Leonardo da Vinci

Dimitris Stamatios | augusztus 22, 2022

Összegzés

Leonardo da Vinci (olaszul: Leonardo di ser Piero da VinciListen, ismert nevén Leonardo da Vinci) 1452. április 14-én született Vinciben (Toszkána) és 1519. május 2-án halt meg Amboise-ban (Touraine), olasz polihisztor festő, művész, kiállítás- és fesztiválszervező, tudós, mérnök, feltaláló, anatómus, szobrász, festő, építész, várostervező, botanikus, zenész, filozófus és író.

Egy parasztasszony, Caterina di Meo Lippi és egy jegyző, Peter da Vinci törvénytelen gyermeke, akit tízéves koráig apai nagyszülei neveltek a Vinci család házában. Firenzében apja kétéves tanulóévre íratta be egy scuola d’abacóba, majd Andrea del Verrocchio műhelyébe, ahol Botticellivel, Peruginóval és Domenico Ghirlandaióval dolgozott együtt.

1482-ben elhagyta a műhelyt, és elsősorban Ludovico Sforza milánói herceg mérnökeként mutatkozott be. Bemutatkozott az udvarban, kapott néhány festészeti megbízást, és műhelyt nyitott. Tanulmányozta a matematikát és az emberi testet. Megismerkedett Gian Giacomo Caprotti-val, a Szalai néven ismert tízéves gyermekkel, aki a műhelyében viharos tanuló volt, és akit a szárnyai alá vett.

1499 szeptemberében Leonardo elutazott Mantovába, Velencébe, majd visszatért Firenzébe. Ott újrafestett, és az építészetnek és a hadmérnöki tudományoknak szentelte magát. Egy éven át térképeket készített Borgia császár számára.

1503-ban Firenze városa megbízta egy freskó megfestésével, de XII. Lajos francia király felmentette e feladat alól, és Milánóba hívta, ahol 1506-tól 1511-ig az uralkodó „rendes festője és mérnöke” volt. Megismerkedett Francesco Melzivel, tanítványával, barátjával és végrehajtójával. 1504-ben meghalt az apja, de őt kizárták a végrendeletből. 1507-ben elhunyt nagybátyja földjeinek haszonélvezője volt.

1514-ben, egy Vaprio d’Adda-i visszavonulást követően Leonardo Rómában dolgozott Giuliano de’ Medici, X. Leó testvére számára, a festészettel felhagyva a tudományok és a Pontinai mocsarak lecsapolását célzó projekt kedvéért. 1516-ban I. Ferenc meghívta őt Franciaországba, a Cloux-i kastélyba Francesco Melzi és Szalai mellé. Magával vitte többek között a Mona Lisát, amely valószínűleg ott készült el, és az évszázadokat a világ egyik, ha nem a leghíresebb festményeként élte túl. Leonardo 1519-ben váratlanul meghalt Clos Lucéban. Barátja, Francesco Melzi örökölte a festményeit, a jegyzeteit, és megosztotta Szalaival a szőlőültetvényeket, amelyeket Leonardo Ludovico Sforzától kapott.

Leonardo da Vinci korának egyik úgynevezett „polihisztora” volt: több tudományágat is elsajátított, mint például a szobrászat, a rajz, a zene és a festészet, amelyeket a művészetek csúcsára helyezett. Leonardo a természet és az emberi kifejezésmód aprólékos tanulmányozásába kezdett: egy képnek nemcsak az embert kell ábrázolnia, hanem az elméjének szándékait is. Festményeit aprólékosan retusálta és javította olajfestészeti technikával, ami megmagyarázza a befejezetlen festmények meglétét és a freskófestészetben elszenvedett kudarcokat. Tanulmányai a jegyzetfüzeteiben található számtalan rajzban tükröződnek: a rajzolás e fáradhatatlan grafomániás számára a reflexió valódi eszköze. Feljegyezte megfigyeléseit, terveit és karikatúráit, amelyeket akkor használt fel, amikor mérnöki munkára vagy festmény készítésére volt szüksége.

Bár Leonardo da Vinci leginkább a festészetéről ismert, mérnökként, építészként és tudósként is meghatározta magát. Az eredetileg a festészethez hasznos tudás öncélúvá vált számára. Érdeklődési köre számos volt: optika, geológia, botanika, hidrodinamika, építészet, csillagászat, akusztika, fiziológia és anatómia.

Nem rendelkezett azonban sem a tudósok képzettségével, sem a kutatási módszerekkel. Az egyetemi képzés hiánya azonban megszabadította őt korának akadémizmusától: „betűk nélküli embernek” vallotta magát, és a gyakorlat és az analógia híve volt. Néhány tudós segítségével azonban tudományos értekezéseket kezdett írni, amelyek didaktikusabbak és strukturáltabbak voltak, és gyakran magyarázó rajzok kísérték őket. Az automatizmus keresése szemben állt azzal a felfogással, hogy a munka a társadalmi viszonyok cementje.

Leonardo da Vincit gyakran a reneszánsz egyetemes szellemének, a l’uomo universale-nak vagy a tudományos zseninek a szimbólumaként írják le. Úgy tűnik azonban, hogy Leonardo maga is felmagasztalja művészetét, hogy elnyerje pártfogóinak bizalmát és a szabadságot kutatásai elvégzéséhez. Ráadásul a XVI. századi életrajzírók igen dithirambikus beszámolókat írnak a mester életéről, aki akkoriban elsősorban a festményeiről volt ismert. Csak a Codex Atlanticus átírása és a 18. század végén felfedezett több mint 6000 lapnyi jegyzete és értekezése hozta napvilágra Leonardo kutatásait. A 19. és 20. századi történészek egyfajta mérnökzseninek vagy prófétának tekintették. A 21. században ez a kép még mindig erősen jelen van a közvélekedésben. Az 1980-as években azonban a történészek megkérdőjelezték a mester legtöbb kutatásának eredetiségét és érvényességét. Mindazonáltal grafikai művészetének mind tudományos, mind képi minőségét a legnagyobb történészek és művészetkritikusok mindmáig vitathatatlanul nagyszerűnek tartják, és számos könyv, film, múzeum és kiállítás foglalkozik vele.

Gyermekkor

Leonardo da Vinci 1452. április 14-én, pénteken este kilenc és fél tizenegy között született. A hagyomány szerint a toszkániai Anchiano faluban, egy Vinci városához közeli falucskában, egy kis bérlő házában született, de lehet, hogy magában Vinciben született. A gyermek Messer Piero Fruosino di Antonio da Vinci, egy 25 éves, közjegyzői családból származó közjegyző és egy 22 éves, Caterina di Meo Lippi nevű nő közötti törvénytelen szerelmi kapcsolat eredménye volt.

Ser Piero da Vinci legalább négy generáción át jegyzői családból származott; nagyapja még Firenze városának kancellárja is lett. Antonio, Ser Piero apja és Leonardo nagyapja azonban egy jegyző lányát vette feleségül, és inkább Vincibe vonult vissza, hogy nyugodt vidéki úriemberként éljen, élvezve a városban birtokolt gazdaságaiból származó jövedelmet. Bár egyes dokumentumok a Ser részecskével nevezik meg, a hivatalos iratokban hivatalosan nem jogosult erre a címre: minden azt látszik bizonyítani, hogy nincs diplomája, és hogy soha nem is gyakorolt meghatározott szakmát. Ser Piero, Antonio fia és Leonardo apja, átvette ősei fáklyáját, és sikereket ért el Pistoiában, majd Pisában, mielőtt 1451 körül Firenzében telepedett le. Irodája a Palazzo del Podestà-ban, a Palazzo Vecchio-val, a kormány székhelyével szemben lévő, akkoriban Palazzo della Signoria-nak nevezett Palazzo Vecchio-ban, a bírák épületében volt. Kolostorok, vallási rendek, a város zsidó közössége, sőt még a Mediciek is igénybe vették szolgálatait.

Bár az életrajzíró Anonimo Gaddiano „jó család lányaként” jellemezte, Leonardo édesanyjáról, Caterináról hagyományosan azt tartják, hogy szegény parasztok lánya volt, és ezért távol állt Ser Piero társadalmi osztályától. Egy 2006-os ujjlenyomat-vizsgálat vitatott következtetései szerint a nő egy közel-keleti rabszolga lehetett. 2017 óta azonban a községi és plébániai iratokon, illetve az adólajstromokon végzett kutatások hajlanak arra, hogy Caterina di Meo Lippivel, 1436-ban született, 14 éves korában árvaságra jutott kisgazdák lányával azonosítsák.

Úgy tűnik, hogy Leonardót a születését követő vasárnap keresztelték meg. A szertartásra a Vinci templomban került sor a plébános által, a város és a környék neves arisztokratáinak jelenlétében. Tíz keresztszülő – ami kivételes szám – volt tanúja a keresztelőnek: mindannyian Vinci falujában éltek, köztük Piero di Malvolto, Ser Piero keresztapja és Leonardo szülőföldjének tulajdonosa. A keresztség másnapján Ser Piero visszatér a firenzei vállalkozásához. Ennek során elintézi, hogy Caterina gyorsan férjhez menjen egy helyi földműveshez és kazánkészítőhöz, aki da Vinci családjának barátja, Antonio di Piero del Vaccha, akit „Accattabriga (verekedő)” néven ismernek: talán azért teszi ezt, hogy elkerülje a pletykákat, amiért elhagyta anyját és gyermekét. Úgy tűnik, hogy a gyermek az elválasztás idejére – körülbelül 18 hónapig – az anyjával maradt, majd apai nagyapjára bízták, akinél a következő négy évet töltötte, Francesco nagybátyja kíséretében. Az anyai és az apai család jó viszonyban maradt: Accattabriga a ser Piero által bérelt kemencében dolgozott, és rendszeresen tanúként jelentek meg egymás szerződéseinél és közjegyzői okiratoknál. A felnőtt Leonardo által elmesélt gyermekkori emlékekből ugyanis megérthetjük, hogy a szeretet gyermekének tartja magát. Azt írta: „Ha a közösülés nagy szeretettel és egymás iránti nagy vágyakozással történik, akkor a gyermek nagy intelligenciájú és tele lesz szellemmel, élénkséggel és kegyelemmel.

Ötéves korában, 1457-ben Leonardo apja vinci házába költözött. A kis kerttel rendelkező ház jómódú volt a város szívében, közvetlenül a várfalak mellett. Ser Piero egy gazdag firenzei cipész, Albiera degli Amadori tizenhat éves lányát vette feleségül, aki azonban 1464-ben belehalt a szülésbe. Ser Piero még négyszer nősült. Az utóbbi két házasságából tíz testvére és két törvényes nővére született. Úgy tűnik, Leonardo jó kapcsolatot ápol az egymást követő anyósokkal: Albiera például különös szeretetet mutat a gyermek iránt. Hasonlóképpen, egy feljegyzésben apja utolsó feleségét, Lucrezia Guglielmo Cortigianit „kedves és szelíd anyaként” jellemzi.

Leonardót nem a szülei nevelték: apja főként Firenzében élt, anyja pedig a házassága után született öt másik gyermekéről gondoskodott. Ehelyett a nála 15 évvel idősebb Francesco nagybátyja és apai nagyszülei gondoskodtak a neveléséről. Nagyapja, Antonio, a szenvedélyes semmittevő, a természet megfigyelésének ízlését adta neki, állandóan azt mondogatva neki: „Po l’occhio! („Nyisd ki a szemed!”)”. Nagyanyja, Lucia di ser Piero di Zoso is nagyon közel állt hozzá: keramikus volt, talán ő volt az a személy, aki bevezette őt a művészetekbe. Emellett a korabeli falubeliekkel együtt meglehetősen ingyenes oktatásban részesült, amelynek során megtanult írni és olvasni.

1462 körül Leonardo csatlakozott apjához és Albierához Firenzében. Bár apja születésétől fogva saját fiának tekintette, nem legitimálta Leonardót, aki így nem lehetett közjegyző. Ráadásul, mivel a dotti és a non-dotti közötti köztes társadalmi kategóriába tartozott, nem járhatott a latin iskolák egyikébe sem, ahol klasszikus irodalmat és bölcsészettudományokat tanítottak: ezek a reneszánsz kezdetén a szabad foglalkozások leendő tagjai és a jó családokból származó kereskedők számára voltak fenntartva. Ezért tízéves korában belépett a kereskedők és kézművesek fiai számára fenntartott scuola d’abaco („számtani iskola”), ahol megtanulta az olvasás, az írás és mindenekelőtt a számtan alapjait. A szokásos tanulmányi idő két év volt, és Leonardo 1464 körül, tizenkét éves korában hagyta el az iskolát – ekkor került tanoncnak Andrea del Verrocchio műhelyébe. A Giorgio de Santillana tudománytörténész által „tiszta káoszként” jellemzett helyesírása tehát a hiányosságairól tanúskodik. Hasonlóképpen nem tanult görögül és latinul, amelyek a tudomány kizárólagos médiumaiként elengedhetetlenek voltak a tudományos elmélet elsajátításához: latinul csak magától tanult meg – és akkor is csak tökéletlenül -, és csak 40 éves korában. Leonardo számára, aki mindenekelőtt szabadgondolkodó és a hagyományos gondolkodás ellenfele volt, az oktatás hiánya érzékeny kérdés maradt: az értelmiségi világ támadásaival szemben ő szívesen mutatta magát „betűk nélküli embernek”, a tapasztalat és a kísérletezés tanítványának.

Képzés Verrocchio műhelyében (1464-1482)

1464 körül – legkésőbb 1465-ben -, amikor tizenkét éves lehetett, Leonardo tanoncnak állt Firenzében. Édesapja, aki megérezte benne a tehetséget, Andrea del Verrocchio műhelyébe bízta. Valójában Ser Piero da Vinci és a mester már ismerték egymást: Leonardo apja számos közjegyzői aktust végzett Verrocchio számára, ráadásul a két férfi nem messze egymástól dolgozott. Giorgio Vasari Leonardo életrajzában beszámol arról, hogy „Piero fogta néhány rajzát, elvitte Andrea del Verrocchiónak, aki jó barátja volt, és megkérdezte tőle, hogy a fiúnak nem lenne-e hasznára a rajzolás tanulása”. Verrocchio „nagyon meglepődött a fiú különösen ígéretes kezdetén”, és nem a Pieróval való barátsága, hanem a tehetsége miatt fogadta el tanoncnak.

A neves művész Verrocchio polihisztor volt: aranyműves és kovács végzettséggel rendelkezett, emellett festő, szobrász és ötvös, de építész és mérnök is volt. Korának legtöbb olasz mesteréhez hasonlóan műhelye egyszerre több megbízást is ellátott. A gazdag kereskedők mellett fő megrendelője a gazdag mecénás, Lorenzo de’ Medici volt: ezért elsősorban festményeket és bronzszobrokat készített, mint például a Szent Tamás hihetetlenje, Cosimo de’ Medici síremlékét, ünnepélyek dekorációit, és gondoskodott a Medici számára az antik művek konzerválásáról. A műhelyben emellett matematikáról, anatómiáról, régiségekről, zenéről és filozófiáról is beszélgettek.

A helyiségben található javak leltárában – nem különösebb sorrendben – több asztal és ágy, egy földgömb és könyvek szerepelnek – Petrarca vagy Ovidius által lefordított klasszikus versek gyűjteményei, illetve Franco Sacchetti humoreszkjei. A földszint az üzlet és a műhelyek számára van fenntartva; az emelet az ott dolgozó mesteremberek és tanoncok számára biztosít szállást. Ezen a helyen, ahol mesterek és tanítványok találkoztak, Leonardo tanítványai között volt Lorenzo di Credi, Sandro Botticelli, Perugino és Domenico Ghirlandaio.

Valójában ez a Bottega távolról sem egy kifinomult művészeti műterem, hanem egy bolt, ahol számos művészeti tárgyat készítenek és árulnak: a szobrok és festmények többnyire szignálatlanok, és kollektív munka eredménye. Elsődleges célja az eladásra szánt művek előállítása, nem pedig az egyik vagy másik művész tehetségének népszerűsítése. Úgy tűnik, Verrocchio jó és emberséges mester volt, műhelyét olyannyira kollegiális módon vezette, hogy sok tanítványa, például Leonardo és Botticelli, tanulóévei után több évig nála maradt.

Mint minden újonnan érkezett a műhelybe, Leonardo is tanonc volt (olaszul: discepolo), és a legszerényebb feladatokat végezte (ecsetek tisztítása, az anyag előkészítése a mester számára, padlósöprés, a pigmentek őrlése, a lakkok és ragasztók kifőzésének biztosítása). Fokozatosan megengedték neki, hogy a mester vázlatát átvihesse a táblára. Ezután vándorműves (olaszul: garzone) lett: a díszítéssel vagy a másodlagos elemek, például a díszítés vagy a tájkép kivitelezésével bízták meg. Képességeitől és fejlődésétől függően egész részeket készíthet a műből.

A vezérlők – a kupola rézgömbjének létrehozása

Felfedezte a chiaroscuro (olaszul: chiaroscuro) ősi technikáját, amely a fény és árnyék kontrasztjainak felhasználásával a domborzat és a térfogat illúzióját kelti a kétdimenziós rajzokon és festményeken. Miközben a színek készítését tanulta, Leonardo kísérletezett azzal, hogy pigmenteket keverjen nagy arányban átlátszó folyadékkal, hogy áttetsző színeket kapjon, és így tanulmányozhassa és modellezze a drapériák, arcok, fák és tájképek árnyalatait: ez a sfumato technika, amely a máz vagy a sima, átlátszó textúra segítségével pontatlan körvonalakat ad a tárgynak.

Verrocchio arra is felkérte tanítványát, hogy egészítse ki a festményeit, különösen a Tóbiás és az angyal című képet, amelyen megrajzolta a Tóbiás által tartott pontyot és a bal oldali angyal mögött sétáló kutyát. A szobrászatban járatosabb Verrochio az állatok ábrázolásáról ismert, amelyeket általában „jelentéktelennek” és „gyengének” tartanak. Ezért nem meglepő, hogy a mester az állatok megalkotását tanítványára, Leonardóra bízta, akinek éles érzékkel figyelte a természetet. Vincent Delieuvin számára azonban ez az együttműködés lehetségesnek tűnik, de nem cáfolhatatlan, mivel konvencionális érveken alapul: Verrocchio vagy a fiatal Perugino ugyanúgy képes naturalista témák ilyen módon történő megrajzolására.

Leonardo Leon Battista Alberti írásai segítségével a perspektívát geometriai szempontból is tanulmányozta, valamint a perspektíva fényes aspektusát a légi perspektíva hatásain keresztül. Ez a kizárólag olajfestészetre alkalmazható technika azt is lehetővé tette számára, hogy a térfogatokat és a világítást gördülékenyebben alakítsa, sőt, hogy a festményeit saját elképzelései szerint módosítsa. Ezért nem próbálkozik a freskókkal, amelyek túlságosan rögzítettek és változatlanok, ha egyszer a falra vagy a mennyezetre kerülnek. Valószínűleg a különleges képességek hiánya miatt nem hívták meg, hogy 1481 és 1482 között a római Sixtus-kápolna falait fesse meg Botticelli, Perugino vagy Ghirlandaio művésztársaival együtt.

1470-ben a Krisztus megkeresztelése című festményen Leonardo megfestette a bal szélső angyalt, és részben befejezte a festmény más elemeit. A röntgenvizsgálat kimutatta, hogy a díszítés nagy része, Krisztus teste és a bal oldali angyal több réteg olajfestékből, erősen hígított pigmentekkel készült. Giorgio Vasari szerint Leonardo egy olyan figurát alkotott, „amely annyira felülmúlta az összes többi figurát, hogy Andrea, szégyellve, hogy egy gyermek felülmúlta, soha többé nem akarta megérinteni az ecsetjét”, ezt az anekdotát a történelmi kutatások is megerősítik.

1472-ben, húszévesen Leonardo befejezte a tanonckodását, és így mesterré válhatott. Úgy tűnik, jó viszonyban van az apjával, aki még mindig a műhely közelében él második feleségével, de még mindig nincs más gyermeke. E befejezés alkalmából neve Perugino és Botticelli nevével együtt szerepel a Szent Lukács Társaság adósainak és hitelezőinek Vörös Könyvében, azaz a firenzei festők céhének, az orvosok céhének egyik alcéhének nyilvántartásában. Ennek ellenére úgy döntött, hogy Verrocchio műhelyében marad: 1476-ban még mindig ott említik Leonardót. Itt számos díszítést, eszközt vagy álruhát készített Lorenzo de’ Medici műhelye számára, amelyeket Lorenzo de’ Medici rendelt a műhelytől, köztük egy Julian de’ Medici számára készült zászlót egy firenzei lovagi tornához, vagy Nagy Sándor maszkját Lorenzo de’ Medici számára.

1473 nyarán visszatért Vincibe, ahol, úgy tűnik, megtalálta édesanyját, annak férjét, Antoniót és a házaspár gyermekeit: „Elégedett vagyok az Antonióval való tartózkodásommal” – írta feljegyzéseiben. Annak a papírlapnak a hátoldalán, amelyre ezt a szöveget írta, Leonardo valószínűleg legkorábbi ismert művészeti rajza található: „Havas Boldogasszony napja, 1473. augusztus 5.” dátummal, tollal és tussal felvázolt impresszionista panoráma, amelyen egy szikladomborzat és az Arno zöld völgye látható Vinci közelében – de ugyanúgy lehetne egy képzeletbeli tájkép is. A különböző észlelési módok – különösen az általa később „légi perspektívának” nevezett – elsajátítása mellett ez a vázlat csak egy tájat mutat, általában dekorációként elhelyezve: itt ez a mű fő témája. Jó megfigyelőként Leonardo a természetet önmagáért ábrázolja.

Az 1476-os bírósági feljegyzésekből kiderül, hogy három másik férfival együtt egy feljelentés szerint Jacopo Saltarelli prostituálttal való szodómiával vádolták, ami akkoriban Firenzében illegális volt. Valószínűleg Lorenzo de’ Medici közbenjárásának köszönhetően mindannyiukat felmentették a vádak alól. Sok történetíró számára ez az eset a festő homoszexualitására utaló jel volt.

Szintén az 1470-es években készült négy festményt tulajdonítanak elsősorban neki: egy Annunciációt, 1473-1475 körül, két Madonnát és gyermekét (A szegfűs Madonna, 1472-1478 körül és A Madonna Benois, 1478-1480 körül), valamint egy firenzei nő avantgárd portréját, a Ginevra de’ Benci portréját (1478-1480 körül), amelyen Leonardo mintha egyre inkább elsajátította volna az olajfestést és az erősen hígított pigmentek technikáját. 1478-ban Leonardo megkapta első megbízását egy oltárképre a Palazzo della Signoria kápolnája számára. A történészek csak az előkészítő rajzokat ismerik; úgy tűnik, ezeket a Bölcsek imádása című festményhez használta fel, amelynek megfestésére 1481-ben kapott megbízást, és amelyet szintén befejezetlenül hagyott.

A milánói évek (1482-1499)

1482-ben Leonardo da Vinci körülbelül harmincéves volt. Elhagyta Lorenzo Fenségest és Firenzét, hogy csatlakozzon a milánói udvarhoz. Ott maradt 17 évig. Távozásának okai nem ismertek, és a művészettörténészek csak találgatni tudnak. Valószínűleg a Ludovico Sforza körüli légkört sokkal kedvezőbbnek találta a művészi alkotáshoz, mivel ez utóbbi az általa nemrég elfoglalt várost „Itália Athénjává” akarta tenni. Talán azért is keserű volt, mert nem választották be a Sixtus-kápolna díszítéséért felelős firenzei festőcsapatba. Mi több, Vasari és az Anonimo Gaddiano szerzője azt állítja, hogy Lorenzo a Csodálatos megbízta a festőt, hogy adjon levelezőtársának egy lókoponya formájú ezüst lírát, amelyen Leonardo tökéletesen játszott. Végül Leonardo abban a reményben érkezett, hogy mérnöki tehetségét kamatoztathatja, amint azt a vendéglátójának írt levele is bizonyítja, amelyben különböző katonai jellegű találmányokat írt le, és mellesleg építészeti, szobrászati vagy festészeti alkotások létrehozásának lehetőségét is felvetette.

Azonban inkább művészi kvalitásait ismerték el először, mivel az udvar „Apelle Florentine”-nek nevezte őt, utalva az ókor híres görög festőjére. Ez a cím reményt adott neki arra, hogy állást talál, és így fizetést kap, nem pedig egyszerűen munkánként fizetik. Az elismerés ellenére a megbízások nem jöttek, mert nem volt eléggé megalapozott Milánóban, és még nem rendelkezett a szükséges kapcsolatokkal.

Ezután találkozott egy helyi festővel, Giovanni Ambrogio de Predisszel, akit jól bemutattak az udvarban, és aki lehetővé tette számára, hogy megismerkedjen a milánói arisztokráciával. De Predis szállást ajánlott Leonardónak a műtermében, majd a testvérével, Evangelistával közös házban, amelynek címe „Parish of San Vincenzo in Pratot intus” volt. A kapcsolat gyümölcsöző volt, hiszen 1483 áprilisában a Predis testvérekkel együtt megbízást kapott egy helyi testvériségtől egy kép megfestésére: A sziklák Szűzanyája, amelyet a San Francesco Maggiore templomban nemrég épült kápolna oltárképének díszítésére szántak. Rangja elismeréseként a három művész közül egyedül ő viselte a szerződésben a „mester” címet. Így nem sokkal Milánóba érkezése után Leonardo megalapította a saját bottegáját, olyan munkatársakkal, mint Ambrogio de Predis és Giovanni Antonio Boltraffio, valamint olyan tanítványokkal, mint Marco d’Oggiono, Francesco Napoletano és később Szalai.

