Jean-Philippe Rameau

Delice Bette | február 18, 2023

Összegzés

Jean-Philippe Rameau francia zeneszerző és zeneelméletíró 1683. szeptember 25-én született Dijonban és 1764. szeptember 12-én halt meg Párizsban.

Rameau lírai művei alkotják zenei munkásságának legnagyobb részét, és a francia klasszicizmus csúcspontját jelentik, amelynek kánonjai egészen a 18. század végéig éles ellentétben álltak az olasz zene kánonjaival. A zeneszerző leghíresebb alkotása e téren a Les Indes galantes (1735) című opera-balett. Munkásságának ez a része csaknem két évszázadon át feledésbe merült, de mostanra széles körben újra felfedezték. Csembalóra írt művei viszont mindig is jelen voltak a repertoárban: a Le Tambourin, a L’Entretien des Muses, a Le Rappel des Oiseaux, a La Poule és más ismert darabok mellett a XIX. században (zongorán) Bach, Couperin vagy Scarlatti műveivel egyenrangúan játszották.

Rameau-t tartják az egyik legnagyobb francia zenésznek és a klasszikus harmónia első elméletírójának: harmóniáról szóló értekezései bizonyos hiányosságok ellenére ma is referenciának számítanak.

Rameau életéről általában véve keveset tudunk, különösen az első feléről, vagyis az 1722 körüli, Párizsba költözést megelőző negyven évről. A férfi titokzatos volt, és még a felesége sem tudott semmit a homályos éveiről, ezért a rendelkezésre álló életrajzi adatok is igen szűkösek.

Születés és gyermekkor Dijonban

Tizenegy gyermekből álló család hetedik gyermekeként (öt nővére és öt testvére van) 1683. szeptember 25-én, születése napján keresztelik meg a dijoni Saint-Étienne kollégiumi templomban. Édesanyja, Claudine de Martinécourt, egy jegyző lánya volt. Apja, Jean Rameau a dijoni Saint-Étienne templom orgonistája, 1690 és 1709 között pedig a dijoni Notre-Dame plébániatemplom orgonistája. Jean-Philippe, akit apja zenei képzésben részesített, már azelőtt tudta a kottákat, hogy olvasni tudott volna (ez nem volt szokatlan abban az időben, és sok zenésznél apáról fiúra szállt, lásd Couperin, Bach, Mozart). A Godrans-i jezsuita kollégium tanulója volt, de nem maradt ott sokáig: intelligens és élénk, semmi más nem érdekelte, csak a zene. Ezek az elfuserált és gyorsan megszakított általános tanulmányok később gyenge írásbeli kifejezésmódjában is tükröződtek. Apja azt akarta, hogy bíró legyen belőle: ő maga úgy döntött, hogy zenész lesz. Legkisebb testvére, Claude Rameau, aki már korán zenei tehetséggel rendelkezett, szintén ebben a szakmában kötött ki.

Vándorló ifjúság

Tizennyolc éves korában apja nagy körútra küldte Olaszországba, hogy tökéletesítse zenei tanulmányait: Milánónál nem jutott tovább, és erről a rövid tartózkodásról semmit sem tudunk: néhány hónap múlva már vissza is tért Franciaországba. Néhány hónappal később visszatért Franciaországba. Később bevallotta, hogy sajnálja, hogy nem töltött több időt Olaszországban, ahol „tökéletesíthette volna ízlését”.

Negyvenéves koráig élete szüntelen költözésekből állt, amelyekről nem sokat tudni: Franciaországba való visszatérése után állítólag egy vándormuzsikusokból álló társulat tagja volt, hegedűsként Languedoc és Provence útjain játszott, és Montpellierben is megfordult. Ebben a városban állítólag egy bizonyos Lacroix oktatta őt a figurált basszusgitározásra és kíséretre. Erről a Lacroix-ról semmit sem tudunk, leszámítva néhány elemet, amelyet 1730-ban a Mercure de France fedezett fel, és amelyben ezt olvassuk:

„Ismerem azt az embert, aki azt mondja, hogy harmincéves korodban tanított téged. Tudod, hogy a rue Planche-Mibray-n lakik egy vászonszobalány mellett.”

és Rameau válaszolt:

„Mindig is örömmel tettem közzé alkalomadtán, hogy a montpellier-i M. Lacroix, akinek a házát ön megjelölte, húszéves koromban határozottan megismertette velem az oktáv szabályát”.

1702 januárjában az avignoni székesegyház ideiglenes orgonistájaként találjuk (amíg az új katedrálisigazgatóra, Jean Gilles-re várakozik). 1702. június 30-án hatéves szerződést köt a clermont-ferrand-i székesegyház orgonistájaként.

Első párizsi tartózkodás

A szerződés nem járt le, hiszen Rameau 1706-ban már Párizsban tartózkodott, amint azt első csembalókönyvének címlapja is bizonyítja, amely „a rue Saint-Jacques-i jezsuiták és a Pères de la Merci orgonistájaként” jelöli. Minden valószínűség szerint ekkoriban Louis Marchand-hoz járt, aki a Cordeliers kápolna közelében bérelt lakást, ahol az utóbbi volt a címzetes orgonista. Marchand egyébként korábban – 1703-ban – a rue Saint-Jacques-on lévő jezsuiták orgonistája volt, Rameau tehát az ő utódja volt. Végül a Livre de pièces de clavecin, Rameau első műve, idősebb testvére befolyásáról tanúskodik. 1706 szeptemberében megpályázta a Sainte-Marie-Madeleine-en-la-Cité templom orgonistájának állását, amelyet a roueni székesegyházba hívott François d’Agincourt hagyott üresen. A zsűri választotta ki, de végül visszautasította az állást, amelyet Louis-Antoine Dornel kapott meg. Valószínűleg 1708 júliusában még mindig Párizsban tartózkodott. Figyelemre méltó, hogy miután pályafutása nagy részében orgonistaként szolgált, nem hagyott hátra darabokat erre a hangszerre. Ennek hiányában az a 17 Magnificat, amelyet a fiatal Balbastre hagyott kéziratban (1750), képet adhat arról a stílusról, amelyet Rameau az orgonán gyakorolt.

Visszatérés a tartományba

1709-ben Rameau visszatért Dijonba, hogy március 27-én átvegye apja helyét a Notre-Dame plébániatemplom orgonáján. A szerződés itt is hat évre szólt, de nem járt le. 1713 júliusában Rameau Lyonban volt, a jakobinusok templomának orgonistájaként. Rövid ideig Dijonban tartózkodott, amikor apja 1714 decemberében meghalt, 1715 januárjában részt vett bátyja, Claude ottani esküvőjén, majd visszatért Lyonba. Áprilisban visszatért Clermont-Ferrandba, ahol új szerződést kapott a székesegyházban, huszonkilenc évre. Nyolc évig maradt ott, ez idő alatt valószínűleg megírta motettáit és első kantátáit, és összegyűjtötte azokat az ötleteket, amelyek 1722-ben Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels című művének kiadásához vezettek. A mű címlapján „a clermonti székesegyház orgonistájaként” van feltüntetve. Ez az alapvető értekezés, amely Rameau-t tanult zenészként mutatja be, valójában már ifjúkora óta foglalkoztatta. Számos visszhangot váltott ki tudományos és zenei körökben, Franciaországban és azon túl is.

Állandó installáció Párizsban

Rameau 1722-ben vagy legkésőbb 1723 elején visszatért Párizsba, ezúttal véglegesen, máig homályos körülmények között. Nem tudni, hol élt ekkor. 1724-ben adta ki második csembalódarab-kötetét, amelyen nem szerepel a zeneszerző címe.

Annyi bizonyos, hogy zenei tevékenysége a vásárok felé fordult, és hogy együttműködött Alexis Pironnal, egy dijoni költővel, aki egy ideje Párizsban élt, és aki vígjátékokat vagy vígoperákat írt a Saint-Germain-i (februártól pálmavasárnapig) és a Saint-Laurent-i (július végétől Nagyboldogasszonyig) vásárok számára. Zenét írt az Endriague (1723), az Enlèvement d’Arlequin (1726) és a Robe de dissension (1726) című darabokhoz, amelyekből szinte semmi sem maradt fenn. Amikor már elismert és híres zeneszerzővé vált, Rameau még mindig komponált zenét ezekhez a népszerű előadásokhoz: Les Courses de Tempé (1734), Les Jardins de l’Hymen (1744) és Le Procureur dupé sans le savoir (1758 körül). A Comédie Italienne számára írta a Les Sauvages című, híressé vált darabot, amelyet az autentikus észak-amerikai indián „vadak” kiállítása alkalmából írt (a csembalóra írt és 1728-ban harmadik könyvében megjelent ritmikus tánc később a louisianai erdőben játszódó Les Indes galantes utolsó felvonásában is szerepelt). A vásáron találkozott Louis Fuzelierrel, aki a librettista lett.

1726. február 25-én a Saint-Germain l’Auxerrois-i templomban feleségül vette a fiatal Marie-Louise Mangot-t. Együtt két fiuk és két lányuk született. A korkülönbség és a zenész nehéz természete ellenére úgy tűnik, hogy a pár boldog életet élt. Első fiát, Claude-François-t 1727. augusztus 8-án keresztelték meg ugyanebben a Saint-Germain l’Auxerrois-i templomban. Keresztapja a testvére, Claude Rameau volt, akivel egész életében nagyon jó kapcsolatot ápolt.

Ezekben a korai párizsi években Rameau folytatta kutatási és kiadói tevékenységét: 1726-ban megjelent a Nouveau système de musique théorique (1726), amely kiegészítette az 1722-es értekezést. Míg az utóbbi karteziánus és matematikai megfontolások eredménye volt, az új könyvben a fizikai megfontolások kaptak hangsúlyt, mivel Rameau megismerkedett Joseph Sauveur tanult akusztikus munkásságával, amely kísérletileg alátámasztotta és megerősítette saját korábbi elméleti megfontolásait.

