Kazimir Szeverinovics Malevics
gigatos | március 19, 2022
Összegzés
Kazimir Szeverinovics Malevics (oroszul Казимир Северинович Малевич, tudományos átírás Kazimir Severinovič Malevič, ukránul Казимир Севринович Малевич). Átírás Kazimir Severinovič Malevič, ukránul Казимир Северинович Малевич Kasymyr Severynovych Malevich, lengyelül Kazimierz Malewicz; * február 11jul.
Gyermekkor és ifjúság
Apja, Seweryn Malevicz (oroszul: Severin Antonovich Malevich, 1845-1902) és anyja, Ludwika (oroszul: Lyudviga Alexandrovna, 1858-1942) lengyel származásúak voltak, akik az oroszok által megszállt Lengyel Királyságból az 1863-as januári felkelés után, amelyet az orosz csapatok levertek, a cári birodalmon belül a Kijevi kormányzóságba (ma Ukrajna) költöztek. Mindkét szülő katolikus volt, és a családban a lengyel és az orosz mellett ukránul is beszéltek. Malevics maga is felváltva ukránnak vagy lengyelnek nevezte magát, az akkori szándéktól függően, később azonban tagadta minden nemzetiségét.
Malevics apja műszaki alkalmazott volt különböző podóliai és volhíniai cukorrépa-gyárakban. A gyakori munkahelyváltások miatt Malevics bizonytalan gyermekkort élt meg szűkös körülmények között. Malevics rendkívül kezdetleges iskolai tanulmányait egy mezőgazdasági iskolában eltöltött ötéves tanulóévvel fejezte be. A természetből való rajzolás iránti érdeklődése azonban 13 éves korában ébredt fel benne. Három évvel később egy „festő inspirálta, aki a tetőt festette, és olyan zöldet kevert, mint a fák, mint az ég. Ez adta az ötletet, hogy a fát és az eget ezzel a színnel lehet reprodukálni. De a ceruza nagyon idegesített, és végül eldobtam, hogy ecsetet fogjak.”
Képzés
A család 1896-ban Kurszkba költözött, ahol az apa a Kurszk-Moszkva vasúttársaság igazgatóságán helyezkedett el, és elintézte, hogy fia műszaki rajzolóként dolgozhasson. Malevics ott talált hasonlóan gondolkodó autodidakta művészekre, akik kizárólag a természetről festettek, és akikhez csatlakozott.
1901-ben feleségül vette a lengyel Kazimiera Sgleitzet. Apja meghiúsított minden próbálkozását, hogy a moszkvai Művészeti Akadémiára jelentkezzen, de 1904 őszére Malevics elég pénzt spórolt ahhoz, hogy 1905-re a moszkvai Festészeti, Szobrászati és Építészeti Iskolában tanulhasson.
Malevics számára 1904-ben jelentette az első élményt Claude Monet Rouen-i katedrális című festményének megtekintése, amely Szergej Scsukin moszkvai műpártoló gyűjteményében volt. „Először láttam a kék égbolt fénnyel teli tükröződéseit, a tiszta, áttetsző árnyalatokat. Attól a pillanattól kezdve impresszionista lettem.” 1905 és 1910 között Fjodor Rerberg moszkvai magánműtermében folytatta tanulmányait.
Művészi kezdet
1907-ben Malevics családja végül Moszkvába költözött, és ugyanebben az évben került sor első nyilvános kiállítására tizenkét vázlatából a Moszkvai Művészek Szövetségének 14. kiállítása keretében, olyan, szintén még nagyrészt ismeretlen művészek mellett, mint Vaszilij Kandinszkij, Mihail Fjodorovics Larionov, Natalija Szergejevna Goncsarova. 1909-ben Malevics második feleségül vette Szófia Rafalovicsot, egy pszichiáter lányát. A következő évben részt vett a Larionov és Goncsarova által szervezett „Gyémántbubi” művészcsoport kiállításán. 1910-től kezdődött neo-primitivista korszaka, amelynek során például a Dielenbohnerer című festményt festette, amely egy egyértelműen redukált térbeli perspektívájú festmény.
Goncsarova és Larionov 1912-ben elváltak a számukra nyugatiasnak tűnő „Káró Bubi” csoporttól, és megalapították a „Szamárfarok” művészeti egyesületet Moszkvában, amelyben Malevics is részt vett. Ennek az egyesületnek egy kiállításán találkozott Mihail Vasziljevics Matyusin festővel és zeneszerzővel. Az ismeretség ösztönző együttműködéshez vezetett, és a két művész között életre szóló barátság alakult ki.
Larionov addig az avantgárd vezetője volt, de Malevics növekvő igénye miatt rivalizálás alakult ki a vezető szerepért, amelynek oka az eltérő művészeti koncepciókban is keresendő. Malevics a kubo-futurizmus felé fordult, amelyet a szentpétervári „Ifjúság Uniójában” tartott előadásán a művészet egyetlen igazolható irányzataként mutatott be. Ebben a stílusban 1913-ig több képet is festett, például A favágó című festményt. Munkái a tengerentúlon is szerepeltek az 1913-as New York-i Armory Show-n (International Exhibition of Modern Art).