A művészettörténészek nem ismerik Leonardo életének pontos lefolyását az 1480-as években, ami egyes kutatókat arra késztet, hogy a festőt elszigeteltnek és visszahúzódónak tartsák. Serge Bramly szerint azonban, ha tudta volna ezt a helyzetet, akkor távozott volna: ellenkezőleg, Leonardo minden bizonnyal látta, hogy a helyzete, ha lassan is, de folyamatosan javul. Ő lett a palotában tartott ünnepségek és előadások „szervezője”, és színházi gépeket talált fel, amelyek sikeresek voltak. Teljesítményeinek csúcspontja 1496-ból való, „a színházi gépezet remekműve Baldassare Taccone Danae számára Giovan Francesco Sanseverino palotájában, amelyben a főszereplő színésznő sztárrá változik”. Mérnöki tevékenysége szélesebb körben ismert volt, de sokat kellett dolgoznia azért, hogy ezt elismerjék. Az 1484-1485-ös milánói pestisjárvány alkalmat adott arra, hogy megoldásokat javasoljon az akkoriban kialakuló „új város” témájára. 1487-ben Leonardo részt vett a milánói székesegyház lámpatornyának építésére kiírt pályázaton, és 1488-1489-ben bemutatta a makettet. Tervét nem fogadták el, de úgy tűnik, hogy néhány ötletét a verseny győztese, Francesco di Giorgio átvette. Ennek eredményeként az 1490-es években Bramante és Gian Giacomo Dolcebuono mellett vezető városi és építészeti mérnökké vált. A lombard levéltárban ugyanis „ingeniarius ducalis” néven szerepel, és ebben a minőségében küldték Paviába.

Ez idő alatt Leonardo műszaki-tudományos tanulmányoknak szentelte magát, akár az anatómiáról, akár a mechanikáról (órák és szövőszékek), akár a matematikáról (aritmetika és geometria), amelyeket lelkiismeretesen feljegyzett jegyzetfüzeteibe, minden bizonnyal azért, hogy rendszerezett értekezéseket készítsen. 1489-ben De la figure humaine címmel az emberi anatómiáról készült könyvet írni. Tanulmányozta az emberi test különböző arányait, és ennek alapján alkotta meg a Vitruvius-féle embert, amelyet a római építész és író, Vitruvius írásai alapján rajzolt. Leonardo azonban, bár magát „betűk nélküli emberként” határozta meg, írásaiban dühöt és értetlenséget mutatott az orvosok megvetése miatt, amelyet az akadémiai képzés hiánya miatt tanúsítottak iránta.

1489 és 1494 között egy impozáns lovasszobor megalkotásán is dolgozott, amelyet Ludovico apjának és elődjének, Francesco Sforzának a tiszteletére készített. Először azt tervezte, hogy mozgó lovat készít. Egy ilyen projekt nehézségeivel szembesülve azonban kénytelen volt feladni, és visszatérni egy klasszikusabb megoldáshoz, mint Verrocchioé. Csak egy hatalmas agyagmodell készült 1493. április 20-án. A szoborhoz szükséges 60 tonna bronzot azonban ágyúk öntésére használták fel, hogy megvédjék a várost VIII. Károly francia király inváziója ellen. Az agyagmodellt mindazonáltal kiállították a Sforza-palotában, és elkészítése jelentősen hozzájárult Leonardo hírnevéhez a milánói udvarban. Ennek eredményeképpen számos munkálat elvégzésével bízták meg a palotában, többek között a fűtési rendszer és több portré elkészítésével. Ebben az időszakban festette Cecilia Gallerani portréját, amelyet A hölgy hermelinnel (1490), egy milánói hölgy portréját (La Belle Ferronnière), egy Nő profilban (minden bizonnyal Ambrogio de Predisszel) és valószínűleg a Madonna Littát, amelynek végső kivitelezését Giovanni Antonio Boltraffiónak vagy Marco d’Oggionónak tulajdonítják. Valószínűleg a Hölgy hermelinnel az, ami meghatározó Leonardo udvari művészi elkötelezettségében. A megbízások között szerepel a Santa Maria delle Grazie kolostor refektóriumában található híres Az utolsó vacsora című freskó. Az agyaglovat gyakorlócélként használták, és XII. Lajos francia zsoldosai, akik 1499-ben megszállták Milánót, elpusztították.

1490. július 22-én Leonardo a fény tanulmányozásának szentelt, naplójául szolgáló jegyzetfüzetébe írt feljegyzésében jelezte, hogy egy tízéves gyermeket, Gian Giacomo Caprotti-t befogadott a műtermébe, cserébe az apjának adott néhány florinért. A gyermek gyorsan felhalmozta a rosszcselekedeteket. Leonardo ezt írta róla: „Tolvaj, hazug, makacs, falánk”; ettől kezdve a gyermek a Szalai becenevet kapta, ami az olasz Sala rövidítése. A gazda azonban nagyon szerette őt, és nem tudta elképzelni, hogy megváljon tőle. Ettől kezdve a történészek megkérdőjelezték a negyvenéves és ez a gyermek, akkor még tinédzser, ilyen tökéletes arcú fiú pontos kapcsolatát, és a 16. századtól kezdve sokan úgy tekintettek erre, mint homoszexualitásának – de legalábbis a rossz fiúk iránti ízlésének – megerősítésére. Gyenge művészi kvalitásai ellenére Szalai bekerült a festő műtermébe.

1493-ban Leonardo negyvenéves volt. Az adóügyi dokumentumaiban megjegyzi, hogy egy Caterina nevű nőt vesz gondozásba otthonában. Ezt egy jegyzetfüzetben is megerősíti: „Július 16-án

Végül, az 1490-es években néhány töredékes dokumentum szerint konfliktus alakult ki Leonardo és Ambrogio de Predis, valamint a testvériség között, amely a San Francesco Maggiore templom számára megrendelte A sziklák Szűzanyáját: a festők arra panaszkodtak, hogy nem kaptak méltányos fizetést, a megrendelők pedig arra, hogy nem kapták meg a megrendelésük tárgyát, pedig azt legkésőbb 1484 decemberére tűzték ki. Ez a helyzet arra késztette a művészeket, hogy eladják a képet egy magasabb licitálónak: valószínűleg magának Ludovico Sforzának, aki a képet Maximilian császárnak vagy a francia királynak ajánlotta fel. Mindenesetre a festmény egy második változatát (amelyet most a londoni National Galleryben állítanak ki) 1495 és 1508 között festették, és a 16. században a Szent Ferenc templom egyik kápolnájának oltárképét díszítette.

A vándorlás évei (1499-1503)

1499-ben Leonardo da Vinci festőként élt Milánóban Ludovico Sforzával. Ennek ellenére élete fontos átmeneti szakaszba lépett: 1499 szeptemberében a Visconti-utódlásra jogot formáló XII. Lajos megszállta Milánót, és a festő elvesztette hatalmas pártfogóját, aki Németországba menekült unokaöccséhez, Maximilian osztrák császárhoz. Ezután hezitált a hűségét illetően: kövesse-e korábbi védelmezőjét, vagy forduljon XII. Lajoshoz, aki gyorsan felvette vele a kapcsolatot? A franciákat azonban a lakosság hamar megutálta, és Leonardo úgy döntött, hogy távozik.

Ezután vándoréletet kezdett, amely 1499 decemberében Izabella d’Este hercegnő udvarába, Mantovába vezetett. Alessandro Vezzosi művészettörténész feltételezi, hogy ez volt a festő által eredetileg választott útjának végállomása. Ott a márkinő kérésére megfestette a márkinő portréjának karikatúráját, de szabad temperamentuma szembekerült háziasszonya könnyen zsarnoki természetével: nem kapott több megbízást az udvartól, és 1500 márciusában ismét Velencébe indult.

Bár csak rövid ideig tartózkodott Velencében – hiszen 1500 áprilisában távozott -, ott építészként és hadmérnökként alkalmazták, hogy előkészítse a város védelmét, amely az oszmán inváziótól tartott. Paradox módon két évvel később építészként felajánlotta szolgálatait II. Bajazid török szultánnak (a csodálatos Szulejmán nagyapjának), aki azonban nem fogadta el ajánlatát. A dózsék városában nem festett, de gondoskodott arról, hogy a magával hozott festményeit bemutassa.

Végül visszatért szülőföldjére és Firenzébe: egy banki dokumentum jutott el hozzánk, amely szerint 1500. április 24-én 50 aranydukátot vett le a számlájáról. Úgy tűnik, hogy kezdetben a város szervita szerzetesei szállásolták el a Santissima Annunziata templom kolostorában, amelynek apja volt az egyik prokurátora, és amely a mantovai márki védelmét élvezte. Megbízták, hogy a templom főoltárának díszítésére fessen egy oltárképet, amely az Annunciációt ábrázolja. Filippino Lippi, aki már aláírt egy erre vonatkozó szerződést, visszalépett a mester helyett, de az nem produkált semmit.

Ezen kívül valószínűleg hozott egy kartont is, Szent Anna, Szűz Mária, a gyermek Jézus és Keresztelő Szent János gyermekként, amelyet nemrég kezdtek el készíteni. Ez egy „trinitárius Szent Anna” projekt, amely egyes feltételezések szerint azért indult, hogy jelezze a szülővárosába való visszatérését, vagy akár azért, hogy „nyomot hagyjon a művészeti életben”. Amikor kiállították, nagy sikert aratott: Gorgio Vasari azt írta, hogy a firenzeiek „két napon át özönlöttek, hogy megnézzék”. 1501 nyarán Leonardo elkezdett dolgozni Az orsós Madonna című művén, amelyet Florimond Robertet, a francia király államtitkára számára készített.

Leonardo da Vinci festői munkássága ellenére kijelentette, hogy inkább más területeknek szenteli magát, különösen a műszaki és katonai területeknek (órák, szövőszékek, daruk, városvédelmi rendszerek stb.), és szívesebben vallotta magát mérnöknek, mint festőnek. A szervita szerzeteseknél való tartózkodása alkalmat adott arra is, hogy részt vegyen a földcsuszamlás által fenyegetett San Salvatore al Vescovo templom helyreállításában. Többször is szakértőként kérték fel: a San Miniato al Monte-i bazilika harangtornyának stabilitásának tanulmányozásához vagy Michelangelo Dávidjának helyszínének kiválasztásakor.

Valójában ez volt az az időszak, amikor bizonyos megvetést tanúsított a festészet iránt: 1501. április 14-én kelt levelében, amelyben a mantovai hercegnő sürgető kérésére válaszolt, hogy szerezzen portrét a mestertől, Fra Pietro da Novellara karmelita szerzetes kijelentette, hogy „a matematikai kísérletek annyira elvonták a festészettől, hogy már nem bírja az ecsetet”. Ezt a vallomást azonban perspektívába kell helyezni, hiszen Fra Pietrónak felelnie kellett a valószínűsíthetően uralkodó Izabella d’Estének, aki türelmetlenül várta a mester egy festményét: hogyan lehetne türelmetlenségét csillapítani, ha nem azzal az érveléssel, hogy Leonardo idegenkedik a festészettől? Végül úgy tűnt, Leonardo megengedhette magának, hogy visszautasítsa, hogy egy ilyen keresett reneszánsz mecénásnak dolgozzon, mivel Milánóban megtakarításaiból élt. 1500. április 24. és 1502. május 12. között Leonardo többnyire Firenzében tartózkodott, de élete kiszámíthatatlan maradt. Fra Pietro de Novellara 1501. április 3-án tanúskodott erről: „Létezése annyira bizonytalan és bizonytalan, hogy úgy tűnik, mintha napról napra élne.

1502 tavaszán, miközben XII. Lajosnak és II. Ferenc mantovai márkinak dolgozott, a „Valentinianus” néven ismert Borgia Cézár szolgálatába állt, akivel 1499-ben Milánóban találkozott, és akiben új védelmezőt vélt találni. Ez utóbbi 1502. augusztus 18-án kinevezte őt „építészmérnöknek és főmérnöknek”, akinek teljes jogköre volt a tartományai városainak és erődjeinek ellenőrzésére. 1502 tavasza és legkésőbb 1503 februárja között beutazta Toszkánát, Márciust, Emilia-Romagnát és Umbriát. Az újonnan meghódított területeket vizsgálva terveket készített és térképeket rajzolt, és jegyzetfüzeteit megtöltötte számos megfigyeléssel, térképpel, munkarajzzal és az általa meglátogatott városok könyvtáraiban fellelhető művek másolatával. 1502-1503 telén találkozott a firenzei kémmel, Nicolas Machiavellivel, aki a barátja lett. A mérnöki cím ellenére, amelyről álmodott, végül elhagyta Caesar Borgiát anélkül, hogy e döntésének okai ismertek lettek volna: a Condottiere közelgő bukásának előérzete? A firenzei hatóságok javaslatai miatt? Vagy ellenszenv a védelmezője bűnei iránt? Akárhogy is történt, Leonardo 1503 tavaszán kiszabadult a Valentinois-iak közül. Nem tért azonban azonnal vissza Firenzébe, mivel a következő nyáron mérnökként egész nyáron részt vett a firenzei hadsereg által vezetett pisai ostromban: elvállalta az Arno folyó elterelését, hogy megfossza a lázadó várost a víztől, de a kísérlet kudarcba fulladt.

Második firenzei időszak (1503-1506)

1503 októberében Leonardo ismét Firenzében telepedett le: újra belépett a Szent Lukács céhbe, a város festőinek céhébe. Ezután egy Lisa del Giocondo nevű fiatal firenzei nő portréján kezdett dolgozni. A festményt férje, a gazdag firenzei selyemkereskedő, Francesco del Giocondo rendelte meg. Az azóta Mona Lisa néven ismert portré 1513-1514 körül készült el. Míg Leonardo elzárkózott Este hercegnőjének kérésétől, a megbízás elfogadása kérdéseket vetett fel a tudósok körében: talán Francesco del Giocondo és Leonardo apja közötti személyes ismeretség következménye.

A városba való visszatérését azonnal egy rangos megbízás jelezte a városi tanácsosoktól: egy impozáns freskót kellett készítenie, amely az anghiari csatának állít emléket, amely 1440-ben Firenzének Milánó felett aratott győzelmét jelentette. A mű a Palazzo Vecchioban található Nagy Tanácsterem (ma „Ötszázak terme”) díszítésére készült. Az anghiari csata karikatúrájának elkészítése 1503 és 1505 között a mester idejének és gondolatainak nagy részét lekötötte. Mivel Michelangelo a Cascina-i csata megfestésével egy időben a szemközti falra is megbízást kapott, a két festő egy helyen dolgozott. Michelangelo mindig is ellenséges volt vele, és az Anonimo Gaddiano beszámolója szerint a két férfi – akik tudatában voltak zsenialitásuknak – közötti viszony egyre feszültebbé vált. E nyílt rivalizálás ellenére úgy tűnik, hogy a fiatal művész nagy hatással volt Leonardóra (ez fordítva már kevésbé igaz), amint azt az izmos férfitestekről készült tanulmányok mutatják, aki idegenkedett ezektől a „szigorú, kecsesség nélküli aktoktól, amelyek inkább hasonlítanak egy zsák dióra, mint emberi alakokra”. Minden bizonnyal Michelangelo munkásságának, különösen a Dávidnak a hatására Leonardo elmélyítette az emberi anatómia tanulmányozását.

Hat hónappal a munka megkezdése után, amikor már befejezte a karton egy részét, a szponzorok szerződést kötöttek vele, akik talán aggódtak a festő azon hírneve miatt, hogy soha nem fejezi be a projektjeit. Így 1505 februárjáig be kellett fejeznie a munkát, késedelmi büntetés terhe mellett. Végül sem ő, sem Michelangelo nem fejezte be a művét. Így csak a központi csoportot – a zászlóért folytatott küzdelmet – fejezte be, amely talán még mindig a XVI. század közepén Giorgio Vasari által festett freskók alatt rejtőzik. Tervét csak előkészítő vázlatokból és néhány másolatból ismerjük, amelyek közül talán Peter Paul Rubensé a leghíresebb. Michelangelo festménye Aristotele da Sangallo 1542-ben készült másolatáról ismert.

Szintén 1503-ban folytatódott a konfliktus a Sziklák Szűz Mária megbízottaival: Leonardo befejezetlenül hagyta művét (amelyet később „londoni változatnak” neveztek el), amikor 1499-ben elhagyta Milánót, így Ambrogio de Predisnek kellett rátennie a kezét. Mindazonáltal a művészek továbbra is panaszkodtak a rossz fizetésre, ezért március 3-án és 9-én petíciót nyújtottak be a francia királynak, amelyben ismét többletfizetést kértek.

1504. július 9-én meghalt Leonardo apja: „1504. július 9-én, szerdán, hét órakor, szerdán, hét órakor meghalt Ser Piero da Vinci, a Podestà-palota jegyzője, apám – nyolcvanéves korában, tíz fiút és két lányt hagyva maga után”. Bajának jele, hogy kissé oldott kézírása ellenére is elkövet néhány hibát: édesapja 78 évesen halt meg, július 9-e pedig keddre esett; továbbá szokásával ellentétben nem tükörfordítva ír. Leonardót törvénytelensége miatt kizárják az örökségből.

Ebben az időszakban folytatta anatómiai tanulmányait a Santa Maria Nuova kórházban. Itt különösen az agykamrákkal foglalkozott, és továbbfejlesztette boncolási technikáját, anatómiai szemléltetését és a különböző szervi síkok ábrázolását. Még anatómiai kéziratait is ki akarta adni 1507-ben. De mint a legtöbb munkáját, ezt sem vitte véghez.

1506. április 27-én a San Fransesco-templom milánói testvériségével folytatott jogvitájában, amely a Sziklák Szűzanyáját megrendelte, az utóbbiak által kijelölt választottbírák megállapították, hogy a mű még nincs befejezve, és két évet adtak a művészeknek – Leonardónak és Giovanni Ambrogio de Predisnek – a mű befejezésére.

A szigorú szerződés ellenére, amely a megbízáshoz kötötte, 1506. május 30-án a festőnek fel kellett hagynia az Anghiari csatán végzett munkával: Charles d’Amboise – XII. Lajos király, Firenze nagyhatalmú szövetségesének altábornagya – arra kérte, hogy más művészeti projektek miatt menjen Milánóba. A firenzei hatóságok vonakodva adtak három hónap szabadságot a festőnek. Úgy tűnt, Leonardót ez nem zavarta: miután a freskóján a római enkausztika által inspirált újfajta festésmóddal kísérletezett, a mű megsérült; úgy tűnt, már nem volt bátorsága visszatérni hozzá. Ráadásul ennek a milánói beavatkozásnak köszönhetően Leonardo átmenetileg megszabadulhatott firenzei kötelezettségeitől, hogy Milánóban folytassa A sziklák szűzének munkálatait. A francia hatóságok újabb halasztást értek el a munkálatok megkezdésére 1507. szeptember végéig, majd decemberig. A mester valójában nem tért vissza a munkájához.

Második milánói időszak (1506-1513)

Valószínűleg több oka is van annak, hogy Leonardo ilyen könnyen otthagyta az Anghiari csatán végzett munkáját: a megbízó kicsinyessége, ahogy Giorgio Vasari állítja; a művön végzett kísérleteihez kapcsolódó leküzdhetetlen technikai problémák; a családjához – és így a városhoz – fűződő kapcsolatainak megromlása, miután testvérei apja halála után jogi lépéseket tettek az örökségből való kitagadására (a Milánóba költözés, amelyet a Sziklás Madonna megrendelőivel szemben álló vita folytatása kényszerített rá; annak tudatában, hogy a francia királyság, amely felkereste őt, erősebb és stabilabb, mint Firenze, amelynek gazdasága és hatalma törékeny volt; magas művészi értékének tudatában, amely lehetővé tette számára, hogy reménykedjen a rangos megbízások számának növekedésében.

Akárhogy is, a levelek, amelyeket Károly d’Amboise 1506. december 16-án, majd XII. Lajos király 1507. január 12-én küldött Pier Soderini firenzei főkapitánynak, egyértelműek: Leonardo nem Firenzének, hanem Franciaországnak dolgozik tovább; a firenzei hatóságok csak engedni tudtak. A mester tehát ebben a minőségében tért vissza Milánóba: 1507-ben XII. Lajos „rendes festőjévé és mérnökévé” tette Leonardót, és rendszeres fizetést biztosított neki, valószínűleg a legjobbat, amit valaha is kapott.

E második milánói időszak évei a tudósok számára meglehetősen homályosak maradtak. Mindazonáltal tudják, hogy 1506-ban vagy 1507-ben találkozott Francesco Melzivel, egy jó családból származó, akkor körülbelül tizenöt éves fiatalemberrel, aki élete végéig hűséges tanítványa, barátja, végrehajtója és örököse maradt.

Két éven át rövid utazásokat tett Milánó és Firenze között. 1508 márciusában például még Firenzében tartózkodott Piero di Braccio Martelli szobrászművész házában Giovanni Francesco Rustici szobrászművésszel; néhány héttel később visszatért Milánóba, a San Babila plébánián lévő Porta Orientale-ba. Valójában csak 1508 szeptemberében hagyta el Firenzét, hogy végleg Milánóba menjen.

A lombard fővárosba visszatérve, miközben folytatta anatómiai tanulmányait, folytatta a munkát a Szent Anna festményen, amelyet az Anghiari csata megalkotása miatt félbehagyott, és úgy tűnik, hogy 1508 és 1513 között gyakorlatilag befejezte azt.

Leonardo nagybátyja, Francesco 1507-ben halt meg. Végrendeletében unokaöccsét, Leonardót tette meg a Vinci közelében lévő földjei és két szomszédos háza örökösévé. A végrendeletet azonban Leonardo féltestvérei megtámadták, és jogi eljárást indítottak. Leonardo Charles d’Amboise-hoz, majd Florimond Robertet révén a francia királyhoz fordult, hogy járjon közben a javára. Mindannyian kedvezően reagáltak, de a kísérlet nem haladt előre. A per Leonardo részleges győzelmével végződött, aki Hippolyte d’Este bíboros, Izabella testvére támogatásával csak a nagybátyja birtokának haszonélvezeti jogát és az abból befolyó pénzt kapta meg; halála után a birtok élvezete a féltestvérekre szállt volna vissza.

Milánóba visszatérve, miután 1508. október 23-án befejezte A sziklák Madonnája című festményt, amelyért – 25 évnyi jogvita után – megkapta a végső fizetséget, Leonardo felhagyott festői hivatásával, és kutatói és mérnöki pályára lépett, és csak ritkán festett újra: talán egy Salvator Mundi (1507 utánra datálva, de a tulajdonítása továbbra is vitatott), La Scapigliata (1508) és Léda és a hattyú (de lehet, hogy egy műtermi festmény, amelyet 1508 és 1513 között készített egy segédje), valamint Keresztelő Szent János mint Bacchus és Keresztelő Szent János, amelyet 1510 után kezdett el festeni, és minden bizonnyal Rómában tartózkodása alatt fejezte be.

Amikor 1509 májusában visszatért hadjárataiból, XII. Lajos őt bízta meg a lombard fővárosban rendezett ünnepségek szervezésével: Leonardo különösen a francia király diadalmenete során tűnt ki Milánó utcáin. Érdekelte a fény és az árnyék hatása a tárgyakra. Építészként és vízmérnökként is dolgozott egy öntözőrendszer építésénél.

1509 körül, Marcantonio della Torre lombard orvosprofesszorral való találkozása által ösztönözve, akivel együtt dolgozott, folytatta az emberi anatómia tanulmányozását: a boncolást folytatva tanulmányozta többek között az urogenitális rendszert, az emberi magzat fejlődését, a vérkeringést, és felfedezte az ízületi érelmeszesedés folyamatának első jeleit. Számos alkalommal ellátogatott a firenzei Santa Maria Nuova kórházba is, ahol az orvosok támogatását élvezte tanulmányaihoz.

Amboise-i Károly 1511-ben halt meg. XII. Lajos király fokozatosan elvesztette befolyását Milánó felett, és a Sforzák fokozatosan visszaszerezték a hercegséget. Leonardo tehát elvesztette legfőbb védelmezőjét Károlyban, és úgy döntött, hogy elhagyja Milánót. Ezzel kezdetét vette egy többéves időszak, amelynek során új mecénást keresett. 1512-ben Milánótól nem messze, Vaprio d’Adda településen, a „Villa Melzi”-ben, tanítványa, Francesco Melzi szüleinek családi birtokán szállt meg; a 35 éves Szalai is elkísérte. Leonardo 60 éves, távol a milánói politikai zűrzavartól, és építészeti tanácsokat ad Melziék nagy házának berendezéséhez, állatokat boncol (emberi test híján), befejez egy geológiai szöveget (a Leicester-kódexet), és javít a magával vitt festményeken.

Római tartózkodás (1514-1516)

1513 szeptemberében Milánó fokozatosan visszatért a Sforzák befolyása alá, Róma pedig fogadta a firenzei Medici Jánost, akit X. Leó néven újonnan pápává választottak. Esztéta, élvhajhász, aki szívesen vette körül magát művészekkel, filozófusokkal és irodalmárokkal, és aki a francia királyságnak kedvezett, Leonardo da Vincit hívta meg, hogy Rómában dolgozzon testvérével, Julian de Medicivel. X. Leó és Julianus Lorenzo de’ Medici fiai voltak, Leonardo első jótevője, amikor a festő még Firenzében élt. Leonardót a Belvedere-palotában, a pápák harminc évvel korábban épült nyári palotájában helyezték el. Egy lakást alakítottak át, amelyben ő és tanítványai laktak, valamint műtermét, amelyet a színek előállításához szükséges eszközökkel szereltek fel. Ott találta meg a Milánóban hagyott és Rómába küldött könyveit és festményeit. A palota kertje lehetővé tette számára, hogy botanikai tanulmányokat folytasson, és egyben díszletül szolgált az általa annyira kedvelt bohózatoknak, amelyekhez számos díszletet készített.