Ugyanebben az időszakban komponálta utolsó kantátáját: Le Berger fidèle (1727 vagy 1728), kiadta harmadik és egyben utolsó csembalókönyvét (1728), és sikertelenül pályázott a Saint-Paul-templom orgonistájának posztjára – ez a templom mára eltűnt, és nem szabad összetéveszteni a Saint-Paul-Saint-Louis-templommal. A zsűri, amelynek többek között Jean-François Dandrieu is tagja volt, Louis-Claude Daquin-t részesítette előnyben. Végül úgy gondolta, hogy a lírai színházban szerez magának nevet, és olyan librettistát keresett, akivel együtt tudott volna működni.

Antoine Houdar de La Motte lehetett ez a librettista. A befutott költő hosszú éveken át sikeresen dolgozott együtt André Camprával, André Cardinal Destouches-val és Marin Marais-val. Rameau 1727. október 25-én híres levelet küldött neki, amelyben megpróbálta meggyőzni őt arról, hogy olyan zeneszerző, aki képes hűen átültetni a zenébe azt, amit a librettista a szövegében kifejezett. Houdar de la Motte nyilvánvalóan nem válaszolt az ajánlatra. A levelet azonban megtartotta, amelyet halála után megtaláltak a papírjai között, és Rameau halála után a Mercure de France-ban publikálták. De valószínűleg úgy vélte, hogy Rameau (akkor negyvennégy éves volt), ha tanult teoretikus hírében állt is, még nem alkotott jelentős zeneműveket: koldus a többiek között, vagy tudós, aki csak unalmas lehet? Honnan lehetett volna sejteni, hogy ez az elvont teoretikus, társaságtalan, száraz és törékeny, stabil állás nélkül, már idős, aki szinte semmit sem komponált abban az időben, amikor az emberek fiatalon, gyorsan és sokat komponáltak, néhány évvel később a királyság hivatalos zenésze, a „tánc istene” és a francia zene vitathatatlan dicsősége lesz?

Az 1729-1739-es évtizedben Rameau Alexis Piron és Louis Fuzelier mellett tagja volt a Société du Caveau-nak, amelynek több tagja (Charles Collé, Charles-Antoine Leclerc de La Bruère, Gentil-Bernard) később librettistája lett.

La Pouplinière kiszolgálása

Minden valószínűség szerint Piron révén került kapcsolatba Rameau Alexandre Le Riche de La Pouplinière földműves tábornokkal, Franciaország egyik leggazdagabb emberével, aki művészetkedvelő volt, és aki egy olyan művészekből álló cönákulumot tartott fenn maga körül, amelynek hamarosan ő is tagja lett. Rameau és mecénása találkozásának körülményei nem ismertek, bár feltételezhető, hogy a találkozóra La Pouplinière-nek egy gáláns viszonya után Provence-ba való száműzetése előtt kerülhetett sor, amely száműzetés 1727 és 1731 között tarthatott. Piron Dijonból származott, akárcsak Rameau, akitől a Vásár néhány darabjának zenéjét kapta; Pierre Durey d’Harnoncourt titkáraként dolgozott, aki akkoriban a dijoni pénzügyek intézője volt. Ez utóbbi közeli barátja és szórakozóhelye volt La Pouplinière-nek: ő mutatta be neki Piront, és utóbbi kétségtelenül beszélt neki Rameau-ról, akinek zenéje és különösen traktátusai kezdtek kibontakozni a névtelenségből.

Ez a találkozás több mint húsz évre meghatározta Rameau életét, és kapcsolatba hozta több későbbi librettistájával, köztük Voltaire-rel és későbbi „bête-noire”-jával, Jean-Jacques Rousseau-val. Ami Voltaire-t illeti, kezdeti véleménye Rameau-ról meglehetősen negatív volt, mivel pedánsnak, a végletekig aprólékosnak, egyszóval unalmasnak tartotta. Rameau zenéje azonban hamarosan rabul ejtette, és a tudós teoretikus és a magasröptű zeneszerző kettős tehetségének elismeréseként az „Euklidész-Orpheusz” becenevet adta neki.

Feltételezhető, hogy Rameau 1731-től kezdve a La Pouplinière által finanszírozott, igen magas színvonalú magánzenekart vezényelte. Ebben a pozícióban maradt (Stamitz, majd Gossec követte) 22 évig. Emellett csembalótanára volt Thérèse Des Hayes-nek, La Pouplinière szeretőjének 1737-től, aki végül 1740-ben feleségül ment hozzá. Madame de La Pouplinière művészcsaládból származott, anyja révén a gazdag Samuel Bernard bankárhoz kötődött, aki maga is jó zenész volt, és igényesebb ízlésű, mint férje. Rameau egyik legjobb szövetségesének bizonyult, mielőtt 1748-ban elvált volna férjétől – mindketten nagyon ingatagok voltak.

1732-ben Rameau-éknak második gyermekük született, Marie-Louise, akit november 15-én kereszteltek meg.

Rameau zenélt La Pouplinière magánházaiban rendezett partikon, először a rue Neuve des Petits-Champs-on, majd 1739-től a rue de Richelieu-n lévő Hôtel Villedóban; de a főgazda néhány barátja által szervezett partikon is, például 1733-ban Samuel Bernard pénzember lányának, Bonne Félicité-nek és Mathieu-François Molé-nak a házasságkötése alkalmából: Ez alkalommal a Saint-Eustache-templom orgonáján játszott, amelynek billentyűit a templom tulajdonosa adta kölcsön neki, és a gazdag bankár 1200 livre-t kapott előadásáért.

1733: Rameau ötvenéves volt. A harmóniáról szóló értekezései által híressé vált teoretikus tehetséges zenész volt, akit orgonán, csembalón, hegedűn és karmesterként is nagyra értékeltek. Zeneszerzői munkássága azonban néhány motettára és kantátára, valamint három csembalódarab-gyűjteményre korlátozódott, amelyek közül az utóbbi kettőt újító jellegükről jegyezték. Ebben az időben nagyjából egyidős kortársai, a nála öt évvel idősebb Vivaldi (aki 1741-ben halt meg), Telemann, Bach és Händel már egy igen jelentős életmű nagy részét komponálták. Rameau egészen különleges eset a barokk zene történetében: ez az ötvenes éveiben járó „kezdő zeneszerző” olyan kiteljesedett mesterséggel rendelkezett, amely még nem nyilvánult meg kedvenc terepén, az operaszínpadon, ahol hamarosan minden kortársát háttérbe szorította.

Végre siker: Hippolyte és Aricie

Simon-Joseph Pellegrin apát (akit a párizsi érsek a színház világában való túlzott részvétel miatt felfüggesztett a divinisból) gyakran megfordult a La Pouplinière házban. Ott találkozott Rameau-val, aki 1714 óta már több operához vagy operaballetthez írt librettót. Ő adta neki a Hippolyte et Aricie című zenés tragédia librettóját, amely azonnal beillesztette a zeneszerzőt a francia operajátszás égisze alá. Ezen a librettón, amelynek cselekményét szabadon Jean Racine Phèdre című műve, és ezen túlmenően Seneca (Phèdre) és Euripidész (Hippolyte porte-couronne) tragédiái ihlették, Rameau gyakorlatba ültette majdnem egy életen át tartó elmélkedéseit minden színházi helyzet, az emberi szenvedélyek és érzelmek zenei megjelenítéséről, ahogyan azt Houdar de la Motte hiába próbálta vitatni vele. Természetesen a Hippolyte et Aricie is áldoz a tragédia sajátos zenei követelményeinek, amely fontos helyet ad a kórusnak, a táncoknak és a gépies hatásoknak. Paradox módon a darab nagyon tanult és modern zenét ötvöz egy olyan lírai látványvilággal, amely a múlt század végén élte fénykorát, de akkor már elavultnak számított.

A darabot 1733 tavaszán magánszínpadon, La Pouplinière házában mutatták be. A júliustól a Királyi Zeneakadémián tartott próbák után az első előadásra október 1-jén került sor. A darab kezdetben zavarba ejtő volt, de végül diadalt aratott. Lully hagyományainak megfelelően a szerkezetet tekintve (egy prológus és öt felvonás), zeneileg felülmúlta mindazt, ami korábban ezen a téren készült. Az idős André Campra zeneszerző, aki részt vett az előadáson, úgy vélte, hogy „ebben az operában annyi zene van, hogy tíz is elég lenne”, és hozzátette, hogy „ez az ember (Rameau) mindet háttérbe szorítja”. Rameau-nak azonban át kellett dolgoznia az eredeti változatot, mert az énekesek nem tudták helyesen előadni néhány áriáját, különösen a „Sorsok második trióját”, amelynek ritmikai és harmóniai merészsége akkoriban hallatlan volt. A darab tehát senkit sem hagyott hidegen: Rameau-t egyszerre dicsérték azok, akik el voltak ragadtatva zenéjének szépségétől, tudományosságától és eredetiségétől, és bírálták azok, akik Lully stílusa iránt nosztalgiáztak, és azt hirdették, hogy az igazi francia zenétől eltérnek egy rossz olaszosság javára. A két tábor szembenállása annál is meglepőbb, mivel Rameau egész életében olyan feltétlen tiszteletet vallott Lully iránt, ami nem meglepő. Az 1733-ban 32 előadással ez a mű végleg a francia zenei élet csúcsára emelte Rameau-t. A művet még a zeneszerző életében háromszor adták elő az Académie royale-ban.

