Juan Carreño de Miranda

Dimitris Stamatios | január 12, 2023

Összegzés

Juan Carreño de Miranda (Avilés, 1614. március 25. – Madrid, 1685. október 3.) spanyol barokk festő. Miguel de Unamuno a „spanyolországi osztrák dekadencia” festőjének nevezte, 1671-től II. Károly udvari festője lett. 1658 és 1671 között Francisco Rizivel szoros együttműködésben nagyméretű oltárképeket festett olajjal, valamint freskóval vagy temperával a madridi régi Alcázar néhány termének mennyezetét, a toledói katedrális Virgen del Sagrario kápolnájának mennyezetét és több madridi templom mennyezetét, amelyek közül csak a toledói katedrális művei és a San Antonio de los Alemanes templom elliptikus kupolájának festményei maradtak fenn részben. Udvari portréfestőként Velázquez portréfestészetét folytatta, ugyanolyan józansággal és mesterkéletlenséggel, de a sevillai mesterénél lazább, tésztásabb ecsetvonásokkal, bár – különösen a férfi portrékban – Anton van Dyck hatása is érződött rajta, ahogy az egy előrehaladottabb korhoz illik. Pályafutásának utolsó szakaszához tartoznak a portrék – amelyekhez híre nagyrészt kötődik – II. Károlyról és édesanyjáról, az özvegy Mariana osztrák királynőről, Pjotr Ivanovics Potemkin orosz követről, Eugenia Martínez Vallejóról, ruhában és meztelenül, valamint Francisco de Bazán bolondról (Museo del Prado), utóbbiak az udvari törpékről és bolondokról készült, Velázquez komolyságával és illendőségével kezelt portrék.

Képzés és korai évek

Juan Carreño de Miranda és felesége, Catalina Fernández Bermúdez fia, az asztúriai Carreño tanácsának szülöttei, a régi asztúriai nemesség nemes fiai és leszármazottai, az Antonio Palomino által neki szentelt életrajz szerint, aki szinte szó szerint követi Lázaro Díaz del Valle adatait, 1614. március 25-én született Avilésben. Egyes jelek azonban arra utalnak, hogy a festő édesanyja inkább szolgáló lehetett, mint idősebb Juan Carreño felesége. Törvénytelen fiúi státusza megmagyarázná a nemesi szokások iránti érdektelenséget, amelyre Palomino utal, mivel az arra való törekvés elkerülhetetlenné tette volna, hogy aktát nyisson a családi eredetéről szóló információk összegyűjtésére. 1625 körül a család Madridba költözött. A család anyagi helyzete meglehetősen nehéz volt, amint az apja, aki vitathatatlan nemesi származása ellenére Madridban kereskedő festőművészként szerepel, számos, IV. Fülöpnek címzett emlékiratból kiderül.

Röviddel Madridba érkezése után, „apja akarata ellenére” megkezdhette művészeti képzését, először Pedro de las Cuevasnál, egy ünnepelt festőmesternél, majd Bartolomé Románnál, bár pontos adatok a náluk töltött időről nincsenek. Palomino szerint, miután Románnál tökéletesítette színezői képességeit, húszéves korában a Madridban tartott akadémiák látogatásával fejezte be képzését, ahol hamarosan megmutatta képességeinek jeleit, amint azt a Colegio de doña María de Aragón kolostorának festőjeként a korai években készített képei is bizonyítják.

Ezek a festmények és azok, amelyeket a madridi dominikánus Rózsafüzér kolostor számára festett, elvesztek, a legkorábbi ismert datált műve – a Museo del Pradóban található Páduai Szent Antal prédikál a halaknak, a Caballero de Gracia oratóriumból – 1646-ban készült, amikor harminckét évesen már teljesen képzett festő volt, több éves szakmai tapasztalattal a háta mögött. Egy ilyen viszonylag késői időpontban a jelenet fölött repülő angyalok és a szent alakjának tisztán és pontosan megrajzolt, még mindig Vicente Carduchóra, Bartolomé Román tanárára visszavezethető reminiszcenciákkal rendelkező, bizonyos archaizmusok a jelenet fölött repülő angyalok és a szent alakjának rövidítésében olyan színérzékkel párosulnak, amely mintha Anton van Dycknek lenne köszönhető. Ez a Tiziano eredetű színérzék és vibráló ecsetvonások elérik a velencei érzékiséget egy olyan korai művön, mint a Museo de Bellas Artes de Asturiasban található A bűnbánó Magdolna, amely csak egy évvel később, 1647-ben készült, vagy a Real Academia de Bellas Artes de San Fernandóban található valamivel későbbi művön. Mindkettő valószínűleg a Palomino által „csodálatos művekként” említett Magdalenas penitentes en el desierto, az előbbi a kasztíliai admirális palotájának úgynevezett „jeles spanyolok szobájában” található, az utóbbi pedig egy nagyobb méretű mű, amelyet Pérez Sánchez „az egész spanyol festészet egyik legszebb alkotásának és (…) a madridi művészek közül az egyik legtudatosabb tisztelgés Tiziano előtt” tartott, a Las Recogidas kolostor egyik mellékoltárára.