Úgy tűnik, Leonardo ebben az időben távolságtartó, de baráti kapcsolatot ápolt testvéreivel. Egy, a feljegyzései között található levélben úgy tűnik, hogy közbenjárt idősebb féltestvére – aki akkoriban firenzei jegyző volt – számára a nehezen megszerezhető beneficium – egy fizetett egyházi állás – megszerzésében. Más levelek is előkerültek, amelyek azonban rávilágítanak a közte és az egyik fiatalabb testvér közötti kissé feszült viszonyra.

Míg Rómában Raffaello és Michelangelo ebben az időben nagyon aktív volt, és a festménymegrendelések egymást követték, addig Leonardo úgy tűnt, hogy még X. Leó számára sem hajlandó újra ecsetet ragadni. Megmutatja, hogy építésznek vagy filozófusnak akarja magát tekinteni. Baldassare Castiglione, egy Leonardóhoz közel álló író és udvari ember úgy jellemezte őt, mint „a világ egyik legjobb festőjét, aki megveti a művészetet, amelyhez oly ritka tehetsége van, és inkább filozófiát tanul”. Valójában az egyetlen dolog, ami a festészethez kötni látszik, az a színkeverés és a sfumato technika további tanulmányozása, amely lehetővé teszi számára, hogy folytassa a magával vitt festmények aprólékos retusálását. Ezek közé tartozik a Mona Lisa, a Keresztelő Szent János és a Bacchus, amelyek valószínűleg az utolsó festett művei. Érdekelte a matematika, a csillagászat és a homorú tükrök, valamint azok azon képessége, hogy a fényt hőtermelésre koncentrálják. Három emberi testet is sikerült felboncolnia, ami lehetővé tette számára, hogy befejezze a szívvel kapcsolatos kutatásait. Bár ez a gyakorlat nem okozott botrányt, az udvari körökben mégis némi felzúdulást keltett, és Leonardót hamarosan eltántorították ettől a tevékenységtől.

Mivel Leonardo érdeklődött a mérnöki és hidraulikai tudományok iránt, 1514-ben vagy 1515-ben részt vett a Rómától 80 kilométerre délkeletre fekvő Pontinai-mocsarak lecsapolását célzó projektben, amelyet X. Leó megbízásából Julian de Medici készített. Miután bejárta a területet, Leonardo elkészítette a régió térképét – amelyre Francesco Melzi felvette a falvak nevét – a különböző folyókkal, amelyeket el kellett terelni, hogy a vizet a tengerbe vezessék, mielőtt azok a mocsarakat táplálták volna. A munkálatok 1515-ben kezdődtek, de a helyi lakosság rosszallása miatt azonnal félbeszakadtak, és Julianus 1516-ban bekövetkezett halálával végleg leálltak.

Úgy tűnik, hogy Leonardo római tartózkodása a depresszió időszaka volt számára, mivel visszautasította az őt érdeklő megbízásokat, és konfliktusba került német asszisztensével, akit lustának, ingatagnak és nem túl lojálisnak tartott. Ez a helyzet hozzájárul fizikai betegségéhez és ingerlékenységéhez. Lehet, hogy ő szenvedte el az egyik első agyvérzést, ami néhány évvel később a halálához vezetett – de ez az információ vitatott. 1516-ban keserű mondatot írt egy jegyzetfüzetbe: „i medici me crearono edesstrussono”. Ezt az eredeti nyelven többféleképpen értelmezték szójátékként, mivel a medici kifejezés utalhat a „Medicire” és az „orvosokra” is: vajon Leonardo azt jelenti, hogy „A Medici teremtett engem és elpusztított” vagy „Az orvosok teremtettek engem és elpusztítottak”? Akárhogy is, a feljegyzés rávilágít római tartózkodása csalódásaira. Talán azt gondolta, hogy soha nem engedik meg neki, hogy mindent beleadjon egy fontos helyszínen; vagy talán arra panaszkodott, hogy az orvosok „életpusztítók” lesznek a beteg számára, aki ő lesz.

Utolsó évek Franciaországban (1516-1519)

1515 szeptemberében az új francia király, I. Ferenc visszafoglalja Milánót a marignanói csatában. A következő október 13-án Leonardo részt vesz X. Leó pápa és a francia király bolognai találkozóján. Elődje, XII. Lajos példáját követve ez utóbbi arra kéri a mestert, hogy költözzön Franciaországba. Leonardo, aki még mindig hűséges volt Julian de Medicihez, nem válaszolt erre a felkérésre. Mindazonáltal 1516. március 17. fordulópontot jelentett életében, mivel a hosszú ideje betegeskedő Julien de Medici meghalt, így közvetlen pártfogó nélkül maradt. Mivel egyetlen nagyhatalmú olasz sem érdeklődött iránta, úgy döntött, hogy abban az országban telepedik le, amely már régóta érdeklődött iránta.

Az év második felében érkezett Amboise-ba. Akkor 64 éves volt. A király a Cloux-i kastélyban – a mai Château du Clos Lucé-ban – helyezte el Francesco Melzi és Szalai társaságában: ő két évre 2000 ECU nyugdíjat kapott, két társa pedig 800 ECU-t, illetve 100 ECU-t. Milánói szolgája, Battista da Villanis is elkísérte. Az uralkodó, aki számára büszkeséggel töltötte el egy ilyen rangos vendég jelenléte Franciaországban, kinevezte őt „a király első festőjévé, első mérnökévé és első építészévé”.

1517. október 10-én Leonardo látogatást kapott az aragóniai bíborostól; titkára, Antonio de Beatis útinaplója értékes feljegyzés a mester tevékenységéről és egészségi állapotáról. A napló szerint Leonardo, aki jobb karjának bénulásában szenvedett, már nem festett, de tanítványai továbbra is hatékonyan dolgoztak az irányítása alatt; azt is írja, hogy Leonardo átadta neki három fő festményét, Keresztelő Szent János, Szent Anna, a Szűz és a gyermek Jézus játszik a báránnyal és a Mona Lisa című képet, amelyeket Olaszországból hozott; végül a napló számos, Leonardo által írt művet is bemutat, nevezetesen az anatómiáról, a hidrológiáról és a mérnöki tudományokról.

A kutatók azon tűnődnek, vajon mit kereshet I. Ferenc király ebben a lebénult jobb karú öregemberben, aki már nem fest vagy farag, és aki félretette tudományos és műszaki kutatásait: 1517 szeptemberében egy oroszlánautomatát készített a király számára, és ünnepségeket szervezett, például 1518. április 15. és május 2. között a Dauphin keresztelője alkalmából; elmélkedett a király várostervezési tervein: új kastélyt álmodott Romorantinban, és tervezte néhány Loire menti kastély felújítását; dolgozott a Loire-t és a Saône-t összekötő csatornák tervén; és végül befejezte számos festményét, különösen a Szent Anna-képét, amelyet halálakor befejezetlenül hagyott. Talán a király egyszerűen csak élvezte a vele folytatott beszélgetést, és elégedett volt tekintélyes udvari jelenlétével.

1519-ben Leonardo 67 éves volt. Mivel úgy érezte, hogy halála küszöbön áll, 1519. április 23-án egy amboise-i közjegyző előtt elkészíttette végrendeletét. A királynál betöltött pozíciója miatt sikerült elérnie, hogy természetességlevelet kapjon, ami lehetővé tette számára, hogy megkerülje a droit d’aubaine-t, vagyis azt, hogy a király automatikusan lefoglalja a francia földön gyermek nélkül elhunyt külföldi vagyonát.

E végrendelet szerint a Bővebb Ludovico által egykor Leonardónak adott szőlőültetvényeket Szalai és Batista de Villanis, a szolgája között osztják fel. A földet, amelyet a festő Francesco nagybátyjától kapott, Leonardo féltestvéreire hagyja – ezzel tiszteletben tartva a per végén kötött kompromisszumot, amelyben a festő javára vitatták Francesco örökségét. Szolgája, Mathurine egy fekete, szőrmével díszített kabátot kap.

Francesco Melzi végül „az örökhagyó birtokában lévő összes könyvet, valamint a művészetének és festészeti munkáinak egyéb eszközeit és rajzait” örökli. A kutatók már régóta töprengenek azon, hogy Szalai milyen anyagi könnyebbségeket élhetett át a mester halála után: 1518 első hónapjaiban ugyanis számos vagyont kapott volna, és nem habozott volna, hogy még Leonardo életében eladjon néhányat közülük I. Ferencnek, például a Szent Anna című festményét.

Leonardo 1519. május 2-án hirtelen halt meg Le Clos-Lucéban. Amit Gorgio Vasari „végső paroxizmusnak, a halál hírnökének” nevez, az valószínűleg egy akut szélütés.

A Giorgio Vasari által közölt hagyomány, amely szerint Leonardo I. Ferenc karjaiban halt meg, kétségtelenül a krónikás egyik túlzásán alapul: 1519. március 31-én az udvar kétnapi járóföldre volt Amboise-tól, a Château de Saint-Germain-en-Laye-ben, ahol a királynő éppen a későbbi II. Henriknek adott életet, május 1-jén ott adták ki a királyi parancsot, május 3-án pedig kiáltványt tettek közzé. I. Ferenc naplója júliusig nem említi a király utazását. A május 3-i proklamációt azonban a kancellár írta alá, nem pedig a király, akinek jelenlétéről nem tesznek említést a tanácsjegyzékek. Húsz évvel Leonardo halála után I. Ferenc azt mondta Benvenuto Cellini szobrásznak: „Soha nem született még egy ember a világon, aki annyit tudott volna, mint Leonardo, nem annyira a festészetben, szobrászatban és építészetben, mint amennyire nagy filozófus volt”.

Leonardo utolsó kívánságának megfelelően hatvan koldus gyertyákkal követte a koporsóját. A Château d’Amboise szívében található Saint-Florentin kollégiumi templom kápolnájában temették el. Az épület azonban idővel – különösen a forradalom idején – leromlott, és 1807-ben lerombolták; a sírkő ezután eltűnt. A helyszínt 1863-ban Arsène Houssaye irodalomtudós ásatta ki, aki csontokat talált, amelyeket Leonardo da Vincihez kapcsolt. Ezeket 1874-ben a mai kastélytól nem messze található Saint-Hubert-kápolnába helyezték át.

Leonardo da Vincit Firenzében Andrea del Verrocchio képezte ki számos különböző technikára és fogalomra, például a mérnöki tudományokra, a gépészetre, a mechanikára, a kohászatra és a fizikára. Megismerkedett a zenével, tanulmányozta a felszíni anatómiát, a mechanikát, a rajz- és metszéstechnikát, a fény- és árnyékhatások tanulmányozását, és mindenekelőtt Leon Battista Alberti De Pictura című könyvét, amely a matematikáról és a perspektíváról szóló gondolatainak kiindulópontja volt. Mindezek alapján érthető, hogy mesteréhez és más firenzei művészekhez hasonlóan Leonardo is a reneszánsz polihisztorok családjába tartozott.

A művész

Leonardo da Vinci számára a festészet volt az építészet, a fazekasság, az aranyművesség, a szövés és a hímzés mestere, továbbá „feltalálta a különböző írásjegyeket, számokat adott a számtantudósoknak, megtanította a geométereket, hogyan rajzolják a különböző ábrákat, és oktatta az optikusokat, a csillagászokat, a géptervezőket és a mérnököket”. A szakértők mégis kevesebb mint tizenöt festett művet tulajdonítanak a régóta festményeiről ismert Leonardónak. Ezek közül sok befejezetlen maradt, mások pedig projektek formájában. Ma azonban Leonardo az egyik legzseniálisabb és legtermékenyebb elmeként is ismert: festményeinek kis száma mellett ott van jegyzetfüzeteinek hatalmas tömege, amelyek tudományos kutatói tevékenységéről és a természet aprólékos megfigyeléséről tanúskodnak.

A 15. században a művészeknek még nem volt szokásuk kézzel írott aláírással ellátni műveiket. Csak később terjedt el a még ismeretlen autográf használata. A szerző, aki meg akarja jelölni művét, még mindig személytelen formában, a festmény belsejében vagy mellette elhelyezett (gyakran latin nyelvű) feliratokkal teszi ezt. Ez komoly problémákat vet fel a reneszánsz idején készült művek hozzárendelésének keresése során.

A tizenötödik században a festészet még mindig egyszerű kézi munkának számított, megvetendő tevékenységnek. Intellektuális jellegét csak Leon Battista Alberti erősítette meg De pictura (1435) című művében, mivel – mint hangsúlyozta – a festmény létrehozása a perspektíva és az árnyékok geometriájának kutatásán keresztül a matematika használatát feltételezi. Leonardo azonban tovább akart menni, és a cosa mentale-t a tudományos tevékenység csúcsára kívánta helyezni, és a középkor hagyományos Artes Liberales-ébe integrálni. Így szerinte a festészet – amely nem korlátozódhat a természet (a téma) utánzására – egy mentális aktusból ered: a megértésből. Ezt a mentális aktust aztán egy manuális aktus kíséri: a végrehajtás. A szellemi aktus a természet belső működésének tudományos megértése, hogy azt egy festményen reprodukálni lehessen. És csak e megértés után következik a kivitelezés, a kézzel végzett, szaktudást igénylő művelet. A mentális és a manuális aktus tehát nem létezhet egymás nélkül.

A természet működésének megértéséhez azonban nem elegendő a jelenségek egyszerű, módszer nélküli megfigyelése; Leonardo fáradhatatlanul megfigyelte és elemezte a jelenségeket matematikai szemléltetés és számítások segítségével. E módszer kiindulópontja az Alberti által a perspektíva keresése során használt matematikai modellek, és Leonardo kiterjeszti azt minden megfigyelhető jelenségre (világítás, test, alak, hely, távolság, közelség, mozgás és nyugalom). A matematika és a geometria vonzása a festő számára valószínűleg a platóni iskolából eredt, amelyet valószínűleg Luca Paciolival, a Divina Proportione szerzőjével való kapcsolat révén fedezett fel az 1495-1499-es években. Feljegyzőkönyvei azt mutatják, hogy ezekben az években nagyon aktívan kutatta a matematikát és a geometriát. Felfedezte Platónt is, aki Timaioszában kapcsolatot teremtett az elemek és az egyszerű formák között: a föld és az egyszerű formák között.

Leonardo számára azonban, aki a festészetet az elme és a tudományok fölé kívánta helyezni, a mennyiségi tudományok nem voltak elegendőek; a természet szépségeinek megismeréséhez a minőségi tudományokhoz kellett folyamodni. A püthagoreusok és Arisztotelész nyomán Leonardo a szépség eredetét a rendben, a harmóniában és az arányokban találta meg. Leonardo számára a művészet területén a mennyiség és a minőség elvei elválaszthatatlanok, és kapcsolatukból logikusan következik a szépség. A matematika tökéletessége az esztétika tökéletességét szolgálja. Másrészt Leonardo utal a „valódi” és „látható” kontúrok jelenlétére az átlátszatlan tárgyakban. A valódi kontúr jelzi a test pontos alakját, de ez a képzetlen szem számára szinte láthatatlan, és a tárgy távolságától vagy mozgásától függően többé-kevésbé elmosódik. Így hangsúlyozza a tudományos igazság és a látható igazság létezését; a festményen ez utóbbi jelenik meg.

„A matematikai tudományok csak a folytonos és nem folytonos mennyiség megismerésére terjednek ki, de nem foglalkoznak a minőséggel, amely a természet alkotásainak szépségét és a világ díszét jelenti.

– Leonardo da Vinci, Ms.Codex Urbinas 7v

Daniel Arasse számára az Alberti és Leonardo da Vinci közötti összehasonlítás nem korlátozódik a matematikára: Alberti számára a festészet a természet tükre, míg Leonardo számára a festő saját elméjét kell átalakítani ahhoz, hogy a természet „tudatos tükrévé” váljon. A festőt nem annyira a dolgok „megjelenése” érdekli, mint inkább az, ahogyan látja őket. Így válik „maga a természet szellemévé, és tolmács lesz a természet és a művészet között; az utóbbihoz folyamodik, hogy előhozza tetteinek okait, amelyek saját törvényeinek vannak alávetve” (Codex Urbinas, 24v). A festő nem „újrateremti” a természetet, hanem „kiegészíti”. Vincent Delieuvin hozzáteszi, hogy a művész így fedezi fel az isteni teremtés szépségét és költészetét, és a természet sokféleségéből választja ki azokat az elemeket, amelyek alkalmasak arra, hogy a világról és az emberiségről alkotott nagyon személyes vízióját felépítse. Leonardo a festőt művészetének „urává és istenévé” teszi, és a feltalálás folyamatát a teremtő Istenéhez hasonlítja.

Aztán a szellemi aktus után következik a kézi aktus, a kéz nemes munkája, amely az elme és a festmény közötti közvetítőként „az említett elméletnél vagy tudománynál sokkal nemesebb kivitelezéssel foglalkozik”. Ez a nemesség többek között abban rejlik, hogy ez a kéz a munkája során odáig megy, hogy eltünteti a festményen való áthaladásának utolsó nyomát is. A szem viszont a lélek ablaka, a megfigyelés kiváltságos érzékszerve, közvetítő az ember és a természet között. A szem és a kéz együtt dolgozik, folyamatosan cserélgetik tudásukat, és Daniel Arasse számára ez a csere „a festészet isteni jellege és a festő alkotása a tét”.

A tizenötödik században a quatrocento művészei a művészeteknek a szabad művészeti ágakba való integrálását szorgalmazták. Ebben az értelemben Leon Battista Alberti bevezette a festészet tanítását a retorikába, és azt olyan elemek ügyes kombinációjaként mutatta be, mint a körvonal, a szervezés és a szín. Előadását kiegészíti a festészet és a költészet összehasonlításával is. Ebben az időben a reneszánsz teoretikusok között heves vita folyt arról, hogy melyik művészet tartozik inkább a cosa mentale-hoz. Ez a vita, amelyet Paragon néven ismertek (a 16. század közepén fokozatosan elvesztette érdeklődését, majd kihalt), a reneszánsz egyik fő vitakérdése volt.

1495 és 1499 között Leonardo da Vinci részt vett és írt egy Paragone-t a Festészetről szóló értekezés első részében: míg Alberti megelégedett a festészet és a költészet összehasonlításával, Leonardo nemcsak a költészettel, hanem a zenével és a szobrászattal is összehasonlította, a festészetet „totális művészetként” mutatta be, amely minden más művészet felett áll.

„Hogy a festészet mennyire felülmúl minden emberi munkát, a benne rejlő finom lehetőségek révén: A szem, amelyet a lélek ablakának neveznek, a fő eszköz, amellyel értelmünk teljes mértékben és nagyszerűen tudja értékelni a természet végtelen művét; a fül a második, és nemességét onnan kölcsönzi, hogy hallja a beszámolót arról, amit a szem látott.”

– Leonardo da Vinci, Jegyzetfüzetek (Ms. 2185)

A festészetet tehát a költészetnél magasabb rendűnek mutatja be, mert mindenki számára érthető, míg a költészetet le kell fordítani mindazok számára, akik nem értik a nyelvet. Ráadásul a zenéhez képest a festészet tartósabb: az előbbi hangokból áll, amelyek bizonyára harmonikusak, de nem olyan művészet-e, amely „már születése pillanatában elfogy”? A festészet abban is jobb, mint a szobrászat, hogy színeket kínál, míg a szobrászati anyag egységes marad. Lehetőséget nyújt a természet egészének ábrázolására is, míg a szobrászat csak egy témát tud bemutatni. Ráadásul a szobrásznak zajban és porban kell dolgoznia, míg a festő kényelmesen, csendben ül a festménye előtt, zenét vagy verset hallgatva.

A fény tanulmányozása és a fényvisszaadás elsajátítása Leonardo festői kutatásainak egyik fő témája. Számára ez egy eszköz volt a természet tökéletes átírásának eléréséhez és a mozgás benyomásának keltéséhez. A drapériákról szóló első tanulmányai után, amelyeket már Verrocchio műhelyében végzett, Leonardo szükségét érezte, hogy tanulmányozza az optika elméleteit. Firenzében, meghatározó évei alatt tanulmányozta Alhazen traktátusát, valamint Roger Bacon, John Peckham és Vitellion kutatásait. Ezek az olvasmányok lehetővé tették számára, hogy megértse az intromisszió elméletét: a szem passzív és befogadja a képet, és nem fordítva, ahogyan azt Platón és Euklidész hirdette. 1480 körül jegyzeteiben leírta a fénnyel és árnyékkal kapcsolatos kísérleteit, és a hozzájuk fűzött rajzok azt szemléltetik, hogyan alakulnak ki a közvetlen és közvetett árnyékok az átlátszatlan testeken.

Másrészt Leon Battista Alberti írásait is tanulmányozta, és elsajátította, kipróbálta és tökéletesítette a perspektíva algoritmusait, valamint a tárgyak méretének változását a távolság és a látószög függvényében. Alberti tisztán geometriai perspektívája mellett azonban, amely önmagában véve nem volt elegendő a szabad ég alatt a távolság kifejezésére, Leonardo két másik perspektívát is alkalmazott: a légi vagy légköri perspektívát és a színperspektívát. Mivel egy tárgy vizuális sugarai gyengülnek, ahogy távolodik, a szem regisztrálja a változásokat. Ennek eredményeként a tárgyak a távolsággal arányosan veszítenek élességükből és színükből. Bár a 15. századi flamand festők már használták az ariánus perspektívát, Leonardo érdeme abban rejlik, hogy számos kísérletével, többek között a sötétkamra használatával elméletet alkotott róla.

Leonardo első fénygyakorlatai a híres vászonra festett drapériatanulmányai. Johannes Nathan művészettörténész szerint azonban míg a rajzolt tanulmányok a bal oldali sraffozásnak köszönhetően könnyen azonosíthatók Leonardo da Vincivel, addig a vászonra festett drapériatanulmányok nem. Csak egy rajzon található meg a jellegzetes bal oldali sraffozás, és csak a Drapírozó tanulmány egy térdelő alakhoz, amely jelenleg a windsori kastély királyi gyűjteményében található, rendelkezik megszakított tulajdonosi vonallal, és ezért Leonardo tulajdonítható. Ráadásul a vászonra festett számos más tanulmány, amelyet általában Leonardo keze által festettnek mutatnak be, olyan módszert, az ecsetet igényli, amely messze eltér a Leonardótól megszokottól, mint például az ezüsthegy vagy a toll. Carlo Pedretti történész e tanulmányok közé sorolja azt a tanulmányt is, amelyet az Ülő alak lábait körbetekerő drapériának nevez, mert hasonlít a Szent Anna, a Szűzanya és a gyermek Jézus a báránnyal játszik című festményhez.

Portréin, különösen azokon, amelyeken egy Madonna szerepel, Leonardo elve a mozgás ábrázolása az érzelem prizmáján keresztül, vagyis az a múló pillanat, amelyben egy mozdulat egy érzelemhez kapcsolódik. A Madonna szegfűvel című festményen például Mária egy szegfűt nyújt át a Gyermeknek, amely a gyermek jövőbeli áldozatát szimbolizálja: Leonardo azt a pillanatot örökíti meg, amikor Jézus éppen megragadja a virágot, azaz elfogadja sorsát, miközben édesanyja mosolyog, ugyanezt az elfogadást szimbolizálva.

„Egy alak csak akkor lesz dicséretes, ha gesztusokkal fejezi ki lelkének szenvedélyeit.

– Leonardo da Vinci, Értekezés a festészetről VIII.478.

Leonardo művein a gesztus mindig egy köztes helyzetben jelenik meg, a kezdete és a befejezése között. A Mona Lisa a legtökéletesebb példa erre, hiszen a modell ülőhelyzete a nyugodt mozdulatlanság ellenére is mozgást jelez: a bal kar teljesen el van forgatva, és a jobb kézre támaszkodik, azt a benyomást keltve, hogy Mona Lisa ül. A Hölgy hermelinnel című képen Leonardo Ludovico Sforza szeretőjének, Cecilia Galleraninak a kezét olyan mozdulattal ábrázolja, mintha egyszerre tartaná az állatot és simogatná gyengéden, ami magának a figurának a történetét idézi, hiszen a hermelin a Sforzák jelképe. Carlo Pedretti egy másik mozgást ír le a csendben a Szent Anna, a Szűzanya és a gyermek Jézus a báránnyal játszik című festményen, ahol Mária egyszerre ül kiegyensúlyozottan anyja ölében és hajol előre, hogy magához vonja a gyermeket: testhelyzete így „oszcilláló mozgást mutat, amelyben az előre irányuló lökést a test súlyának természetes visszatérése ellensúlyozza hátrafelé, a tehetetlenség elvének megfelelően”. Daniel Arasse szerint Leonardo már pályafutása kezdetétől, Ginevra de’ Benci portréjának megalkotásától (1474-1476 körül) a Mona Lisa megalkotásáig (1503 és 1516 között) arra törekedett, hogy a mozdulatokkal megragadja az érzelmek pillanatát.

Emellett számos arckifejezés ábrázolása található, akár rajzain, akár festményein: düh, félelem, harag, könyörgés, fájdalom vagy eksztázis; legjobb példáikat Az utolsó vacsora, A bölcsek imádása vagy Az anghiari csata című képeken találjuk. Úgy tűnik, Leonardo is számos képi kísérletet tett a mosolyra, különösen azon a három festményen, amelyet haláláig magánál tartott: a Szent Anna-, a Keresztelő Szent János- és a Mona Lisa-festményen; a mosoly maga az élet, annak dinamizmusa, mulandósága és kétértelműsége.