Első operai pályafutása (1733-1739)

Hét éven át, 1733-tól 1739-ig Rameau zsenialitásának teljes mértékét adta ki, és úgy tűnt, hogy legemblematikusabb műveinek komponálásával akarja behozni az elvesztegetett időt: három lírai tragédiával (Hippolyte et Aricie után, Castor et Pollux 1737-ben és Dardanus 1739-ben) és két operaballettel (Les Indes galantes 1735-ben és Les Fêtes d’Hébé 1739-ben). Mindez nem akadályozta meg abban, hogy folytassa elméleti munkásságát: 1737-ben a Harmonikus generációról írt értekezése a korábbi értekezéseket vette át és fejlesztette tovább. A Tudományos Akadémia tagjainak szánt előadás tizenkét tétel kifejtésével és hét kísérlet leírásával kezdődik, amelyekkel azt kívánja bizonyítani, hogy elmélete törvényszerűen megalapozott, mert a természetből ered, ami a felvilágosodás értelmiségének kedves témája.

Rameau és Voltaire már 1733-ban fontolgatták, hogy együttműködnek egy Sámson című egyházi operán: Pellegrin abbé 1732-ben a legnagyobb sikert a Montéclair által megzenésített Jeftével aratta, és ezzel egy újnak tűnő utat nyitott meg. Voltaire küzdött a librettó megkomponálásával: a vallásos véna nem igazán volt az övé; 1734-es száműzetésével visszaesés következett be; maga Rameau, aki kezdetben lelkes volt, belefáradt a várakozásba, és már nem tűnt nagyon motiváltnak; mégis részleges próbákra került sor. A műfajok keveredése azonban, a bibliai történet és a gáláns intrikákra hívó opera között, nem mindenki ízlése szerint, különösen nem a vallási tekintélyeké. A cenzorok 1736-ban betiltották a művet, amelyet soha nem fejeztek be, és természetesen nem is mutattak be. A librettó nem veszett el, néhány évvel később Voltaire kiadta; Rameau zenéjét valószínűleg más művekben használták fel újra, anélkül, hogy azonosították volna.

Ez azonban nem így történt, hiszen 1735-ben született meg egy új remekmű, a Les Indes galantes című operabalett, amely valószínűleg a legismertebb színpadi mű, és egyben a műfaj csúcspontja is, egy prológusban és négy felvonásban, Louis Fuzelier librettójára. Rameau első kísérlete a zenés tragédiára mestermű volt: ugyanez igaz az André Campra által 1697-ben a Carnaval de Venise és az Europe galante című könnyedebb operabalettre is, amelyet 1697-ben dolgozott ki. A címek hasonlósága nem hagy teret a meglepetéseknek: Rameau ugyanazt a sikeres vénát aknázza ki, de egy kicsit több egzotikumot keres a nagyon is közelítő Indes-ben, amely valójában Törökországban, Perzsiában, Peruban vagy az észak-amerikai indiánok között található. E kis drámák gyér cselekménye mindenekelőtt a „nagy látványosság” bemutatását szolgálja, amelyben a pompás jelmezek, díszletek, gépek és mindenekelőtt a tánc játszanak lényeges szerepet. A Les Indes galantes a gondtalan, kifinomult korszakot szimbolizálja, amely XV. Lajos és udvarának örömeit és gáláns életét élvezi. A művet 1735. augusztus 23-án mutatták be a Királyi Zeneakadémián, és egyre nagyobb sikert aratott. Egy prológusból és két betétből áll. A harmadik előadáson hozzáadták a Les Fleurs című bejegyzést, majd a librettót – amelynek cselekménye különösen erőltetett volt – ért kritikák nyomán gyorsan átdolgozták; a negyedik, Les Sauvages című bejegyzés végül 1736. március 10-én került bele: ebben Rameau újra felhasználta az amerikai indiánok táncát, amelyet néhány évvel korábban komponált, majd csembalódarabként átírt a harmadik könyvében. A Les Indes galantes a zeneszerző életében többször is felújításra került, részben vagy egészben, és Rameau maga is készített csembalóra átiratot a fő dallamokból.

Most, hogy híres lett, otthonában zeneszerzésórát nyithat.

1737. október 24-én mutatták be a második tragédie lyrique-t, a Castor et Pollux című művet Gentil-Bernard librettójára, akivel szintén a La Pouplinière-ben találkozott. A librettót, amely az egyazon nőbe szerelmes isteni ikrek kalandjait meséli el, általában a zeneszerző egyik legjobb művének tartják (még ha Gentil-Bernard tehetsége nem is érdemli meg Voltaire dicsérő értékelését). A zene csodálatra méltó, bár kevésbé merész, mint a Hippolyte et Aricie – Rameau soha többé nem írt a Sorsok második triójához vagy Theseus „Puissant maître des flots” című monumentális áriájához hasonló merészségű áriákat. A mű azonban egy rendkívüli divertissementtel, a Fête de l’Univers-rel zárul, miután a hősöket a Halhatatlanok lakhelyére telepítették.

Egymás után, 1739-ben, május 25-én mutatták be a Fêtes d’Hébé-t (második opera-balett) Montdorge librettójára, november 19-én pedig a Dardanus-t (harmadik lírai tragédia) Charles-Antoine Leclerc de La Bruère librettójára. Bár Rameau zenéje egyre pompásabb volt, a librettók egyre gyengébbek: gyorsan át kellett dolgozni őket, hogy elrejtsék a legnyilvánvalóbb hibákat.

A Les Fêtes d’Hébé azonnal sikert aratott, de néhány előadás után Pellegrin apátot felkérték, hogy javítsa a librettót (különösen a második bejegyzést). A harmadik bejegyzés (a Tánc) különösen népszerű a maga kísérteties pasztorális jellegével – Rameau újra felhasználja és hangszereli a híres Tambourin-t a második csembalókönyvből, amely az általa komponált egyik legcsodálatosabb musette-tel áll szemben, amelyet felváltva játszanak, énekelnek és kórusban énekelnek.

Ami a Dardanust illeti, Rameau zeneileg talán leggazdagabb művét, a darabot kezdetben rosszul fogadta a közönség a librettó valószínűtlensége és egyes jelenetek naivitása miatt: néhány előadás után módosították, és az 1744-es felújításhoz gyakorlatilag átírták az utolsó három felvonást: ez már szinte egy másik mű.

Hét év hallgatás

E néhány év után, amikor remekművet remekmű után alkotott, Rameau rejtélyes módon hat évre eltűnt az operaszínpadról, sőt szinte a zenei színpadról is, leszámítva a Dardanus 1744-es új változatát.

A hirtelen beállt csend oka nem ismert (valószínűleg Rameau a La Pouplinière karmesteri feladatának szentelte magát). Kétségtelen, hogy orgonista funkcióját már korábban feladta (minden bizonnyal legkésőbb 1738-ban a Sainte-Croix de la Bretonnerie templomban). Elméleti írásai sincsenek; e néhány évből csak a Pièces de clavecin en concerts maradt fenn, Rameau egyetlen kamarazenei termése, amely valószínűleg a fermier-général házában rendezett hangversenyekből származik.

Harmadik gyermeke, Alexandre 1740-ben született, La Pouplinière volt a keresztapja, de a gyermek 1745 előtt meghalt. Az utolsó lány, Marie-Alexandrine 1744-ben született. Ettől az évtől kezdve Rameau-nak és családjának a rue de Richelieu-n lévő főgazda palotájában volt lakása; tizenkét éven át használták, valószínűleg megtartották a rue Saint-Honoré-n lévő lakásukat. Emellett minden nyarat a La Pouplinière által megvásárolt Passy kastélyban töltötték; Rameau ott orgonált.

Jean-Jacques Rousseau-t, aki 1741-ben érkezett Párizsba, 1744-ben vagy 1745-ben Madame de La Pouplinière egyik unokatestvére mutatta be La Pouplinière-nek. Bár Rameau csodálója volt, az utóbbi kevés szimpátiával és némi megvetéssel fogadta, és elidegenítette a ház úrnőjét, a zeneszerző legjobb támogatóját is. Rousseau nagyon büszke volt a kottaírás kódrendszerének feltalálására, amelyet sokkal egyszerűbbnek tartott, mint a hagyományos kottarendszert. Rameau gyorsan cáfolta őt, olyan gyakorlati okokból, amelyeket a feltaláló kénytelen volt beismerni. Miután Rameau részt vett a fermier-généralban egy opera, a Les Muses galantes előadásán, amelynek Rousseau azt állította magáról, hogy ő a szerzője, plagizálással vádolta meg, mivel a mű különböző részei között zenei minőségbeli egyenlőtlenségeket fedezett fel. Az ellenségeskedés, amely a két férfi között ebből az első kapcsolatfelvételből fakadt, a következő években csak fokozódott.

Második operai karrier

Rameau 1745-ben jelent meg újra az operaszínpadon, és abban az évben öt új művével szinte monopolizálta azt. A La Princesse de Navarre című vígjáték-balettet, amelynek librettóját Voltaire írta, február 23-án Versailles-ban mutatták be a dauphin esküvőjére. A Platée-t, egy új stílusú lírai komédiát március 31-én mutatták be Versailles-ban; a komikus regiszterben Rameau remekműve volt, aki még a librettó jogait is megvásárolta, hogy a saját igényeihez igazítsa.

A Les Fêtes de Polymnie című opera-balettet október 12-én mutatták be Párizsban Louis de Cahusac librettójára, akivel La Pouplinière-nél találkozott. Ez volt a kezdete egy hosszú és gyümölcsöző együttműködésnek, amelynek csak a költő 1759-ben bekövetkezett halála vetett véget. A Le Temple de la Gloire című operabalettet, amelynek librettóját Voltaire írta, november 27-én mutatták be Versailles-ban. Végül december 22-én Versailles-ban mutatták be a Les Fêtes de Ramire című balettművet.

Rameau az udvar egyik hivatalos zenésze lett: 1745. május 4-én kinevezték „Őfelsége kamarazenéjének zeneszerzőjévé”, és évi 2000 livres nyugdíjat kapott, amelyet „élete végéig élvezhet és kaphat”.

