Marcel Duchamp
gigatos | május 11, 2022
Összegzés
Marcel Duchamp (AFI maʀsɛl dyˈʃɑ̃) (Blainville-Crevon, 1887. július 28. – Neuilly-sur-Seine, 1968. október 2.) francia művész és sakkozó.
Különösen művészi tevékenységéről ismert, munkássága nagy hatással volt a dadaizmus fejlődésére. A fent említett mozgalomhoz hasonlóan ő is irtózott a művészeti alkotások szimbolikus leülepedésétől, amely az idő múlásának következménye, és a konjunktúra, a múlékonyság és a kortárs értékét dicsőítette. Duchamp volt az egyik legfőbb szószólója annak, hogy a művészi alkotás az akarat tiszta gyakorlása, a képzés, a felkészültség vagy a tehetség szigorúan vett nélkülözése.
Az 1960-as évek óta számos művészettörténész és kritikus a 20. század legjelentősebb művészének tartja. André Breton „az évszázad legintelligensebb emberének” nevezte. Munkássága és művészi attitűdje az olyan találmányok révén, mint a ready-made, továbbra is jelentős hatással van a kortárs művészet különböző áramlataira.
Duchamp, aki nem tartozott egyetlen művészeti irányzathoz sem, egyedi stílussal rendelkezett. Az akkor érvényben lévő művészeti és esztétikai kódok felrúgásával az 1945 utáni művészeti fejlődés néhány radikálisabb aspektusának előfutárának tekintik.
1887. július 28-án született Blainville-Crevonban, egy kis francia faluban, ahol apja, Eugène Duchamp jegyző és polgármester volt. Hat gyermek közül ő volt a harmadik. Két idősebb testvére, akik később felvették a Raymond Duchamp-Villon és a Jacques Villon nevet, úgy döntöttek, hogy a művészetnek szentelik magukat, talán anyai nagyapjuk hatására, aki miután hajózási ügynökként jelentős vagyont keresett, visszavonult, hogy fő hobbijának, a metszésnek és a festészetnek szentelje magát, sőt néhány művét kiállította a párizsi Exposition Universelle-en (1878).
Idősebb testvéreihez hasonlóan, akikhez nagyon közel állt, Marcel is rajzórákra járt a líceumban. Bátyja, Gaston (Jacques Villon) plakátfestőként szerzett némi hírnevet Párizsban, abban az időben, amikor Henri de Toulouse-Lautrec és Alfons Mucha volt kiemelkedő, és Marcel, aki csodálta bátyját, első rajzaiban megpróbálta utánozni a stílusát. 1902 nyarán, tizennégy évesen festette első olajfestményeit, amelyeken az impresszionizmus hatása alatt Blainville-i tájképeket ábrázolt. Számos rajzot is készített különböző médiumokban (akvarell, gouache, monotípia, ceruza) egyetlen témával: a nála két évvel fiatalabb húgával, Suzanne-nal, aki szintén festészettel kezdett foglalkozni. 1904-ben elhagyta otthonát, és a párizsi Montmartre negyedbe költözött, ahol testvérével, Gastonnal élt. Marcel, testvéreihez hasonlóan, havi juttatást kapott apjától, örökségének előlegeként.
Alternatives:Művészeti kezdetek PárizsbanMűvészi kezdetek PárizsbanMűvészeti kezdet PárizsbanPárizsi művészi kezdetek
1904-ben a Montmartre már több mint ötven éve a párizsi művészközösség otthona volt. Marcel vizsgát tett az École des Beaux-Arts-ra, amelyet nem sikerült teljesítenie. Beiratkozott egy állami iskolába, az Académie Julianba, amelyet nem sokkal később elhagyott, hogy a környékbeli kávézókban élhessen, ahol az akkori szokásoknak megfelelően jegyzetfüzetet vezetett, amelybe a mindennapi élet jeleneteit rajzolta. A Rouen melletti Eu-ban teljesített katonai szolgálat után 1906-ban visszatért Párizsba. Ebben az időben humoros rajzokat készített, ami akkoriban tekintélyes tevékenységnek számított. 1907-ben öt rajzát beválogatták az első Salon des Artistes Humoristes kiállításra. 1908-ban a Salon d’Automne-ra, egy fontos éves kiállításra választották ki őket, mostanra eltűntek. A következő években Marcel a fauvista stílusban festett, amelynek Matisse volt a zászlóvivője. Bár a nyilatkozataiban gyakran ellentmondásos Duchamp néha elutasította Cézanne hatását, máskor elismerte, hogy hosszú időt töltött a hatása alatt, és valószínűleg ennek hatására festette meg a Művész apja arcképét, apja pszichológiai portréját. Ez idő tájt több portrét is festett, köztük egyet barátjáról, Dr. Dulochelről, amelyen eltúlozta néhány testi vonását. 1910-ben festette a Sakkjátszma című képet, amely két testvérét ábrázolja, amint egy kertben sakkoznak, miközben feleségük elmélyülten gondolkodik. Amikor ezt a képet négy másik festményével együtt kiállította az Automne-i Szalonban, societaire lett, ami azt jelentette, hogy a zsűri előzetes vizsgálata nélkül is kiállíthatott.