A Győzelem a Nap felett című opera, A szuprematizmus megalapítása
1913 nyarán Malevics részvételével a finnországi Uusikirkko-ban (Uusikirkko) megkezdődött a Győzelem a Nap felett című opera megkomponálása. A futurisztikus művet 1913. december 3-án mutatták be a szentpétervári Lunapark Színházban. A prológust Velimir Hlebnyikov, a librettót Alekszej Kruchonyics írta, a zenét Mihail Matyusin, a színpadképet és a jelmezeket Malevics készítette. Ő festette az első Fekete négyzetet egy színpadi függönyre. Ez az oka annak is, hogy Malevics a szuprematizmus születését 1913-ra halasztotta, és nem a szó szoros értelmében az 1915-ös szuprematista festményekre hivatkozott. Márciusban
1915-ben írta meg a kubizmustól a szuprematizmusig című kiáltványát. Az új festői realizmus – a Fekete négyzet a borítón -, és decemberben állította ki először a pétervári Dobicsina Galériában (Szentpétervár neve 1914-től 1924-ig) a „0,10” utolsó futurista kiállításon a Fekete négyzet fehér alapon című szuprematista festményét, amelyet a katalógusban négyzetként írtak le. A rejtélyes 0,10 szám egy gondolati számot jelöl: nullát, mert azt várták, hogy a régi pusztulása után a világ a nulláról indulhat újra, és tízet, mert eredetileg tíz művész akart részt venni. A kiállításon tizennégy művész vett részt.
Malevics átlósan felakasztotta négyzetét a szoba mennyezete alatti fal sarkába, ahol általában egy orosz ikon szokott helyet kapni. Malevics mellett a kiállítók között volt Vlagyimir Tatlin, Nagyezsda Udalcova, Ljubov Popova és Ivan Puni.
A fanyalgó kritikákat kapott kiállítás azonban áttörést jelentett a nem tárgyias, absztrakt művészet felé; a művészettörténeti jelentőségű esemény akkoriban nem kapta meg a transznacionális figyelmet, mert Európában kitört a háború. Malevicset 1916-ban behívták a cári hadseregbe, és a háború végéig egy írószobában töltötte az időt. Ez idő alatt tovább dolgozott festményein és elméleti írásaiban, és levelezett Matyusinnal. Bár az orosz avantgárd csoportok különböző elméleteket vallottak, ami vitákhoz vezetett, a kemény háborús körülmények között a Malevics vezette szuprematisták és a konstruktivisták, akiknek Tatlin volt a vezetője, közös művészeti kiállításokat rendeztek. Tatlin kérésére Malevics például régebbi kubo-futurista műveket, például az Egy angol Moszkvában címűt bocsátotta rendelkezésre, amelyek az utóbbi Magasin egy áruházban című kiállításán szerepeltek, szándékosan eltávolodva tőlük.
Az 1917-es októberi forradalom után Malevicset bízták meg a Kreml nemzeti művészeti gyűjteményeinek felügyeletével. Így lett a moszkvai városi szovjet művészeti osztályának elnöke és a második „Szabad Állami Művészeti Műhely” (SWOMAS) mestere, valamint a petrográdi „Szabad Állami Művészeti Műhelyek” professzora. A szó szoros értelmében nem volt sem elkötelezett funkcionárius, sem forradalmár; csupán arra használta fel az új uralkodókat, hogy művészi ambícióit érvényesítse. Festészete egyre nagyobb teret nyert a művészeti életben; 1918 őszén például Matyusinnal együtt megbízást kapott a Téli Palotában megrendezett, a falusi szegénységről szóló kongresszus dekorációjának elkészítésére.
Vityebszk időszak
Kazimir Malevics 1919-ben érkezett Vityebszkbe Marc Chagall meghívására, hogy az általa 1918-ban szervezett népművészeti iskolában dolgozzon (Pravdastr. 5). Malevics 1920-ban ott alapította meg az UNOWIS (Confirmers of New Art) csoportot, és rövid időn belül számos követőt tudott maga köré gyűjteni. Megszületett lánya, Una, akinek neve a művészcsoportról származik. Chagall, aki már 1921-ben elvesztette a Malevics elleni hatalmi harcot az iskola művészeti irányvonalával kapcsolatos vitákban, 1922-ben Berlinen keresztül Párizsba emigrált. Malevics volt az egyik szerzője az El Lissitzky és Ilja Ehrenburg által kitalált, rövid életű „Tárgy” című folyóiratnak, amely a különböző nemzetiségű művészek közötti párbeszédnek volt szentelve.