Ezekre a korai évekre vonatkozóan szintén kevés a dokumentum. 1639-ben, magát Carreño tanácsának szülöttjének vallva feleségül vette María de Medinát, egy valladolidi festő lányát, aki szakmai kapcsolatban állt Andrés Carreñóval, a festő nagybátyjával. A házaspárnak nem született gyermeke, de 1677-ben, amikor már idősek voltak, „egy újszülött lányt dobtak az ajtaja elé”, akit María Josefának kereszteltek, és lányaként kezeltek. Ugyanabban az évben, amikor a Magdalena de Oviedo keltezésű művet keltezik, Juan de Segovia kereskedővel szerződött egy nagy vászonra a Boldogasszony ünnepéről, amely valószínűleg a durhami Barnard Castle-i Bowes Múzeumban található, és amely évekkel később készült el, és a késedelmes szállítás miatt pereskedésbe torkollott. Az 1649-es év hírekkel gazdagabb, amikor feljegyzik, hogy a madridi régi Alcázar fölött, a San Gil-templommal szemben bérelt néhány házat, és a San Martín-templomban szignálta a Szent Családot, amelyben Rubens flamand hatása érvényesül, akitől mind a színt, mind a kompozíciót szabadon értelmezve vette át.

A Tiszteletreméltó Harmadrend kórházában az 1653-ban szignált és keltezett Annunciáció itt maradt fenn, társával, a Szent Katalin misztikus nászával együtt, amely valószínűleg ugyanabban az évben készült, bár nincs szignálva. A velencei hagyomány folyékony ecsetvonásait ötvözik Rubens hatásaival a terjedelmes típusokban és a csillogásban, valamint Van Dyck hatásaival, akitől a Szűz, a Gyermek és a szent alakjainak ritmikus elrendezését kölcsönözte a Menyegző című festményen, amelyen a függőleges flamand kompozíciót a vászon tájképi formátumához igazította: A Szűzanya és gyermeke, Szent Rozália és más szentek, amelyet Carreño a Paulus Pontius által róla készített metszetről ismerhetett.

A szabadon értelmezett rubensi modellek használata a poznani (Lengyelország) Nemzeti Múzeumban található monumentális Szűz Mária mennybevétele című művön is megfigyelhető, amely az Alcorcón (Madrid) plébániatemplom főoltárképéről származik, és nem sokkal 1657 előtt készülhetett el, amikor Lázaro Díaz del Valle feljegyzéseiben azt írta, hogy éppen akkor festették. Az alapjául szolgáló forrás, mint már említettük, Rubensnek az antwerpeni székesegyház számára festett nagy vászna, amelyet Carreño Schelte à Bolswert metszetéről ismerhetett. Az eredmény azonban nagyon személyes, mind az alakok testtartásának és testtartásának finom variációi, mind a chiaroscuro játéka, az ecsetvonás könnyedsége és folyékonysága miatt. A Poznani mennybemenetelhez kapcsolódik egy barna mosással színezett papírlap, amelyen akár kilenc tollrajz is látható a Szűzanya alakjáról (New York, Metropolitan Museum of Art), és amelynek kompozícióján Carreño bizonyára hosszasan meditált. Az eredménnyel elégedetten, talán a kompozíció azonnali sikerén felbuzdulva, legalább két másik megrendeléshez is felhasználta a Szűzanya főalakját a gyermekangyalok talapzatával: A virágfüzérrel és gyönyörű színekkel keretezett Szűzanya csoportja kisebb méretben megismétlődik egy nyolcszögletű márványtámaszra festett, 1656-ban szignált és keltezett kivételes olajfestményen, amelyet a segoviai egyházmegyei szeminárium oltárképében őriznek, A festmény kisebb méretarányban megtalálható egy nyolcszögletű márványtámaszra festett, 1656-ban szignált és keltezett kivételes olajfestményen, a segoviai egyházmegyei szeminárium, egy korábbi jezsuita templom oltárképén, valamint – néhány eltéréssel, különösen a Szűzanya arcát és az angyalgyermekek attribútumait illetően – a bilbaói Szépművészeti Múzeumban található, ismeretlen eredetű vásznon, amelynek aláírása gyakorlatilag elveszett.

A Museo del Prado szintén 1656-os keltezésű Szent Sebestyénje, amely a La Piedad Bernarda ciszterci apácák kolostorából, közismert nevén a Vallecasból származik, a mártír alakjában azt a modellt ismétli meg, amelyet Pedro de Orrente készített a valenciai katedrálisban található Szent Sebestyén mártíromsága című művéhez, Idealizálja őt azzal is, hogy sziluettjét egy velencei eredetű, pelyhes felhőkkel átszúrt kék égboltra vágja ki, ami távol áll Orrente tenebrizmusától és szobrászati naturalizmusától. Nem sokkal később a budapesti Szépművészeti Múzeumban található, 1660-ban szignált és keltezett Szent Jakab a klavijói csatában című festmény, amelyet Rubens Szent György és a sárkány (Museo del Prado) ihletett, már teljesen barokk műnek számít, köszönhetően annak a rendkívüli dinamizmusnak, amelyet a korzóban lévő, fejét önmagába fordító, burkolózó mozdulatokkal, a szél által felkorbácsolt vásznak mozgásával és az elmosódott ecsetvonásokkal, amelyekkel az alakokat elmosja, a kompozíciót áthatja.

