Acis et Galatée-t 1686. szeptember 6-án mutatták be az Anet kastélyban a dauphin vadászpartija alkalmából. A királynak dedikált partitúra előszavában Lully azt írta, hogy olyan „bizonyosságot” érzett magában, amely „önmaga fölé emelte” és „isteni szikrával töltötte el”. 1686 végén, valószínűleg az Acis et Galatée párizsi felújítása után a régens közölte vele, hogy a Palais Royalban lakhelyet kíván teremteni Chartres hercege számára, és Lullynak távoznia kell a színházból. Lully ekkor operaházat akart építeni a rue Saint-André-des-arts-on, és ott vásárolt egy telket.

1687-ben Lully Achille et Polixene című operáján dolgozott. Ez idő alatt a királynak jelentős egészségügyi problémái támadtak. Charles-François Félix de Tassy orvosnak november 18-án egy veszélyes sipolyt kellett eltávolítania az uralkodó fenekéből. Richelieu egy ilyen műtét közben halt meg. De Tassy a király szenvedőtársain gyakorolt, akiket ide hoztak a versailles-i kórházba, és sikeresen eltávolította a fekélyt. A király halálára számítottak, de meggyógyult. Lully a gyógyulásának ünneplésére átdolgozta 1678-ban komponált Te Deum című művét, és saját költségén 150 zenésszel előadatta. Jean-Laurent Le Cerf de La Viéville 1705-ben leírta, hogy a motetta 1687. január 8-i előadása közben az Église des Pères Feuillants-ban Lully a lábfejét ütötte meg az ütemütéshez használt bottal. A kis sérülés hamarosan begyulladt és elfertőződött, üszkösödött. Lully elutasította a lábujj amputálását, és néhány hónappal később meghalt. Nagy részvét mellett temették el a Notre-Dame-des-Victoires-ban. A korabeli irodalomban vagy illusztrációkon azonban nincs nyoma hosszú botokkal való vezénylésnek – általában egy vagy mindkét kezében egy feltekert papírlapot használtak. Lehetséges, hogy Lully a sétapálcával akarta felhívni a jelenlévő zenészek figyelmét.

Utolsó operáját titkára, Pascal Collasse fejezte be. Surintendensként először fiai, Jean és Louis de Lully, valamint tanítványa, Marin Marais követte őt, amíg a király Michel-Richard Delalande-ra nem bízta a posztot.

1961 óta az ő nevét viseli az Antarktiszon található Alexander I. szigeten található Lully-hegység és 1992 óta a (8676) Lully aszteroida is.

A modern zenekar előfutára

Új zenekari fegyelmével Lully nemcsak a francia stílusra volt döntő hatással, hanem a 17. század végének zenei gyakorlatára is nagy hatást gyakorolt.

Zenekarának hangzására jellemző az ötszólamú vonószekció, a vonósok és fúvósok keveredése, valamint a zenekar korához képest nagyméretű hangszerelése. A király 24 hegedűje alkotta az együttes magját, emellett ott van a 12 oboa (Lully állítólag döntő szerepet játszott a sál oboává való továbbfejlesztésében), valamint a blockflöte és a keresztfurulya, a kiterjedt continuo-csoport lantokkal, gitárokkal, csembalóval stb. és bizonyos jelenetekben a timpani és a trombiták. Népszerű volt az új hangszerek, például a keresztfuvola, vagy a két oboából és fagottból álló „francia trió” műbe integrált „bemutatása” is. Ezek a hangszerek számos táncban és hangszeres darabban szólóban is szerepeltek, általában még a színpadon is. A későbbi német hagyományban gyakran használták a francia triót, pl. Telemann és Fasch. A korai években maga Lully játszott együttesében az első hegedűn; a Philidor-gyűjteményben található partitúrákban gyakran szerepelnek olyan feljegyzések, mint „M. de Lully joue” („M. von Lully úr játszik”); a hegedűszólamot ekkor rögtönzött díszítésekkel kellett előadni.