Annak érdekében, hogy a természetben megfigyelt fény- és árnyékhatásokat reprodukálni tudja, Leonardo igyekezett tökéletesíteni festészeti technikáját. A gesszóval, majd ólomfehérrel előkészített falapokra (ciprus, körte, babér, dió, vagy gyakrabban nyárfa) szinte láthatatlan mintát rajzolt; több további fázis után mázzal színezte a formákat, és különösen az árnyékokat alkalmazta. Ezek a rétegek olajos, alig színezett közegekből állnak: a festő így szinte átlátszó sík területeket kap, amelyek lehetővé teszik számára, hogy árnyékokat és fényeket modellezzen, vagy olyan formákat formáljon, amelyek egy homályos ködfátyolon keresztül láthatók. Leonardo írásaiban ezt „sfumato”-nak nevezi, egy olyan technikának, amely a természetben látható valósághoz hasonló enyhe elmosódottságot kölcsönöz a körvonalainak, és amely lehetővé teszi számára, hogy modelljei enyhe mozgását is megidézze. Itt is a Szent Anna, a Mona Lisa és a Keresztelő Szent János képet tartják a művészeti kritikusok e technika csúcsának.

Ráadásul Leonardo mindig a megfelelő javaslatot keresve, hogy a legjobban visszaadja szereplőinek érzelmeit, próbálgatással és tévedéssel dolgozott: többször visszatért témáihoz, korrigálta őket, vagy felülírta formáikat vagy kontúrjaikat, módosította első vázlatait, fokozatosan modellezte térfogatait és árnyékait, és tudományos felfedezései vagy megfigyelései alapján tökéletesítette az emberi lélek kifejezését.

A mester lassúsága és aprólékossága azonban arra kényszerítette, hogy csak olajfestékkel fessen, amely az egyetlen olyan technika volt, amely hosszú száradási ideje miatt lehetővé tette a festmény számtalan retusálását. Kétségtelenül ez az oka annak, hogy tanulóévei alatt nem próbálkozott freskófestéssel, és annak is, hogy sok kollégájával ellentétben őt kérték fel a Sixtus-kápolna díszítésére 1481-ben. Az Utolsó vacsora freskója, amelyet 1495 és 1498 között festett a Santa Maria Delle Grazie refektóriumának falára, elkeserítő példája ennek a korlátozásnak, amelyet azonban ügyetlenül megpróbált leküzdeni. A tempera töltelékre – a freskókhoz alkalmas, de Leonardo számára túl gyorsan száradó festékre – felhordott olajfesték-mázak használata a mészből és gézből készült preparátumon nem teszi lehetővé, hogy a freskó sokáig megmaradjon, és a 14. században már jelentősen leromlik.

A tökéletes szépség fáradhatatlan keresése azonban fékezte a festő képi termését, ami nem akadályozta meg számos rajz és írás elkészítését. A jelenségek szemlélése, megfigyelése és leírása, amelyeket Leonardo a festészet tökéletesítése érdekében igyekezett megérteni, arra ösztönözte, hogy módszeresen és lassan dolgozzon; Leonardo néha hosszú szünetet tartott a festésben a természet kutatásának kedvéért. Ennek eredményeként néhány műve vázlatok vagy vázlatok formájában maradt fenn.

A körvonalak és a kompozíciók állandó retusálása a forrása annak a non finito jellegzetességnek, amely Leonardo munkásságát jellemzi. Bár a sfumato technika lehetővé teszi a modellezést és a tökéletes árnyék keresését, az olajfesték száradási ideje mégis hosszú, és jelentősen meghosszabbítja a munka várakozási idejét.

Vincent Delieuvin számára ez a befejezetlenség nehezen értelmezhető. Akár szándékos volt, akár nem, de szinte Leonardo munkásságának alapját képezte, és kétségtelenül az alkotói szabadság új irányzatáról tanúskodik. Ellentétben első három tökéletesen befejezett festményével (A mennybemenetel, 1472-1475 körül, Ginevra de’ Benci arcképe, 1474-1476 körül, és A szegfűs Madonna, 1473 körül), az 1482-ben elkezdett, de soha be nem fejezett Bölcsek imádása egy olyan időszak kezdetét jelzi, amelyben olyan műveket kezdett el, amelyeket nem érezte szükségét, hogy lezárjon. Az 1483 körüli Szent Jeromos még nagyon vázlatos, az 1478 és 1482 között készült Madonna Benois pedig, bár befejezettnek tűnik, egy nyitott ablakot hagy maga mögött az üres égbolton, amely valószínűleg egy befejezetlen tájat tükröz. Leonardo néhány festményt nagyon kész részekkel, másokat pedig vázlatok formájában hagy meg, ahol valószínűleg megadja magának a szabadságot, hogy később jobb elrendezést találjon, vagy tökéletesítse a művet. Ez a tendencia annyira szisztematikusnak tűnik, hogy egyfajta képi kísérletnek is tekinthető, amelynek saját művészi ambíciója van: a non finito. A művészettörténész még azt is felveti, hogy Leonardo talán – talán anélkül, hogy tudatában lett volna – olyan messzire vitte a természet újrateremtését, hogy sikerült reprodukálnia annak befejezetlen jellegét.

Leonardo da Vinci számára, aki hajlamos volt a rajzolásra, a rajz volt gondolkodásának középpontjában, és a festészet „alapját” képezte. A rajzolás grafikai aktus, amely az egyetlen módja megfigyelései elemzésének és rendszerezésének. Folyamatosan ábrázol mindent, amit lát, és leír mindent, ami eszébe jut, anélkül, hogy elrejtené gondolatait, hanem gondolatai során összekeveri őket, olyannyira, hogy úgy tűnik, formai és tematikus analógiák alapján működik.

Leonardo sraffozásai és kézírása arra utal, hogy balkezes volt, és ez – azzal a ténnyel együtt, hogy többségükön töretlen a tulajdonosi vonal – erős kritérium a rajzok hozzárendeléséhez. Ez azonban nem lehet elégséges kritérium, mivel néhány jobbkezes tanítványa úgy döntött, hogy követi a modelljét, egészen addig a pontig, hogy utánozza a balkezes keltést.

Leonardo rajzai különösen nehezen besorolhatók: bár elsősorban művészeti képzésben részesült, rajzai közül csak néhány tanulmány festményekről, szobrokról vagy épületekről készült. A legtöbbjük csak közvetve kapcsolódik a művészethez, mint például a fiziognómia, az anatómia, a fény vagy az árnyék, vagy csak a tudományos vagy technikai kutatáshoz, mint például a kartográfia, a hadművészet vagy a mechanika. Világos, hogy Leonardo nem húzott valódi határokat e területek között: számos dokumentumban egyidejűleg folynak kutatások különböző területeken; jelentős példa erre a Tanulmánylap geometriai alakzatokkal, egy idős férfi fejével és törzsével profilban, valamint egy felhő tanulmányozásával. Valójában úgy tűnik, hogy a mester 1508-ban nem tudta rendszerezni műveit, amelyek főként vázlatokból, tervekből, projektekből vagy egymás mellé rendezett koncepciókból álltak.

Ezt a nehézséget súlyosbítja a gyűjteményben tett számos megszorítás, néha még Leonardo által is. Örököse, Fancesco Melzi erőfeszítéseit, hogy a feljegyzéseket és rajzokat rendbe tegye anélkül, hogy sérülne a sértetlenségük, később meghiúsította Pompeo Leoni, egy művész, aki 1580 körül került a dokumentumok birtokába, és a legtöbbet kivágta belőlük. Vágásainak eredményeit két füzetbe ragasztotta be, az egyikbe a technikai rajzokat, amelyeket ma Codex Atlanticus néven ismerünk, és a milánói Ambrosius Könyvtárban őriznek, a másikba pedig az általa művészinek tartott rajzokat, amelyeket a windsori kastélyban található királyi gyűjteményben őriznek. Bár ennek a műveletnek dicséretes célja volt, keveredésekhez vezetett: egyes rajzokat az Egyesült Királyságban őriztek, és úgy vélték, hogy a műszaki rajzoknak Milánóban kellene lenniük, és fordítva.

A korai rajzok arra utalnak, hogy Leonardo a fekete kő- vagy fémheggyel készült kezdeti vázlat helyett a tollat és a barna tintát részesítette előnyben. Az első fennmaradt előkészítő rajzok, mint például a Karok tanulmánya és a Fej profilban, valószínűleg az Annunciációhoz készültek, és már mutatják a sraffozás használatát, amelyet Leonardo számos rajzán használt az árnyékok tanulmányozására. Ezek azt mutatják, hogy a festő elsősorban a bal kezével rajzol. Úgy tűnik, már tanuló korától kezdve a fémhegy volt a kedvenc szerszáma, mivel képes volt árnyékátmeneteket megjeleníteni, amint azt a Condottiere című műve is mutatja, amelyet Andrea del Verrocchio egyik műve ihletett.

1490 körül fedezte fel a szangviniumot (vörös kréta), mivel az könnyebben keverhető, és így árnyaltabban tudta ábrázolni a fiziognómiát és a kifejezéseket. Ezenkívül úgy tűnik, hogy az ezüst ólom használata fokozatosan csökkent a szangvinium javára, amelyet élete végéig alkalmazott, és amelyet más technikákkal kombinált, nevezetesen szénnel az Isabella d’Este portréja című művében. Ezenkívül a krétarajz az olajfestészethez hasonló lehetőségeket kínál a sötét és világos területek közötti folyékony átmenetek tanulmányozására. Továbbra is fekete vagy barna tintát használt a legpontosabb kontúrok megrajzolásához.

Leonardo szerint a tudományos valóságnak van egy olyan aspektusa, amelyet nem lehet festéssel érzékeltetni: az éles kontúrok. Ezeket a festő azért homályosítja el, mert teret kell hagynia a szépségnek, ami összeegyeztethetetlen az élesség követelményével. Leonardo számára csak a műszaki rajz képes ábrázolni az átláthatatlan testek valódi körvonalait.

Leonardo eredetisége abból ered, hogy a látást tekintette elsődleges érzékszervének, ezért megfigyeléseit a lehető legszintetikusabban és legteljesebb módon ábrázolta. Ez mindenekelőtt anatómiai rajzain látható, amelyeken a testrészek hasonlóak művészi tanulmányaihoz: egy emberi kar boncolásának eredménye különböző szögekből és különböző metszetekben mutatja az izmokat, noha ezeket a nézeteket boncolással lehetetlen elérni. Rajzai sematikusak lehetnek: így fokozatosan feladja az izmok ábrázolását valamiféle erőátviteli kötelekért. Úgy tűnik, hogy még az emberi testet is megpróbálta a maga teljességében ábrázolni: a Női test ábrázolása jelentős példa erre. Az anatómiai tévedései ellenére – amelyek a 15. században érthetőek – átláthatóan mutatja be a szervek közötti megfeleltetések összetettségét. Azzal, hogy egyfajta fikciót vezetett be abba, amit ő tudományos valóságnak tekintett, előfutára volt a modern tudományos illusztrációnak, amely a 14. század végén indult be, nevezetesen André Vésale De Humani corporis fabrica című művében.

Építészeti rajzai nem szigorúan véve műszaki ábrázolások. Ez mindenekelőtt az építészet és az anatómia közötti analógiából ered, ahol az épület lenne a szerv (a mikrokozmosz), míg a város a test (a makrokozmosz). Ráadásul nem feltétlenül ad olyan méretarányos terveket, amelyeket bármilyen gyakorlati kivitelezéshez fel lehetett volna használni. Végül a rajzai az épületek kompakt terének egy bizonyos elképzelésének vizionárius átültetéseivé válnak, mintha egy kő tömegéből faragták volna ki. E vázlatok csábító jellege nem rejti véka alá képzeletbeli és gyakorlatiatlan aspektusukat. Valójában úgy tűnik, hogy Leonardo kevéssé érti az építészet fizikai valóságát.

Általánosságban azonban úgy tűnik, hogy kutatásainak gyakorlati szempontjai nem fontosak számára: Leonardo mindenekelőtt új lehetőségeket keres, akár megvalósíthatóak, akár nem, mert kíváncsisága és képzelete hajtja. Ennek szellemében számos tanulmányt tervezett a madarak repüléséről, az aerodinamikáról és a szárnycsapkodás utánzásának lehetőségeiről, hogy az embereket repülésre bírja. Az elérhetetlennek ez a könyörtelen hajszolása a rajzok fantasztikus jellegével együtt azt sugallja, hogy a kutató fáradhatatlan tudományos kíváncsisága javára figyelmen kívül hagyja a megvalósítás valós lehetőségeit.

Akár pontos, akár igaz, a tudományos rajznak a „folytonos és nem folytonos mennyiség ismeretére” korlátozódó vonalának az előkészítő rajzban szépnek, harmonikusnak kell lennie, és a „minőséggel kell foglalkoznia, amely a természet műveinek szépsége és a világ dísze”.

Kortársaitól eltérően Leonardo számos vázlata maradt ránk. Céljuk azonban nagyon eltérő: egyesek nem kapcsolódnak egyetlen festményhez sem, míg mások úgy tűnik, hogy több festett műhöz is készültek – ellentétben például a Mona Lisával, amelynek nincsenek előkészítő vázlatai. Leonardo művészi rajzainak jelentős részét inkább az alkotás alapjainak feltárására és a formai megoldások keresésére fordítja, anélkül, hogy valóban konkrét alkalmazásra törekedne. A művész tehát gondosan kezeli és gyűjti saját rajzait, hogy aztán, ha alkalom adódik rá, felhasználhassa őket.

A szépség megtalálása és a kompozíció rendszerezése érdekében Leonardo szuggesztívebb és gyorsabb vonalat használt, mint tudományos rajzain. Első, általa 1473-ra datált rajzát, az Arno-völgyi tájat magabiztos, energikus, de mégis ellenőrzött vonalvezetés jellemzi, míg a Madonna Benois előkészítő lapjain számos kísérletet láthatunk a megszakított vonalakra és az ismétlődő kontúrokra, inkább a megfelelő mozdulatot keresve, mint az anatómiai szigor tiszteletben tartásával.

Leonardo, akit mestere, Andrea del Verrocchio tanított vagy inspirált, már fiatal korában felfedezte ezt a módszert, és úgy tűnik, hogy componimento inculto, „műveletlen kompozíció” néven vette át. Néhány előkészítő rajza firkáknak, egyfajta foltoknak tűnik, amelyekből kiválasztja a kompozíciójához legmegfelelőbb körvonalakat.

A Macskás Madonna az egyik legjobb példája ennek a rajzolási módnak, amelyben Leonardo a kompozíciót kutatta és számos javaslatot kipróbált: Leonardo több kísérletet tesz, amelyek egymást fedik; nem habozik megfordítani a papírlapot, hogy áttetsző módon megrajzolja a korábban rajzoltak közül kiválasztott vonalat, amelyből felépíti kompozícióját. Ez a folyamat Szent Anna, a Szűzanya és a gyermek Jézus tanulmányában is megfigyelhető.

A Bölcsek imádása szintén a componimento inculto-t illusztrálja: egy infravörös reflektográfiás vizsgálat feltárja az alaprajz jelenlétét, amely számos megszakított és bőségesen ismétlődő vonást mutat, különösen a jobb oldali alakcsoporton; a rajz egyidejűleg olyan sok testtartást tanulmányoz, hogy az egy sötét és meglehetősen alaktalan területnek tűnik.

Úgy tűnik, hogy a kulturálatlan kompozíciónak ez a gyakorlata – amelyet Giorgio Vasari 1550-ben úgy jellemzett, mint „engedélyt a szabályban” – precedenst teremtett a reneszánsz művészet történetében: azáltal, hogy az alakok fizikai és szellemi mozgását a külső formákkal szemben előnyben részesíti, felszabadítja a festőt az utánzás kötelezettsége alól, és arra hívja fel, hogy túllépjen ezen az utánzáson az életnek a maga teljességében és globalitásában való teljesebb visszaállítása felé.

Leonardo azt javasolta, hogy a külső formák hűséges utánzásán túlmenően inkább az alakok belső érzéseit közvetítő mozdulatok tanulmányozására törekedjen. Ezeket a mozdulatokat Leonardo sokat tanulmányozta. Még tudományos tanulmányai is visszhangozzák ezt az elmélkedést: így a víz áramlásáról vagy a látszólag statikus tájakról szóló munkái azt a vágyat tükrözik, hogy a mozdulatlanságon belüli mozgást ábrázolja.

„A jó festőnek két fontos dolgot kell megfestenie: az embert és az elméjének szándékait. Az első könnyű, a második kényes, mert azt a végtagok gesztusainak és mozdulatainak ábrázolásával kell elérni.”

– Leonardo da Vinci, Értekezés a festészetről TPL 180

A test nyelve a történetmesélés eszköze is: Leonardo igyekszik a megfelelő gesztust hozzárendelni az egyes szereplőkhöz, nem habozva, hogy visszamenjen modelljei körvonalaihoz, hogy egymásra helyezze a végtagok különböző helyzeteit, sőt, hogy eltúlozza a pózokat vagy eltorzítsa az anatómiát, mint az 1500 körül rajzolt Groteszk alakban.

Leonardo számára a pillanat érzelmei azonnal tükröződnek a modell arcán. A tizenötödik században nem volt ritka, hogy az ember vonásait összekapcsolták a jellemével, a humorelmélethez kapcsolódóan, amely szerint az ember egészsége a jellemét alkotó négy humor (epe, szangvinikus, atrabiláris és flegmatikus) egyensúlyától függ: Leonardo tehát feltételezi, hogy közvetlen kapcsolat áll fenn az ember jelleme és fiziognómiája (fiziognómia) között.

Leonardo számos karikatúrában illusztrálja ezt a gondolatot, amelyek többnyire idősebb férfiak fejéből állnak, néha egy fiatal férfi fejével szemben, vagy olyan szereplőkből, akik nemük vagy tükörképük alapján állnak egymással szemben. Az Öt groteszk fej című rajzán például Leonardo a babérkoszorút viselő alak pozitív karakterét állítja szembe az őt körülvevő négy másik alak grimaszoló arcának negatív karakterével.

Ezek a karikatúrák kétségtelenül az arc szerkezetének elemzésére tett kísérletek Leonardo anatómiai munkásságához viszonyítva, vagy pedig komikus szándékot tükrözhetnek, talán a komédiával vagy a burleszk költészettel kapcsolatban, amelyet a festő kedvelt. Giorgio Vasari beszámol arról, hogy ha Leonardo érdekes arcú embert látott, egész nap követte, hogy megfigyelje, és a nap végén „lerajzolta, mintha a szeme előtt lett volna”. Mindenesetre úgy tűnik, hogy Leonardo a Bölcsek imádása, az anghiari csata és az Utolsó vacsora karikatúra vázlatainak számos előkészítő rajzából merített ihletet. Azt is ajánlotta tanítványainak, hogy a legjobb motívumok elérése érdekében tanulmányozzák a fiziognómiai részleteket: a Festészeti értekezés egyik passzusa például arra utal, hogy Leonardo az orr különböző formáit három kategóriába sorolja, amelyek maguk is több alkategóriát tartalmaznak.

Leonardo emberi arányokról szóló tanulmányai a festő művészi tevékenységének grafikai kutatásához tartoznak. Ezek a tanulmányok főként emberekkel, lovakkal és ritkábban állatokkal foglalkoznak.

Az emberi arányok iránti érdeklődés régóta fennállt: már az ókorban a szobrász Polikleitosz számos ilyen kánont készített, és a középkor óta számos művész követte a kevésbé pontos, „Athos-hegyi kánon” néven ismert kánont, amely az emberi testet kilenc részre osztja; Leon Battista Alberti csak a 15. században tökéletesítette ezt a kánont. Leonardo 1489-től kezdve dolgozott a De la figure humaine (Az emberi alakról) című értekezés tervezetén, amelyben két fiatalemberen számos szisztematikus mérést végezve tanulmányozta az emberi arányokat. Úgy gondolta, hogy a különböző testrészek arányait tanulmányozza, olvasható geometriai diagramba foglalva azokat, és már nem elsősorban abszolút mérésekben állapítja meg. Munkái azonban még mindig nagyon kísérletező jellegűek: az emberi fejeket ábrázoló rajzokon az arányokat hangsúlyozó rácsot csak a téma megrajzolása után fekteti le. Ez azt jelenti, hogy a munka még mindig a kutatási szakaszban van. Leonardo egy számára ismerős képhez adja hozzá a méreteket, amelynél még nem követi az arányok rögzített mintáját, ahogyan azt Albrecht Dürer (1471-1528) teszi néhány évvel később, 1528-ban.

Leonardo összes aránytanulmánya közül azonban a Vitruviuszi ember kivétel: ez egy gondos tanulmány, amely eltér minden korábbi kutatásától, és amelyhez hosszú méréssorozatot végez.

A vitruviánus ember tanulmányozása, amelyre Leonardo vállalkozott, kihívást jelentett az ókor óta bevett emberi arányokkal szemben. Ez a munka Vitruvius római építész (Kr. e. 1. század) kutatásaiból ered, aki De architectura libri decem című művében a „metrológia” nevű görög rendszerre támaszkodott. Vitruvius egy olyan törtrendszert dolgozott ki, amelyben a kinyújtott karok közötti távolság megegyezik egy felnőtt ember magasságával; ezt a magasságot az emberi test arányainak rendszerével több részre osztották, a duodecimális rendszer segítségével, amelynek nevezői párosak – ez a módszer egészen a méter 19. századi bevezetéséig tartott.

Szakítva az ősi duodekimális rendszerrel és az ősi arányokkal, Leonardo empirikus kutatásai ellentmondanak az ősi metrológiai rendszer által létrehozott kánonnak: így 1⁄7-re csökkenti a lábak és a testmagasság arányát, amikor Vitruvius 1⁄6-ra értékelte; hasonlóképpen, a Vitruvius-féle ember újrarajzolásával felülvizsgálja annak méreteit, és feloldja az ókori kánont azzal, hogy a homo ad circulum (a kör) középpontját a köldökre, a homo ad quadratum (a négyzet) középpontját pedig a szeméremcsont fölé helyezi.

Tisztán művészi szempontból kérdéses, hogy a Vitruviuszi embernek, egy olyan gondosan megrajzolt, kidolgozott és precízen kutatott rajznak van-e bármi köze Leonardo művészi tevékenységéhez. A festő szokásos munkája nem igényel ilyen kiterjedt számításokat. Ráadásul Leonardo egyetlen más tanulmánya sem ér el ilyen művészi színvonalat és pontosságot, mint ez a mű, amely végül is egy olyan nézőpont értelmezése, amely eredetileg nem az övé volt. Ez egy egyszerű tanulmánynál ambiciózusabb projektre utalhat: a Vitruviuszi embert talán egy értekezés nyitó- vagy záró képének szánták. Úgy tűnik, hogy a Vitruviuszi ember projekt által felszínre hozott nehézségekkel szembesülve Leonardo felhagyott az arányok további tanulmányozásával.

A Verrocchio műhelyében való képzése óta Leonardo nagy szerelmese a komédiának és a burleszk költészetnek, szereti a színházat és az ünnepségeket, a szórakozást, a csodákat és az automatákat, amelyek számára az új találmányok mesés terepét és a kutatásaihoz szükséges inspirációt jelentik. Ettől kezdve számos színházi díszlet és előadás kidolgozásában vett részt, amelyeket megbízói szerveztek: Firenzében Lorenzo de’ Medici számára részt vett a fesztiválok díszítésében és gondoskodott az antik művek megőrzéséről; Milánóban 1490-ben gépezetének segítségével megalkotta a Fêtes du Paradis színpadra állítását a Sforza-kastélyban, ahol 1515-ben „az ünnepek szervezője” volt; ismét Firenzében megrajzolta egy mechanikus oroszlán terveit, amelyet Lyonba küldtek I. Ferenc koronázására, akivel életét műsorok és esküvők szervezésével fejezte be.

Számos, e tevékenységhez kapcsolódó rajz és tanulmány tükrözi Leonardo allegorikus és látványos ábrázolások iránti szomjúságát. Különösen a groteszk figurák karikatúrái, de az úgynevezett „allegorikus” rajzok is, amelyek a 15. században nagyon lenyűgözték a nézőket és a mecénásokat: az a gondolat, hogy egy egyszerű rajznak rejtett jelentése vagy rejtélyes üzenete lehet, nagyon vonzó volt az írástudó közönség számára. Ezek az allegóriák gyakran felvonulásokat, tornákat vagy színpadi előadásokat élénkítenek, vagy gyakran egyszerű rajzok vagy rebusok, amelyek célja a szórakoztatás.

Az allegóriák üzenete azonban gyakran a kép és a szöveg kombinációjában rejlik, és ebben talán ellentmondás rejlik Leonardo azon meggyőződésében, hogy a kép magasabb rendű a szónál: az allegorikus kép csak akkor teljes, ha aláveti magát a szövegnek. Mindenesetre Leonardo olyan feliratokkal rajzolta a vázlatokat, mint „Az erény küzd az irigység ellen”, vagy a gyíkkal, az igazság szimbólumával kapcsolatos allegóriában: „A gyík, aki hűséges az emberhez, látva, hogy az elalszik, harcol a kígyóval; és mivel nem tudja legyőzni, átfut az ember arcán, és felébreszti, hogy a kígyó ne tudjon ártani az embernek”, amely felirat nélkül a kép nehezen érthető. Egy másik lapon, Az emberi vállalkozás allegóriájában Leonardo egy sor hétköznapi tárgyat zúdít le, és ezt írja: „Ó szomorú emberiség, mennyi mindenre nem vetitek alá magatokat pénzért!