Együttműködés Francisco Rizivel: a nagyméretű falfestmény és a dekoratív ciklusok

1657-ben Avilés hijosdalgo de Avilés polgármesterévé választották – valószínűleg tiszteletbeli tisztség, mivel nem jegyezték fel, hogy elhagyta volna Madridot -, 1658-ban pedig Madrid városának nemesévé avatták. Ugyanebben az évben festett egy vágott fára festett feszületet IV. Fülöpnek szóló dedikációval (Indianapolis Museum of Art). Ez az első ismert kísérlete arra, hogy az udvar közelébe kerüljön, bár a velencei és flamand mesterek festményeinek ismerete arra utal, hogy korábban is hozzáférhetett a palota gyűjteményeihez, és Velázquezzel is kapcsolatban állt. 1658 decemberében a sevillai mellett tett tanúvallomást a Santiago-rend szokásának odaítéléséről szóló jelentésben Velázquez számára, akiről azt állította, hogy szinte Madridba érkezése óta ismerte. Csak néhány hónappal később maga Velázquez volt az, aki Carreñót ajánlotta, hogy dolgozzon a madridi Alcázar tükörtermének díszítésén Agostino Mitelli és Angelo Michele Colonna megbízásából, akik a quadratura technikát bevezették Spanyolországban. Palomino életrajzában elmeséli, hogy amikor Velázquez egy nap meglátta őt, amint az önkormányzattal szembeni kötelezettségeivel van elfoglalva, „megsajnálta, amiért mással tölti az idejét, mint a festészettel, és közölte vele, hogy szüksége van rá Őfelsége szolgálatára a Tükörterem nagytermében készítendő festményen”. A terem díszítése során, amely 1659 áprilisában kezdődött, Carreño megosztotta Francisco Rizivel Pandora történetét, amelyben ő volt a felelős a festményért, amelyen Vulkán agyagból formát ad a szépséges leánynak és Epimetheusszal kötött házasságának, amely történetet Palomino szerint súlyos betegsége miatt nem tudta befejezni, és amelyet Rizi fejezett be. A freskók az Alcázar 1734-es tűzvészében megsemmisültek, bár korábban Carreño maga javította ki és festette át olajjal, és csak a Pandora születése (San Fernando Királyi Képzőművészeti Akadémia) című, Carreñónak tulajdonított rajz maradt fenn, amelyet valószínűleg erre a célra szántak.

A Salón de los Espejos festményei, amelyek Carreño első, a király számára készült munkái voltak, egyben a Rizivel való együttműködés kezdetét is jelentették. Mindketten azonnal Gaspar Méndez de Harónak, Carpio és Heliche márkinak dolgoztak a madridi Huerta de San Joaquínban lévő családi házon és az El Pardo úton lévő Moncloa birtokon, amelyet a márki 1660-ban szerzett meg. Különösen fontos lehetett ez utóbbi díszítése, amelynek elvégzésében Heliche a mennyezetek festésében Colonnára – a néhai Mitellire -, a falak festésében pedig Rizire és Carreñóra támaszkodott, akiknek irányításával a két mester „a palota legjobb festményeit, amelyeket csak lehetett”, Palomino szerint olajjal másolták. Néhányuk még 1936-ban is súlyosan megsérült, amikor a palota gyakorlatilag megsemmisült, mielőtt a jelenlegi palota építése céljából lebontották volna. 1662 és 1666 között freskókkal dolgoztak a San Antonio de los Portugueses templom (ma Alemanes-templom) ovális kupoláján és alsó gyűrűjén. Palomino szerint Rizi volt felelős az építészetért és az ornamentikáért, Carreño pedig az alakokért, bár a Museo del Prado és a Casa de la Moneda egyes rajzai arra utalnak, hogy Rizi adta az első terveket is, a szent apoteózisának központi jelenetének eredeti ötletével.

Ezek a Portugál Szent Antal freskók, bár Luca Giordano retusálta őket, a toledói székesegyház 1667-ben befejezett Tabernákulum Szűz Mária-kápolnájában található, rossz állapotban fennmaradt freskókkal együtt az egyetlen olyan dekorációs projekt, amely a két festő együttműködéséből származik, mivel a régi Alcázarban a Tükörterem és a Hölgyek Galériája számára festett freskók különböző körülmények között megsemmisültek, a Nuestra Señora de Atocha templomban található Szűz Mária ágyneműtartójának freskói, amelyeket Rizi mint a király festője és Carreño mint „társa” készíttetett 1664-ben, valamint a toledói székesegyház Ochavo kupolájának 1665-ben elkezdett és 1671-ben befejezett díszítései, amelyeket rossz állapotuk miatt 1778-ban ki kellett cserélni a Mariano Salvador Maella által festett új freskókra.