A nyitány

A francia nyitány, amelynek első része gravitációs pontozott ritmusú, majd egy gyors, imitatív rész következik, és a végén (néha) az első tempó visszaállítása, csak részben Lully új alkotása. Elődei, tanárai és kortársai, mint Jean de Cambefort, François Caroubel, Nicolas Dugap, Jacques de Montmorency de Bellville, Jacques Cordier, Pierre Beauchamps, Guillaume Dumanoir, Michel Mazuel, Mignot de la Voye vagy Robert Cambert már írtak nyitányokat, illetve nyitózenéket az udvari balettekhez. Ezeknek a nyitányoknak semmi közük a Monteverdi, Luigi Rossi vagy Francesco Cavalli és Antonio Cesti által komponált olasz operaszinfóniákhoz. A francia zenekari stílus már XIII. Lajos és balettmesterei idején kialakult, és a 24 hegedűs csoport megalakulásáig vezethető vissza – Lully munkája elsősorban abban áll, hogy folytassa elődei hagyományát. Ám míg a régi nyitányok inkább csak gravitációs jellegűek voltak, Lully fúgális résszel egészítette ki őket. Ilyen „új” nyitányt 1660-ban a Xerxész című balettben adtak elő először. Azóta ezt a formát megtartották. Szinte minden műve ilyen nyitánnyal kezdődik, kivéve a Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus című művét, amely még mindig egy ősinek tűnő ritournellóval nyit.

A francia opera

Lully legnagyobb eredménye a francia nemzeti opera megalapítása volt. Mint a művészet minden területén, XIV. Lajos a zenében is francia kifejezésmódot követelt. Lullyban és librettistájában, Philippe Quinault-ban olyan mesterekre talált, akik megvalósították elképzeléseit. Az általuk megalkotott operaformával, a tragédie lyrique-kal Lullynak és Quinault-nak sikerült megteremtenie saját operai formáját, amely formailag olyan jelentős írók nagy klasszikus tragédiáira épült, mint Corneille vagy Racine. Lully ezen az alapon fejlesztette ki operáit összművészeti alkotássá, amelybe nagy kórusjeleneteket és a Franciaországban hagyományosan fontos táncot is beépített, balettbetétek formájában. Így tudott megfelelni a király és a francia közönség elvárásainak.

Minden operája öt felvonásra és egy prológusra oszlik. Csak klasszikus anyagot dolgozott fel, például lovagi eposzokat vagy a görög-római mitológia történeteit. A prológus, amely tartalmilag csak lazán kapcsolódik a későbbi tragédiához, a király és „dicső tetteinek” dicsőítésére szolgált. A nyitánnyal kezdődik és ér véget, és általában kevésbé recitativókból, inkább divertissementből áll, airs, kórusokkal és balettekkel. A tragédiák öt felvonása versben íródott, a francia recitativó formájában deklamálva. Mind az öt felvonás végén általában – de nem mindig – egy-egy divertissement található áriákkal, kórusjelenetekkel és balettel. Egyes jelenetek standarddá váltak, mint a költői álomjelenetek („Sommeil”, pl. Atysban), a pompás csaták („Combats”), a viharok („Vents”) és a záró nagy chaconnes és passacailles, gyakran szólistákkal és kórussal.

Francia éneklési stílus és formák

A francia operát kezdettől fogva az olasz opera ellenpárjának szánták. A különbség a használt hangokkal és regiszterekkel kezdődik. Az olasz barokk opera elképzelhetetlen volt a kasztrált férfihangok tökéletesen képzett virtuozitása nélkül. A női primadonnákkal együtt ez azt eredményezte, hogy a magas szoprán- és alt hangok egyértelműen hangsúlyt kaptak; mély hangok számára csak kevés szerep jutott, tenorok pedig szinte egyáltalán nem. Franciaországban elutasították a kasztrációt, ezért a francia operában a mellékszerepekben mindenféle férfihang jelen van. Tipikus francia hangregiszter a haute-contre, a magas, lágy hangú tenor, szinte alt regiszter.

Egy másik különbség a kórusok használata a francia operában.

Az olasz operához képest különösen szembetűnő a Lully és Lambert által kifejlesztett francia recitativó. A francia tragédia színházi deklamációján alapul, és az Air de Cour továbbfejlesztése. Egyértelműen különbözik az olasz recitativótól, amely páros ütemben van lejegyezve, de szabadon előadva; ezzel szemben a francia recitativó gyakran váltogatja az ütemeket, azaz vannak szakaszok különböző páros ütemekből, mint például C, 2 vagy Allabreve, és hármas ütemekből, mint például 3, 4 vagy 5. A francia recitativó a páros ütemekből áll.