Az építész és grafikus El Lissitzky az Intézet tagja volt; műtermében többek között Malevics olyan szövegeit is tervezte, mint a Szuprematizmus 34 rajz (1920). Ebben a történelmi időszakban Malevics vezetésével nemcsak maga az iskola, az oktatási rendszer, Vityebszk város kulturális élete alakult át, hanem a világ szélesebb értelemben vett művészeti folyamataira is hatással volt. Malevics vityebszki munkássága alatt (vityebszki időszak) a szuprematizmus eszméi elméletileg és koncepcionálisan kiteljesedtek. Új környezetre volt szükségük a fejlődéshez és a megújulás többfunkciós párbeszédéhez az élet felé. Vityebszk, amelyet akkoriban a második Párizsnak neveztek, lett ez a miliő. Vityebszkben született és valósult meg a Marc Chagall modern művészeti múzeumának alapításának ötlete. Ma ezt az időszakot „vityebszki reneszánsznak” vagy „vityebszki iskolának” nevezik.
Tanítás 1922-től 1926-ig
1922 áprilisában, az orosz avantgárd ellen harcoló hatóságokkal való viták után Malevics és tanítványainak nagyobb része Vityebszkből Petrográdba (Szentpétervár) távozott. 1925-ben, második felesége halála után harmadik házasságot kötött Natalja Andrejevna Mankhenkóval. 1924-től 1926-ig a GINChUK igazgatója volt. Időközben azonban a rendszerkonformista művészcsoport, az AChRR uralta a szovjet művészeti kultúrát – megkezdődött a sztálini korszak, és vele együtt az avantgárd művészet elutasítása -, így Malevics kiesett a kegyeiből, és 1926-ban elvesztette pozícióját. Ezért munkát vállalt az Állami Művészettörténeti Intézetben.
Berlin és Dessau meglátogatása
1927 tavaszán Malevics vízumot kapott, és Varsón keresztül Berlinbe utazott, ahol 70 festményét és Architektona című művét, építészeti terveinek gipszmodelljeit mutatták be a van Diemen Galériában a „Nagy Berlini Művészeti Kiállítás” keretében. Dessauban meglátogatta a Bauhausot, és el tudta intézni Die gegenstandslose Welt című művének kiadását, amely a (Walter Gropius és Moholy-Nagy László által alapított) Bauhaus-könyvek sorozat tizenegyedik köteteként jelent meg, bár a szerkesztők távolságtartó előszavával. A szövegből törölték továbbá azokat a részeket, amelyekben Malevics kritikusan foglalkozott a szovjet társadalom fejlődésével. Kéziratában például a „szocialista, falánk életkomfort jelenlegi szakaszáról” írt. Malevicset várakozásaival ellentétben az orosz avantgárd fontos képviselőjeként fogadták, de az orosz konstruktivizmus akkoriban közelebb állt a Bauhaushoz, mint a szuprematizmushoz, amely Németországban a világ megismerésének filozófiai rendszerével elavultnak tűnt. Dessauban a világ kreatív megtervezésének útját keresték, hasonlóan a holland De Stijl csoporthoz, amelynek társalapítója, Piet Mondrian, Malevicshez hasonlóan, az absztrakció korai mestere volt. Mondrian 1920-ban létrehozott neoplaszticizmus stílusát Malevics érzelmes szuprematizmusa befolyásolta.
Júniusban Malevics visszatért Leningrádba; a Szovjetunió bizonytalan politikai helyzete miatt írásait vendéglátójánál, Gustav von Riesennél hagyta, a magával hozott műveket pedig Hugo Häring építésznél, aki Malevics számára őrizte meg azokat. Malevics tervezett újbóli látogatására soha nem került sor, így a festményeket csak 1951-ben fedezték fel újra, és 1958-ban az amszterdami Stedelijk Múzeum mintegy 120 000 márkáért vásárolta meg. 2008 májusában egyezséggel békésen rendeződött a Malevics 37 örököse és Amszterdam városa között régóta húzódó vita: Az örökösök Malevics öt fontos művét kapták meg, és cserébe elfogadják, hogy a többi festmény Amszterdam város gyűjteményéből maradjon. Ott 2009 óta az újranyitott Stedelijk Múzeumban vannak kiállítva.
Visszatérés a figuratív festészethez
Malevics folytatta munkáját az Állami Művészettörténeti Intézetben, terveket készített a moszkvai szatellitvárosok számára, porcelántervezettel foglalkozott, és igyekezett publikálni kutatásainak eredményeit. Dogmatikus nézeteit kissé felülvizsgálva, új lehetőségeket és utakat keresett művészete számára.
Malevics a Németországban hátrahagyott alapvető műveket kezdte helyreállítani „javított” másolatok festésével, ez vonatkozott az impresszionista motívumokra is. A műveket visszadátumozta, ami később nagy zavart okozott művészeti körökben. A festmények az 1929-re tervezett nagyszabású kiállításának kiegészítésére szolgáltak.
Malevics munkásságában az 1920-as évek végétől radikális változást jelentett, hogy visszatért a szuprematista elemekkel tarkított figuratív festészethez; ezt a mezőgazdaság kényszerkollektivizálása alatt szenvedő, szeretett parasztok szolgálatába állította, ami új stílusában is kifejezésre jutott. Festészeti stílusában az emberek fokozatosan megcsonkított babákká, egy bűnözői gulág foglyaivá váltak.