Rizivel együtt dolgozott a toledói székesegyházban található Szent Hét emlékművén, a segoviai kapucinusok templomán és a San Andrés plébániatemplom San Isidro kápolnájának díszítésén is. 1663 és 1668 között a két festőnek történt kifizetések négy festményért vannak feljegyezve, amelyek 1936-ban megsemmisültek, amikor a templom leégett a polgárháború elején. Juan Bernabé Palomino két előkészítő rajza és egy metszete lehetővé teszi, hogy megismerjük legalább a Kút csodájának eredeti kompozícióját, amelyet Carreño készített, az úgynevezett Las Navas-i pásztor történetével együtt, akit a legenda szerint VIII. Alfonz király felismert a madridi szent romlatlan testében.

Úgy tűnik, hogy a művész szorosan együttműködött Rizivel A trinitárius rend alapítása című vásznon is, amelyet a pamplonai diszkalcedált trinitáriusok kolostorának templomának főoltárára szántak, és amely ma a Louvre-ban található. Bár a templomban való elhelyezését tanúsító dokumentum szerint a képet „Rizio és Carreño” festette, és 500 ezüstdukátot fizettek érte, a jelentős méretű vásznat egyedül Carreño írta alá és datálta 1666-ra, akárcsak a műhely használatára szánt, jelenleg Bécsben található vázlatot vagy modellt, amelyet Antonio Palomino szerint tanítványa, Jerónimo Ezquerra őrizhetett, akinek birtokában láthatta és megcsodálhatta. Az eredeti ötlet azonban megfelel egy Rizi által megadott kompozíciónak, amelyről egy részletes rajz ismert, amely ma a Galleria degli Uffiziben található, és amelyet Carreño nagyon csekély változtatásokkal vászonra vitt. Carreño egyik legösszetettebb és legjobban értékelt műve, amellyel a nemzetközi barokk Madridban végleg diadalmaskodott, kiindulópontja tehát egy Rizi-kompozíció.

Az első pontosan datált portrék és a Szeplőtelen Fogantatás témájának első változatai, amely a 17. század második felének spanyol festészetében és Carreño munkásságában is gyakran visszatérő ikonográfiai motívum, az 1660-as évek elejére datálhatók. VII. Sándor pápa jóváhagyta a Sollicitudo omnium ecclesiarum apostoli konstitúciót, amelyben kihirdette a Mária szeplőtelen fogantatásába vetett jámbor hit ősiségét, elismerte Mária ünnepét, és kijelentette, hogy kevés katolikus utasítja el, véget vetve az évtizedes tiltásnak, Spanyolországban lelkesedéssel fogadták, és mindenütt nagy ünnepségeket tartottak, a festők és szobrászok megbízásai megszaporodtak.

Az első két Carreño által szignált és datált Szeplőtelen Fogantatás (korábban a Gómez-Moreno de Granada és az Adanero gyűjteményben) ugyanabból az 1662-es évből származik, és ezekben teljesen kialakult az ikonográfiai típus, amelyet a művész vagy műhelye – kisebb eltérésekkel – többször is megismételt, ami biztos jele annak, hogy milyen népszerű volt. Az enyhén hajlott fej és az alak általános elrendezése Rubensre utal, a Szűzanya a Hold félholdján áll, körülötte a háttérben szinte áttetsző angyalok talapzatával. A jobb kar a mellkas fölé hajlik, kissé előre, finom árnyékot vetve a fehér köpenyre. A bal kar, amelyen a kék köpeny áthalad, a testtől elválasztva, kinyújtva, a jobb csípő görbületét ellenpontozva, kontrapposztóban van, így Mária központi alakja mintha rombusz alakú sziluettbe lenne keretezve. Ezt a típust követi többek között a guadalajarai múzeumban található Szeplőtelen Fogantatás, amelyet rendkívül könnyed ecsetvonásokkal és ragyogó színekkel készített, és amely nagyon közel áll a legkorábbi keltezésű képekhez, vagy a vitoriai régi katedrálisban található, 1666-ban szignált kép, valamint a madridi Megtestesülés királyi kolostorában található, 1683-ban keltezett, úgy tűnik, utolsó festménye. Ugyanez a típus követi az Amerikai Spanyol Társaságban található típust, amely 1670-es aláírással és keltezéssel már 1682 előtt Mexikóban volt, ahol Baltasar de Echave Rioja (1632-1682) lemásolta, és ezzel kiterjesztette hatását Új-Spanyolországra.