A Les Fêtes de Ramire egy színtiszta szórakoztató mű, amely a La Princesse de Navarre zenéjét Voltaire által írt minimális librettóra használja fel. Rameau a Temple de la Gloire-rel volt elfoglalva, és Jean-Jacques Rousseau-t kérték fel a zene átdolgozására, de ő nem tudta időben befejezni a művet; Rameau, aki meglehetősen bosszús volt, ezért kénytelen volt maga elvégezni a munkát, Rousseau megalázása árán; ez az újabb incidens tovább rontotta az amúgy is nagyon elkeseredett kapcsolatokat…

Az 1745-ös „tűzijáték” után a zeneszerző produkciós ritmusa lelassult, de Rameau élete végéig többé-kevésbé rendszeresen készített színpadi műveket, anélkül, hogy felhagyott volna elméleti kutatásaival, vagy hamarosan polemikus és pamfletista tevékenységével: Így 1747-ben megkomponálta a Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour című művét, és ugyanebben az évben utolsó csembalóra írt művét, a La Dauphine című izolált darabot; 1748-ban a Zaïs című pasztorált, a Pygmalion című balettfelvonást és a Les Surprises de l’amour című operabalettet; 1749-ben a Naïs című pásztorjátékot és a Zoroastre című lírai tragédiát, amelyben a prológus eltörlésével újított, amelyet egy egyszerű nyitány váltott fel; végül 1751-ben a La Guirlande című balettfelvonást és az Acanthe et Céphise című pásztorjátékot.

Valószínűleg ebben az időszakban került kapcsolatba d’Alemberttel, aki érdeklődött a zenész tudományos megközelítése iránt. Ő bátorította Rameau-t, hogy munkájának eredményeit ismertesse az Académie des Sciences előtt: 1750-ben – talán Diderot segítségével – kiadta Démonstration du principe de l’harmonie című értekezését, amelyet elméleti munkái közül a legjobban megírtnak tartanak. D’Alembert dicsérte Rameau-t, és 1752-ben megírta az Éléments de musique théorique et pratique selon les principes de M. Rameau-t, és az ő javára retusálta a Rousseau által írt Encyclopédie cikkeit. Pár évvel később azonban útjaik elváltak, amikor a filozófus-matematikus ráébredt Rameau tévedéseire a tiszta és a kísérleti tudományok viszonyát illetően. Rameau egyelőre a legnagyobb matematikusok jóváhagyását is kereste munkájához, ami Jean Bernoullival és Leonhard Eulerrel folytatott levélváltásokra adott alkalmat.

1748-ban La Pouplinière és felesége elváltak: Rameau elvesztette leghűségesebb szövetségesét pártfogójában. Közeledett a hetvenedik életévéhez: pazar tevékenysége, amely kevés teret hagyott a versengésnek, sokakat bosszantott, és minden bizonnyal szerepet játszott a híres Querelle des Bouffons alatt elszenvedett támadásokban. A kor azonban nem tette rugalmasabbá vagy kevésbé ragaszkodóvá az elképzeléseihez…

A Querelle des Bouffons keletkezésének megértéséhez nem szabad elfelejteni, hogy 1750 körül Franciaország zeneileg nagyon elszigetelt volt Európa többi részétől, amely már régen elfogadta az olasz zene elsőbbségét. Németországban, Ausztriában, Angliában, Hollandiában és az Ibériai-félszigeten az olasz zene elsöpörte vagy legalábbis asszimilálta a helyi hagyományokat. Egyedül Franciaország maradt az ellenállás bástyája ezzel a hegemóniával szemben. Ennek az ellenállásnak a szimbóluma Lully tragédie en musique-ja – ma már a régi Rameau jelképezi -, míg az olasz zene vonzereje a hangszeres zene gyakorlatában régóta érezhető. A Rameau és Rousseau között kialakult ellentét – személyes ellenségeskedés, amely a zenéről alkotott teljesen ellentétes felfogással párosult – szintén megszemélyesítette ezt a szembenállást, amely valóságos verbális, levelezéses, sőt fizikai kirohanást eredményezett a „Király sarok” (a francia hagyomány hívei) és a „Királyné sarok” (az olasz zene hívei) között.

A tréfamesterek veszekedése

Friedrich Melchior Grimm, a Párizsban élő német újságíró és kritikus már 1752-ben, a század elején André Cardinal Destouches által komponált lírai tragédia újjáéledését követően Lettre sur Omphale című írásában a francia stílus ellen emelt szót, az olasz drámai zene felsőbbrendűségét hirdetve. E pamfletnek nem Rameau volt a célpontja, mivel Grimm akkoriban nagyra tartotta Rameau-t mint zenészt.

1752. augusztus 1-jén egy olasz vándortársulat a Királyi Zeneakadémián rendezkedett be, hogy intermezzókat és operabuffákat adjon elő. Pergolesi La serva padrona (A szobalány-feleség) című művének előadásával kezdték. Ugyanezt a művet 1746-ban már bemutatták Párizsban, anélkül, hogy feltűnést keltett volna. Ezúttal botrány tört ki: e „buffók” behatolása a francia zene templomába két klánra osztotta a párizsi zenei értelmiséget. A lírai tragédia hívei, a francia stílus királyi képviselője és az opera buffa szimpatizánsai, az olasz zene trágár védelmezői között valóságos pamfletista vita alakult ki, amely 1754-ig élénkítette a francia főváros zenei, irodalmi és filozófiai köreit.

A zenei ürügy által kiváltott Querelle des Bouffons valójában sokkal több, mint két, egymással végképp összeegyeztethetetlen esztétikai, kulturális és végső soron politikai eszme szembesítése: a XIV. louis abszolút hatalmának képével kapcsolatos klasszicizmus, amely szemben áll a felvilágosodás szellemével. Rameau zenéjét, amely annyira kifinomult (annyira tanult, tehát egy vitatott kultúra terméke), „egy kalap alá vették” a színházi darabokkal, amelyek a formájául és érveiként szolgáltak, a mitológia, a csodálatosság és a gépezetek kellékeivel, amelyekkel a filozófusok szembe akarták állítani az olasz opera buffa egyszerűségét, természetességét és spontaneitását, amelyet a dallamnak elsőbbséget adó zene jellemzett.

Pontosan, minden, amit Rameau az elmúlt harminc évben írt, a harmóniát mint a zene alapelvét, természetét határozta meg; hogyan is lehetne elképzelni a tanult, eszméiben biztos, büszke, makacs és vitatkozó muzsikus kibékülését egy Rousseau-val, akit kezdettől fogva megvetett, és aki vette a bátorságot, hogy ellentmondjon elméleteinek? Bosszúállása az Enciklopédia ellen is irányul, hiszen Rousseau volt az, akit Diderot megbízott a zenéről szóló cikkek megírásával.

A királyné sarkához tartoznak az enciklopédisták, Rousseau-val, Grimmel, Diderot-val, d’Holbach-val és később d’Alembert-vel; a kritikusok középpontjában Rameau áll, aki a király sarkának fő képviselője. Jelentős számú (több mint hatvan) rágalmazás és cikk cserélődött ki, a legveszedelmesebbek Grimmtől (Le petit prophète de Boehmischbroda) és Rousseau-tól (Lettre sur la musique française, ahol még a francia megzenésítés lehetőségét is tagadja), és Rameau sem maradhatott le (Observation sur notre instinct pour la musique [Megfigyelés a zene iránti ösztönünkről]), aki még jóval a Querelle lecsengése után is ontotta sorait: Les erreurs sur la musique dans l’Encyclopédie (1755), Suite des erreurs (1756), Réponse à MM. les éditeurs de l’Encyclopédie (1757). Még párbaj is volt Ballot de Sauvot, a librettista és a zeneszerző csodálója, valamint az olasz kasztrátor, Caffarelli között, aki megsebesült. A Querelle végül kihalt, mivel egy 1754. májusi ediktum kiűzte az olasz bouffonokat Franciaországból; de a lírai tragédia és a vele rokon formák olyannyira el voltak verve, hogy idejük lejárt.

Egyedül Rameau, aki hivatalos udvari zeneszerzőként mindvégig megőrizte tekintélyét, mert sokáig ebben az immár elavult stílusban írni. És vénája nem apadt ki: 1753-ban komponálta a Daphnis et Églé című hősi pasztorált, egy új lírai tragédiát (Linus), a Lysis és Délie című pasztorált – ez utóbbi két kompozíciót nem adták elő, zenéjük elveszett -, valamint a Les Sybarites című balettfelvonást. 1754-ben két további balettfelvonás készült: La Naissance d’Osiris (a leendő XVI. Lajos születésének megünneplésére) és Anacréon, valamint a Castor et Pollux új változata.

Az elmúlt évek

1753-ban La Pouplinière egy cselszövő muzsikust, Jeanne-Thérèse Goermans-t, Jacques Goermans csembalókészítő lányát fogadta szeretőjének. A magát Madame de Saint-Aubinnak nevező nő egy haszonlesőhöz megy feleségül, aki a gazdag pénzember karjaiba kergeti. A nő megtisztítja maga körül a levegőt, míg La Pouplinière felbérli Johann Stamitzot: ez a szakítás Rameau-val, akinek már nincs szüksége egykori barátja és pártfogója anyagi támogatására.

Rameau haláláig folytatta teoretikus és zeneszerzői tevékenységét. Feleségével és két gyermekével a rue des Bons-Enfants-on lévő nagy lakásában élt, ahonnan minden nap gondolataiba merülve indult el, hogy magányos sétát tegyen a közeli Palais-Royal vagy a Tuileriák kertjében. Ott néha találkozott a fiatal Chabanon-nal, aki később megírta a gyászbeszédét, és aki összegyűjtötte néhány ritka kiábrándult bizalmasát:

„Napról napra ízlést szerzek, de zsenialitásom már nincs…” és ismét „A képzelet elkopott öreg fejemben, és az ember nem bölcs, ha ebben a korban olyan művészetekkel akar foglalkozni, amelyek teljes egészében a képzeletből állnak….”.