Más allegóriák nem tartalmaznak szöveget, mint például a Tájban álló nő, amely amellett, hogy szemlélteti Leonardo meggyőződését, hogy egy képnek nemcsak a személyt, hanem az elme szándékait is ábrázolnia kell, felhívja a néző figyelmét egy tájképen kívüli területre, amely mintha a képzelet egy ismeretlen részét szólítaná meg. Egyetértés van abban, hogy a rajzon látható alak Matelda, Dante utolsó kalauza a purgatóriumban, aki az Isteni komédia XXVIII. énekében jelenik meg neki, amikor megmutatja az utat a mennyei Paradicsomba. Matelda elmagyarázza Danténak a levegő és a víz mozgását és a növényzet eredetét. Daniel Arasse szerint ez a látomás, amelyben a kegyelem a jelenségek magyarázatával párosul, kétségtelenül vonzó lehetett Leonardónak. A farkas és a sas allegóriája, bár Leonardo egyik utolsó, gondosan megrajzolt allegóriája maradt, amelyhez magyarázó szöveg sem tartozik, a szakértők között még mindig sok vita tárgya, hogy milyen jelentést tulajdonítsanak neki: a szél szeszélyére bízott szerencse szeszélyességét, vagy az egyház hajóját, amelynek kormányosa – nyilvánvalóan egy farkas (vagy egy kutya) – a királyi sas felé veszi az irányt. Ez még mindig nyitott vita tárgya, mivel a minta számos részlete, mint például a látszólag francia liliomot viselő korona, még mindig ismeretlen, és nem biztos, hogy bármilyen jelentést hordoz.

Leonardo da Vinci nem hagyott hátra szobrászati alkotásokat. Nagyon valószínű azonban, hogy mesterétől, Andrea del Verrocchiótól – aki maga is elsősorban szobrairól ismert -, a műhelyében töltött tanulóévei alatt ismerkedett meg ezzel a művészettel: minden bizonnyal részt vett az utóbbi több művének, különösen az 1466 és 1483 között készült Szent Tamás hitetlensége című alkotásnak az elkészítésében. Lehetséges, hogy ezt a művészetet saját maga is gyakorolta: jegyzetfüzeteiben megemlít néhány szobrászati munkát, például egy rejtélyes Passiótörténetet, és 1482-ben úgy mutatja be magát a milánói hercegnek, mint aki képes márvány, bronz vagy agyag szobrászatára; Gorgio Vasari is említi egy „három bronzfigurából álló csoport elkészítését, amely a keresztház északi ajtaját díszíti, Giovanni Francesco Rustici munkája, de Leonardo irányítása alatt készült”.

Egyes források terrakotta előkészítő gyakorlatok létezésére utalnak: Gorgio Vasari 1568-ban „mosolygó női és gyermekfejekről” tesz említést, Giovanni Paolo Lomazzo pedig 1584-ben a birtokában lévő művek között felsorol egy „Krisztus gyermekfejét”. Ezeket a mára elveszett szobrokat a 19. század óta számos szakember és művészettörténész kutatta, de nem sikerült konszenzusra jutni velük kapcsolatban. Három terrakottát azonban néha neki tulajdonítanak, de óvatosan: egy Angyalt a párizsi Louvre-ban, egy Szent Jeromost és egy Szűz és gyermekét a londoni Victoria és Albert Múzeumban. Ez a három szobor azonban, bár jellemző a quattrocento firenzei művészetére, túlságosan távol áll Leonardo korai festményeitől ahhoz, hogy formálisan biztosan neki lehessen tulajdonítani.

Leonardo legismertebb szobrai Ludovico Sforza milánói herceg, Gian Giacomo Trivulzio (1508-1510) számára készített lovas szobrai – amelyek előkészítő rajzai tollrajzok formájában a windsori kastély királyi gyűjteményében láthatók -, majd valószínűleg I. Ferenc francia király számára készített lovas szobrai (1517-1518). Leonardo az első projekten dolgozott a legintenzívebben, és erről maradt fenn a legtöbb tanulmány: Ludovico Sforza 1483-ban megrendelt egy szobrot apja, Francesco emlékére. Leonardo két egymást követő tervet tervezett: az elsőt, amely nagyon ambiciózus volt, és egy földön fekvő ellenséget uraló lovast ábrázolt, elvetette egy második helyett, amely Ludovicot ábrázolta, amint egy lovon sétálva lovagol. A művész azonban monumentális méreteket adott ennek az új modellnek, amelyhez nem léteznek előkészítő rajzok: a 7,2 méteres – az életnagyságnál háromszor nagyobb – szoborhoz mintegy 70 tonna bronzra volt szükség.

Csak néhány rajz maradt fenn a szobor elkészítéséhez használandó darab öntőformájáról. Készült egy terrakotta modell, amely lenyűgözte a mester összes kortársát. De ahogy ő maga is elismerte, „a munka olyan nagy, hogy kétlem, hogy valaha is befejeződik”. Valójában minden megállt 1494 novemberében, amikor az óriás szoborhoz használt bronzot elkobozták és beolvasztották, hogy fegyvereket készítsenek a francia hadsereg számára, amely fenyegette a hercegséget, amelyet végül 1499-ben szálltak meg. Az agyagmodellt francia nyílpuskások pusztították el, akik céltáblának használták.

Leonardo A művészetek példaképe című művében a szobrászatot messze a festészet alá helyezi, mert szerinte kevésbé univerzális, mint az utóbbi. Vincent Delieuvin művészettörténész azonban megjegyzi, hogy a művész arra törekedett, hogy festményeinek a szobrászathoz közeli domborzatot adjon, és hogy a festményein szereplő alakok természetesen „dinamikus gesztusokat öltöttek, amelyeknek rövidülése a szobrászat háromdimenziós hatásával vetekszik”.

1482-ben Leonardo Firenzéből Milánóba utazott. Giorgio Vasari szerint Lorenzo de’ Medici ajándékát vitte Ludovico Sforza számára: egy lókoponya formájú ezüst lantot. Valószínűleg a tehetséges zenész, Atalanta Migliorotti kíséri, akit a jelek szerint megtanított a líra kezelésére. Leonardót abban az időben nagyon jó lírajátékosnak, a zene mesterének, a hangszerek feltalálójának és a milánói és a francia udvar mesés előadásainak tervezőjének tartották. A művész mérnöki rajzai számos tanulmányt tartalmaznak dobokhoz és fúvós hangszerekhez billentyűzettel, brácsákkal, fuvolákkal és dudákkal, valamint automatákhoz és színházi gépek hidraulikus rendszereihez. Ezek célja a használatuk és hatékonyságuk javítása volt, és néhány találmányát ezen a területen néhány évszázaddal később is átvették. Bár Leonardónak nem ismertek zenei kompozíciói, jegyzetfüzetei is sok bizonyítékot tartalmaznak arra, hogy elsajátította a hangjegyek használatát. Ezek leggyakrabban zseniális rejtvények vagy megfejtések. Paolo Giovo és Giorgio Vasari rámutat, hogy Leonardo nagyon jól tudott énekelni, különösen a lira da braccio hangszerén kísérte magát.

A 15. század végén a művészetek elsajátításának ez a kombinációja nem volt igazán ritka a festő vagy szobrász szakmában: még ha Leonardo volt is az egyik első „festő-zenész”, az utóbbiak egyre többen lettek, és a festészet mellett a zenében is megtalálták társadalmi sikerüket. Ebben a tekintetben Leonardo kortársai közé tartozott mestere, Andrea del Verrocchio, Le Sodoma, Sebastiano del Piobo és Rosso Fiorentino.

A mérnök és a tudós

A reneszánsz idején a 15. századi tudósok és mérnökök érzékelték szakterületük korlátait: bizonyos tudományos elméleteket megkérdőjeleztek, a tudományos szemlélet nem volt sem elméletileg kidolgozott, sem rögzítve, a kutatás és a tanulmányok közlésének eszközei pedig szövegszerűek és kevéssé grafikusak maradtak. Mindazonáltal, ha képesek is voltak új elveket felismerni, nem tudták kivonni magukat elődeik örökségéből.

Ebben az összefüggésben Leonardo da Vinci mérnökként, építészként és tudósként határozta meg magát: az 1480-as évektől kezdve művészetének részletesebb, mélyebb tudományos értelmet akart adni. Ezért a természet aprólékos tanulmányozásába kezdett, és fejlesztette geológiai, botanikai, anatómiai, emberi kifejezésmóddal és optikával kapcsolatos ismereteit. Ám míg ez a tudás kezdetben a festészet szolgálatába állt, fokozatosan öncélúvá vált. Több értekezést kezdett írni az anatómiáról és a víz mozgásáról. Ezek a néha címmel ellátott jegyzetek didaktikusabb és strukturáltabb stílusra épülnek.

Nem ő volt azonban korának egyetlen „egyetemes művésze”. Leghíresebb elődei: Guido da Vigevano (kb. 1280 – 1349 után), Konrad Kyeser (1366 – 1405 után), Jacomo Fontana (ismert „Giovanni”) (1393-1455), Filippo Brunelleschi (1377- 1446), Mariano di Jacopo (ismert „Taccola”, aki magát „Sienai Arkhimédésznek” nevezte) (1382 – 1453 körül) és kortársai közül Bonaccorso Ghiberti (1451 – 1516), Giuliano da Sangallo (1445 – 1516) és Francesco di Giorgio Martini (1439 – 1501).

Leonardo da Vinci egy scuola d’abaco, azaz a leendő kereskedők iskolájába járt, amely a tevékenységükhöz feltétlenül szükséges ismereteket nyújtotta. Ezért nem járt „latin iskolába”, ahol a klasszikus humán tudományokat tanították. Valójában nem tanult sem görögül, sem latinul, amelyek azonban a tudomány kizárólagos médiumaiként nélkülözhetetlenek voltak az elméleti tudományos ismeretek elsajátításához, és mindenekelőtt a stabil és specifikus szókincs kialakításához. Mindazonáltal, bár felismerte a latin nyelvhez való hozzáférés nehézségeit, élete vége felé Leonardo azt állította, hogy a népnyelvben elég szókincset tudott ahhoz, hogy az előbbi nélkülözni tudja: „Annyi szó van az anyanyelvemen, hogy inkább a dolgok tökéletes megértésének hiányát sajnálom, mint az elmém fogalmainak kifejezésére szükséges szókincs hiányát”.

Leonardo számára nehézséget jelent elméleti hátterének gyengesége, különösen a matematika terén. Hosszú távon csak úgy tudott fejlődni, ha a befektetni kívánt területek szakembereihez fordult: Luca Pacioli 1496-ban a matematika vagy Marcantonio della Torre például az anatómia területén. Ráadásul rögzített, pontos és adaptált szakszókincs nélkül ugyanúgy elvesztette számos fogalmi jellemzőjét, ami korlátozta egyes érveléseit. Hasonlóképpen, a latin nyelvtudás hiánya megakadályozta, hogy közvetlen hozzáférjen a tudományos művekhez, amelyek többsége ezen a nyelven íródott.

Egyetemi képzésének hiánya abban is megmutatkozik, hogy kutatásaiból hiányzik a strukturált és koherens módszertan, ami összefügg azzal a nehézséggel, hogy nehezen tudott választani a tanulmány tárgyának szisztematikus megközelítése és az empirikus megközelítés között. Azonban elsősorban a szakemberekkel való kapcsolatának köszönhető, hogy sikerül megtalálnia az egyensúlyt a részletek leírása és a tanulmány tárgyáról alkotott átfogó elképzelés között.

Leonardo da Vinci 1464 körül, körülbelül 12 évesen lépett be Andrea del Verrocchio műhelyébe tanoncként, ahol olyan multidiszciplináris képzésben részesült, amely ötvözte a művészetet, a tudományt és a technikát, és ahol a rajztechnikákat általában a felszíni anatómia és a mechanika tanulmányozásával kombinálták.

Így kutatásai gyakran transzdiszciplinárisak: témáját minden megnyilvánulásában vizsgálja, és nem áll meg a mérnökök egyszerű ismereteinél, hanem a matematikai tudományok és a filozófia elméleti reflexióit is hozzá kívánja adni. Ez a megközelítés, amely autodidakta és multidiszciplináris képzéséből ered, megkülönbözteti őt korának mérnökeitől.

Leonardo, aki saját meghatározása szerint „betűk nélküli ember” volt, írásaiban dühöt és értetlenséget mutatott az orvosok megvetése miatt, amit az akadémiai képzés hiánya miatt éreztek iránta. Válaszul Leonardo szabadgondolkodóvá, a hagyományos gondolkodás ellenzőjévé vált, és ehelyett a tapasztalat és a kísérletezés tanítványaként mutatkozott be. Így az akadémiai képzés hiánya paradox módon éppen az, ami felszabadítja őt korának rögzült ismereteitől és módszereitől. Így ért el valódi szintézist korának elméleti ismeretei és a mérnöki gyakorlatból eredő megfigyelések között. Leonardo tudománya valójában a megfigyelés erején alapult.

Leonardo da Vinci, korának embere, átvette az antikvitás, a középkor, valamint a quattrocento mérnöki és tudományos elődeinek örökségét, amint azt első emberi anatómiai ábrázolásai is mutatják, amelyek a hagyományos hiedelmeket, az állatok boncolásából származó megfigyeléseket és a puszta spekulációt ötvözik. Gyakran nem tudott elhatárolódni korának tudományos elméleteitől, és megpróbálta összeegyeztetni újító felfedezéseit korának hagyományaival. Néha még az is előfordult, hogy csak azt rajzolta, amit várt, ahelyett, amit látott. Valójában tudományos feljegyzései néha „a zsákutca diffúz érzetét keltik”: így a szívvel kapcsolatban „a közvetlen kísérletei és a korabeli szív elfogadott fiziológiája által korlátozottan, úgy tűnik, arra ítéltetett, hogy egyre részletesebben írja le a vérnek a billentyűkön való áthaladását”. Ezen a ponton úgy tűnik, hogy anatómusként végzett munkája véget ért.

Végül, Leonardo munkássága legmélyebb személyiségét tükrözi: akárcsak festői alkotásait, tudományos és technikai munkásságát is a befejezetlenség jellemzi. Így a különböző értekezések, amelyeket meg akart írni (anatómia, mechanika, építészet, hidraulika stb.), szisztematikusan vázlat formájában maradtak fenn.

Leonardo da Vinci pályafutása végéig több ezer oldalnyi tanulmányt készített, amelyek munkásságának csak egy részét képviselik – sok közülük elveszett. Ez a legkiterjedtebb és legváltozatosabb tanúságtétel korának gondolkodásáról.

Pályafutása előrehaladtával az volt a célja, hogy minden egyes tevékenységi területről, amellyel foglalkozott, szisztematikus értekezést készítsen: az 1480-as évek végén a festészetről, 1489-ben az anatómiáról, 1510-1511-ben az emberi test mechanikájáról (elementi machinali), 1490 után a víz mozgásáról, 1487 és 1490 között az építészetről, a ló anatómiájáról (amely Giorgio Vasari szerint megírásra került volna, de 1499-ben eltűnt), 1490-1491-ben az optikáról. De egyik projekt sem valósult meg. Csak a Festészetről szóló értekezés született meg tanítványa, Francesco Melzi munkájának köszönhetően, aki összeállította a mester 1519-ben örökölt irataiból összegyűjtött összes, a témával kapcsolatos írást.

Munkáinak alapossága és szisztematikussága erőteljesen jelzi ezt az értekezések írására irányuló törekvést: ez a szisztematikus jelleg teszi lehetővé Andrea Bernardoni számára, hogy a mechanizmusokról szóló értekezését „a mechanika történetében abszolút újdonságnak” nevezze. Ráadásul előtte ritkán kapott ekkora jelentőséget a rajz: mindig pedagógiai célú volt, és a pontosságot és a „stilizálást ötvözte, hogy olvasható maradjon”.

A modern kutatások ellenére, amelyek Leonardo munkásságának innovatív és elszigetelt jellegét igyekeznek kisebbíteni, a tudománytörténészek számos hozzájárulását elismerik.

Egyik legfontosabb hozzájárulása a műszaki rajz használata, mivel ő volt az egyik első mérnök, aki ilyen precíz és kifinomult technikákat alkalmazott ötleteinek grafikus ábrázolására (ezt már fentebb említettük). Sőt, ugyanolyan értéket tulajdonít neki, mint a leíró szövegnek. Valójában kivételes rajzkészséggel rendelkezik, amellett, hogy nagyszerűen érzékeli tanulmánya tárgyának globális jellegét és pontos irodalmi stílusát: ez különösen anatómiai tanulmányaiban mutatkozik meg, amelyek így „a valaha készült legfejlettebbek közé tartoznak”. Az anatómiai ábrázolás technikáit bármilyen technológiai témára alkalmazta: a különböző technikák kombinációját rendszerezte a robbantott formájú tervekkel, több nézőpontból körbejárva témáját. Ő az egyetlen elődei és kortársai közül, aki ezt megtette.

Egy másik különbség kortársaihoz képest az, hogy Leonardo műszaki rajza a perspektíva vagy az árnyékábrázolás művészi technikáinak köszönhetően a ma is használatos ipari rajzot előlegezi meg: ehhez képest Daniel Arasse úgy találja, hogy az olyan neves mérnökök rajzai, mint Francesco di Giorgio Martini „bizonyos ügyetlenséget mutatnak”. A műszaki rajz ilyen jellegű használata egyedülálló Leonardo korabeli mérnökei között.

Leonardo da Vinci másik hozzájárulása a tudományos és műszaki területhez kutatásainak szisztematikus jellege: gondolatait tükröző műszaki rajzai és leírásai ugyanolyan éles figyelméről tanúskodnak, mint tárgyának egésze. Módszertana minél több oda-vissza vizsgálatot javasol, hogy a lehető legteljesebb tanulmányt kapja. A mester ugyanis „olyan racionalizálási igényt mutat be, amely korábban ismeretlen volt a technikusok körében”.

Ráadásul Leonardo da Vinci egy „radikálisan új megközelítést” hozott, amely megelőlegezte a modern kísérleti megközelítést, és amelyet Pascal Brioist „proto-kísérleti” megközelítésnek nevezett: mindazonáltal ezt nem a Robert Boyle által a XVII. században létrehozott laboratóriummal azonos megközelítésnek kell tekinteni, hanem inkább a műhelyen alapuló megközelítésnek, ahol a bizonyítékot csak a materialitásban keresik; hasonlóképpen, olyan gondolatkísérleteket javasolt, amelyek nem kísérleti protokollon alapultak.

Végül Leonardónak sikerült megszabadulnia korának ismereteitől és módszereitől, különösen az egyetemi képzés hiánya miatt. Valójában valóban képes volt ellentmondani korának elméleteinek. Olyan intuíciókat mutatott be, amelyeket csak évszázadokkal később fogalmazott újra, majd igazolt, mint például a fosszíliák keletkezésére vonatkozó hipotézise, amely figyelemre méltóan pontos volt, és ellentmondott a korabeli, bibliai irodalomra vagy alkímiára alapozott magyarázatoknak. Ráadásul technikai munkásságának újszerűsége, különösen az automatizmus keresése minden bizonnyal annak köszönhető, hogy kortársai nem kutatták ezeket, hiszen a „munka gazdasági jövedelmezősége a mechanikus termelési műveletek automatizálásával” akkoriban nem tartozott a társadalom érdeklődési körébe, tekintettel a munkához és a társadalmi viszonyokhoz való viszonyra.

Leonardo da Vinci érdeklődési köre rendkívül sokrétű volt: optika, geológia, botanika, hidrodinamika, építészet és mérnöki tudományok, de csillagászat, akusztika, fiziológia és anatómia is, hogy csak néhányat említsünk. Ezek közül az emberi anatómia volt az a terület, amelyet pályafutása során a legszorgalmasabban tanulmányozott.

Az emberi anatómia volt Leonardo kedvenc tanulmányi témája mindazok közül, amelyeket vizsgált. Ez a munka abból az igényből született, hogy javítsa a festményein ábrázolt alakok képi leírását.

Első dokumentált művei az 1480-as évek közepére datálhatók: ezek először olyan ábrázolások, amelyeket akkor készített, amikor valószínűleg még soha nem boncolt emberi testet. Ezután a pártfogóinak köszönhetően szerzett emberi anyag megfigyeléseinek eredményei: 1485-1490 körül egy láb, 1489 áprilisától koponyák, majd nagyon hamar egész testek… Élete végére „több mint harminc” boncolást végez.

Valójában, bár első munkái a középkori ábrázolások vizualizációi voltak, beszámolói, különösen a grafikaiak, figyelemre méltóan pontosak lettek. Leonardo ugyanis rendelkezett a nagy anatómus minden tulajdonságával: nagy megfigyelőképességgel, kézügyességgel, rajztehetséggel és azzal a képességgel, hogy megfigyelései eredményeit szavakba öntse. Emellett grafikai kvalitásait más tudományágakban, például a mérnöki, építészeti és művészeti területen végzett munkái is táplálták: a nézőpontok (forgatás a téma körül, terv szerinti metszet, robbantott nézet, sorozatrajzok stb.) és technikák (fekete kő vagy ritkábban szén az alaprajzhoz, sraffozás, mosás) sokszorosítása.

Gyakran nehézségekbe ütközött az emberi testek megszerzése, például amikor az 1512-1513-as milánói francia hódító hadjáratot követően tanítványa, Francesco Melzi családi villájába költözött. Ezután állatok boncolásához fordult: sertések, majmok, kutyák, medvék, lovak stb. Valójában úgy vélte, hogy „minden szárazföldi állatnak hasonló izmai, idegei és csontjai vannak, és csak hosszukban vagy méretükben különböznek”, ami lehetővé tette számára, hogy az emberi anatómiában is előrehaladást érjen el. Így egyik első boncolási jelentése egy medvéről szól 1488-1490 körül: Leonardo azért tartja érdekesnek ezt az állatot, mert egy növényevő állat, amelynek lába élettani hasonlóságot mutat az emberével. Mindazonáltal a ló volt az az állat, amely pályafutása során a leginkább lenyűgözte, és ez az érdeklődés egyértelműen az 1480-as években, a Sforza-emlékmű megrendelésével kezdődött.

Valójában az emberi anatómia minden aspektusát – szerkezeti anatómia, fiziológia, fogantatás, növekedés, érzelmek és érzékek kifejezése -, valamint minden területét – csontok, izmok, idegrendszer, szív- és érrendszer, szervek (hólyag, nemi szervek, szív stb.) – alaposan tanulmányozzák. Olyannyira, hogy pályafutása végére Leonardo „jobban megértette a részletek és az egész közötti összefüggést, és az okból kiindulva próbálta megérteni a hatást, megpróbálta elemezni az elemek tulajdonságait, amelyeket a boncolás feltárt számára”.

Az optika állt Leonardo kutatásainak középpontjában a festészetről szóló értekezéséhez és művészete gyakorlatának további tökéletesítéséhez, különösen a sfumato technikához.

A szemmel kapcsolatos kutatásai során átvette Leon Battista Alberti elméletét a „vizuális piramisról”, amelynek a szem a csúcsa, és amely lehetővé tette számára a perspektíva szabályainak megállapítását, de úgy tűnt számára, hogy ez az elmélet nem igazán felel meg a háromdimenziós valóságnak: ezt korrigálta az általa „szférikusnak” vagy „természetesnek” nevezett perspektívával.

A fénysugarakkal kapcsolatban a fény és az árnyék fogalmaival érvelt: elmélete szerint a tárgyak képét az utóbbi bocsátja ki, és vetül rá a néző retinájára.

A szem és a fénysugarak tanulmányozására mindenféle eszközöket talált ki a szem működésének szimulálására és tanulmányozására, de nem sikerült felfedeznie az agynak a kép megfordításában játszott szerepét, hogy a fejjel lefelé vetített képet jobbra fordítva lehessen látni.

Leonardo különösen a Leicester-kódexben tanulmányozza a csillagászatot. Úgy tűnik, hogy csillagászata „optikai jellegű”, és az égitestek – elsősorban a Hold és a Nap – közötti fényszórással foglalkozik.

Kutatásai eredeti meglátásokkal szolgálnak. Megfigyeléseit a Holdról érkező fényről jegyzi fel: arra a következtetésre jut, hogy valóban a Nap felszínén visszaverődő fénye éri el a Földet. Ennek eredményeképpen érdekes magyarázatot ad az újhold glóriájára.

Mindazonáltal kortársaihoz hasonlóan ő is határozottan geocentrikus maradt.

Leonardo da Vinci sosem volt igazi matematikus: iskolai tanulmányai miatt csak alapismeretekkel rendelkezett. Ettől kezdve tudományos és műszaki kutatásai során csak nagyon egyszerű fogalmakat használt, és a kutatók megjegyezték, hogy az elemi műveleteknél gyakran követett el számítási hibákat. Ezért elismert matematikusoknak kellett őt irányítaniuk, magyarázniuk és tanácsolniuk. Az 1496-os találkozása Luca Pacioli matematikussal – akinek De divina proportione című matematikai értekezését 1498 körül illusztrálta – tehát alapvető jelentőségű volt: ez ösztönözte a terület iránti érdeklődését, és megváltoztatta a világlátását. Úgy vélte, hogy minden természeti elemet mechanikus rendszerek irányítanak, amelyeket maguk is matematikai törvények szabályoznak. Végül a matematikát dicsérte a „szigorúság, koherencia és logika” lelkiállapotáért, amelyet el kell sajátítani ahhoz, hogy bármihez is közeledni tudjunk: nem figyelmeztetett-e: „Senki se olvasson engem elveimben, aki nem matematikus”?

A növények tanulmányozása Leonardo grafikai repertoárjának korai részét képezte, és abból a kérdésből indult ki, hogy a természetet hűen ábrázolja a képi alkotásokban. Utóbbiak esetében művei olyan pontosak, hogy a bennük szereplő növények pontossága támpontot jelenthet a mesternek való tulajdonításhoz, mint a Szűz a sziklákkal esetében a Louvre-ban található, 1480-1486-os keltezésű változatban, vagy éppen ellenkezőleg, a pontatlanságok annyi támpontot jelentenek, hogy a Nemzeti Galériában őrzött változat tulajdonítása visszautasítható.