1929-ben megtiltották neki, hogy tovább dolgozzon az Állami Művészettörténeti Intézetben, és az intézetet nem sokkal később be is zárták. Havonta két hétig dolgozhatott a kijevi Művészeti Intézetben. Ugyanezen év novemberében a moszkvai Tretyakov Galériában retrospektív kiállítás keretében mutatta be műveit, de többnyire negatív kritikát kapott. Nem sokkal később a kiállítás átkerült Kijevbe, de néhány nap múlva ismét bezárták. 1930-ban Malevicset letartóztatták, és két hétig tartó kihallgatásra vitték.
Utolsó művészi szakaszában, nem sokkal halála előtt visszatért a „valódi” portrék festéséhez, de ezek nem a „szocialista realizmus” stílusának felelnek meg, hanem a reneszánsz művekre emlékeztetnek, ami az ábrázoltak ruházatában is kifejeződik. E festményekre jellemzőek az ábrázolt személyek kifejező gesztusai.
1932-ben a leningrádi Orosz Múzeum kutatólaboratóriumának vezetője lett, ahol haláláig dolgozott. Az avantgárd irányzatokat tiltó és a szocialista realizmus stílusát követelő állami rendelet ellenére munkáit ismét bemutatták a „Tizenöt év szovjet művészet” című kiállítás keretében. 1935-től kezdve azonban a Szovjetunióban nem volt több kiállítás a műveiből; csak a peresztrojka után, 1988-ban rendeztek átfogó retrospektív kiállítást Malevics műveiből Szentpéterváron.
Malevics 1935-ben rákban halt meg Leningrádban. Sírja a Moszkva melletti Nyemcsinovkában volt, a dácsája területén, ahol egy fehér kockát helyeztek el, amelyet Nyikolaj Szuetin tervezett, és amelynek elején egy fekete négyzet van. A sírhely ma már nem létezik.
A korai munka
Művészi munkássága kezdetén Malevics a 20. század eleji európai művészet újításaihoz igazodott. Kezdetben impresszionista stílusban festett, Monet, majd Cézanne volt a modellje. Korai munkásságához szimbolista és pointillista stílusú festmények is tartoztak. A Lubok orosz népművészet számos eleme megtalálható a nyomatain. Az 1911-es Parasztfej példája a paraszti, színes orosz motívumok gyakori használatának. A művet a müncheni Blaue Reiter második kiállításán állították ki.
Primitivizmus, kubofuturizmus, alogizmus
Kaszimir Malevics művészi fejlődését a szuprematizmushoz vezető úton (1915-ig) három fő szakasz határozza meg: Primitivizmus, kubo-futurizmus és alogizmus.A primitivizmusban 1910-től 1912 körülig a nagyon leegyszerűsített, kétdimenziós formák és az expresszív színezés dominált. A képi témák mindennapi jelenetekhez kapcsolódtak; erre példa az 1911-es Fürdőzők.
A primitivizmussal ellentétben a kubo-futurizmus, a francia kubizmus és az olasz futurizmus orosz változata, az orosz népművészet hagyományos formáihoz való visszatérést jelentette. Malevics a kubista alapformákat, például kúpokat, gömböket és hengereket használt az alakok és környezetük ábrázolására; a gyakran földszínekben pompázó szín egyre inkább a plaszticitás hangsúlyozására szolgált. Ebben az időszakban számos festményén a felületet fazettákra osztotta.
A harmadik fázisban az úgynevezett alogikai festmények következtek. A hagyományos képi jelentéseket a számok, betűk, szótöredékek és számok alogikus kombinációi váltották fel. Ilyen például az 1914-ben készült Egy angol Moszkvában című festmény.
A szuprematizmus előtörténete Malevics radikális lépését a szuprematizmus tárgytalan stílusa felé a különböző stílusok egymás mellé helyezésével, rövid alkalmazásával és a képi tartalom logikájával való szakítással magyarázza.
A szuprematista mű 1915-ből
Leghíresebb festménye az 1915-ben készült szuprematista Fekete négyzet fehér alapon, amellyel Malevics a kubizmusban megkezdett absztrakció csúcspontjára jutott. A „(0,10)” című kiállítást kísérő manifesztumában Malevics tagadta a művészet és ábrázolásainak bármilyen kapcsolatát a természettel. Ezzel még az avantgárd akkori tendenciáit is maga mögött hagyta, hiszen a kubizmus nem követelte meg a képi tartalom abszolút tárgytalanságát, ahogyan azt Malevics most műveiben alkalmazta. A Fekete négyzet struktúráját nem vonalzóval és egységes színfelülettel, hanem apró impresszionista ecsetvonásokkal hozták létre; a négyzet szélei kirostáltak. 1923-ban és 1929-ben további festményeket készített a Fekete tér témájában. Szintén 1915-ben festette a Vörös teret. A fehér alapon sárga párhuzamot 1919-ben a fehér alapon fehér négyzetet ábrázoló White Square követte, amely lezárta a négyzet-sorozatot. Szuprematista festményein a fekete és a fehér mellett a paletta alapszínei: a vörös, a kék, a sárga és a zöld is megtalálhatóak.