Királyi festő és kamarafestő

1669 szeptemberében kinevezték a király festőjévé, évi 72 000 maravedise juttatással, amelyhez hozzá kellett adni az általa festett tárgyak értékét, amit mindig nehezen tudott behajtani, és ugyanezen év decemberében kinevezték a kincstárnok segédjévé, ami azt jelentette, hogy megkapta a palota kulcsait, és arra kötelezte, hogy a berendezési tárgyak karbantartásán és javításán dolgozzon. Két évvel később, 1671 áprilisában megelőzte Rizit a ranglétrán, és őt választották meg a Sebastián Herrera Barnuevo halála miatt megüresedett kamarafestői posztra, évi 90 000 maravedises juttatással. A kinevezés miatt elhidegült a viszony Rizivel, akivel soha többé nem dolgozott együtt, és a rossz természetéről híres ifjabb Francisco de Herrera leplezetlen haragját váltotta ki, aki nem vesztegette az alkalmat, hogy kigúnyolja az udvari festőt, akit – Palomino által összegyűjtött anekdoták szerint – szóban vagy írásban szatirizált egy bizonyos rendellenesség miatt a lábán, amely „nem volt olyan csiszolt (…), mint ahogy Herrera feltételezte”.

Úgy tűnik, hogy Carreño a portré műfaját nem sokkal e kinevezések előtt kezdte használni. Az első ismert portréja, amely némileg elszigetelten szerepel életrajzában, Bernabé Ochoa de Chinchetru, a festő barátja és végrehajtója (New York, Hispanic Society of America) 1660-ban készült. 1663-ból, bár az utolsó alak nehezen olvasható, de lehet, hogy Santa Cruz márkinője, Francisco Diego Diego de Bazán y Benavides felesége, akit Carreño szintén valószínűleg 1670 előtt ábrázolt, és aki a spanyol divattól idegen, csipkével díszített, furcsa ruhát visel (mindkettő az ábrázoltak leszármazottainak birtokában van). A Santa Cruz márkinéjéhez hasonló, Velázquez-szerű tónus a Lerma herceg és hercegnő tulajdonában lévő női portrépárban, vagy a Boadilla del Monte-i diszkalcedált karmeliták kolostorának egyik ismeretlen hölgyének, talán az alapító Juan González de Uzqueta feleségének a képén látható, amely jelenleg a BBVA gyűjteményében található, és a legjelentősebb az 1670 körül festett portrésorozat, amely feltehetően Inés de Zúñiga, Monterrey grófnőjét ábrázolja (Madrid, Museo Lázaro Galdiano), Valentín Carderera szerint „szinte Velázquezhez méltó”, laza ecsetvonásokkal és a rózsaszínes és ezüstös színek kifinomult skálájával festett, a széles baszkíta fekete színével felerősített. …

A Pastrana hercegének portréja (Museo del Prado), amelyre nagyon különböző időpontokat javasolnak, jól példázza az asztúriai mester portréfestészetének második irányát, amelyet Anton van Dyck elegáns tartása és színérzéke befolyásolt. Carreño flamand portrék iránti érdeklődéséről tanúskodik egy gyors, fekete ceruzával készült vázlat (Biblioteca Nacional de España) a fiatal Filippo Francesco d’Este, Lanzo márki Anton van Dyck által festett portréjáról (Bécs, Kunsthistorisches Museum), amely a bátyja portréjával együtt Juan Gaspar Enríquez de Cabrera, Kasztília x admirálisának tulajdonában volt, akinek gyűjteményében Carreño tanulmányozhatta azt.

Udvari festőként első feladata lett, hogy elkészítse II. Károly uralkodó és édesanyja, Ausztria Mariana hivatalos portréit. II. Károly (1661-1700), aki apja, IV. Fülöp 1665 szeptemberében bekövetkezett halála óta még négyéves kora előtt király lett, bár 1675-ben bekövetkezett nagykorúságáig anyja régenssége alatt állt, beteges és törékeny külsejű, utódnemzésre képtelen, egy hanyatlóban lévő, de négy kontinensen még mindig jelen lévő, súlyosan eladósodott és erős ellenségekkel rendelkező monarchia felett kellett uralkodnia, amelyben azonban a képzőművészet figyelemre méltó pompával tündökölt. Egyértelmű bizonyíték van arra, hogy a szerencsétlen uralkodó nagyra becsülte és védelmezte a festészetet és a festőket. Velázquez hiányában 1668 és 1698 között nem kevesebb, mint tizenöt festő kapta meg a király festője címet, bár sok esetben csak tiszteletbeli minőségben.

A Museo de Bellas Artes de Asturiasban található, 1671-ben „pictor Regis” aláírással ellátott II. Károly portréja alapvetően meghatározza az uralkodó hivatalos portréjának típusát, amely az egymást követő ábrázolásokon az általános körvonalak megváltoztatása nélkül növekszik. A király háromnegyedes pózban, széttárt lábakkal, jobb kezében egy papírdarabbal, baljában kalapját tartja, amely egy porfír asztalra vagy büfére támaszkodik, amelyet Matteo Bonuccelli két aranyozott bronz oroszlánja – a spanyol birodalom jelképei – tart -, a régi királyi palota tükörtermében látható, amelynek díszítését Velázquez irányította, és amelyen maga Carreño dolgozott a boltozat freskófestésén. A tükrök, amelyekben az egész szoba tükröződik, és vele együtt néhány Rubens- és Tiziano-festmény, lehetővé teszik Carreño számára, hogy megmutassa téralakítási készségét, és a nagy függönnyel együtt hozzájárulnak a Velázquez hangulatában fürdőző uralkodó halvány alakjának ünnepélyességéhez és pompájához.