A francia énekek is különböznek az olasz opera áriáitól. A francia énekstílusnak alapvetően kevés köze volt az olasz bel canto stílushoz, és a francia énekesek technikailag nem tudtak volna versenyezni a nagy olasz kasztráltakkal és primadonnákkal. A francia operára jellemző a szótagoló éneklési stílus: minden szótagra egy, nem pedig több hang jut; a hosszú futamok vagy a nehéz koloratúrák, mint az olasz bel cantóban, tabu (ritka kivételektől eltekintve, amelyeket a szövegnek vagy a helyzetnek kell indokolnia). Ezért Lully Tragèdie lyrique-jának levegői viszonylag egyszerűnek tűnnek, eltekintve az alkalmi prelúdiumoktól és a notált trilláktól és mordentektől. (Az olaszoknál a díszítések improvizálása a jó előadásmódhoz tartozott). Lully és utódai számos airje formailag megfelel valamelyik korabeli táncnak, például a menüettnek vagy a gavotte-nak, és gyakran a megfelelő színpadi táncot is kísérik. Az ilyen air-eket kórus is megismételheti. Az olasz da capo ária az ismételt („da capo”) A szólamban rögtönzött kadenciával nem létezik a francia operában.

Híres jelenet Armide monológja az azonos című Tragèdie lyrique-ból: Enfin il est en ma puissance! (II. felvonás, 5. jelenet). A kortársak, mint később Jean-Philippe Rameau, a francia operaművészet eszményének tekintették ezt a részletet.

Utóhatás Franciaországban

Franciaországban Lully stílusa még mintegy száz évig kötelező érvényű maradt. Az általa a tragédie lyrique-nek adott formákhoz, a vokális stílushoz és a baletthez nem nyúltak. Még az is tabu volt, hogy egy olyan szöveget, amelyet Lully már megzenésített, másodszor is megzenésítsenek. Így a Lully-t közvetlenül követő francia zeneszerzők operáikat teljes egészében az ő stílusában komponálták. Közéjük tartozott Pascal Collasse, Marc-Antoine Charpentier, André Campra, André Cardinal Destouches, Marin Marais, később Jean Marie Leclair, François Francœur, Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville és Antoine Dauvergne. Csak Jean-Philippe Rameau-ig merészkedett egy modernebb stílusba és néhány újításba, különösen a hangszerelés és a zenekar virtuóz kezelése terén, ami részben megosztotta a párizsi közönséget „Lullysten”-ekre és „Ramistákra”.

A Concert spirituel 1725-ös párizsi megalapításával és az egyre gyakoribbá váló olasz koncertekkel az olasz zenével szembeni ellenszenv megszűnt. Amikor egy olasz társulat Pergolesi La serva padrona című művét adta elő Párizsban, nyílt konfliktus tört ki a francia hagyományos opera és az új opera buffa hívei között. A kortársak arról számolnak be, hogy ott gyakran olyan volt, mint a vallásháborúk, legalábbis ami a szidalmakat illeti. Ez a buffonista vita bekerült a történelembe, és csak évekkel később, Gluck operáinak ősbemutatóival rendeződött le. Gluckkal fokozatosan eltűnt az Ancien Régime operája; Lully, Campra és Rameau operáit alig játszották. Mindazonáltal Gluck és epigonjai sokat tanultak a Lully által kitalált francia opera drámai francia deklamációjából és szótagoló énekléséből. Ez hallható Gluck francia operáiban is (Iphigénie en Tauride, Iphigénie en Aulide, Alceste). Nem véletlen, hogy operai reformja Franciaországban aratta a legnagyobb és főleg tartós sikert – a francia közönség fel volt készülve a koloratúrák nélküli drámai éneklésre.

Nemzetközi befolyás

Legkésőbb a Plaisirs de l’îsle enchantée óta óriási a francia udvar, Versailles és a „Napkirály” elbűvölő személye iránti rajongás. A francia nyelv és kultúra adta meg az alaphangot, és a francia zene iránt is nagy volt az érdeklődés. A tragédie lyrique azonban viszonylag népszerűtlen volt, hiszen az olasz opera ugyanebben az időben és korábban megkezdte diadalmenetét. A francia opera a drámai deklamációra helyezett hangsúlyával és viszonylag „ártalmatlan” légiesítéseivel nem tudott eleget tenni ennek ellensúlyozására. Így Franciaországon kívül csak néhány olyan udvar volt, ahol egész Lully-operákat adtak elő.

Mindazonáltal néhány zeneszerzőt a francia opera inspirált. Ez különösen igaz Henry Purcellre. Angliában a zenei fejlődést 1660-tól kezdve a Stuart-királyok, II. Károly és II. Jakab frankofil ízlése segítette; ez vonatkozik Locke, Humfrey, Blow és Purcell zenéjére is. A Dido és Aeneasban és féloperáiban például Purcell a kórust olyan módon használja, amely Lullyra vezethető vissza. Az áriák és táncok szintén francia hatásúak, bár erős angol ízzel. Általánosságban azt mondhatjuk, hogy a féloperák zenei betétei tulajdonképpen divertissementek angol módra. Purcell híres fagyjelenete az Arthur király harmadik felvonásában (1692) valószínűleg közvetlenül Lully Isisének (1677) „Reszkető kórusára” vezethető vissza. A korai német opera néhány zeneszerzője szintén Lully-tól merített ihletet, leginkább Reinhard Keiser.