Malevics a szuprematizmus három fázisát leírva a Szuprematizmus 34 rajzában a következőképpen magyarázta monokróm négyzeteinek jelentőségét: „Mint önismeret a „minden-ember” tisztán haszonelvű kiteljesedésében az élet általános szférájában, további értelmet nyertek: a fekete mint a gazdaságosság jele, a piros mint a forradalom jele, a fehér mint tiszta hatás.” A „minden-ember” mint a „minden-ember”, mint a „minden-ember”, mint a „minden-ember”, mint a „minden-ember”, mint a „minden-ember”.
Malevics nemcsak egy művészeti formával foglalkozott, hanem egy új életszemlélettel is, amelyet az „izgalom” kifejezéssel jellemzett. Így az 1915-ös kiállításhoz írt írása a következő szavakkal zárul: „Átvágtam a bölcsesség csomóit és felszabadítottam a színtudatot. Legyőztem a lehetetlent, és a mélységeket a lélegzetemre vettem. De te úgy vergődsz a horizont hálójában, mint a halak! Mi, a szuprematisták, kikövezzük az utat számotokra. Siessetek! Mert holnap már nem fogsz ránk ismerni.”
A négyzeteket ábrázoló festményeinek statikus szakaszából áttért a dinamikus vagy kozmikus szakaszba, amely például a Nyolc négyszög és a Repülő repülőgép repülés közben című, 1915-ben festett képeken látható. Új művészeti formája révén Malevics arra a gondolatra jutott, hogy az emberiség nemcsak a földi teret, hanem a kozmoszt is uralhatja. A Szuprematizmus 34 rajz című 1920-as művében a bolygóközi repülés és a földi műholdak (Szputnyikok) lehetőségeit említette.
Werner Haftmann művészettörténész a Painting in the 20th Century című művében idézte a művész saját szuprematizmus-alkotásának művészettörténeti keretben való értelmezését: „A festészetet a nullpontra hozta az átláthatatlanság minden forrásának teljes negligálásával; ami maradt, az a legegyszerűbb geometriai elem – a négyzet a tiszta felületen. Malevics nem „képet” készített ott, hanem, ahogy ő maga mondta, „inkább a tiszta nem-objektivitás élményét”. Az absztrakt expresszionizmus expresszív és leíró aspektusai eltűntek, a konstruktív került fölénybe; az elemi és abszolút formákkal a festészet építészetként és tiszta, önmagán alapuló harmóniaként volt megtapasztalható. A négyzet a felületen nemcsak a „nem-objektivitás élményének” spontán szimbóluma volt, hanem egy abszolút festmény első építőkövének is bizonyult.”
A késői munka
Berlinből és Dessauból való 1927-es visszatérése után Malevics időnként visszatért az impresszionista motívumokhoz, amelyekbe szuprematista elemeket épített be, és amelyeket az 1903-tól kezdődő időszakra datált, mivel a Tretyakov Galériában 1929-ben rendezett kiállítását a Berlinben hátrahagyott festményekkel akarta kiegészíteni. Az impresszionizmus újraértelmezésével kapcsolatos gondolatait az Isology című dolgozatában írta le, egy saját maga által kitalált művészeti fogalom, mint például a szuprematizmus, és előadásokban adta tovább követőinek.
Amikor 20 évvel ezelőtt kései művei kikerültek az orosz raktárakból, olyan kritikák érték, hogy a radikális absztrakció festője az avantgárd renegátjává vált. Az 1930-as évek posztszuprematista műveiben Malevics visszatért a figuratív festészethez; a paraszti jelenetek voltak a kedvelt motívumai. A szuprematizmus rendszeréből Malevics egy új szimbolikus emberképet épített fel, amely távol állt minden realizmustól. A figurákat „budetlyanje” („futuristák”) néven emlegette: parasztjai egyre inkább arc nélküli, szakáll nélküli, később pedig kar nélküli robotokká válnak. A paraszti világ kollektivizálás általi pusztulásának előérzete arra késztette Malevicset, hogy kijelentse, azért nem festett arcot, „mert nem látta a jövő emberét”, vagy inkább azt, hogy „az ember jövője olyan rejtély, amelyet nem lehet megfejteni”.
A szuprematista motívumok például az ablak nélküli házak négyzetének formájában jelennek meg. A Parasztfej című festmény négy szuprematista formát tartalmaz, amelyek közül a szakállt alkotó két négyzetet nevezhetjük szántószárnak. De a fej egyben egy (Malevics által kedvelt) ikon is, egy paraszti Krisztus-figurára emlékeztető portré. Az égen a madarakra emlékeztető repülőgépek, mint rossz hírnökök; azért jöttek, hogy elpusztítsák a parasztok szabadságát és hagyományos kultúráját.