Leonardo da Vinci általában véve sokkal strukturáltabb megközelítést alkalmazott, mint más tudományterületeken, mivel a tanulmány tárgya rengeteg finom részletből állt. Ezek az ábrázolások a Milánó környékén és az olasz Alpokban végzett hosszú növénymegfigyelések eredményei. Nemcsak hűen adja vissza a vizsgált növény minden egyes alkotóelemét, hanem mindezt egy plasztikus, a fényhatásokat és a formák térbeli elrendezését is magában foglaló mise en scène szerint teszi.

Végül az Institut de France könyvtárában őrzött kéziratok közül néhányat botanikai tanulmányoknak szenteltek, és arra utalnak, hogy 1510-1511 körül „a növények képi ábrázolására alkalmazott botanikai értekezés” elkészítésére törekedett.

Leonardo a geológia számos aspektusát tanulmányozta: a kövületek tanulmányozását, az üledékes kőzetek természetét, a tengeri kövületek jelenlétét ezekben a kőzetekben, a hidrológiát, az üledékek eredetét, a lefolyás okozta erózió okait, a földi erők természetét és az izosztázia első elveit. 1939-ben az angolszász világ lelkesedése Leonardo geológiai írásainak angol nyelvű megjelenésekor oda vezetett, hogy a „modern geológia atyjának” nevezték; a kortárs tudománytörténészek legalábbis a modern geológia egyik előfutáraként ismerik el.

Fő geológiai megfigyelései Ludovico Sforza 1482 és 1499 közötti milánói udvari tartózkodására nyúlnak vissza: a város ugyanis nem messze fekszik az Alpoktól, ahová gyakran járt, különösen a Monte Rosára, ahol megfigyelte a kőzetrétegek által kialakított mozgásokat, és ahol fosszíliákat talált.

Léonard meglehetősen újszerű ötleteket javasolt, amelyek a domborműveken található fosszíliák jelenlétét azzal magyarázták, hogy azokat a tenger borította, és ezt az ötletet 150 évvel később Nicolas Sténon fedezte fel és fogalmazta újra. Azt a jelenséget, hogy a fosszíliák homogén üledékes kőzetrétegekben, rétegekben rakódnak le, lassú természetes folyamatnak tekintette. Ez a két elem megkérdőjelezi a bibliai történetet.

A lefolyás okozta erózió jelenségét is tanulmányozza: a vízfolyás lejtése, a lefolyás sebessége és az erózió következményei közötti kapcsolatot vizsgálja. Ennek eredményeképpen hipotéziseket javasol az üledékek lerakódásának módjára vonatkozóan, a tömegük és a vízfolyás áramlási sebessége szerint.

Továbbá volt egy még mindig zavaros megérzése az izosztázia elvéről, amely szerint a kontinensek emelkednek, miközben az erózió csökkenti a tömegüket, és ezzel egyenértékű mennyiségű üledéket juttat az óceáni medencékbe – ezt az elvet az amerikai geofizikus, Clarence Edward Dutton írta le tudományosan 1872-ben.

Botanikai ismereteihez hasonlóan az általa leírt anyagok ismerete is olyan pontos, hogy a sziklák ábrázolása olyan jelzők, amelyek segítik műveinek hitelesítését: ez a helyzet például a Louvre Múzeumban található A szűz a sziklákkal vagy a Szent Anna, a Szűzanya és a gyermek Jézus a báránnyal játszik című festmény esetében is.

Leonardo da Vinci pályafutása során az építészet valamennyi témakörével foglalkozott: vallási építészet (polgári építészet), katonai építészet (erődítmények és azok alkotóelemei). Munkásságát elsősorban a hátrahagyott több száz oldalas rajzai és vázlatai révén ismerjük, amelyekben kevés írásos reflexiót és jelzést hagyott hátra. Mindazonáltal a terveiből eredő konkrét megvalósítások ritkák, és nem mindig lehet őket bizonyossággal hozzárendelni. Ezen a területen végzett munkája elsősorban elméleti jellegű: ez azonban nem befolyásolja a kortársai körében szerzett hírnevét, mivel a projekt és annak megvalósítása azonos értékű.

Építész hírnevét Ludovico Sforza szolgálatában alapozta meg Milánóban az 1480-as években, amikor részt vett a milánói székesegyház lámpatornyának építésére kiírt pályázaton: bár tervét nem választották ki, úgy tűnik, hogy néhány ötletét a pályázat nyertese, Francesco di Giorgio is átvette. Olyannyira, hogy az 1490-es években Bramante és Gian Giacomo Dolcebuono mellett „ingeniarius ducalis” címmel vezető városi és építészeti mérnökké vált.

Leonardo példaképei a reneszánsz első szakaszából származó elődök voltak, mint Filippo Brunelleschi és Francesco di Giorgio; munkássága az első reneszánsznak megfelelő, mindenekelőtt Észak-Itáliában látható, archaizmus jellemzi. Ezért kiemelkedik kortársai közül, mint például Bramante, akiket az ókori építészet és Róma romjainak újrafelfedezése inspirált. Éppen ezért elképzeléseit különösen nagyra értékelték Franciaországban, ahol „nem új formákat, hanem merész ötleteket vezetett be”.

Az építészetről alkotott elképzelése higiénikus: mivel az épületnek úgy kell illeszkednie a környezetébe, mint egy szerv a szervezetbe, szívesen látja magát orvosnak, aki egy beteg testet kezel. Ezen túlmenően az épület jó egészségére való odafigyelését mutatja, mind anyagaiban, mind szerkezetében: az anyagok jellege, az egyensúlyok játéka és a tervezett formákban rejlő gyengeségek figyelembevétele. Végül az egészség és a vérkeringés központi szempontokká válnak a lakosok jólétének összefüggésében.

Munkamódszere a légi perspektivikus ábrázolásra helyezi a hangsúlyt, ami meglehetősen egyedülálló a korabeli építészek között, akik a tervszerű ábrázolást részesítik előnyben.

Az építészethez való hozzájárulása az, hogy a szigorú kereteket bőséges képzelőerővel kombinálja. Ezenfelül erőssége gondolkodásának interdiszciplináris jellegében rejlik, ellentétben a saját területükre szakosodott építészekkel. A magánépítészet terén Leonardo határozottan eltért kortársai javaslataitól, és ragaszkodott az általa tervezett épületek funkcionalitásához, amelynek központi eleme volt a lépcsőház.

Bár az építészet iránti érdeklődése igen változó volt, mivel 1490 és 1506 között csökkentette, sőt felfüggesztette e téren végzett munkáját, a katonai építészet iránti érdeklődése állandó maradt: ez utóbbi téren fő munkaadója Velence és a „Valentinianus” néven ismert Borgia császár volt. Francesco di Giorgio Martini, Baccio Pontelli, Giuliano da Sangallo és testvére, az idősebb Antonio da Sangallo elképzeléseiből is merített.

Ha kortársai eleinte nem is voltak meggyőződve állítólagos szakértelméről, csak 1492 után vették komolyan, miután a milánói hadmérnökökkel együtt képezte magát. Valójában átvette kortársai elképzeléseit, és támogatta a kör alakú formát, az erődítmények alacsonyabbra helyezésének gondolatát és a bástyák hangsúlyozását. Ő azonban nem elégedett meg azzal, hogy egyszerűen átvegye ezeket a gondolatokat, hanem logikájuk végére ment: a süllyesztés, a vízszintesség és a kerek forma elsőbbsége.

Leonardo da Vinci várostervezéssel kapcsolatos gondolatai négy fő időszakra oszthatók: Ludovico Sforza uralkodása alatt, amikor Milánóban tartózkodott; a francia király milánói követe, Charles d’Amboise számára; második firenzei tartózkodása alatt, 1512-től kezdve; és végül 1516 és 1519 közötti franciaországi tartózkodása alatt.

Az 1484-1485-ös milánói pestisjárvány után kialakult „új város” vagy „ideális város” témája volt a témával kapcsolatos gondolatainak kiindulópontja: a városi központok túlnépesedési problémáinak orvoslására egy „kétszintű várost” képzelt el, amelyben részletesen tanulmányozta a vízfolyások kezelését. Ezeket az elképzeléseket akkor vette újra elő, amikor 1516-ban I. Ferenc megbízta, hogy gondolkodjon egy új kastély építésén Romorantinban.

Ezen a területen Bernardo Rossellino és Leon Battista Alberti munkássága hatott rá. Mindamellett, néhány egészen újszerű gondolatmenetet mutat be a vérkeringés és az üdvösség témakörében: utcák és sávok; a víz körforgása és funkciója; valamint a lakosok jóléte.

Leonardo da Vinci különböző célokra készített térképészeti rajzokat, amelyek polgári és katonai mérnöki tevékenységéhez kapcsolódtak: katonai célokra; vízrajzi felmérésekhez (mocsarak lecsapolása, folyók és csatornák hajózhatósága, öntözőrendszerek, vízfolyások szabályozása); valamint Észak- és Közép-Itália topográfiai megismeréséhez. Leonardo kartográfiai munkája azonban nem került átültetésre a gyakorlatba.

Inspirációs forrásai többrétűek, mindenekelőtt Claudius Ptolemaiosznak a 2. század közepéről származó, a földrajzról szóló értekezése, valamint Paolo Toscanelli, akivel összedörzsölte és beavatta őt a geometriai munkába.

Kétféle térképészeti rajzot készített: egyszerű tollrajzokat és színes térképeket (mint például a Chiana-völgy ábrázolása). Ezek az ábrázolások önmagukban is művészeti alkotásoknak számítanak: a reneszánsz idején a térképészet gyakran olyan nagy művészek munkája volt, mint Leonardo da Vinci vagy Albrecht Dürer. Az Imola tervét például Daniel Arasse Leonardo „leglenyűgözőbb, legsikeresebb, legszebb” térképének nevezi, Frank Zöllner szerint pedig „Leonardo legfontosabb kartográfiai rajzának”, amely „a modern kartográfia inkumabulumának tekinthető”.

Leonardót sokáig a modern kartográfia megteremtőjének tekintették: azzal, ahogyan a térképet ortogonálisan ábrázolta, és ahogyan a magasságnak megfelelő tónuskülönbségeket használt; majd azzal a módszerrel, ahogyan az Imola tervénél olyan földmérési rendszert alkalmazott, amely a térképre rajzolt kör középpontjának megfelelő központi pontot használt, lehetővé téve az épületek és utcák méreteinek pontos mérését.

Leonardo da Vinci valóban mérnök volt a korabeli értelemben vett fogalom szerint: „mindenféle és minden lehetséges funkciójú „gép” (összetett gépek és egyszerű mechanizmusok) feltalálója és építője”. Munkája tehát abból állt, hogy bármilyen polgári vagy katonai problémára műszaki megoldásokat adott. Pályafutása során végig nagy figyelmet fordított a területre, amelynek eredményeképpen rajzos tanulmányokat és hosszú leírásokat készített.

Azonban csak egyetlen olyan dokumentum van, amely állítólag Leonardo da Vincit mint milánói hivatásos mérnököt említi. De nem datált és névtelen. Ráadásul egy felületes vizsgálat is elegendő ahhoz, hogy megértsük, Leonardo csak egy három nevet tartalmazó listán szerepel az általánosabb „ingeniarius et pinctor” minősítéssel, ami megfelel a művész-mérnöki címnek, és nem a hercegi mérnökök listáján, amely mintegy tíz nevet tartalmaz.

A mérnöki világgal először akkor került kapcsolatba, amikor Andrea del Verrocchio műhelyében a firenzei Santa Maria del Fiore székesegyház kupolájának építésén dolgozott. Valójában a terület iránti érdeklődésének legkorábbi nyomai 1475-ből származnak, és már akkor is nagyon bonyolult mechanizmusok rajzai készültek.

Leonardo is örökölt egy ókori hagyományt, amely Filippo Brunelleschivel és mindenekelőtt Francesco di Giorgio Martini mérnökkel folytatódott, akinek egyik művének másolatát Leonardo birtokolta és jegyzetekkel látta el.

Leonardo eredetisége a mérnöki tudományok iránti állandó érdeklődésében, az általa tanulmányozott témák fontosságában és változatosságában, és mindenekelőtt „technikai találékonyságában” rejlik. Ezt különösen a hátrahagyott dokumentáció sokfélesége és gazdagsága mutatja, amelynek mennyisége páratlan korának mérnökei között. Ráadásul, bár inspirációt merített elődeiből, Leonardo számára nem volt lehetséges, hogy tanulmányozzon egy meglévő rendszert anélkül, hogy ne próbálta volna azt saját tudásával és intuícióival továbbfejleszteni. Gépek megalkotásakor az volt a célja, hogy a lehető legegyszerűbb és leghagyományosabb mechanizmusokból komplex tárgyat hozzon létre: így még egy olyan kritikus kutató, mint Bertrand Gille is elismeri, hogy a mesternél „minden egyes gép minden egyes elemében van fejlődés”.

Mégis mérnöki és feltalálói tevékenységének köszönheti Leonardo da Vinci a modern korban általános hírnevét, és ez már a 19. század óta így van: a romantikus látásmód szerint egyszerre volt zseniális feltaláló és látnok, akinek alkotásai előrevetítették azt, amit csak évszázadokkal később találtak fel – csak az korlátozta őket, hogy például nem volt más energiaforrás, mint az állati erő.

Bár néhány találmánya és találékonysága a javára írható, a korabeli kutatások azt állítják, hogy a munkásságával kapcsolatos legendával ellentétben Leonardo találmányai inkább mások által már megálmodott találmányok vagy gondolatok – mint például a búvárruha vagy az ejtőernyő – vagy a grafikai ábrázolás technikai módszereinek – mint például a robbanórajz – megismétlései. Pascal Brioist szerint Leonardo valójában mélyen a középkor embere, és nem a jövő embere: az elődök által mélyen megrajzolt Leonardo szintetizálja korának minden tudását.

Leonardo da Vinci figyelmét hagyományosan öt terület között osztják meg egyenlően: fegyverek és hadigépek, hidraulikus gépek, repülőgépek, általános mechanika és pártgépek. De számos más is hozzáadható.

Leonardo da Vinci nehezen indult a hadmérnöki pályán. Valóban, azok a – főleg katonai – találmányok, amelyekkel a Milánóba érkező Ludovico Sforzának írt motivációs levelében dicsekedett, hogy képes megépíteni, nem léteztek: vagy ez puszta túlzás volt, vagy egyszerűen csak átvette mások ötleteit, ami annál is könnyebb volt, mivel elhagyta saját területét, ebben az esetben Firenzét. Tulajdonképpen felsorolja: hidakat, állványzatokat és lépcsőket, falak és erődök lerombolásához szükséges eszközöket, ostromgépeket, bombázókat és aknavetőket, titkos átjárókat, tankokat, tengeri csatákhoz szükséges fegyvereket, bombáknak ellenálló hajókat, vagyis mindenféle felszerelést, amelyet a város védelmére és az ostromra egyaránt fel lehet használni. A milánói hatóságokat nem tévesztette meg az a tény, hogy a hercegség mérnökhiányban szenvedett ezen a területen.

Számos inspirációs forrása volt, mindenekelőtt Roberto Valturio De re militari (1472) című értekezése, amelyet birtokolt és jegyzetelt, de Konrad Kyeser, Vitruvius, Leon Battista Alberti, de hozzá közelebbről Mariano di Jacopo, Francesco di Giorgio Martini, Le Filarète és Aristotile Fioravanti írásai is. Az általa tanulmányozott fegyverek között voltak elemekre szerelt nyílpuskák, egy óriás nyílpuska, robbanó lövedékkel ellátott mozsarak (1484-1488 körül), egy tengeralattjáró, amelynek pörgettyűrendszere képes volt a hajók burkolatát átszúrni, egy páncélozott kocsiszekér, egy szekér, amelynek kaszái a katonák és lovaik csülkeinek elvágására szolgálnak az 1480-as évek elején…

Csak 1492 után vették komolyan, miután a helyi katonai mérnökökkel együtt képezte magát. Ez azonban meglehetősen elméleti téma volt számára, és a potenciális megbízóknak adott leírásaiban szívesen dicsekedett találmányai halálos természetével. A csatamezőkön tett látogatásai után azonban különösen rosszul érezte magát, és végül a háborút „pazzia bestialissima”-nak („bestiális őrület”) nevezte.

A technikai alkotás csúcspontjaként a repülőgép a mérnöki kutatásnak az a tárgya, amelyre Leonardo da Vinci pályafutása során a legtöbb időt fordította: közel 400 rajzot szentelt, köztük 150 repülőgépet. Ez a mérnök egyik leghíresebb elmélkedése, bár ez a mű csak nemrég vált ismertté.

Igaz, hogy nem Leonardo volt az első, aki érdeklődött a téma iránt, de ő volt az első, aki ezt ilyen állandó, alapos és szisztematikus módon tette. Így egyik kortársa, Giovan Battista Danti állítólag 1498 körül épített egy olyan gépet, amellyel a Trasimeno-tó felett siklott. Bár szigorúan véve nem repülő szerkezetről van szó, Leonardo da Vinci tanulmányozta az ejtőernyőt, amelynek rajza egy 1470 körül készült rajz durva átdolgozása.

Leonardo egymás után háromféle repülőgéppel kísérletezett. Az első a „repülő csavar” – amelyet a kutatók „repülő propellernek” is neveznek -, amelyet a 19. század végén a mester dokumentumaiban való felfedezése óta néha a helikopter megalkotásának tulajdonítanak. Ez azonban Mariano di Jacopo 1431-ben megjelent De ingeneis című művének egyik rajzának átdolgozása. Ráadásul ez a majdnem 10 méter átmérőjű és hatalmas tömegű gépezet csak az elmével játszik: Leonardo a rajzához fűzött kommentárban megjegyzi, hogy a tárgy valóban elkészíthető kis méretben, kartonból és fémrugóval.

A második repülőgéptípus a csapkodó szárnyú gép vagy ornitopter volt, amelyről úgy döntött, hogy „nincs más modell, mint a denevér”, azt kizárólag a pilóta izomereje kell, hogy mozgatja. Kutatásai előrehaladtával rájött, hogy ez nem elegendő, és mechanikai erőket is alkalmazott, amelyek azonban még mindig nem biztosítottak elegendő energiát. Az 1503-1506-os években ezért egy siklógéphez fordult.

1505-től kezdve a merevszárnyú gépekre összpontosított, kizárólag a felemelkedés erőire támaszkodva. Vitorlázórepülőjének szárnyai a denevérek szárnyaihoz hasonlítottak. Állítólag már 1493-ban repülési kísérleteket akart végezni Milánóban, majd 1505 áprilisában a Firenze melletti Fiesole faluban lévő Ceceri hegyről. A tudománytörténészek szerint azonban ezek a kísérletek inkább a legendák közé tartoznak.

A repüléssel és a repülőgéppel kapcsolatos tanulmányok többé-kevésbé tudatos és többé-kevésbé megfogalmazott felfedezésekre adtak alkalmat: az akció-reakció elvére – amelyet két évszázaddal később Isaac Newton elméletileg megfogalmazott -; a madár számára összehasonlíthatatlanul kedvezőbb súly-izomerő arányra – amelyet négy évszázaddal később Étienne-Jules Marey határozott meg; a sebesség és a szelvény közötti fordított arányosság elvére a folyadékmechanika keretében; a repülő tárgy súlypontjának optimalizálására. Végül kutatásai során megfigyelte a madarak anatómiáját és repülését, és a madarak anatómiája és repülése inspirálta, és ebben a tekintetben Pascal Brioist szerint ő „a biomimikri atyja”.

Leonardo da Vinci e téren kétségtelenül rendelkezett jó tulajdonságokkal: figyelmes és fantáziadús mechanikus volt, valamint kiváló rajzoló, bár nem ismert a képességeinek mértéke. A legtöbb újítása ezen a területen az 1490-es években született.

Tanulmányainak tárgyai rendkívül változatosak voltak: számos, akkoriban divatos automata, mint például a rugós motoros jármű, az 1515-ös királyi ünnepségekre szánt mechanikus oroszlán, amelyet pártfogói nagyon csodáltak; készített egy kerékpár rajzot is, amelyről nem tudjuk, hogy autográf vagy valamelyik tanítványa keze nyomán készült. Talán még abból az időből származik, amikor a kéziratot a francia csapatok 1796-ban az Institut de France-ba szállították. Mindazonáltal a gépek közül Leonardo – a repülőgépek után – a szövőszéket tanulmányozta a legjobban: a szövőszék feltalálását a nyomdagép feltalálásával azonos fontossági szintre helyezte, mert szerinte ez „szebb, finomabb, nagyobb hasznot hozó találmány”.

A mestert ezen a téren is elődei inspirálták: Francesco di Giorgio Martini, Roberto Valturio. A csörlők és daruk tanulmányozásával Leonardo da Vinci a korabeli mérnöki tudományok szellemi kontextusába helyezte magát, mivel ezek az eszközök voltak a reneszánsz gépekkel foglalkozó értekezésekben a legtöbbet tanulmányozott és bemutatott mechanizmusok. E mechanizmusok többsége Filippo Brunelleschi fejében született.

Az általános mechanika területén Leonardo da Vinci nem volt az az abszolút előfutár, mint amilyennek a múlt állította be: valójában elsősorban a már meglévőket próbálta tökéletesíteni, és a részletproblémákat próbálta megoldani. Az igazi hozzájárulása azonban a jelenlegi műveletek gépesítésére és automatizálására való törekvésben rejlik, hogy időt és energiát takarítson meg, és mert innovatív. Ezen a téren olyannyira gondolkodott, hogy a modern megfigyelők néha az „automatizálás prófétájaként” emlegetik.

Végül sok kortársához hasonlóan ő is az örökmozgó problémájának megoldásán dolgozott, de hamar rájött, hogy ez a kutatás hiábavaló. Ezért mechanizmusok rajzait készítette, hogy ennek lehetetlenségét az abszurdummal bizonyítsa: „Ó, örökmozgó spekulánsok, hány hiábavaló kimérát alkottatok e keresés során? Menj, és foglald el az téged megillető helyet azok között, akik a bölcsek kövét keresik.

A hidraulika volt Leonardo da Vinci egyik kedvenc tanulmányi területe 1477-1482 között. Az 1490-es években Milánóban az „Ideális városról” írt munkája azonban alapvetően meghatározó volt ezen a területen, mivel gondolkodásának középpontjában a vízgazdálkodás állt az áramlás szempontjából. Gondolkodásának egy másik aspektusa az 1500-as velencei tartózkodása volt, amikor a város megoldást keresett a törökök esetleges inváziója elleni védekezésre: védelmi eszközként a városállam környékének elárasztását javasolta. Aztán római tartózkodása alatt tanulmányozta, hogyan lehetne a Rómától délre fekvő Pontinus mocsarainak állóvizeit lecsapolni. De pártfogója, Giuliano de’ Medici bíboros halála véget vetett a munkának.

A Codex Leicester (kb. 1504-1508) – a mester legterjedelmesebb és legteljesebb munkája a témában – a legfontosabb tanúbizonysága tevékenységének, és kizárólag a vízzel foglalkozik annak minden megnyilvánulásában. Leonardo kutatásai között szerepeltek topográfiai felmérések, számítások, ásatási projektek, zsilipek és gátak tervei, és az állati erőn kívüli energiaforrásként hidraulikus gépeket is elképzelt.

Itt is olyan mérnökök nyomdokaiba lép, mint Mariano di Jacopo (más néven „Taccola”), aki De Ingeneis című technológiai értekezésében már olyan mérnöki szerkezeteket tervezett, mint a szifonhidak, vízvezetékek, alagutak, archimédeszi csavarok vagy noriák, és Francesco di Giorgio Martini, aki számos hidraulikus energiával hajtott gépet tervezett (szivattyúk, tömőgépek, fűrészek vagy malmok), végül Leon Battista Alberti és a De Re Aedificatoria című műve, amely a vízfolyások és örvények erejével foglalkozik.

Leonardo hidraulikával kapcsolatos munkássága azt jelentette, hogy kortársai elismerték az ezen a területen szerzett képességeit. I. Ferenc megbízta őt a folyó megtervezésével a király romorantini várostervezési projektjének részeként.

Tevékenysége különböző projektek tanulmányozására késztette, amelyek között szerepelt Velence védelme egy esetleges török támadással szemben azáltal, hogy szárazföldi területeket árasztott el az Isonzo folyó vizével. A széles körben elterjedt vélekedéssel ellentétben, miszerint tanulmányai soha nem vezettek konkrét eredményekhez, úgy tűnik, hogy a kísérleteket sikeresen elvégezte, mivel 1515-ben és 1515-ben említést tesz róluk feljegyzéseiben.

1493 és 1494 között írta meg a Vízről szóló értekezés kezdetét, amelyben az elméletet és a tapasztalatot ötvöző módszertan megalkotására törekedett, sőt az elméleti ismereteknek a gyakorlattal szemben elsőbbséget kívánt adni: kísérleteket végzett többek között színes vízzel és üvegfalú modellekkel, amelyekből koncepcionális következtetéseket vont le.

Hozzájárulása tagadhatatlan ezen a területen: ő volt az első, aki szisztematikusan tanulmányozta a folyómedrek kialakulását. Hasonlóképpen, előtte senki sem fogalmazott meg olyan mértékben, „mint Milánóban, egy higiénikus urbanisztikai vállalkozást és egy vízszabályozáson alapuló fejlesztési tervet a régió számára”.

Téves elméleteivel azonban korának fia maradt. Így Bertrand Gille megjegyzi, hogy „ha Leonard valóban rendelkezik ismeretekkel a vízgőz természetéről és virtuális erejéről, akkor néhány nagyon helyes nézet után teljes tévedésekhez jut el. Az egyik passzusban a folyók vulkáni hőből való eredetét mutatja be.