Színdarabjait továbbra is játszották, néha a régi szerzőt tisztelve: 1756-ban a Zoroastre második változatát; 1757-ben az Anacréon-t, amely a Surprises de l’amour új darabja; 1760-ban pedig a Les Paladins-t, egy megújult stílusú komédia-balettet, miközben továbbra is írásban számolt el az Encyclopédie-vel és a filozófusokkal.

1761. május 11-én felvételt nyert szülővárosa, Dijon akadémiájára; ez a megtiszteltetés különösen fontos volt számára.

Utolsó írásait, nevezetesen A tudomány eredete címűt, az a rögeszméje jellemzi, hogy a harmóniát akarja minden tudomány hivatkozási alapjává tenni, ami alátámasztja Grimm véleményét, aki egy „öregember” „zagyvaságáról” beszél.

Rameau – akit 1764 tavaszán lovaggá ütöttek – mégis megőrizte eszét, és több mint nyolcvanéves korában megkomponálta utolsó zenés tragédiáját, a Les Boréades-t. Ez a mű nagy újdonságnak számított, de már nem abba az irányba, amerre a zene akkoriban haladt. A próbák 1764 kora nyarán kezdődtek, de a darabot nem mutatták be: Rameau 1764. szeptember 12-én „rothadó lázban” meghalt. A Les Boréades több mint két évszázadot kellett várnia a diadalmas bemutatóra, amelyet 1982-ben Aix-en-Provence-ban tartottak.

A nagyszerű zenészt másnap, 1764. szeptember 13-án temették el a párizsi Saint-Eustache templomban, ahol emléktáblát helyeztek el.

A következő napokban számos tiszteletadásra került sor Párizsban, Orléansban, Marseille-ben, Dijonban és Rouenban. A Mercure de France-ban Chabanon és Maret által írt dicshimnuszok jelentek meg. Színpadi zenéjét Lullyéhoz hasonlóan az Ancien Régime végéig játszották, majd több mint egy évszázadra eltűnt a repertoárról.

Ahogy életrajza pontatlan és töredékes, úgy Rameau személyes és családi élete is szinte teljesen átláthatatlan: ebben a zseniális zenészben és teoretikusban minden eltűnik a zenei és elméleti munka mögött. Rameau olykor oly kecses és eleven zenéje tökéletes ellentétben áll a férfi külső megjelenésével és azzal, amit a jelleméről tudunk, amelyet Diderot karikírozott és talán felháborító módon ír le Rameau unokaöccsében. Egész életében csak a zene érdekelte, szenvedélyesen és időnként dühösen, sőt agresszívan; minden gondolatát ez foglalkoztatta; Philippe Beaussant még monomániáról is beszél. Piron kifejti, hogy „egész lelke és elméje a csembalójában volt; amikor becsukta, senki sem maradt a házban”.

Rameau magas és nagyon vékony testalkatú volt: a róla készült vázlatok, különösen Carmontelle egyik vázlata, amely a csembalója előtt ábrázolja, egyfajta végtelen lábú stilusként ábrázolják. „Nagy hangja” volt. Beszédkészsége nehézkes volt, akárcsak írásbeli kifejezése, amely sohasem volt gördülékeny.

A férfi egyszerre volt titokzatos, magányos, mogorva, magával el volt telve (ráadásul büszkébb volt elméletíróként, mint zenészként), és harcias az ellenfeleivel, könnyen elragadtatta magát. Nehéz elképzelni, hogy a La Pouplinière rezidenciáján megforduló kiváló elmék – köztük Voltaire, akivel bizonyos fizikai hasonlóságot mutatott – között fejlődött: a zene volt a legjobb nagykövete világiasabb tulajdonságok hiányában.

„Ellenségei” – azok, akik nem osztották zenei vagy akusztikai elméleti elképzeléseit – felnagyították hibáit, például állítólagos fösvénységét. Valójában úgy tűnik, hogy a takarékosságra való törekvése inkább a hosszú, homályos, minimális és bizonytalan jövedelemmel járó pályafutás következménye volt, mint jellemvonása, mert tudott nagylelkű lenni: tudjuk, hogy segítette unokaöccsét, Jean-François-t, aki Párizsba jött, fiatal dijoni kollégáját, Claude Balbastre-t, aki szintén „felment” Párizsba, 1750-ben, amikor lánya, Marie-Louise belépett a Visitandines-be, dotálta lányát, és nagyon alkalmanként nyugdíjat fizetett egyik nővérének, aki gyengélkedett. Későbbi éveiben lírai műveinek sikere és a király által nyújtott nyugdíjnak köszönhetően anyagilag is jól állt (néhány hónappal halála előtt még nemesítették is, és a Saint-Michel-rend lovagjává avatták). Halálakor a rue des Bons-Enfants-on lévő tízszobás lakásában, amelyet feleségével és fiával együtt lakott, csak egy rossz állapotban lévő, egyetlen billentyűzettel ellátott csembaló állt rendelkezésére; a holmijai között azonban találtak egy 1691 arany louis-t tartalmazó táskát.

A család többi tagjánál is megfigyelhető jellemvonás egyfajta instabilitás: negyvenéves kora körül telepedett le Párizsban egy vándorlási szakasz után, miután számos pozíciót töltött be különböző városokban: Avignon, talán Montpellier, Clermont-Ferrand, Párizs, Dijon, Lyon, ismét Clermont-Ferrand, majd Párizs. Még a fővárosban is gyakran változtatta lakóhelyét: rue des Petits-Champs (1726), rue des Deux-Boules (1727), rue de Richelieu (1731), rue du Chantre (1732), rue des Bons-Enfants (1733), rue Saint-Thomas du Louvre (1744), rue Saint-Honoré (1745), rue de Richelieu La Pouplinière-ben (1746), végül ismét rue des Bons-Enfants (1752). Ezeknek az egymást követő költözéseknek az oka nem ismert.

Ez az életrajzi vázlat nem fejeződhet be anélkül, hogy ne említenénk Jean-Philippe Rameau személyiségének egy fontos jellemzőjét, amely egész pályafutása során a komikus témák iránti vonzalmában nyilvánult meg: a szellemesség, amely nélkülözhetetlen volt, ha valaki a versailles-i udvarban büszkélkedhetett. Így halála napján, amikor az utolsó kenetet adták neki, semmi komolyabbat nem tudott mondani a papnak, minthogy megkérte, ne énekeljen olyan hamisan…

Feleségével, Marie-Louise Mangot-val Rameau-nak négy gyermeke van:

Rameau halála után felesége elhagyta a párizsi rue des Bons-Enfants-i lakást, és Andrésybe költözött vejéhez; ott halt meg 1785-ben, és ott is van eltemetve.

Az utolsó két gyermek neve Alexandre de La Pouplinière parasztvezér előtt tiszteleg, aki Rameau munkásságának pártfogója volt, és aki lehetővé tette számára, hogy lírai zeneszerzői pályafutását megkezdje.

Jean-Philippe-nek van egy öccse, Claude, aki szintén zenész (sokkal kevésbé híres). Utóbbinak két fia született, akik hozzá hasonlóan zenészek, de „sikertelen” egzisztenciával: Lazare Rameau és Jean-François Rameau (ez utóbbi volt az, aki Diderot-t a Le Neveu de Rameau című könyvének megírására inspirálta).

Rameau a korabeli Franciaországban divatos műfajok szinte mindegyikében komponált. Ennek ellenére nem mindegyik egyforma a teljesítményében. Különösen érdemes megemlíteni, hogy pályafutásának utolsó harminc évében – elméleti munkássága mellett – szinte kizárólag a lírai zenének (annak különböző aspektusaiban) szentelte magát.

Érdekes módon – a német iskola zeneszerzőivel ellentétben – nem hagyott hátra orgonakompozíciót, noha zenei élete nagy részében ezen a hangszeren játszott.

Zenei termése 76 művet tartalmaz, köztük:

Kiderült, hogy Rameau számos művének kottája elveszett. Különösen a Foire de Saint-Germain-re komponált zenéjéből nem maradt fenn semmi.

Mint kortársai többsége, ő is gyakran használt fel bizonyos különösen sikeres vagy népszerű dallamokat, de soha nem aprólékos átdolgozás nélkül: ezek nem egyszerű átiratok. Ezek az átvételek számosak: a Fêtes d’Hébé-ben három darabot (Entretien des Muses, Musette és Tambourin) találunk az 1724-es csembalókönyvből és egy áriát a Le Berger fidèle kantátából; vagy egy másik Tambourin egymás után kerül át a Castor et Polluxból a Pièces en concertba, majd a Dardanus második változatába. Ráadásul más zenészektől való kölcsönzésekről, legfeljebb a pályája kezdetén jelentkező hatásokról nem tudunk (tudjuk például, hogy pontos kortársa, Händel más zenészektől való kölcsönzéseket használt, sőt visszaélt velük).

A híres Hymne à la nuit (amelyet a Les Choristes című film hozott vissza a figyelem középpontjába) ebben a formában nem Rameau-tól származik. Ez Joseph Noyon és E. Sciortino a Hippolyte et Aricie első, 1733-as változatában az I. felvonás 3. jelenetében szereplő papnők kórusának átdolgozása.

Sylvie Bouissou, Rameau egyik vezető szakértője 2014 októberében biztosította, hogy ő volt a két évszázadon át Frère Jacques néven ismert híres kánon szerzője.

Motetták

Rameau több mint negyven éven át hivatásos orgonista volt egyházi intézmények – plébániák és zárdák – szolgálatában, egyházi zenei termése azonban rendkívül korlátozott – nem is beszélve a nem létező orgonaműveiről.