Malevics utolsó szakasza, amelyet „szupranaturalizmusnak” nevezett, a nőket nagyrészt az új ember portréiként ábrázolja naturalista formában, egy másik, egy jövőbeli világhoz tartozó nőként. Az egyik példa a dolgozó nő mint egy új vallás tagja, egy anya és gyermeke ábrázolás, ahol a hiányzó gyermeket a karpóz helyettesíti, ezzel a kódolt gesztussal kommunikálva. Ez utóbbi fázis legismertebb példája a fenti bevezetőben látható 1933-as önarcképe. Malevics reneszánsz festőnek öltözve ábrázolja magát, keze a hiányzó négyzetet formálja. Fekete négyzete alkotja az aláírást. Malevics így foglalja össze festészetének történetét azzal az üzenettel, hogy az ember élete egy gesztusra redukálható.
Architektone, terméktervezés
1923-tól kezdve Malevics építészeti tanulmányokkal foglalkozott; Architektonok nevű térbeli projektjei, szuprematista formájú gipszmodellek, 1927-ben nem találtak tetszést a Bauhaus építészeinél, és ellentétben álltak Tatlinnal és petrográdi csoportjával is. A világűrbe szánt lakótelepek (Planites) és a szatellita városok (Semlyanites) témája volt tanulmányaiban, amelyeket „építészeti képleteknek nevezett, amelyek szerint az építészeti formáknak formát lehet adni”. Malevics a terméktervezéssel is foglalkozott, és konstruktivista stílusban porcelán szolgáltatásokat készített.
Betűtípusok
1927-ben Malevics a The Non-Objective World című Bauhaus-könyvben foglalta össze elmélkedéseit; ez volt az egyetlen könyvkiadványa életében Németországban. A számára fontos „szenzáció” fogalmát, amely már a vityebszki korszak szövegeiben is megjelent, a Bauhaus-írásban írta le a legvilágosabban: „A szuprematizmus alatt a tiszta szenzáció szupremáciáját értem a képzőművészetben. A szuprematizmus szempontjából az ábrázoló természet megjelenései önmagukban értelmetlenek; ami lényeges, az az érzés – mint olyan, teljesen függetlenül attól a környezettől, amelyben előidézték.” Maga Malevics is ebben alapozta meg kései munkásságának témáját: „Az élet maszkja elrejti a művészet igazi arcát. A művészet számunkra nem az, ami számunkra lehetne.”
Az alább felsorolt egyéb művészetelméleti írásai mellett Malevics 1925 és 1929 között több esszét és egy forgatókönyvet is írt a filmről. Van egy kiadvány A fehér négyszög. Schriften zum Film (1997) című kötetében, amely nagyrészt először tartalmaz német nyelven elérhető szövegeket, ” a nemzetközi avantgárdban a mozgásról és a gyorsulásról mint a modernitás központi metaforájáról szóló vita középpontjába vezetnek”. Malevics a melodrámákat Mary Pickforddal, a vígjátékokat Monty Banksszel, Szergej Eisenstein, Dsiga Wertov, Walter Ruttmann és Jakov Protaszanov filmjeit helyezi el a modernitás kialakulásának történelmi modelljében Cézanne-tól a kubizmuson, futurizmuson át – a szuprematizmusig. Szinte valamennyi esszéje a film és a művészet elmaradt randevújával foglalkozik. Malevics ugyanis a filmet nem a naturalizmus tökéletességeként értelmezi, hanem az új festészet alapelveiként: dinamizmus és tárgynélküliség.”
Teljes áttekintésért lásd: Kazimir Malevics műveinek listája.
Festés
Malevics műveinek legkiterjedtebb gyűjteménye a szentpétervári Orosz Múzeumban és a moszkvai Tretyakov Galériában található.Oroszországon kívül Malevics műveiből az amszterdami Stedelijk Múzeum, a kölni Museum Ludwig és a szaloniki Állami Kortárs Művészeti Múzeum tart nagyobb gyűjteményt.
Hatás az élettartam alatt
Az 1915-ös „0.10” című kiállításon a Fekete térre adott első reakciók egyértelműen negatívak voltak: a kép az akadémikus és realista festészet elleni támadás volt; a kritikusok a „halott négyzet”, a „megszemélyesített semmi” néven szidalmazták a képet. Alekszandr Benois művészettörténész és Malevics-ellenfél a „Nyelv” című petrográdi lapban úgy jellemezte ezt, mint „a legújabb művészet vásári bódéjának nagyon-nagyon ravasz trükkjét”. Dmitrij Merezskovszkij orosz író is csatlakozott az elítéléshez, „a zsarnokok inváziójáról a kultúrában” beszélve. Vlagyimir Tatlin nem kevésbé forradalmi sarokdomborművei szinte büntetlenül megúszták. Ez valószínűleg annak volt köszönhető, hogy Malevics sok ellenséget szerzett magának a nyilvános rendezvényeken való polemikus megjelenésekkel. Hogy felhívják magukra a figyelmet, Malevics és tanítványai díszes sálak helyett piros főzőkanálakat viseltek a sárga köpenyként szabott zakójuk mellzsebében. Minden kritika ellenére a szuprematizmus kezdett teret nyerni, mivel Oroszországban még mindig nem volt „felülről” kötelező művészeti doktrína, és a barátok és követők támogatták Malevics vezetői igényét az avantgárdon belül, valamint újszerű festészetét.