Leonardo da Vinci gondolata

Leonardót az úgynevezett abbaco-iskolákban tanították, ahol gyakorlati oktatást adtak, különösen a kereskedőknek szánt alkalmazott matematikából. A Hármas Szabályt tanították és alkalmazták több példa közötti analógiák sorozatára. A további erkölcsi és vallási oktatást olyan szövegek kommentált olvasása révén biztosították, mint például a lovagregények vagy különböző népnyelvi írások. Leonardót nem tanították az egyetemre felkészítő scuole di lettere-ben, nem tanult sem klasszikus latinul, sem ógörögül, és az ókori szerzők olvasása csak ritka fordítások révén volt számára hozzáférhető.

Az írástudók gúnyolódásával szemben Leonardo „betűk nélküli embernek” vallotta magát, és a közvetlen tapasztalat kultúráját vallotta, az előre lefektetett tételektől mentes empirizmus és a naturalizmus keverékét, amely szerint minden létező természetes okokkal vagy elvekkel magyarázható. Gyanakvó volt a „hazug tudományokkal” és közvetve a teológiával szemben, és inkább a tapasztalatból vezette le az elméletet: „Először kísérletet végzek, mielőtt továbbmennék, mert először a tapasztalatot szándékozom állítani, és aztán érveléssel megmutatni, hogy ez a tapasztalat szükségszerűen miért eredményezi ezt az eredményt”. Leonardo azonban 1490-től kezdve rengeteg könyvet fogyasztott; tudatára ébredt a praxis fontosságának és annak, hogy a tapasztalatnak elméleti keretek között kell fejlődnie: a megfigyelés és az elmélet kiegészítik egymást, ha az előbbi az utóbbi forrása, az utóbbit más megfigyelésekkel kell igazolni.

Leonardo a tudás teljes szintéziséről álmodott, amely hozzáférést biztosít a kegyelem egy formájához. Ez közelebb hozta őt a neoplatonistákhoz, akikkel kétségtelenül volt némi kapcsolata, de mivel nem tudott latinul és görögül, nem ismerhette őket igazán. Hozzájuk hasonlóan azonban az ő gondolkodása is az emberi szervezet és a világ szerkezete, a mikrokozmosz és a makrokozmosz közötti analógia köré épül. Az 1500-as évek elejéig ez a gondolkodásmód vezérelte őt minden kutatásában: például ezzel a módszerrel fejlesztette ki anatómiai kutatásait, a víz örvényeiből merített ihletet alakjai hajának megtervezéséhez, a madarak repülését megfigyelve tanulmányozta repülőgépeit, vagy egy olyan város terveit készítette el, amelyet emberi testnek tekintett, amelynek gondozásához „építész doktorra” van szüksége. Élete vége felé azonban ezt a kegyelemkeresést meghiúsította az egyre erősödő pesszimizmus, amelyben a világról alkotott elképzelésében a természet pusztításával akadályozza az ember munkáját.

Leonardo kézírása és rajzainak sraffozása arra utal, hogy balkezes volt: ez a legjobb módja annak, hogy a rajzolt műveket neki tulajdonítsuk. Bár tudott jobb kézzel írni – fordított írásmód nélkül írta a közjegyzői szerződések aláírását és jegyzetelését -, és valószínűleg mindkét kezével festett, kézírása gyakran tükrös volt, ezért a tudósok régóta úgy vélik, hogy írásait titkosította, hogy elrejtse azokat a kíváncsi szemek elől. Ez nem így van: a balkezes ember számára az írás szokásos módja az, hogy a még nedves tintán csúsztatva a kezét kockáztatja a papír elszíneződését; ezt az okot Leonardo barátja, a matematikus Luca Pacioli is felhozza, aki azt is megmagyarázza, hogy az írásai egyszerűen tükör segítségével is könnyen olvashatók. Végül egy 1473-ban keltezett írásos feljegyzés bizonyítja, hogy már fiatal kora óta így ír, hogy a legbanálisabb témákat is megörökítse.

A tizenötödik században az elméleti és a gyakorlati tudomány között szellemi és társadalmi szakadás következett be. Leonardo ennek ékes példája: az 1505-ben birtokában lévő könyvek leltárában a kutatók nem filozófiai, történelmi, teológiai vagy irodalmi műveket találnak, hanem inkább a filozófia vagy a tudomány népszerűsítését szolgáló műveket.

E két tudománynak két írásmód felel meg: a humanistica és a mercantesca. Ez utóbbit a népnyelvi szövegek (Dante, Boccaccio stb.) fordítására, személyes naplókra és krónikákra használták. Ezt az írásmódot a 15. században olyan művészek is használták, mint Andrea del Verrocchio. A népszerű könyveket, például a kisebb műszaki értekezéseket vagy szakácskönyveket szintén mercantesca nyelven írták, és gyakran rajzok kísérték őket, mint Leonardo jegyzetfüzeteit. Létezik egy másik írásmód is: a lettera mancina, „balkezes betű”, amely szabadabb, spontánabb és önmagunk számára használatos.

Catherine Roseau művészettörténész megjegyzi, hogy lehet, hogy Leonardo – aki azt tanácsolta tanítványainak, hogy tükrön keresztül nézzék meg festményeiket, hogy friss szemmel lássák azokat – az írás e formájában találta meg a világhoz való tartozásának saját módját; mintha a világ makrokozmoszának fordított mikrokozmikus képét látta volna magában. A tükörírás segítségével Leonardo úgy érezhette magát, mint egy tükröt, amelyet a világ elé tartanak, és egy képzeletbeli valóságot mutat a világnak.

Leonardo da Vinci pszichéje

Korának más történelmi személyiségeivel összehasonlítva Leonardo az egyik legkövetkezetesebb tanúságot hagyja hátra, amit egy történész az ember agyi tevékenységéről kaphat, de szinte semmit sem az érzelmeiről, ízléséről és érzéseiről. A szubjektívebb érzésre utaló mondatfoszlányok nagyon ritkák, atipikusak vagy hiányosak. Apja halálát például mindössze két rövid feljegyzésben kommentálja, az egyiket normál kézírással, balról jobbra írja, míg az ő kézírása általában fordított. Leonardo azonban ír néhány mesét, amelyekből megérthetjük, hogy milyen lelkiállapotban van életének ezzel vagy azzal az aspektusával kapcsolatban.

Daniel Arasse kiemeli Leonardo ellentmondásos személyiségét: a természet és az élet szerelmese, de a háború hangjai lenyűgözték; Kedves, vonzó és barátságos ember, az udvar embere, ugyanakkor megrögzött magányos kereső, aki számára a kegyelem és a tudás egy és ugyanaz (lásd fentebb A tájban álló nő allegóriáját), műveinek bizonyos aspektusai, mint például groteszk alakjai – amelyeket „ideális rondaságoknak” nevezett -, sárkányai, allegóriái vagy néhány próféciája, mintha arra utalnának, hogy sötét gondolatok lakoznak benne az emberiségről és önmagáról. Úgy tűnik, hogy a vegetarianizmus választása ebben gyökerezik, és élete vége felé megszaporodnak az emberi tevékenység minden nyomát elsöprő árvizekről szóló jóslatok és rajzok. Sőt, eljutott oda, hogy valóságos válaszfalat hozott létre magánérzelmei és nyilvános élete között, és az udvar népe egyfajta hóbortos mágusként, gyakran mulatságaik és előadásaik szervezőjeként, vagy a neoplatonisták számára oly kedves bölcs mágusként tekintett rá. De ez a mágus Arasse számára egyfajta maszknak, személyiségnek tűnik, hogy Leonardo, a „kép nélküli ember” – még a festészet sem hagyhat semmit a művész identitásából, amikor a művésznek bensőségesen azonosulnia kell tárgyával -, amely számára nem tűnik többnek, mint egy „vándorló forma”, amelyet „paravánként választott magának, egy filozófus művésznek, egy eredeti szépség szerelmesének, a fikciók demiurgusának, minden dolgok kutatójának, Istenen kívül”.

Egy vidéki kő szomorú története valószínűleg jól szemlélteti Leonardo elszigeteltségének egyik okát. Színes virágokkal körülvéve, a város testvérei által vonzva, a kő legurul a lejtős úton a városba, ahol a járókelők összetörik, az állati ürülék összepiszkítja, és a város különböző mozgásai csiszolják. Úgy tűnik, ez a mese azt fejezi ki, hogy Leonardónak hiányzik az a békés gyermekkori élet, amelyet örökbefogadott szüleivel élt a Vinci-vidéken. Bár vonzzák az udvarok és a városok fényei, ahol előadásokat és szeszélyes partikat rendez, Leonardo mintha messziről és nosztalgiával nézne, mint a kő, „a magány és a derűs béke azon helyére”, amelyet elhagyott, hogy „a városban, a végtelenül rosszindulatú emberek között” éljen.

Leonardo jegyzetfüzeteiben számos, a magányt és a vidéket ünneplő mondás található: „Hagyd el családodat és barátaidat, menj át hegyeken és völgyeken a vidékre” vagy „amíg egyedül vagy, a magad ura vagy”. Valójában a festő számára a festői tevékenység „a szemlélődő élet egy profán formáját” követeli meg, és többször is hangsúlyozza, hogy egyedül kell lennie, hogy művészetén elmélkedhessen: „a festőnek magányosnak kell lennie, átgondolnia, amit lát, beszélnie kell önmagával”. Mindez még akkor is, ha a társaságban való rajzolás továbbra is hasznos marad az utánzás előnyeinek kiaknázása érdekében, és Leonardo élete nagy részét Firenzében, Milánóban és Rómában tölti, az alkotás és a kereskedelem zsúfolt központjaival érintkezve, általában tanítványai, társai vagy mecénások keresése közben.

Leonardo da Vincinek számos olyan barátja volt, akik a saját szakterületükön ismertek voltak, és akik jelentős hatással voltak a reneszánsz történetére. Ezek közé tartozott a matematikus Luca Pacioli, akinek De divina proportione című könyvét illusztrálta; Caesar Borgia, akinek a szolgálatában két évet töltött; Lorenzo de’ Medici és az orvos Marcantonio della Torre, akinél anatómiát tanult. Találkozott Michelangelóval, akivel rivalizált, és „bensőséges cinkosságot” tanúsított Nicolaus Machiavellivel, a két férfi között szoros levélbarátság alakult ki. Úgy tűnik, Leonardo nem ápolt szoros kapcsolatot nőkkel, kivéve Isabella d’Este-t, akinek egy mantovai útja végén portrét festett. Úgy tűnik, hogy ezt a portrét egy ma már elveszett festmény előkészítéséhez használták. Jacopo Andrea da Ferrara építész barátja is volt, egészen az utóbbi 1500-as milánói kivégzéséig.

Életében rendkívüli találékonysága, „kivételes fizikai szépsége”, „végtelen kecsessége”, „nagy ereje és nagylelkűsége”, valamint „elméjének félelmetes szélessége” – ahogy Vasari írta – felkeltette kortársai kíváncsiságát. De barátságain túl Leonardo nagyon titokban tartotta magánéletét. Szexualitása gyakran képezi tanulmányok, elemzések és spekulációk tárgyát, amelyek a XVI. század közepén kezdődtek, és a XIX. és XX. században újjáéledtek, nevezetesen Sigmund Freud 1910-ben megjelent A Childhood Memory of Leonardo da Vinci című művében, amelyre vonatkozóan számos exegéta bizonyítja bizonyos ellentmondások meglétét, nevezetesen Meyer Schapiro 1956-ban és Daniel Arasse 1997-ben. Ez utóbbi a Freud által elemzett történetben és a Guenon és a madár meséjében (amelyet szintén Leonardo írt) az anyai fulladástól való félelmet és a törvénytelen gyermekként való elfogadását látja.

„A majom nagyon boldog volt, amikor talált egy fészket, amiben kis madarak voltak; tudtak repülni, ezért csak a kicsit tartotta meg. Örömmel telve vette a kezébe, odament a fészkéhez, és elkezdte a madárkát vizsgálgatni és csókolgatni. És lángoló gyengédségből úgy megcsókolta és átölelte, hogy megfojtotta. Ezt azoknak mondják, akik, miután rosszul javították ki a fiaikat, azok rosszul végzik.”

– Leonardo da Vinci, Codex Atlanticus folio 67 r-a

Michelangelóval ellentétben, aki jámbor ember volt, és az aszkézis és az önmaga által előírt cölibátus között ingadozott, Leonardo nem volt gyakorló katolikus, és nem gyötörte a gondolat, hogy férfi társai legyenek, beleértve egyik viharos tanítványát, Gian Giacomo Caprotti-t, akit Szalai néven ismertek. A quatrocento Itáliában, és különösen Firenzében a férfiak közötti szerelmet társadalmilag nem utasították el, még ha a szodómia gyakorlata szigorúan el is maradt. Francesco Melzi, Leonardo tanítványa és fogadott fia, akinek szelíd szépsége hasonlított Szalaiéhoz, azt írta, hogy Leonardo érzései a szerelem és a szenvedély keverékei voltak. Úgy tűnik, hogy Leonardo szexualitása nagyon is jelen van a művészetében, különösen az androgün és erotikus benyomásban, amely számos rajzán, valamint Bacchus és Keresztelő Szent János című festményein jelenik meg. A művész feltételezett plátói és udvarias, sőt elfojtott homoszexualitása azonban hipotetikus marad. Úgy tűnik, heteroszexuális kapcsolata is volt egy Cremona nevű kurtizánnal. Mindenesetre nagyon nehéz bármit is mondani Leonardo erkölcseiről, aki szintén azt nyilatkozta, hogy irtózik a közösüléstől.

„A közösülés aktusa és az ahhoz hozzájáruló végtagok annyira ocsmányak, hogy ha nem lenne az arcok szépsége, a szereplők díszei és a visszafogottság, a természet elveszítené az emberi fajt.

– Leonardo da Vinci

Leonardo állítólag vegetáriánus. De ezt az étrendi választást, amelyet általában a szelíd művésznek tulajdonítanak, aki ketrecbe zárt madarakat vásárol a piacokon, hogy szabadon engedje őket, ahogyan azt Gorgio Vasari leírja, furcsább és szörnyűbb képek motiválják: erőszakosan elítéli az emberi természetet azokért a szörnyűségekért, amelyeket ősi húsevő természete okozhat. Számára az ember, „a vadállatok királya”, akinek a nyelőcsöve „minden állat sírja”, az állattól eltérően képes arra, hogy élvezetből megölje embertársait: „de te a gyermekeid mellett apát, anyát, testvéreket és barátokat is felfalod; és ez még nem elég neked, vadászni mész mások területére, más embereket fogsz, megcsonkítod férfias végtagjaikat és heréiket, felhizlalod őket, és a saját torkodon keresztül vezeted át”. De utal erre a kannibalizmusra a „kasztrált állatok”, a „sajtkészítéshez használt állatok” és a „kocákkal főzött ételek” kifejezéssel is. Ezt az étrendi választást látszik megerősíteni Andrea Corsali felfedezőnek Giuliano de’ Medicinek Indiából írt levele: „Nem esznek vért tartalmazó ételt, és még egymás között sem engedik, hogy bármilyen élőlényt bántsanak, mint a mi kedves Leonardo da Vincink”.

Alessandro Vezzosi műkritikus azonban rámutat, hogy Leonardo élveboncolást végzett, és néha húst vásárolt. Sőt, a festő ugyanezeket a megjegyzéseket teszi a föld gyümölcseivel kapcsolatban is: „Diót, olajbogyót, makkot, gesztenyét és hasonlókat, sok gyermeket könyörtelen ütésekkel szakítanak ki anyjuk karjából, a földre dobják és megcsonkítják” (Codex Atlanticus, 393 r.).

„Ember, ha te valóban, ahogyan leírod, az állatok királya vagy, – én inkább azt mondanám, hogy a vadállatok királya, a legnagyobb mind közül!  – miért veszed el az alattvalóidat és a gyermekeidet, hogy kielégítsd az ízlésedet, olyan okokból, amelyek minden állat sírjává tesznek téged? Talán a természet nem termel bőségesen egyszerű ételeket? És ha ilyen egyszerű ételekkel nem tudsz megelégedni, miért nem készíted el az ételeidet úgy, hogy kifinomult módon kevered össze őket?

– Leonardo da Vinci, Quaderni d’Anatomia II 14 r

A legenda forrásánál

A Leonardo da Vincire vonatkozó legfontosabb korabeli források egyrészt a jegyzetfüzetek, amelyeket egész életében írt, másrészt három, vele szinte egykorú dokumentum: Giorgio Vasari festőművész A legjobb festők, szobrászok és építészek élete című művének egy fejezete; az Anonimo Gaddiano egy névtelen kézirat az 1540-es évekből; és a Libro dei sogni, amelyet Giovanni Paolo Lomazzo írt az 1560-as években, akinek festőmestere Leonardo egykori tanítványa volt. Leonardo kortársai, Antonio Billi firenzei kereskedő és Paul Jove olasz orvos és történész két rövidebb beszámolót is írtak.

Kutatási lapjai, amelyek a mai napig fennmaradtak, mintegy 7200 oldalnyi jegyzetet és vázlatot tartalmaznak. Ezek azonban csak egy részét képezik annak az iratmennyiségnek, amelyet a mester halálakor hátrahagyott. A különböző kódexekben található gyűjteményüket különböző rajongók gyűjtötték, rendszerezték és állították össze, néha jóval a festő halála után. Egész pályafutása során írt jegyzetekből, matematikai számításokból, repülő gépekből, színházi kellékekből, madarakból, fejekből, angyalokból, növényekből, harci fegyverekből, mesékből, talányokból, vázlatokból és különféle elmélkedésekből állnak; ráadásul mindezek a jegyzetek a gondolatmenetet követve jelennek meg bennük, mintha csak a véletlen vezetné őket. Ezek a jegyzetfüzetek hatalmas információforrást jelentenek, amelyre a kutatók támaszkodnak, hogy megpróbálják megérteni a mester „lázas, kreatív, mániákus és néha magasztos” szellemi működését.

Giorgio Vasari (aki 1511-ben született, nyolc évvel Leonardo halála előtt) Vite című művét 1550-ben adták ki. Az első igazi művészettörténeti művet 1568-ban dolgozták át és fejezték be a Leonardót ismerő személyekkel készített részletesebb interjúk alapján. Vasari azonban firenzei volt, aki büszke volt városára, és szinte dithirambikus portrét festett Leonardóról, akit Michelangelóval együtt a művészeti „reneszánsz” egyik atyjaként jellemzett (ez a kifejezés első írásos említése). A könyv az igazolt tények és a hallomás, a hagiográfia és az anekdoták keveréke, amelyek célja, hogy megragadják a szívünket.

Az Anonimo Gaddiano (a cím az első tulajdonos család nevéből származik) egy 1540 körül keletkezett névtelen kézirat, amely a Vite-hez hasonlóan szintén festői, megszépített és pontos részleteket tartalmaz Leonardóról.

Végül a Libro dei sogni Giovanni Paolo Lomazzo kiadatlan kézirata, amelyben a mester egyik tanítványával készített interjúk alapján fontos információkat közöl Leonardóról – és igen beszédes módon a szexuális irányultságáról is -.

A történelemtől a mítoszig

Történelmileg Leonardo da Vinci a művész-mérnök, azaz a reneszánsz korszak egyetemes szellemének ideális alakját képviseli, aki Faust és Platón között álló figurának tekinthető, aki életét a tudás keresésének szentelte. Ez a kép a reneszánsz uomo universale képére épül, amelyet az Anonimo Gaddiano által megfogalmazott képletben így jellemzett: „Annyira kivételes és univerzális volt, hogy azt lehet mondani, hogy a természet csodájából született”, és ahogy a korabeli közönség látja őt. 1965-ben Liana Bortolon (it) művészeti kritikus a következőképpen méltatta zsenialitását The Life and Times of Leonardo című könyvében: „Érdeklődésének sokrétűsége miatt, amely arra késztette, hogy a tudás minden területét megkérdőjelezze, Leonardo joggal tekinthető a par excellence egyetemes zseninek, a kifejezés minden nyugtalanító konnotációjával együtt. Egy ilyen zsenivel szemben bárki ugyanolyan kényelmetlenül érzi magát ma, mint a 16. században. Öt évszázad telt el, de még mindig csodálattal tekintünk Leonardóra.

Ez a felfogás megfelel annak a képnek, amelyet Leonardo még életében próbált kialakítani magáról: nyomot akart hagyni a történelemben, és ennek érdekében igyekezett művészetét felnagyítani, pártfogóitól szabadságot szerezni, valamint tudományos és mérnöki – különösen katonai – kutatásait megsokszorozni. Valójában ez az idealizált látásmód kortárs volt számára: hírneve akkora volt, hogy I. Ferenc király udvarába való érkezése óriási presztízst kölcsönzött neki, és ezt jelképezi az a legenda, amely a haldokló Leonardót karjaiban tartó királyt írja le. Később, a Vite című művében Giorgio Vasari ezzel a dicsérettel vezeti be a Leonardo da Vinciről szóló fejezetét:

„Az Ég jóságában néha egy halandóra gyűjti legértékesebb ajándékait, és olyan lenyomattal jelzi e szerencsés személy minden cselekedetét, hogy azok kevésbé az emberi zsenialitás erejéről, mint inkább Isten különleges kegyéről tanúskodnak. Hihetetlen ügyessége lehetővé tette számára, hogy a legnagyobb nehézségeken is könnyedén győzedelmeskedjen. Erejében, ügyességében, bátorságában volt valami igazán királyi és nagylelkű; és hírneve, amely már életében is ragyogó volt, halála után még inkább nőtt.

Leonardo elsősorban a festményeinek köszönheti hírnevét, „festői hírnevét”. Így amikor 1482-ben Ludovico Sforza milánói udvarába érkezett, először művészi tehetségét ismerték fel, mivel az ókor híres görög festőjére utalva a „firenzei Apelle” címmel fogadták. Ez a cím reményt adott neki arra, hogy állást találjon, és így fizetést kapjon, nem pedig egyszerűen a munka alapján fizetik. Később Vasari hangsúlyozta, hogy a leonardiai művészet lehetővé tette, hogy „vonalat húzzanak a középkor és annak természetidegen művészete alá”, mivel egyedül ez tette lehetővé, hogy a képzőművészetet magasabb szintre emeljék. Baldassare Castiglione, az Udvari könyv szerzője 1528-ban megerősítette ezt az ítéletet: „Egy másik a világ legnagyobb festői közül, aki lenézi művészetét, amelyben nincs párja”.

Ezt az aurát alátámasztja, hogy 1651-ben Párizsban megjelent Leonardo da Vinci festészeti értekezésének (Trattato della pittura di Leonardo da Vinci) első kétnyelvű, francia-olasz kiadása. Festményeit akkoriban nem tanulmányozták, csak újra felfedezték, akárcsak jegyzetfüzeteit: az első tanulmányozott jegyzetfüzet a Codex Atlanticus kéziratainak kiadatlan kivonatainak felel meg, amelyeket Giovanni Battista Venturi olasz orvos 1797-ben Párizsban átírt.

Később művészi alakját olyan írók méltatták, mint Johann Heinrich Füssli 1801-ben, akinek „amikor Leonardo da Vinci a szokásos kiválóságtól távol álló ragyogással jelent meg: a zsenialitás lényegét alkotó összes elemekből összeállítva. Ezt a látásmódot olyan szerzők is megerősítik, mint Théophile Gautier, aki 1857-ben úgy jellemezte őt, mint azon művészek egyikét, akik „állítólag magasabb és ismeretlen szférákban éltek, mielőtt a vászonra kerültek”, Sar Péladan vagy Walter Pater, aki „titokzatos és nyugtalanító portrét” rajzolt, vagy végül Charles Baudelaire, aki a Les Fleurs du mal című versgyűjtemény „Les Phares” című versében ünnepli a festményein szereplő alakok mosolyának kétértelműségét:

Végül a híres művészettörténész, Bernard Berenson 1896-ban azt írta: „Leonardo da Vinci az egyetlen művész, akiről tökéletes pontossággal elmondható, hogy minden, amihez hozzáért, az örök szépség tárgyává vált. Legyen szó egy koponya keresztmetszetéről, egy gyomnövény szerkezetéről vagy egy izomtanulmányról, vonal-, fény- és árnyékérzékével örökre életet közvetítő értékekké alakította át; és mindezt anélkül, hogy szándékában állt volna, mert e varázslatos vázlatok többségét egy tisztán tudományos gondolat illusztrálására dobta el, amely akkoriban egyedül foglalkoztatta elméjét.

Baldassare Castiglionne sajnálta, hogy „megvetette azt a művészetet, amelyben kitűnt, és belebolondult a filozófiába; és ezen a téren olyan furcsa ötletei és olyan sok kimérája volt, hogy nem tudta festeni őket a festékével”.

A tudomány és a technika területe kétségtelenül kiegészítette a mai nagyközönség számára a mindentudó és abszolút Leonardo legendáját: a rendkívül tehetséges festő és rajzoló mellett Leonardót kiváló technikusnak és a modern technológiai tárgyak – mint a repülőgép, a helikopter, az ejtőernyő, a tengeralattjáró, az autó és a kerékpár – látnok feltalálójának tekintik.