Nyilvánvalóan nem ez volt a kedvenc területe, legfeljebb értékes bevételi forrás. E zseni kevés vallásos kompozíciója azonban figyelemre méltó, és a műfaj specialistáinak műveihez képest is figyelemre méltó.

A művek, amelyeket biztosan vagy majdnem biztosan neki tulajdoníthatunk, négy darabot tesznek ki:

Más motettái is kétséges tulajdonításúak: Diligam te (Ps. 17) és Inclina Domine (Ps. 85).

Cantatas

A 18. század legelején egy új műfaj jelent meg, amely nagy sikert aratott: a francia kantáta, amely az olasz kantátából származó világi forma. Ezt a formát 1700 körül Jean-Baptiste Rousseau költő alkotta meg olyan zeneszerzőkkel, mint Jean-Baptiste Morin és Nicolas Bernier, akik közel álltak II. Fülöp orleansi herceghez (Franciaország későbbi régenséhez). Meg kell jegyezni, hogy ez az irodalmi és zenei forma nem kapcsolódik a germán kantátához (amely gyakran a lutheri valláshoz kapcsolódik, mint például Johann Sebastian Bach kantátái). A híres Café Laurent fontos szerepet játszott ennek az új műfajnak a kialakulásában. A „cantate françoise” néven ismertté vált művet azonnal átvette több neves zenész, mint Montéclair, Campra, Clérambault és sokan mások.

A kantáták jelentették Rameau első kapcsolatát a lírai zenével, amely korlátozott eszközöket igényelt, és ezért egy még ismeretlen zenész számára is hozzáférhető volt. A zenetudósoknak a komponálás időpontjára és körülményeire vonatkozó hipotézisekre kell szorítkozniuk. A librettisták továbbra is ismeretlenek.

A Rameau-nak bizonyosan tulajdonítható, fennmaradt kantáták száma hét (a dátumok becsült adatok):

E kantáták közös témája a szerelem és az általa kiváltott különböző érzések.

Rameau első életrajzírója, Hugues Maret két, Clermont-Ferrandban komponált, mára elveszett kantátát említ: a Médée és a L’Absence.

Hangszeres zene

François Couperin mellett Rameau volt a XVIII. századi francia csembalóiskola két vezetőjének egyike. A két muzsikus egyértelműen kiemelkedik a csembalisták első generációjából, akik kompozícióikat a klasszikus szvit viszonylag merev formájába öntötték. Ez a műfaj az 1700-1710-es évtizedben érte el csúcspontját Louis Marchand, Gaspard Le Roux, Louis-Nicolas Clérambault, Jean-François Dandrieu, Élisabeth Jacquet, Charles Dieupart és Nicolas Siret gyűjteményeinek egymást követő kiadásaival.

De a két férfiú stílusa nagyon különböző, és Rameau semmiképpen sem tekinthető idősebbje örökösének. Úgy tűnik, mintha nem vennének tudomást egymásról (Couperin az udvar egyik hivatalos zenésze volt, míg Rameau még ismeretlen volt: az ő hírneve ugyanabban az évben jött el, amikor Couperin meghalt). Rameau ráadásul 1706-ban adta ki első könyvét, míg a tizenöt évvel idősebb François Couperin 1713-ig várt első megrendeléseinek kiadásával. Rameau darabjai kevésbé tűnnek átgondoltnak a csembalóra, mint Couperinéi; kisebb jelentőséget tulajdonítanak a díszítésnek, és sokkal jobban illeszkednek a zongora előadásához. Tekintettel a kettejük hozzájárulásának terjedelmére, Rameau zenéje talán változatosabb: Vannak benne a francia szvit tiszta hagyományában álló darabok, imitációs darabok (Le Rappel des Oiseaux, La Poule) és karakterdarabok (Les tendres Plaintes, L’entretien des Muses), tiszta virtuozitású darabok (Les Tourbillons, Les trois Mains), olyanok, amelyekben a teoretikus és az újító interpretációs kutatása mutatkozik meg (L’Enharmonique, Les Cyclopes), amelyeknek hatása Daquinra, Royerre, Duphlyra nyilvánvaló. A darabok hangnemek szerint vannak csoportosítva.

Rameau három gyűjteménye 1706-ban, 1724-ben és 1728-ban jelent meg. Ezután már csak egy önálló darabot komponált szólócsembalóra: La Dauphine (1747). Egy másik darabot, a Les petits marteaux-t kétes módon neki tulajdonítják.

Csembalóra is átírt néhány darabot az Indes galantes-ból, és mindenekelőtt öt darabot a Pièces de clavecin en concerts-ból.

1740 és 1744 közötti félnyugdíjas évei alatt megírta a Pièces de clavecin en concerts (1741) című művét. Ez az egyetlen kamarazenei gyűjtemény, amelyet Rameau az utókorra hagyott. A néhány évvel korábban Mondonville által sikeresen alkalmazott formulát átvéve a Pièces en concert abban különbözik a háromszólamú szonátáktól, hogy a csembaló nem csupán continuo kíséretet biztosít a dallamhangszerek (hegedű, fuvola, brácsa) számára, hanem egyenrangúan „koncertezik” velük.

Rameau azt állítja, hogy ezek a darabok ugyanolyan kielégítően szólalnak meg csak csembalón; ez utóbbi állítás nem túl meggyőző, mivel ennek ellenére elővigyázatosságból négyet átír közülük: azokat, amelyekből a hiányzó hangszeres szólamok a leginkább hiányoznak.

Van egy átirat vonós szextettre (Concerts en sextuor), amelynek valószínűleg nem ő volt a szerzője.

Opera és színpadi művek

1733-tól kezdve Rameau szinte kizárólag a lírai zenének szentelte magát: az előbbi tehát csak egy hosszú előkészület volt; olyan elméleti és esztétikai elvekkel felvértezve, amelyektől soha semmi sem térhetett el, a francia lírai színház teljes látványosságának szentelte magát. Szigorúan zenei szempontból gazdagabb és változatosabb, mint a kortárs olasz opera, különösen a kórusoknak és a táncoknak adott térben, de a zenei folytonosságban is, amely a recitativók és az áriák közötti viszonyból adódik. Egy másik lényeges különbség az, hogy míg az olasz operában a női szopránok és kasztráltak kiemelt szerepet kapnak, addig a francia opera figyelmen kívül hagyja ezt a divatot.

A Rameau-val egykorú olasz operában (opera seria) az énekszólam lényegében énekelt részekből áll, amelyekben a zene (a dallam) a király (ariák da capo, duettek, triók stb.) és beszélt vagy majdnem beszélt részekből (recitativo secco). Ezekben halad előre a cselekmény – ha ez érdekli a nézőt, aki a következő áriára vár; ellenben az ária szövege szinte teljesen eltűnik a zene mögött, amelynek célja mindenekelőtt az énekes virtuozitásának kiemelése.

A francia hagyományban semmi ilyesmi: Lully óta a szövegnek érthetőnek kell maradnia, ami korlátozza az olyan eszközöket, mint a vokalizációk, amelyek bizonyos kiváltságos szavaknak vannak fenntartva, mint a „gloire” és a „victoire” – ebben az értelemben, és legalábbis szellemében, Lully-tól Rameau-ig a lírai művészet közelebb áll Monteverdi eszményéhez, a zenének elvileg a szöveget kell szolgálnia – paradoxon, ha összehasonlítjuk Rameau zenéjének tudományát librettóinak szűkösségével. Finom egyensúlyt teremt a többé-kevésbé zenei részek, egyrészt a dallamos recitativók, másrészt a gyakran az áriához közelebb álló áriák, végül az olaszosabb stílusú virtuóz áriák között. Ez a folyamatos muzikalitás tehát a wagneri drámát is jobban előlegezi, mint a század végén megjelenő Gluck „megreformált” operáját.

A francia lírai partitúra öt alapvető összetevőre osztható:

Rameau operai pályafutásának első szakaszában (1733-1739) a Királyi Zeneakadémia számára írta nagy remekműveit: három zenés tragédiát és két operaballettet, amelyek ma is repertoárjának magját alkotják. Az 1740 és 1744 közötti megszakítás után a hivatalos udvari muzsikusok egyike lett, és főként a szórakoztató darabok regiszterében komponált, túlsúlyban a tánc, az érzékiség és az idealizált pásztori jelleg szerepével, mielőtt élete végén megújult stílusban visszatért a nagy színházi kompozíciókhoz (Les Paladins, Les Boréades).

Lullyval ellentétben, aki operái többségénél szorosan együttműködött Philippe Quinault-val, Rameau ritkán dolgozott ugyanazzal a librettistával. Nagyon igényes és rosszkedvű volt, és Louis de Cahusac kivételével nem tudott hosszú ideig együttműködni különböző librettistáival.

Sok Rameau-kutató sajnálja, hogy a Houdar de la Motte-tal való együttműködés nem valósult meg, vagy hogy a Voltaire-rel közös Sámson-projekt nem valósult meg, mert Rameau csak másodrangú írókkal dolgozhatott együtt. Legtöbbjükkel La Pouplinière-nél, a Société du Caveau-nál vagy Livry grófnál találkozott, mind olyan helyeken, ahol a jó elmék vidám találkozói zajlottak.

Egyikük sem tudott olyan szöveget alkotni, amely egyenrangú lenne a zenéjével; a cselekmény gyakran szövevényes, naiv és

Művek a vásárra

Rameau a párizsi Saint-Germain vagy Saint-Laurent vásárokhoz (Párizsban) Piron szövegei alapján több komikus előadás zenéjét is komponálta, amelyeknek minden zenéje elveszett:

Ezt a fajta vásári előadást tartják a vígopera eredetének.