Marc Chagall, akit Malevics legyőzött a vityebszki művészeti iskola vezetéséért folytatott vitában, 1920-ban rezignáltan írta Pavel D. Ettingernek: „A mozgalom elérte a forráspontját. Malevics körül kialakult egy konspiratív diákcsoport, körülöttem egy másik. Mindketten a baloldalhoz tartozunk, de teljesen más elképzeléseink vannak annak céljairól és módszereiről.”
1927-es berlini és dessaui útja során Malevics nem mérte fel helyesen a németországi művészet fejlődését, hiszen ott mindenekelőtt a konstruktivizmus és a Bauhaus határozta meg az irányt. Így fogalmazott: „Úgy tűnik számomra, hogy a szuprematizmus itt mutatkozik be először, mint az egész konstruktivizmus végső célja és mint az élet alapja A németországi munka azért jó, mert mindez most válik ismertté az egész világon.” A szuprematizmus a világ minden táján ismert. A Bauhausban csak rövid ideig találkozott Walter Gropius igazgatóval, és kifejezte, hogy Németországban szeretne maradni. Lehetséges, hogy elbocsátása után új tanári állásokban reménykedett a Bauhausban. Malevics azonban nem járt sikerrel, és ismét távozott. Az egyetlen hozadéka A nem tárgyiasult világ (1927) című művének megjelenése volt.
Wassily Kandinszkij 1931-ben a Cahiers d’Art-ban írta: „A háromszög hegyesszögének találkozása a körrel nem kevésbé hatásos, mint Michelangelónál Isten és Ádám ujjának érintkezése”.
Hangok a késői munkáról
Hans-Peter Riese, Malevics életrajzírója, megjegyezte a keltezés előtti festmények problémáját. Malevics recepciótörténetét újra kellett írni, amikor a vasfüggöny az 1980-as években felemelkedett, és 1927-től kezdve kései műveit nyugaton is ki lehetett mutatni. Művészi átalakulása nagy megdöbbenést keltett, mert a figuratív festészethez való visszatérése ellentétben állt életművének addig ismert csúcspontjával, az absztrakt szuprematizmussal. Az első katalogizálás a festmények datálása alapján történt, amelyet Malevics maga végzett. Az impresszionista hatású festmények a múlt század első évtizedébe kerültek, ahogy a művész megjelölte őket. Valójában azonban e művek többsége csak az 1930-as években készült. Ebben az időben Malevics gyakorlatilag rekonstruálta korai műveit, és előrehozta a datálást, amint azt Andrej Nakov bolgár művészettörténész – aki 2002-ben kiadta Malevics teljes katalógusát, és a vezető Malevics-kutatónak számít – kutatásai feltárták.
Sebastian Egenhofer egy Malevics kései munkásságáról szóló művészettörténeti szeminárium bevezetőjében: „Malevics a múlt figuratív festészetét „takarmánytrórealizmusnak” nevezi, mert a „nem tárgyi izgalmat” csak az éhség, a gyakorlati érdek horizontjában, azaz ábrázolásmódként fogja fel és ábrázolja. Malevics figuratív kései munkássága, amely különböző próbálkozások után 1928-tól kezdve alakul ki, ezzel szemben egy önmagát megértő „takarmányos trogrealizmus” lenne. Malevics a szuprematista színmezőket – a „tárgytalan izgalom” következő térbeli megjelenítését – az évtized absztrakt festészetének metszési síkjában, a földben és a parasztok mezején találja meg. A festmény belső reflexiója összefonódik egy kozmológiai-gazdasági reflexióval. A nem-objektivitás az adó természet (nem a megjelenő természet) az „agribusiness”, mint egyfajta absztrakt festészet megragadásában.”
Malevics hatása a kortárs és későbbi művészekre
Knoebel Imi festő és szobrász így számolt be a hatvanas évek elején Düsseldorfban töltött diákéveiről: „Akkoriban jelent meg ez a könyv, Malevics Die Gegenstandslose Welt című könyve, az ő szövegei. A Fekete tér lenyűgözött minket. Számunkra ez volt az a jelenség, amely teljesen magával ragadott minket, ez volt az igazi fordulópont. Ezzel a tudatossággal szó szerint házaltunk Malevichel.” Ugyanebben az időben Blinky Palermo, aki Knoebelhez hasonlóan Beuys-tanítvány volt, 1964-ben festette meg nyolc vörös téglalapból álló kompozícióját, az első geometrikus festményét. Prototípusai is úgy hatnak, mint Malevics alapművének gyermeki illusztrációi.