Pályafutásának ezen aspektusának felfedezése – először a tudósok, majd a nagyközönség által – azonban viszonylag új keletű, hiszen csak a 18-19. század fordulójára nyúlik vissza, amikor újra felfedezték a Leonardo által hátrahagyott több mint 6000 lapot – 12 000 oldalt -, amelyeken a kutatásai szerepelnek. A mester 1519-ben bekövetkezett halála után eleinte feledésbe merült tudományos és műszaki tevékenysége némileg újra felfedezésre került, amikor 1797-ben részben újra megjelentek a Giovanni Battista Venturi által összeállított és kiadott jegyzetfüzetek. E feljegyzések mennyiségi jelentősége miatt hamarosan „abszolút és magányos előfutárnak tekintették, aki évszázadokkal megelőzve korát, a tevékenység és a tudás minden területén megelőzte volna az emberiséget”. Bern Dibner tudomány- és technikatörténész még a 20. század közepén is a mérnöki tudományok „prófétájának”, „minden idők legnagyobb mérnökének” nevezte, munkássága egy látnoké volt, ami annál is inkább megérdemelte, mivel olyan környezetben tevékenykedett, ahol a technológiák még kezdetlegesek voltak, és az energiaforrások még viszonylag korlátozottak. 1866-ban Hippolyte Taine azt írta: „Valószínűleg nincs példa a világon olyan zsenire, amely annyira univerzális, annyira képes az önmegvalósításra, annyira tele van nosztalgiával a végtelen iránt, annyira természetesen kifinomult, annyira megelőzte saját századát és az azt követő évszázadokat. 1895-ben Paul Valéry méltatta Leonardo gondolkodását: „Javaslom, hogy képzeljünk el egy olyan embert, akinek a tettei annyira különállónak tűntek volna, hogy ha feltételeznék róluk egy gondolatot, nem lenne ennél kiterjedtebb. És azt akarom, hogy végtelenül élénk érzéke legyen a dolgok különbözőségének, amelynek kalandjait akár analízisnek is nevezhetnénk. Látom, hogy minden őt orientálja: mindig a világegyetemre gondol, és a szigorra (a makacs szigorra, Da Vinci mottója). Végül Bernard Berenson megállapítja, hogy „bármennyire is nagyszerű volt festőként, nem kevésbé volt híres szobrászként és építészként, zenészként és improvizátorként, és hogy minden művészi foglalkozás, bármi is volt az, csak pillanatokra szakadt el az elméleti és gyakorlati ismeretek keresésétől. Úgy tűnik, hogy a modern tudománynak alig volt olyan területe, amelyet ne látott volna előre vagy ne látott volna világosan előre, sőt még a gyümölcsöző spekulációnak sem volt olyan területe, amelyben ne lett volna szabad szereplője; és mintha az emberi energiának alig lett volna olyan formája, amelyet ne nyilvánított volna meg. A nagyközönségnek a mester művészi, tudományos és technikai munkásságáról alkotott képzete még ma is olykor olyan távol áll a történelmi valóságtól, hogy egyes megfigyelők szerint „a mítosz a történelem fölé kerekedett”.

Leonardo da Vinci a mítoszokon és legendákon túl

Leonardo mint művész képe a korabeli kritika és tudomány által kevéssé szenvedett: A festészetről szóló értekezése csak 1651-ben jelent meg; Leonardót ezután egészen a 18. századig csak mint művészt ismerték. Ezenfelül Luca Beltrami, majd Gerolamo Calvi 1919-ben részben összeállította dokumentumait, de csak 1998-ban adták ki teljes egészében az összes kódexét. Így a 19. század végétől kezdve a modern művészettörténet, „amely forrásokra, dokumentumokra és tényekre támaszkodik, és koherens kritériumokat állít fel”, mindenekelőtt azzal foglalkozik, hogy e tudományos alapokon újraértékelje a festőnek tulajdonított műveket, amelyeket a 19. század eleji művészettörténészek túl könnyen tulajdonítottak a festőnek, különösen a múzeumoknak való megfelelés érdekében, amelyek a festő hírnevét igyekeztek kihasználni a közönség vonzása érdekében. Csak az 1870-es és 1880-as években stabilizálódott tudományosan a mester festett műveinek 17-19 festményre vonatkozó katalógusa. A mester művészetét azonban a kritikusok és a megfigyelők nem kérdőjelezték meg: rajzát továbbra is utánozhatatlannak tartották, a rendelkezésére álló technikák tökéletes elsajátításával; ami pedig a festői munkásságát illeti, azt továbbra is a nyugati művészet egyik gyöngyszemeként ismerték el, amely formai újításokat tartalmaz és tagadhatatlan technikai kvalitásokról tanúskodik.

A festő alakját még mindig szinte isteni aura jellemzi a közvéleményben, és a művészettörténészek és kritikusok aligha kérdőjelezik meg. A művész hírneve olyan nagy, hogy a neki szentelt kiállítások tömegeket vonzanak, művei pedig elképesztő összegekért kelnek el: 2017. november 15-én New Yorkban a Christie’s-nél 450,3 millió dollárért kelt el a Salvator Mundi című festménye, amelynek eredetiségét 2005-ben ismerték el, de gyakran megkérdőjelezték, így ez a világ és a történelem legdrágább festménye.

Míg a művész alakját továbbra is nagyra értékelik, addig a tudós és a mérnök alakját a mai korban erősen relativizálják. Az utókor ezeken a területeken az ő írásai, valamint elődeinek és kortársainak írásai terjedtek el, merültek feledésbe, majd fedezték fel újra: Bár kortársai körében valódi elismerést élvezett, munkássága halála után viszonylag feledésbe merült; kvalitásainak túlzott és késői elismerése akkor következett be, amikor a 19. században újra felfedezték őket; ezt az elismerést a 20. század közepén erősen megkérdőjelezték, majd az 1980-as évek elején relativizálták.

Így a 20. század második felében erősen megkérdőjeleződtek, sőt meg is tagadták mérnöki kvalitásait, különösen Bertrand Gille munkássága nyomán, aki szerint „Leonardo da Vinci műszaki tudománya rendkívül töredékes, úgy tűnik, hogy nem terjed túl bizonyos számú, nagyon szűkszavúan kezelt konkrét problémán”. Úgy tűnik, hogy Leonardo számos vázlata, jegyzete és értekezése nem eredeti találmány, hanem régebbi ismeretek összegyűjtésének eredménye. Harmadszor, az 1980-as évekkel visszatért az egyensúly az idealizált és a teljesen banális figura két véglete között.

Az 1980-as években Leonardo da Vinci munkássága újra kontextusba került: világossá vált, hogy a mester számos találmánya valójában „friss javaslatok és megoldások újraértelmezése egy már kidolgozott és jól artikulált technológiai szövetből”, de ha ez a kisajátítás valóban hatékony volt, akkor azt szisztematizált módon hajtották végre. A helyzetet súlyosbítja, hogy éppen a legfejlettebb és legforradalmibb munkássága az, amely a legkevésbé ismert. Az anatómia területén például Leonardo munkásságát csak 1890 körül fedezték fel újra és adták ki, annak ellenére, hogy Francesco Melzi a festő halálát követő ötven év alatt rendezetlen dokumentumok tömegében végzett rendező munkát, és miközben Pompeo Leoni befejezte a laza lapok rendezését, amelyet kódex formájában állított össze. Úgy tűnik azonban, hogy ezek a művek kvalitásaik ellenére csak kuriózumnak számítanak.

Leonardo munkásságának és hozzájárulásának újraértékelése a reneszánsz mérnöki tudományok összefüggésében lehetővé teszi, hogy „Leonardo da Vincire mint korának egyik legfőbb tanújára tekintsünk, és kéziratai segítségével teljesebb képet adjunk a reneszánsz technológiai panorámáról”. Ezért Alexandre Koyré tudománytörténész szerint Leonardo da Vincit nem „technikusnak”, hanem inkább „technológusnak” kell tekinteni, ezzel is hangsúlyozva „a technikának a kizárólag empirikus, azaz elméleti nézőponton jóval túlmutató mérlegelési hajlamát”. Végül, Pascal Brioist számára, ha Leonardo módszerét illetően nem is beszélhetünk kísérleti megközelítésről, hanem egy proto-kísérleti megközelítésről, mégis „radikálisan új megközelítésről” van szó. Mindazonáltal Leonardo kísérletét nem szabad azonosnak tekinteni a Robert Boyle által a XVII. században létrehozott laboratóriummal, hanem továbbra is a műhelyen alapul, ahol a bizonyítékot csak az anyagiságban keresik; hasonlóképpen olyan gondolatkísérleteket javasol, amelyek nem kísérleti protokollon alapulnak.

Mindazonáltal ez a tudományos ismeret nem akadályozza meg, hogy a közvéleményben fennmaradjon „a zseniális festő, a mindentudó tudós, korunk számos technológiájának feltalálója, de egyben minden civilizáció titkainak beavatottja” képe.

Kiállítások és múzeumok

E felfogás szerint Leonardo da Vinci jelenlegi hírneve olyan mértékű, hogy „címkévé, fogyasztási cikké, kulturális ikonná” vált, amely nélkül sok múzeum nem tud meglenni.

Számos fontos kiállítást kínálnak a folyamatosan növekvő közönségnek. Ezek lehetnek általánosak is, mint például a 2019. október 24. és 2020. február 24. között a párizsi Louvre Múzeumban halálának 500. évfordulója alkalmából rendezett kiállítás, amely számos neki tulajdonított remekművet (köztük tíz festményét), valamint a jegyzetfüzeteit gyűjti egybe, és több mint egymillió látogatót vonz. Lehetnek tematikusak is: a párizsi Louvre-ban 2003. május 5-től július 14-ig a rajzainak szenteltek; a New York-i Metropolitan Museum of Artban 2003. január 22-től 2003. január 22-ig az emberi testről készült rajzainak; a Louvre Múzeumban 2012. március 29-től június 25-ig egy adott műnek, például a párizsi Szent Anna festményének; a montreali Szépművészeti Múzeumban 1987. május 22-től november 8-ig a technológiai és építészeti munkásságának.

Ezenkívül számos múzeumban van állandó kiállítás a mesterről, például a milánói Leonardo da Vinci Tudományos és Technológiai Múzeumban, amelynek galériája a mesternek van szentelve, vagy akár olyan múzeumok, amelyek teljes egészében a mesterről szólnak, mint a franciaországi Château du Clos Lucé Múzeum vagy a vinci Leonardo da Vinci Múzeum.

Leonardo da Vinci írásai

A hordozók formája, amelyekre Leonardo a szövegeit írta, változott, a cél vagy a rendelkezésre álló papír diktálta a formátumot: ezek lehettek laza papírlapok, valamint kisebb vagy nagyobb füzetek, amelyeket mindig magánál hordott, hogy jegyzeteket készítsen; ezeket a dokumentumokat ráadásul a tartalmuk sokasága és rendezetlensége jellemzi. Ez utóbbiak elemzéséből kiderül a szerző munkamódszere: „megfigyelésekkel, kérdésekkel és ítéletekkel, beszélgetésekről szóló beszámolókkal és új tapasztalatokkal rakja össze őket. Hipotézisek és kihallgatások alapján jár el. Az írás és a rajzok rendkívüli közvetlenségéről tanúskodnak a mondatok folyását megszakító visszalépések, aláhúzások, kiegészítések és törlések. Leonardo tudományos, technikai és művészeti munkáit (beleértve a festményeihez és szobraihoz készült tanulmányokat), valamint az életének eseményeiről szóló feljegyzéseket („1504. július 9-én reggel 7 órakor Ser Piero da Vinci meghalt”), beleértve a dátumokat és időpontokat, hangulatát, elmélkedéseit (a H kéziratban szerepel a „Inkább a halál, mint a gyalázat” mottója), meséit vagy filozófiai elmélkedéseit.

Mindezeket az írásokat Francesco Melzi-re, megbízható barátjára és kedvenc tanítványára hagyta. Melzi olyan féltékenyen őrzi őket, hogy Giorgio Vasari a Vite című művében megállapítja: „úgy őrzi és gyűjti a kéziratokat, mintha ereklyék lennének”. Kétségbeesetten próbálta átválogatni a dokumentumok tömegét, és csak a mestere által tervezett Festészeti értekezést sikerült rekonstruálnia. Amikor 1570-ben meghalt, fia, Orazio magára hagyta őket. A gyűjteményre a Melzi család rokonai is áhítoztak: Lelio Gavardi 13 füzetet vitt magával abban a reményben, hogy eladja őket, de amikor ez nem sikerült, odaadta őket egyik barátjának, Ambrogio Mazzentának. 1582-ben, amikor megtudta, hogy Melziék nem érdeklődtek mindezen dokumentumok iránt, Pompeo Leoni, II. Fülöp spanyol király szolgálatában álló olasz szobrász sikeresen elhatározta, hogy megszerzi azokat, valamint a Mazzenta birtokában lévő 13 jegyzetfüzet egy részét: 1590-ben Madridba szállította őket, ahol dolgozott. Amikor 1608 októberében meghalt, fia, Miguel Angel örökölte őket; amikor ez utóbbi meghalt, az 1613-as leltár 16 könyvet számolt össze a mester könyveiből. A füzetek egy részét 1622-ben Galeazzo Arconati vásárolta meg, aki 1636-ban a milánói Ambrosiánus Könyvtárnak adományozta. Az 1630-as évek elején a jegyzetfüzetek egy másik részét Thomas Howard, Arundel 14. grófja vásárolta meg, és Angliába vitte, hogy megalkossa az Arundel-kódexet; ő is vásárolhatott egy gyűjteményt, amely a Windsor-kódexet alkotta – bár a tudósok nincsenek meggyőződve ennek a kódexnek a tényleges útjáról. Végül a füzetek közül csak kettő maradt Spanyolországban, a királyi gyűjteményekben, ahol 1966-ban újra felfedezték őket.

Végső soron Leonardo kéziratainak csak egy töredéke – egyes becslések szerint írásainak mintegy 40%-a – maradt fenn és van szétszórva Párizsban, Milánóban, Londonban, Torinóban, Madridban és Los Angelesben, de a madridi kéziratok közelmúltbeli újrafelfedezése reményt ad a kutatóknak, hogy több is előkerülhet.

A londoni British Libraryben őrzött Arundel-kódexet 1508-ban kezdték el írni, amikor a mester még Firenzében élt. Ez egy különösebb sorrend nélkül készített jegyzetek gyűjteménye, és bár Leonardót érdekelte a fizika, az optika, a csillagászat és az építészet, a fő hangsúlyt a matematikára helyezte. Lord Arundel vásárolta meg Pompeo Leonitól, és „sok más Leonardi kézirattól eltérően” „nem különálló lapokból, hanem füzetecskékből állt, amelyek többsége megőrizte a szerző által tervezett szerkezetet”.

A Codex Atlanticus a milánói Ambrosius Könyvtárban található. Ez egyike azoknak a füzeteknek, amelyek 1636-ban kerültek a milánói Ambrosius Könyvtárba, a később az Institut de France-ba került füzetekkel együtt; ez utóbbihoz hasonlóan Napóleon 1795-ben lefoglalta, és a Bibliothèque Nationale-ban helyezte letétbe, de a birodalom bukásakor, 1815-ben az Ambrosius Könyvtár visszaszerezte. Ez Leonardo kéziratainak legnagyobb gyűjteménye, amely a mester életének negyven évét, 1478-tól 1519-ig terjedő időszakot öleli fel. Minden területet lefed: fizika, matematika, csillagászat, földrajz, növénytan, kémia, hadigépek, repülőgépek, mechanika, várostervezés, építészet, festészet, szobrászat és optika.

A londoni Victoria és Albert Múzeumban őrzött Forster-kódex 5 kéziratból áll, amelyek 3 füzetbe vannak kötve. Pompeo Leoni gyűjteményéből került Lytton gróf gyűjteményébe, majd John Forsteré volt – akiről a nevét is kapta -, aki 1876-ban a jelenlegi tulajdonos gyűjteményére hagyta. Az 1487 és 1505 közötti éveket öleli fel. A tárgyalt témakörök elsősorban a hidrológia és a hidraulikai gépek, a topológia és az építészet.

A Leicester-kódex, korábbi nevén a Hammer-kódex, a Firenzéből Milánóba való átmenetkor, 1506-ban kezdődött és az 1510-es évekig tartott. Története lineáris: 1690 körül Giuseppe Ghezzi szerezte meg, aki 1717-ben eladta Thomas Cooknak, Leicester későbbi grófjának, majd 1980-ban Armand Hammer szerezte meg, 1994-ben pedig Bill Gates vásárolta meg egy újabb árverésen. A könyvet alkotó 18 kétoldalas lap elsősorban a vízzel, de a csillagászattal is foglalkozik.

A Codex Trivulzianus a milánói Sforza-kastélyban található Trivulzianus könyvtárban található. 1632-ben Galeazzo Arconati gróf vásárolta meg, aki 1637-ben az Ambrosiana Könyvtárnak adományozta, majd egy ideig eltűnt, majd 1750-ben eladták a Trivulzio családnak. Eredetileg hatvan levélből állt, amelyek egy része mára eltűnt. A művet 1487 körülre, azaz a mester pályafutásának kezdetére datálják. Számos karikatúra-tanulmányt és építészeti vázlatot tartalmaz; különlegessége továbbá, hogy latin nyelvű szólistákat is tartalmaz – ez Leonardo kísérlete arra, hogy ezen a nyelven fejlessze szókincsének, különösen a tudományos szókincsnek az elsajátítását.

A madridi kódex két kötetből áll, az első 1490 és 1499 között, a második 1503 és 1505 között íródott, és a madridi Spanyol Nemzeti Könyvtárban őrzik. Pompeo Leoni örököseitől egy spanyol műgyűjtő, don Juan de la Espina vásárolta meg a spanyol király ajándékaként. 1712-ben kerültek a királyi gyűjteményekbe, majd egy időre elvesztek a hivatkozás hibája miatt, és 252 évvel később, 1966-ban fedezték fel őket újra. Az I. madridi kódex főként az 1490-es évekből származik, de 1508-ban átdolgozták, ami arra utal, hogy valójában két független részből áll; elsősorban a mechanikával, különösen az óragyártással foglalkozik, és a gondosság arra utal, hogy egy e tárgyban készült értekezés tervezetének mátrixa lehet. Maga a Codex Madrid II két részből áll: az első, amely egy 1503-1505-ben készült jegyzetfüzetnek felel meg, hidrológiával és haditechnikával foglalkozik, míg a második, egy 1491-1493 körül készült jegyzetfüzet elsősorban a Sforza-emlékmű építésével foglalkozik.

A madarak repüléséről szóló kódexet, más néven a Torinói Kódexet a Torinói Királyi Könyvtárban őrzik, miután az olasz királyi család 1893-ban a Sabachnikoff-adomány révén megszerezte. A 18 lapból álló, 1505 körül keletkezett kötet elsősorban a madarak repülésének problémájával foglalkozik, amelyet Leonardo szükségesnek tartott tanulmányozni, hogy repülőgépét tökéletesítse; a kódex néhány építészeti vázlatot, ábrát és géprajzot is tartalmaz.

A Windsor-kódex, amely kétszázharmincnégy levélből áll, és 1478 és 1513-1515 között készült. Lord Arundel vásárolta meg Pompeo Leonitól, és 1690 körül került a brit királyi gyűjteményekbe. Főként anatómiával foglalkozó rajzokból áll (mintegy 200 rajz), és a mester életének mintegy harminc évét öleli fel. Kisebb számú állat- (különösen ló-) és tájképrajzot is tartalmaz (kb. 60 lap).

Az Intézet kéziratai: A, B, C, D, E, F, G, H, I, K, L és M kéziratok. Az 1636-ban a milánói Ambrózy-könyvtárba került füzeteket Bonaparte Napóleon 1795-ben lefoglalta és az Institut de France-ba szállította, ahol máig megmaradtak (Manuscrits de l’Institut, A-tól M-ig számozva): a birodalom 1815-ös bukása után a rezsim által idegen országokban lefoglalt minden vagyont visszaszolgáltattak, de az Institut kis füzeteit, amelyeket nem követeltek és nem találtak meg, a győztesek egyszerűen elfelejtették. Csak a Nemzeti Könyvtárban őrzött jegyzetfüzet, a Codex Atlanticus került vissza Milánóba. Ezek 12 darab, kicsinyített formátumú jegyzetfüzetet alkotnak, amelyek „megtartották a Leonardo által megadott struktúrát és kompozíciót”. Időrendi sorrendben a kéziratok a következőképpen állnak össze

Az Értekezés a festészetről szigorúan véve nem Leonardo da Vinci műve, hanem a témával kapcsolatos írásainak gyűjteménye, amelyeket már az 1490-es években egy értekezésbe akart rendezni. Francesco Melzi, aki örökölte Leonardo összes dokumentumát, haláláig arra törekedett, hogy rekonstruálja a mestere által tervezett művet. Francesco Melzi kéziratát a Vatikáni Könyvtárban őrzik Codex Urbinas latinus 1270 néven. Az első kétnyelvű francia-olasz kiadás ezen a Codex Urbinas latinus 1270-en alapul, és 1651-ben jelent meg Párizsban.

Mindazonáltal az értekezésnek ez a változata régóta ismert hibáktól szenved, amelyeket Nicolas Poussin 1696-ban a következőképpen jellemzett: „Nem hiszem, hogy napvilágra kellene hozni Leonardo ezen értekezését, amely, az igazat megvallva, nincs sem rendben, sem eléggé megemésztve.

1987-ben André Chastel kiadta a mester ezen írásainak megújított és újrakontextualizált, a művészettörténészek által elismert minőségű összeállítását.

Leonardo da Vinci a populáris kultúrában

A kiállítások jelensége, a Leonardo egyben a könyvkiadás jelensége is. Olyan sok tudományos könyv foglalkozik vele, hogy lehetetlen kimerítő listát készíteni, valamint olyan regények, amelyekben az ő alakját ábrázolják, mint például a 2003-ban megjelent A Da Vinci-kód című bestseller, amely történelmi tényeket és szentírási eszközöket ötvöz. Dan Brown aztán új lendületet adott a Leonardo iránti érdeklődésnek, amely Henry Lincoln, Michael Baigent és Richard Leigh brit újságírók 1982-es, The Sacred Enigma című ellentmondásos esszéjén alapult. A regényből Ron Howard 2006-ban filmet forgatott, és 757 millió dolláros bevételt hozott, ezzel minden idők egyik legsikeresebb filmje lett.

Hasonlóképpen, a firenzei mester alakját más művészeti formákban is olyan mértékben ábrázolják és használják fel, hogy nem lehet kimerítő felsorolást készíteni: televíziós sorozatokban (Leonardo 2022-ben), képregényekben (Leonardo, Bob de Groot és Turk humoros sorozata) vagy videojátékokban (The Secrets of Da Vinci: The Forbidden Manuscript, Kheops Studio, 2006).

Franciaországban 2015-ben 94 iskolát neveztek el Leonardóról, ami ritka egy külföldi személyiség esetében.

Külső hivatkozások

Cikkforrások

1. Léonard de Vinci
2. Leonardo da Vinci
3. Dans un mémorial, Antonio da Vinci note ainsi la naissance de Léonard, son petit fils : « Un petit-fils m’est né, fils de mon fils Ser Piero, le samedi quinzième jour d’avril à trois heures de la nuit. Il a reçu le nom de Lionardo » (« Nachue un mio nipote figliulo di Ser Piero mio figliulo a di 15 daprile in sabato, a ore 3 di notte. Ebbe nome Lionardo »)[2]. À cette époque en Italie, le jour commence à la tombée de la nuit de la veille : le jour de la naissance de Léonard tombe donc un vendredi dans le système de décompte des jours contemporain[1].
4. ^ 23 aprile secondo il calendario gregoriano.
5. ^ La definizione di „uomo universale” è stata contestata da Benedetto Croce, il quale ha rilevato come fosse diffusa presso i contemporanei la fama di apoliticità di Leonardo per il suo noto disinteresse per gli affari pubblici. Questo aspetto della personalità di Leonardo non si adatta quindi alla definizione di „uomo universale” ma piuttosto la «bilateralità di attitudini, attitudine di pittore e attitudine di scienziato naturalista; e l’aggettivo „universale” (ecco la conclusione cui volevamo giungere) esprime enfaticamente e iperbolicamente la maraviglia destata da quella duplice attitudine, degna certamente di maraviglia» (in B. Croce, Saggio sullo Hegel, p. 224)
6. ^ Vasari, p. 255.
7. Są to opinie osób takich jak: Giorgio Vasari, Giovanni Antonio Boltraffio, Baldassare Castiglione, „Anonimo” Gaddiano, Berensen, Hipolit Taine, Henry Fuseli, Rio, Bortolon.
8. Em meados do século XV, a Itália não era propriamente um país, sendo formada por pequenos reinos e cidades-Estado independentes, cada qual com o seu próprio soberano, moeda, leis e exércitos. Essas cidades se desenvolviam comercial e culturalmente, visando a ideia amplamente difundida pelos Médicis de tornarem-se centros culturais e exemplos, e, assim, alcançar a imortalidade.[3]
9. Existem 15 obras de arte significativas que são creditadas, tanto inteira, como parcialmente, a Leonardo pela maioria dos historiadores da arte. Este número é formado, principalmente, por pinturas realizadas sobre madeira, mas, também incluem um mural, um desenho grande feito em papel e duas obras que estavam em estágios iniciais de seu preparo. Existem diversas outras obras que lhe foram atribuídas, sem a unanimidade dos acadêmicos.
10. Segundo o crítico de arte britânico, Jonathan Jones, antigo juiz do Prêmio Turner, autoridades florentinas teriam ocasionado uma competição entre Leonardo e Michelangelo, evento que, segundo ele, é de conhecimento dos historiadores, embora pouco discutido. Em seu livro The Lost Batles: Leonardo, Michelangelo and the artistic duel that defined renaissance discute como uma possível competição se desenrolou em torno dos afrescos de A Batalha de Anghiari e A Batalha de Cascina, de Leonardo e Michelangelo, respectivamente, e, apesar de ambos ficarem inconclusos, como Michelangelo teria ganhado a competição em 1506 lhe garantindo uma reputação — o que mais tarde poderia ter resultado na sua participação na Capela Sistina. O autor acredita que a história tenha compensado a derrota de Leonardo, o que foi muito reforçado no século XIX, com a redescoberta de seus cadernos e junto sua genialidade.[9]