Elméletek a harmóniáról

Zeneszerzői sikerei ellenére Rameau még nagyobb jelentőséget tulajdonított elméleti munkásságának: 1764-ben Chabanon írta Éloge de M. Rameau című művében: „Hallották, hogy azt mondta, sajnálja az időt, amelyet a zeneszerzésnek szentelt, mivel azt művészete elveinek keresésében vesztette el”.

Rameau-t a zeneelmélet egész pályafutása, mondhatni élete során foglalkoztatta: a Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels című, 1722-ben, még a clermont-ferrand-i katedrális orgonistájaként kiadott művében megfogalmazott gondolatok, amelyek korának legnagyobb teoretikusává tették, már sok évvel azelőtt kiforrottak, hogy elhagyta volna ezt a várost.

Természetesen a régiek, a görögöktől kezdve a zenészeken és tudósokon keresztül, mint Zarlino, Descartes, Mersenne, Kircher és Huyghens, akiket nem mulaszt el megemlíteni, már a matematikai arányok és a rezgő húrok vagy hangsípok által keltett hangok között kapcsolatot találtak. Az ebből levont következtetéseik azonban a zenére való alkalmazásukban elemi erejűek maradtak, és csak az empirizmustól beszennyezett fogalmakat és szabályok sokaságát eredményezték.

A szisztematikus elme, Rameau, Descartes nyomán, akinek Discourse on Method és Compendium Musicæ című műveit olvasta, meg akart szabadulni a tekintélyelvtől, és ha az előfeltevésektől nem is tudott megszabadulni, az a vágy hajtotta, hogy a zenét ne csak művészetté tegye, ami már eleve az volt, hanem a matematikához hasonló deduktív tudománnyá. Nem ő mondja:

„Korai ifjúságomtól fogva a matematikai ösztön vezérelt annak a művészetnek a tanulmányozására, amelyre szántam magam, és amely egész életemben foglalkoztatott, meg akartam ismerni az igazi elvet, mint az egyetlen olyan elvet, amely biztonsággal, a szokásoktól és az elfogadott szabályoktól függetlenül vezethet engem.

– A harmónia elvének bemutatása, 110. oldal

Amikor 1730-ban bevallotta, hogy húszéves korában a montpellier-i M. Lacroix-tól tanulta meg az oktáv szabályát, sietett hozzátenni, hogy „hosszú út vezet innen az alapbasszusig, amelyről senki sem büszkélkedhet azzal, hogy a legcsekélyebb fogalmat is adta volna nekem”.

Első megközelítése (abból az elvből indul ki, hogy „a húr az a húrnak, ami a hang a hangnak” – vagyis ahogyan egy adott húr kétszer tartalmaz egy félhosszúságú húrt, úgy az előbbi által keltett mély hang is kétszer „tartalmazza” az utóbbi által keltett magasabb hangot. Érezhető egy ilyen gondolat tudattalan előfeltevése (mit is jelent pontosan a „tartalmaz” ige?), de a belőle levont következtetések megerősítették őt ebben az irányban, különösen, hogy 1726 előtt megismerte Joseph Sauveur harmonikus hangokkal foglalkozó munkáját, amely provizórikus módon alátámasztotta azokat. Ez a szerző kimutatta, hogy amikor egy rezgő húr vagy egy hangzó cső – egy „hangzó test” – hangot ad ki, akkor – bár sokkal gyengébben – a harmadik és ötödik felharmonikusát is kibocsátja, amelyeket a zenészek tizenkettedik és tizenhetedik diatonikus foknak neveznek. Feltételezve, hogy a hallás finomsága nem teszi lehetővé számunkra, hogy ezeket egyértelműen azonosítsuk, egy nagyon egyszerű fizikai eszközzel szemléltethetjük a hatást – ami fontos részlet a süket Megváltó számára. Ez a fizika betörése a korábban a matematikusok és a zenészek által megosztott területre.

Ezzel a tapasztalati ténnyel és az oktávok azonosságának elvével („amelyek csak másolatok”) felfegyverkezve Rameau levonta a következtetést a dúr perfekt akkord „természetes” jellegére, majd egy nyilvánvalónak tűnő, bár fizikailag megalapozatlannak tűnő analógiával a moll perfekt akkord „természetes” jellegére. Ebből a felfedezésből születtek az alapbasszus, a konszonanciák és disszonanciák, az akkordinverzió és azok ésszerű elnevezése, valamint a moduláció fogalmai, amelyek a klasszikus tonális harmónia alapját képezik. Csak ezután merülnek fel gyakorlati kérdések a temperálással, a komponálás szabályaival, a dallammal és a kíséret elveivel kapcsolatban. Rameau számára mindez azért tűnik lényegesnek, mert korábban a zenész folyamatában a harmónia természetes elvvé válik: ez a zene kvintesszenciája; amint egy hang megszólal, a harmónia már jelen van; a dallam viszont csak ezután születik meg, és az egymást követő intervallumoknak meg kell felelniük az alapbasszus (a „fül iránytűje”) által kezdeményezett és diktált harmóniának. A pszicho-fiziológiai szempont valójában nem hiányzik Rameau elméletéből: különösen az Observations sur notre instinct pour la musique et sur son principe című pamfletben fejti ki, amelyet 1754-ben Rousseau Lettre sur la musique française című művére adott közvetett válaszul. A harmónia természetessége, amely az alapbasszusban testesül meg, olyannyira, hogy öntudatlanul is jellemzi zenei ösztönünket:

„… egy kis tapasztalatra az ember magától megtalálja egy dal összes szüneteinek alapbasszusát, az Új Rendszerünkben adott magyarázat szerint (ami még mindig jól bizonyítja az elv birodalmát minden produktumában, hiszen ebben az esetben e produktumok menetelése emlékezteti a fület arra az elvre, amely meghatározta és következésképpen sugallta a zeneszerzőnek.

„Ez az utolsó tapasztalat, amelyben csak az ösztön működik, akárcsak az előzőekben, azt bizonyítja, hogy a dallamnak nincs más elve, mint a hangtest által szolgáltatott harmónia: egy olyan elv, amellyel a fül annyira el van foglalva, anélkül, hogy gondolkodnánk rajta, hogy egyedül ez elegendő ahhoz, hogy azonnal megtaláljuk a harmónia hátterét, amelytől ez a dallam függ. (…) Emellett számos olyan zenészt találunk, akik képesek hallás útján kísérni egy dalt, amelyet először hallanak.

„A fülnek ez az útmutatója nem más, mint egy első hangtest harmóniája, amelyről nem annyira megütközik, mint inkább érzékeli mindazt, ami ezt a harmóniát követheti, és visszavezethet hozzá; és ez az egész egyszerűen az ötödikben áll a kevésbé tapasztaltak számára, és ismét a harmadikban, amikor a tapasztalat már nagyobb előrehaladást ért el.

Rameau-t mindennél jobban foglalkoztatta elmélete: számos értekezést írt a témában, és több mint harminc éven át számos vitában vett részt: Montéclairrel 1729 körül, Castel atyával – eleinte barátjával, akivel végül 1736 körül összeveszett, Jean-Jacques Rousseau-val és az enciklopédistákkal, végül d’Alembert-vel, aki eleinte hűséges támogatói közé tartozott, és levelezői kapcsolataiban a legnevesebb matematikusok (Bernoulli, Euler) és a legműveltebb zenészek, nevezetesen Martini atya elismerését kereste munkájának. Talán nincs is olyan passzus, amely jobban összefoglalná mindazt, amit Rameau a hangtest rezonanciájából merített, mint ezek a lelkes sorok a Démonstration du principe de l’harmonie-ból:

„Ennyi elv sugárzik egyetlen emberből! Emlékeztetnem kell önöket rájuk, uraim? A hangtest puszta rezonanciájából az imént látták a harmónia születését, az alapbasszust, a módust, annak viszonyait a mellékhangokban, a diatonikus rendet vagy műfajt, amelyből a hang legkevesebb természetes fokozata, a dúr műfaj és a moll keletkezik, majdnem az egész dallam, a kettős használat, az egyik legszebb variáció termékeny forrása, a szünetek, vagy kadenciák, az összeköttetés, amely egyedül képes a végtelen számú kapcsolat és egymásutániság nyomába eredni, sőt a temperálás szükségessége, (…. ) nem is beszélve a moll-módusról, sem a mindig ugyanabból az elvből kiinduló disszonanciáról, sem az ötszörös arányosság termékéről (…)”.

„Másrészt a harmóniával együtt jönnek az arányok, a dallammal pedig a haladás, így ezek az első matematikai elvek a természetben találják meg fizikai alapelvüket.

„Így ez az állandó rend, amelyet eddig csak a végtelen számú művelet és kombináció következtében ismertek fel ilyennek, itt minden kombinációt és minden emberi műveletet megelőz, és a hangtest első rezonanciájától kezdve úgy jelenik meg, ahogyan azt a természet megkívánja: Így az, ami eddig csak jelzés volt, elvvé válik, és a szerv az elme segítsége nélkül itt tapasztalja meg azt, amit az elme a szerv közvetítése nélkül fedezett fel; és véleményem szerint olyan felfedezésnek kell lennie, amely a metafizikai fények szerint viselkedő tudósoknak tetsző, hogy egy olyan jelenség, amelyben a természet teljes mértékben igazolja és megalapozza az elvont elveket. „

Értekezések és egyéb írások

A művek, amelyekben Rameau kifejti zeneelméletét, lényegében négy darabból állnak:

A korabeli tudományos, esztétikai és filozófiai elmélkedésekben való részvétele azonban számos más mű, levél, röpirat stb. megírására is késztette, többek között a következőkre

Rameau zenéjét a magát mindenekelőtt művészete teoretikusának tekintő zeneszerző kivételes tudományossága jellemzi. Azonban nem csak az intellektusnak szól, és Rameau ideálisan tudta megvalósítani tervét, amikor azt mondta: „A művészetet magával a művészettel igyekszem elrejteni”.