Lully hatása különösen a barokk zenekari zenében volt érezhető: Operáinak és balettjeinek nyitányai és táncai szvitként, nyomtatott formában terjedtek el Európa-szerte, és jelentősen hozzájárultak a zenekari szvit kialakulásához. Lully műveinek másolatai szinte minden fejedelem zenei könyvtárában megtalálhatóak voltak. Nemcsak a német fejedelmi udvarokban gyűjtötték Lully zenéjét, hanem francia zenészeket is alkalmaztak. Már akkor is, amikor Lully operái még csak íródtak, már léteztek a feketepiacon árusított, elkészült jeleneteinek fekete másolatai.

Sok fiatal zenész jött Párizsba, hogy Lully-nál tanuljon. Ezekből a tanulókból lettek az úgynevezett európai „lullisták”: Pelham Humfrey, Johann Sigismund Kusser, Johann Caspar Ferdinand Fischer, Agostino Steffani, Georg Muffat és mások. Ők tették népszerűvé Lully stílusát, illetve a Napkirály udvarának zenéjét, különösen Németországban és Angliában. Nemcsak a francia nyitány formája terjedt el, hanem olyan táncok is, mint a menüett, a gavotte, a bourrée, a rigaudon, a loure, sőt olyan pontatlanul meghatározott műfajok is, mint az air vagy az entrée, sőt a chaconne és a passacaille francia formái is elterjedtek egész Európában.

A 18. század első felében Németországban az olasz versenymű mellett a „francia módra” komponált nyitányszvit volt a legfontosabb zenekari műfaj, bár stílusbeli újításokkal és olasz versenyművi hatásokkal: elsősorban Georg Philipp Telemann, Johann Joseph Fux, Philipp Heinrich Erlebach, Johann Friedrich Fasch és Christoph Graupner révén. Johann Sebastian Bach és George Frideric Händel zenekari szvitjei – a Water Music és a Musick for the Royal Fireworks – szintén a Lully által megalapozott formákon alapulnak. Händel egész életében ápolta a francia stílusú nyitányt, még olasz operáiban is. Teseo című operája (1713) Quinault Lully Thésée-jének librettója alapján készült, ezért szokatlan módon öt felvonásos, de egyébként olasz opera dacapo áriákkal.

Haydn és Mozart klasszikus szimfóniáinak menüettje végső soron Lullyra vezethető vissza.

Egyházi vokális művek

Grands motets

Petits motets

Színpadi munkák

Ballets de cour, mascarades és divertissements

Intermedia, Balett-vígjátékok

Tragédiák a zenében, Pasztorál, Heroikus pasztorál

Hangszeres művek

Cikkforrások

1. Jean-Baptiste Lully
2. Jean-Baptiste Lully
3. Herbert Schneider: Lully. In: MGG2, Band 11, 2004, Sp. 582.
4. Dorling Kindersley Verlag: Kompakt & Visuell Klassische Musik. München, ISBN 978-3-8310-3136-8, S. 88–89.
5. Wortlaut bei Herbert Schneider 2004, MGG2 Band 11, Sp. 578: „Compagnia del Sagramento in Santa Croce“.
6. ^ La Gorce 2002, pp. 21–22.
7. ^ Le Cerf de La Viéville 1705, p. 183.
8. Henry Prunières, Lully : Biographie critique illustrée de douze planches hors texte. Les Musiciens célèbres, Librairie Renouard, édition Henri Laurens, Paris.
9. Acte de baptême de Jean-Baptiste Lully, paroisse Santa Lucia sul Prato de Florence : Lunedi 29 : Gio. Bat.a di Lorenzo di Maldo Lulli e di Catna di Gabriello del Sera ps. Lucia nel Prato n. a di 28 ho 16 1/2 C. Antonio di Jacopo Comparini C. Madalena di Giovanni Bellieri., cité dans Bulletin français de la Société internationale de musique (janvier 1909).
10. (en)The New Grove Baroque Masters, 1986, p. 1.
11. Manuel Couvreur, Jean-Baptiste Lully. Musique et dramaturgie au service du Prince, M. Vokar, 1992, p. 9.
12. ^ Jérôme de La Gorce nel Grove Music online indica per la data di nascita il 29 novembre, mentre Jacques Chailley (DEUMM) e Mario Armellini (DBI) riportano quella del 28 novembre 1632.