Ezt a prototípust követi – az arc szükséges kiigazításaival és a figura előtérbe helyezésével, hogy látszólag nagyobb legyen – a két évvel későbbi berlini múzeumban található példa, a Museo del Prado három portréja, a valenciennes-i Musée des Beaux-Arts-ban található portré, az El Escorialban található portré és számos más, a műhely többé-kevésbé kiterjedt részvételével készült portré. Ezt a sémát követi II. Károly aranymesteri arcképe is, amelyet a király az édesanyjáról készült másik arcképpel együtt adott Ferdinand Bonaventure de Harrach grófnak, a madridi császári követnek, aki 1677-ben Bécsbe való visszatérésekor magával vitte őket, és amely azóta is a család birtokában van (Rohrau, Harrach-gyűjtemény), a jelmezek különbözősége miatt eltérő formai eredménnyel, amelyben Carreño megmutathatta színészi képességeit.

Az új modellt 1679-ben készítették, hogy Franciaországba küldjék bemutató portrénak, amikor a nijmegeni békét követően, amelyben II. Károly és Marie-Louise d’Orléans, XIV. Lajos unokahúga házasságáról állapodtak meg, a jegyességről folytak a tárgyalások. A Palomino által „híresnek” nevezett festmény a királyt páncélban ábrázolta, és úgy tűnik, hogy ebből a mára elveszett eredetiből származik a Museo del Prado II. Károly páncélban című festménye, amelyet a festő 1681-ben írt alá, valamint a guadalupei kolostorban található festmény, amelyet Sabas Millini nuncius 1683-ban küldött a kolostornak saját, szintén Carreño által készített portréjával együtt. A választott tér ismét a Tükörterem, bár ez most szinte teljesen el van rejtve a széles bíborvörös függöny mögött, és a jobb oldali nyitott erkély lehetővé teszi, hogy a korlát mögött egy hadihajókat ábrázoló tengeri táj fényes hátterét lássuk, így bevezetve egy olyan elemet, amely, bár fantasztikus, hangsúlyozni és harci jelentőséget adni kíván az uralkodó felegyenesedett, hősies pózban álló alakjának, jobb kezében a tábornoki fáklyával, bal kezét pedig a csípőjén nyugtatva.

A királyi portrék sorozata számos többé-kevésbé félhosszú portréval és enyhe variációkkal zárul, amelyeket közvetlenül Velázquez IV. Fülöp utolsó portréja ihletett, amelynek prototípusa a Museo del Pradóban található portrénak tűnik. Velázquez józanságához visszatérve, az uralkodó ismét feketébe öltözött, alakja sötét háttér előtt áll, és a királyi hatalomnak nincs más attribútuma, mint az arany gyapjú, amely a mellkasán lóg egy finom aranyláncon, amelyet a fény szaggatott érintései alig sugallnak, és amelyet a kard ezüst markolatán is alkalmaznak. A vászon formátuma szükségessé teszi, hogy jobban összpontosítsunk az ülő fejére, amelyet sokkal kidolgozottabb technikával festettünk meg, mint a jelmezét, ahogyan Velázquez is tette, így Pérez Sánchez szerint „az uralkodó legmélyebb és legnemesebb képét kaptuk, amely ránk maradt”.

Mariana osztrák királynő kegyeltje, Carreño legalább három alkalommal ábrázolta őt, mindig az özvegyi fejdíszbe öltözve, amely szerzetesi megjelenést és szigorú, komoly méltóságot kölcsönöz neki. A leggyakrabban ismételt modell, amelynek legjobb példája a San Fernandó-i Királyi Képzőművészeti Akadémián található, és számos másolata van a műhelyből, sőt azon kívül is, egy szerzetesi karosszékben ülve ábrázolja, de Juan Bautista Martínez del Mazo előzményétől eltérően, aki egy szalon közepén, elszigetelten ábrázolta, Carreño portréja az irodában ábrázolja, ahol íróasztali anyagban, papírral vagy tollal a kezében jelenik meg, az államügyeket intézve. A térben található a legvégletesebb példák között a Tükörterem is, amelynek hátterében Tintoretto Judit és Holofernész című, ma a Museo del Pradóban található képe áll, amelyben Pérez Sánchez egy lehetséges allegóriát lát, amelyet az özvegy királynőnek, „az erős nőnek, aki népe érdekében a legmerészebb tettekre is képes” szentelt. Más a Harrach de Rohrau gyűjteményében található portré, II. Károly társának, mint a Gyepűrend nagymesterének a portréja. Fél kézzel a karosszék háttámláján állva, mögötte a toronyóra, amely a kormányzásra alkalmazott óvatosság erényének szimbólumaként is értelmezhető, óhatatlanul összehasonlítást von maga után ugyanennek a királynőnek a Velázquez által 1652-1653 körül, második olaszországi útjáról való visszatérésekor festett portréjával (Museo del Prado), amelynek pózát húsz évvel később Carreño megismétli, a fiatal királynő bonyolult ruházatát az özvegyasszony fejdíszével helyettesítve. A harmadik portré, amely a vitoriai Museo Diocesano de Arte Sacro-ban található, spontánabb megjelenésű, szinte életből vett tanulmány, amelynek középpontjában az anyakirálynő alakja áll, jobb kezében csak egy zárt legyezővel, a sötét háttér előtt alig látható karosszékben ülve.