E zene paradoxonja az, hogy új, korábban nem létező eljárások megvalósításában, de elavult formákban ölt alakot; Rameau forradalmárnak tűnik a lullysták számára, akiket zavarba hoz az általa alkalmazott bonyolult harmónia, és reakciósnak a filozófusok számára, akik csak értékelik a konteóját, és nem tudják vagy nem akarják meghallgatni. A kortársaitól elszenvedett meg nem értés megakadályozta abban, hogy bizonyos merészségeket megújítson, mint például a Hippolyte et Aricie második trióját a Parques-ban, amelyet az első előadások után vissza kellett vonnia, mert az énekesek nem tudták helyesen értelmezni. Így korának legnagyobb harmóniaművészét nem ismerik eléggé, pedig a harmónia – a zene „vertikális” aspektusa – határozottan elsőbbséget élvez a „horizontális” aspektust képviselő ellenponttal szemben.

Rameau és Bach, a tizennyolcadik századi zenetudomány két óriásának sorsa csak összehasonlítható. Ebből a szempontból az 1722-es év, amikor egyidejűleg jelent meg a Traité de l’Harmonie és a Jól temperált klaviatúra első ciklusa, rendkívül szimbolikus. A XIX. század végének francia muzsikusai nem tévedtek, amikor a germán zenei hegemónia közepette Rameau-ban látták az egyetlen Bachhoz hasonlítható francia muzsikust, ami lehetővé tette műveinek fokozatos újrafelfedezését.

Halálától a forradalomig

Rameau műveit szinte az Ancien Régime végéig játszották. Nem mindegyiküket adták ki, de számos kéziratot – autográf vagy nem autográf – Jacques Joseph Marie Decroix gyűjtött össze. Örökösei a Bibliothèque nationale-nak adományozták a kivételes gyűjteményt.

A Querelle des Bouffons híres maradt, az olasz opera buffa támogatóinak Rameau-t ért támadásaival. Kevésbé ismert azonban, hogy néhány, az olasz hagyományon képzett külföldi muzsikus élete vége felé Rameau zenéjében látta az opera seria reformjának lehetséges modelljét. Így Tommaso Traetta két operát komponált, amelyeket közvetlenül Rameau zenéje ihletett: Ippolito ed Aricia (1759) és I Tintaridi (Castor és Pollux után, 1760), miután lefordíttatta a librettókat. Traettát Francesco Algarotti gróf, az opera seria francia mintára történő reformjának egyik leglelkesebb támogatója tanácsolta; nagyon nagy hatással volt arra az emberre, akinek általában az opera megreformálója címet tulajdonítják, Christoph Willibald Gluckra. Gluck három „megreformált” olasz operája (pl. az Orfeo és a Castor és Pollux első, 1737-es változata) egyaránt az egyik főszereplő temetési jelenetével kezdődik, aki a cselekményben tér vissza az életbe. Az Alceste előszavában állított reformok közül sokat már Rameau is gyakorolt: kíséretes recitativót használt; későbbi kompozícióinak nyitánya az azt követő cselekményhez kapcsolódott. Így amikor Gluck 1774-ben Párizsba érkezett, hogy hat francia operát komponáljon, Rameau hagyományának folytatójaként tekinthetünk rá.

Míg azonban Gluck népszerűsége a francia forradalom után is megmaradt, Rameau esetében ez nem így volt. A 18. század végén művei hosszú évekre eltűntek a repertoárról. A forradalom idején már nem értették meg.

Tizenkilencedik század

A 19. század nagy részében Rameau zenéje elfeledett és mellőzött maradt, bár neve megőrizte minden tekintélyét: 1806-ban Párizsban utcát szenteltek neki.

Rameau zenéjét már nem játsszák, esetleg néhány töredék, néhány csembalódarab (általában zongorán). A muzsikust azonban nem felejtették el: szobrát választották azon négy szobor egyikének, amely a párizsi Opera 1861-ben Charles Garnier által tervezett nagy előcsarnokát díszíti; 1880-ban Dijon is egy szobor felavatásával tisztelgett előtte.

Hector Berlioz tanulmányozta a Castor et Polluxot; különösen csodálta Télaïre „Tristes apprêts” című áriáját, de „ahol a modern hallgató könnyen felismeri a hasonlóságokat Rameau zenéjével, ő maga is élesen tudatában van a köztük lévő szakadéknak”.

Váratlanul az 1870-es francia háborús vereség volt az, ami lehetővé tette, hogy Rameau zenéje újra előbukkanjon a múltból: az ekkor érzett megaláztatás arra késztetett egyes zenészeket, hogy a nemzeti örökségben keressék azokat a francia zeneszerzőket, akik képesek voltak felvenni a versenyt a germán zeneszerzőkkel, akiknek hegemóniája akkoriban teljes volt Európában: Rameau-t egyenrangúnak tekintették kortársával, Johann Sebastian Bachhal, és újra tanulmányozták műveit, a Decroix által gyűjtött források felkutatásával. A Société des compositeurs de musique 1883-ban születésének második századik évfordulója alkalmából emléktáblát helyezett el a Saint-Eustache-templomban a zeneszerző tiszteletére.

Az 1890-es években a mozgalom némileg felgyorsult: megalakult a Schola Cantorum a francia zene népszerűsítésére, majd 1895-ben Charles Bordes, Vincent d’Indy és Camille Saint-Saëns vállalkozott a teljes művek kiadására, amely projektet nem fejezték be, de 1918-ban 18 kötet jelent meg.

Huszadik század

A 20. század legelején hangzott el először teljes műve koncertszerűen: 1903 júniusában a Schola Cantorumban a La Guirlande című bájos és szerény művet adták elő. A hallgatók között volt Claude Debussy is, aki lelkesen felkiáltott: „Vive Rameau, à bas Gluck”. A párizsi Opera 1908-ban a Hippolyte et Aricie-vel követte: a mű félig-meddig kudarcot vallott; a mű csak korlátozott számú közönséget vonzott, és csak néhány alkalommal adták elő. A Castor et Polluxot – amelyet 1784 óta nem játszottak ott – 1918-ban az Opéra háború utáni újranyitásakor választották, de a közönség érdeklődése Rameau zenéje iránt lassan megnőtt.

Ez az újrafelfedezési mozgalom csak az 1950-es években gyorsult fel igazán (1952: a Les Indes galantes újjáéledt az Opéra-ban, 1956: Platée az Aix-en-Provence-i Fesztiválon, 1957: a versailles-i királyi operaház újranyitására a Les Indes galantes-t választották). Jean Malignon az 1950-es évek végén írt könyvében arról tanúskodik, hogy abban az időben senki sem ismerte Rameau-t úgy, hogy hallotta volna alapvető kompozícióit.

Azóta Rameau munkássága teljes mértékben részesült a régi zene újjáéledésének előnyeiből. Az egykor játszhatatlannak tartott operai műveinek többsége (mint korának számos operája) ma már minőségi diszkográfiával rendelkezik a legnevesebb barokk együttesek által. Valamennyi fő művét felújították, és még mindig nagy sikernek örvendenek, különösen a Les Indes galantes című művét. Végül utolsó lírai tragédiájának, a Les Boréades-nek az első (sic) előadására is 1982-ben került sor az Aix-en-Provence-i Fesztiválon (a próbák a zeneszerző 1764-ben bekövetkezett halála miatt félbeszakadtak).

Rameau-ról

Az alábbiakat nevezték el az ő tiszteletére:

Külső hivatkozások

Cikkforrások

1. Jean-Philippe Rameau
2. Jean-Philippe Rameau
3. Les musicographes français se sont longtemps opposés à l’utilisation du mot « baroque » pour qualifier la musique de Lully et de Rameau : voir à ce sujet le livre de Philippe Beaussant Vous avez dit “Baroque” ? : musique du passé, pratique d’aujourd’hui, La Calade, Actes Sud, 1988, 161 p., (ISBN 978-2-86869-233-7).
4. El verdadero «annus horribilis» de la música francesa fue 1937, cuando fallecieron Charles-Marie Widor, Louis Vierne, Gabriel Pierné, Albert Roussel y Maurice Ravel, apenas tres años después de que la música inglesa lamentase el suyo: Gustav Holst, Edward Elgar y Frederick Delius.
5. https://www.babelio.com/livres/Beaussant-Vous-avez-dit-baroque-Musique-du-passe-pratiques/18414
6. «El mayor genio musical que Francia ha producido». («Le plus grand génie musical que la France ait produit»), según Camille Saint-Saëns (J.-F. Paillard, «La musique française classique» pág. 38).
7. «Es sin duda uno de los mayores genios musicales de la civilización occidental» («Il est sans conteste un des plus grands génies musicaux de la civilisation occidentale») según Paul-Marie Masson (JF Paillard, op. cit. pág. 44).
8. Ph. Beaussant, «Rameau de A à Z», pág. 21.
9. ^ Sadler 1988, p. 243: „A theorist of European stature, he was also France’s leading 18th-century composer.”
10. ^ Girdlestone 1969, p. 14: „It is customary to couple him with Couperin as one couples Haydn with Mozart or Ravel with Debussy.”
11. ^ Beaussant 1983, p. 21.
12. 1,0 1,1 Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: (Γερμανικά, Αγγλικά) Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 9  Απριλίου 2014.
13. 2,0 2,1 (Αγγλικά) SNAC. w6js9pt5. Ανακτήθηκε στις 9  Οκτωβρίου 2017.
14. Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: (Γερμανικά, Αγγλικά) Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 10  Δεκεμβρίου 2014.
15. 5,0 5,1 5,2 Ιστορικό Αρχείο Ρικόρντι. 9282. Ανακτήθηκε στις 3  Δεκεμβρίου 2020.