A 2007 tavaszán Hamburgban megnyílt Das schwarze Quadrat – Hommage an Malewitsch (A fekete négyzet – Tisztelet Malevicsnek) című kiállítás, amelyre Gregor Schneider installációs művész egy fekete szövetbe burkolt kockát, a Cube Hamburg 2007-et tervezte a Hamburger Kunsthalle előcsarnokába, tömegeket vonzott. Mivel a fekete kocka nemcsak a Fekete térre, hanem a mekkai muszlim Kaabára is emlékeztet, terrorista támadásoktól tartottak, de nem történt meg. A Fekete tér című festményt az 1923-as változatban állították ki.
Heiko Klaas a Spiegelben így foglalta össze Malevics kortársaira és a következő művészgenerációkra gyakorolt erős hatását: „Ha követjük a kiállítás tézisét, a Fekete négyzet legalább a 20. század minden más művészeti és design mozgalmának elindításához hozzájárult. Textilterveken, valamint orosz vasúti kocsikon és üzletfeliratokon is megjelenik. Malevics kortársai, El Lissitzky és Alekszandr Rodcsenko konstruktivista grafikáikat, építészeti terveiket és térbeli konstrukcióikat származékokkal és változatokkal fűszerezték. Az amerikai minimal art és a konceptuális művészet olyan művészei, mint Donald Judd, Carl Andre vagy Sol LeWitt megsokszorozták a négyzetet, és könnyen hozzáférhető ipari anyagokból, például acélból készítettek sorozatszobrokat. Ők is egy elemi formanyelvvel foglalkoztak. Ezzel radikálisan eltávolodtak koruk gesztusfestészetétől, az akciófestészettől és az absztrakt expresszionizmustól.”
A hamburgi kiállítás alkalmából a Die Welt című lap megnevezte azokat a művészeket, akik a Fekete térhez igazították műveiket, és munkáik idézésével tisztelegtek az „absztrakt mester” előtt: „Samuel Beckett csuklyás embereket sétáltatott egy térben, Noriyuki Haraguchi kádakat töltött fekete fáradt olajjal, Günther Uecker egy térbe szögelt, Reiner Ruthenbeck egy fekete teret próbált reflektorokkal feldobni, Sigmar Polke pedig egy fekete sarkos képet festett és a szélére írta: „Felsőbb lények utasították: fessétek feketére a jobb felső sarkot!”. „”
A Die Zeit Malevics-kiállítása alkalmából Petra Kipphoff idézi a művész patetikus szavait, amelyeket Alekszandr Benois orosz festőnek, művészettörténésznek, a Mir Iskusztva című művészeti folyóirat szerkesztőjének írt 1918-as levelében: „Korom meztelen ikonját festettem… a királyi a maga szótlanságában”. Kipphoff így írja le a festménynek a nézőre gyakorolt hatását: „És amikor az ember közeledik a képhez, a Fekete tér is kibontakoztatja királyi szavak nélküli, ikonikus hatását. Ezen az intenzíven és kissé göröngyösen festett vásznon semmi sem látszik, de éppen ebben a nem tárgyilagos izgalomban (ezt a szót, akárcsak az „érzést”, Malevics is gyakran használja) lehetséges bármilyen belátás”.
Rafael Horzon német konceptuális művész és bútortervező 2002-től kezdve készített úgynevezett „fali dekorációs” tárgyakat. Ezek fekete-fehér négyzetek voltak, amelyeket 50 eurós darabáron árultak. Horzon nem hajlandó művészetnek nevezni munkáját, Marcel Duchamp readymade-eljárására hivatkozva. Míg Duchamp újítása a 20. század elején abban állt, hogy a mindennapi tárgyakat művészetnek nyilvánította, addig Peter Richter műkritikus számára Horzon újítása a 21. század elején abban állt, hogy a művészetnek tekintett dolgokat nem volt hajlandó művészetnek nevezni. Horzon vállalkozóként jellemzi magát.
Értékelés
Az 1940-es évek végén George Costakis elkezdte gyűjteni Malevics és az orosz avantgárd más művészeinek műveit, és kutatni kezdte a hazájában kiközösített művész életét és környezetét.
Gilles Néret, Malevics életrajzírója a 20. századi modern művészet négy legfontosabb főszereplője közé sorolja a művészt, és Malevics című könyvének bevezetőjében így összegez: „Baudelaire feltette a kérdést: „Mi a modernitás?”. Eltartott egy ideig, amíg a 20. századi művészet négy főszereplője és pillére válaszolt a költő kérdésére: Picasso a formák atomizálásával; Matisse a színek emancipálásával; Duchamp a „ready-made” feltalálásával, hogy megsemmisítse a műalkotást; Malevics pedig azzal, hogy – mint egy feszület – világra hozta ikonikus fekete négyzetét fehér alapon.”.
140. születésnapja alkalmából az Ukrán Nemzeti Bank 2019-ben 2 hrivnyás emlékérmét bocsátott ki a tiszteletére.
Kiállítások
Cikkforrások