Fernando de Valenzuela és Juan José osztrák Validák, Sabas Millini pápai nuncius (Guadalupe-i kolostor), a moszkvai követ, Pedro Ivanovics Potemkin (Prado), aki impozáns megjelenésével és színes öltözékével nagy benyomást kelthetett a spanyol udvarban, ahol a férfiak ruhatárában még mindig a fekete szín volt az uralkodó, II. Károly első felesége és Marie-Louise orléans-i királyné, nem sokkal Madridba érkezése után, szintén pózolt Carreñónak ezekben az években, akárcsak számos „palota kártevő”, udvari törpe és udvari bolond, akiknek portréi a régi palota királyi szobájának Cierzo galériájában kaptak helyet. Azonosították a törpe Michol vagy Misso (Dallas, Meadows Múzeum) portréját, akinek kicsinységét a nagy fehér kakaduk és az őt kísérő kis kutyák mérete is hangsúlyozza, valamint a tréfamester Francisco Bazán (Madrid, Museo del Prado) portréját, akit „Ánima del Purgatorio”-nak neveztek, mert őrületében azt ismételgette, hogy alázatos mozdulattal áll ott, mint aki alamizsnáért könyörög, és egy darab papírt tart a kezében.

Szintén a király megbízásából ábrázolta Eugenia Martínez Vallejót, egy hatéves burgosi egyházmegyéből származó kislányt, akit 1680-ban Madridban „a természet csodagyerekeként” mutattak be rendellenes kövérsége miatt, de akit nem lehetett megfelelően udvari bolondnak tekinteni, mivel nem szerepelt a palotai szolgák listáján. Ugyanabban az évben, amikor az udvarban bemutatták, Madridban megjelent a bemutatásáról szóló hűséges beszámoló, amelyet a szerencsétlen lány nyers fametszete illusztrált, és amelyet egy bizonyos Juan Camacho írt alá, aki azt írta, hogy „Urunk, a király tisztességesen felöltöztette őt palotai használatra, gazdag vörös és fehér brokát ruhába, ezüstgombokkal, és megparancsolta Spanyolországunk második Apelesének, a kiváló Juan Carreñónak, festőjének és inasának, hogy kétféleképpen ábrázolja őt: az egyiket meztelenül, a másikat pedig felöltözve, az egyik meztelenül, a másikat meztelenül: az egyik meztelenül, a másik teljes öltözetben. … és ezt azzal az ügyességgel tette, amelyhez bátor ecsetje mindig is szokott, Eugénia lányt e célból a nap sok órájában a házában tartotta.” A Carreño által Bacchus kis istenné alakított Eugénia portréjáról Palomino szerint számos másolatot készített és retusált maga a művész, bár ezek közül egyiket sem sikerült felkutatni.

Kamarafestőként is sokféle feladatban vett részt, például az El Escorial kolostor egyes termeinek átalakításában, befejezve azt, amit Velázquez elkezdett, és felügyelte az Orléans-i Mária-Louise bevonulása alkalmából Madridban felállított efemer díszítéseket és ünnepi boltíveket, valamint az ezt igénylő palotafestmények javítását, mint például Daniel Seghers egyik táblájával, amely „leesése miatt” megsérült, vagy a taftfüggönyök elkészítésével az úgynevezett Tiziani-széfek festményeihez, amelyek a királyi gyűjtemény számos legjobb női aktfestményét tartalmazzák, egy 1677-ben kapott megbízás szerint. Nem volt idegen tőle a nagy mesterek műveinek másolása sem, akár azért, mert azok súlyosan sérültek, mint Guido Reni Judit és Holofernes című művének esetében, amelyet halálakor befejezetlenül hagyott a palotai műhelyében a megromlott eredeti festménnyel együtt, akár nagyrabecsülése miatt, mint például Raffaello 1661-ben Spanyolországba érkezett Pasmo de Sicilia című művének 1674-ben a kormányzó királynő számára készített másolatát. A fent említett, nagyon is szó szerinti másolattal együtt (San Fernando Királyi Képzőművészeti Akadémia), amelyet a királyi pártfogás alatt álló madridi Santa Ana diszkalcedált karmeliták kolostorának egyik oltárára szánt, Carreño ugyanezen oltárkép padlására festette a Szüzet olvasni tanító Szent Annát (a Prado Múzeum gyűjteményében, a San Jerónimo el Real templomban), amely könnyű technikája miatt szintén pályájának ezen utolsó pillanataihoz tartozhat.

Palomino szerint az utolsó, amit festett, „egy Ecce Homo volt Pedro de la Abadía számára, aki a festészet nagy szerelmese volt, és akinek sok más kiváló Carreño festménye volt”. 1685. október 2-án végrendelkezett, és másnap meghalt. Halála idején Villatorre márki házában, a palota padlásán lakott. Hagyott hátra két befejezetlen Szent Mihály-festményt a Kincstári Tanács megbízásából, két nagyméretű festményt egy valenciai dominikánus kolostor számára, amelyekről egyéb információ nem ismert, valamint két vásznat, amelyeken Szent Damasus és Szent Melquiades, a kereszténység első századainak pápái szerepelnek, akiket Jerónimo Román de la Higuera hamis krónikái madridiaknak neveznek, és amelyeket Francisco Vela tanácsos rendelt a madridi városháza számára. Mivel a Szent Melquiadesről nincs hír, a madridi városháza még mindig őrzi a Palominónak tulajdonított Szent Damasust, mielőtt Carreño végrendeletének híre ismertté vált, amely lehet, hogy a Carreño által megkezdett és Palomino vagy, ami valószínűbb, Juan Serrano által befejezett Szent Damasus, akire Carreño 1687. március 3-án elhunyt özvegye a férjével együtt örökbefogadott lánya gondozását és a festmények befejezését bízta.

Carreño nagy hatással volt a madridi iskola teljes barokkjának elfogadására és a következő generációra, a „dinasztikus változás” generációjára. Rizihez hasonlóan számos tanonc vagy tanonc volt a műhelyében, köztük José Jiménez Donoso, aki a műhelyében tökéletesítette a színek mesteri kezelését, Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia, aki a mester korai munkatársa volt a San Andrés-i San Isidro kápolna nagy vásznain, Jerónimo Ezquerra, Diego García de Quintana és Juan Felipe Delgado, de más festők is nála dolgoztak vagy végezték el a képzést, kihasználva nagylelkűségét és a Palomino által oly nagyra értékelt nyitott jellemet. Közülük Claudio Coello és maga Palomino előtt is megnyíltak a palota kapui, és neki köszönhetően hozzáférhettek a festményeihez. Palomino szerint az a tanítvány, aki a legjobban elsajátította a stílusát, a korán elhunyt Mateo Cerezo volt. Így volt ezzel Juan Martín Cabezalero is, aki a képzés befejezése után is a mester házában élt. 1682-ben feljegyezték, hogy Juan Serrano, Jerónimo Ezquerra és Diego López el Mudo, akiket María de Medina, Carreño özvegyének 1686. november 3-án kelt végrendeletében említenek, a műhelyében dolgoztak. Mindhármuknak, Pedro Ruiz Gonzálezzel együtt, Juan Serrano a maga részéről az özvegy végrendelete szerint az anyagi örökös és a befejezetlenül hagyott művek befejezésével megbízott személy lett. Mindannyian rajzakadémiák látogatásával is kiegészíthették képzésüket, ahogyan azt José García Hidalgo is tette Principios para estudiar el nobilísimo y real arte de la pintura („A festészet nemes és királyi művészetének tanulmányozására vonatkozó elvek” című rajzprimerében, amely Carreño tanításainak egy részét is tartalmazhatja), aki a mestert „a művészet és színezés ízlésének mestereként” jellemezte.

Cikkforrások

1. Juan Carreño de Miranda
2. Juan Carreño de Miranda
3. Unamuno, Miguel (17 de enero de 1916). «En el Museo del Prado. Ante el Carlos II de Carreño». Los lunes de El Imparcial (Carreño de Miranda. Dibujos (2017), p. 41.).
4. a b Palomino, p. 401.
5. a b Pérez Sánchez (1986), p. 18.
6. Palomino, p. 407.
7. a b Marques, 1998, pp. 36.
8. Antonio Palomino: El museo pictórico y escala óptica III. El parnaso español pintoresco laureado. Aguilar S.A. de Ediciones, Madrid 1988, S. 401.
9. Alfonso E. Pérez Sánchez: Carreño, Rizi, Herrera y la pintura madrileña de su tiempo (1650–1700). Katalog einer Ausstellung im Palacio Villahermosa, Madrid, Januar – März 1986, Ministerio de Cultura, S. 18.
10. Antonio Palomino 1988, S. 407.
11. Die umständliche Prozedur, die z. B. Velázquez anlässlich seiner Erhebung zum Ritter des Ordens von Santiago über sich ergehen lassen musste, beschreibt: José Lopez-Rey: Velázquez – Sämtliche Werke. Wildenstein Institute /Benedikt-Taschen-Verlag, Köln 1997, S. 218–220. Auch Juan Carreño de Miranda trat in dem Kontext als Zeuge auf.
12. Alfonso E. Pérez Sánchez: Carreño, Rizi, Herrera y la pintura madrileña de su tiempo (1650–1700). … 1986, S. 18.
13. https://rkd.nl/explore/artists/15584
14. RKDartists (нидерл.)
15. Juan Carreno de Miranda // Encyclopædia Britannica (англ.)
16. artist list of the National Museum of Sweden — 2016.