Bár korai festményei tehetségről tanúskodtak, más művészekhez képest kevés művet készített. Ez volt a tétovázás és a különböző irányzatokkal való kísérletezés időszaka.
Alternatives:Kubista színpadKubista színpadon
Ez a művészeti forradalmak időszaka volt: Picasso és Braque kollázsa, a futurizmus, Alfred Jarry művei, Apollinaire költészete és Vaszilij Kandinszkij, Robert Delaunay és Piet Mondrian absztrakt művészete nyitotta meg a modern művészetet. 1911-től Duchamp komolyabban kezdett újítani. Tomkins szerint ennek a korszaknak a kezdetét jelzi a Szonáta című festmény, amelyet testvére, Jacques Villon kubizmusa ihletett, és amely három nővérét egy zenedarab előadásában és édesanyját, egy kívülállót ábrázol. Miután a The Thicketben „egy olyan fovizmussal kísérletezett, amely nem kizárólag a torzításon alapult”, megfestette Yvonne és Magdaleine darabjait és a Portré (Dulcinea) című képeket, amelyeken a mozgás és az átmenet témájával játszott, amelyek Duchamp munkásságának fő témái. Ebben az időben volt kapcsolata Jeanne Serre-rel, Gough-Cooper és Caumont szerint a Tövis modelljével, akivel egy lánya született, bár Duchamp ezt csak jóval később tudta meg, amikor a kubizmus elcsábította a Galerie Kahnweilerben tett látogatásai során, ahol Picasso és Braque vásznai voltak. Mivel mind Picasso, mind Braque elutasította, hogy a kubizmust elméletekkel vagy manifesztumokkal igazolja, az új kubisták csoportja, amelynek tagjai voltak a Duchamp testvérek is – akikkel sem Picasso, sem Braque nem állt kapcsolatban -, Jean Metzinger magyarázatai révén értette meg a kubizmus szellemi alapjait. Ez a csoport Villon puteaux-i házában találkozott vasárnap délutánonként, innen a Puteaux-i csoport elnevezés. A csoport megbeszélései többek között két, Duchamp számára fontos témát érintettek: a negyedik dimenziót és a retina helyett az elme által értelmezett művészetet (retinális művészet). Ezen új ötletek eredményeként 1911-ben arra vállalkozott, hogy a sakkjátszma szellemi tevékenységét ábrázolja, és ennek eredménye lett a Portrait of Chess Players (Sakkozók portréja). Bár technikája nem emelkedik ki más kubista művek közül, az a törekvése, hogy a szellemi tevékenységet a „retinális” kép rovására hangsúlyozza, igen.
Duchamp első innovatív festményétől, a Sakkozók portréjától kezdve minden egyes műve különbözött az előzőektől. Soha nem állt meg, hogy felfedezze az új mű által megnyitott lehetőségeket, hanem egyszerűen továbblépett valami másra. Ez idő tájt már nem látogatta annyira a testvéreit, és csak egy baráti körrel, különösen Picabia-val került kapcsolatba. Ekkor kezdett el érdeklődni a mozgás eszméjének képi megtestesülése iránt. Az első ilyen irányú kísérlet a Szomorú fiatalember a vonaton volt, amelyet Duchamp vázlatnak tekintett. Az általa megnyitott új vonal mellett ez a munka azért is figyelemre méltó, mert ez volt az első alkalom, hogy Duchamp a szavakkal játszott műveiben, mivel elmondása szerint a vonattal való alliteráció miatt választotta a sad-t. Duchamp következő munkája ezen az úton folytatta. Ez a Lépcsőn leereszkedő akt, amelynek két változatát is megfestette.
Az Akt, amelyet 1911 decemberében kezdett el festeni, mindenekelőtt a címe miatt volt meglepő, amelyet magára a vászonra festett. Az akt olyan művészeti téma volt, amelynek rögzített szabályai voltak, és amelyhez bizonyosan nem tartoztak a lépcsőn leereszkedő alakok. Duchamp a stroboszkópos fotográfiához hasonló, egymás után egymásra helyezett képeken keresztül mutatta be a mozgás gondolatát. Mind a mozgásérzet, mind az akt nem a néző retináján, hanem az agyában van. A kubizmus és a futurizmus elemeit ötvözi, amely mozgalom a Puteaux-csoport kubizmusát támadta. A képet a Salon des Indépendants kubista kiállításán akarták bemutatni, de Albert Gleizes megkérte testvéreit, hogy szóljanak neki, vonja vissza önként a képet, vagy változtassa meg a címet, amelyet karikaturisztikusnak találtak, amibe beleegyeztek. Duchamp később visszaemlékezett erre az esetre:
(…) Nem válaszoltam. Mondtam, hogy nagyon jó, nagyon jó, taxival mentem a kiállításra, visszakaptam a festményemet, és magammal vittem. Ez egy igazi fordulópont volt az életemben. Rájöttem, hogy ezután már soha többé nem fogok túlságosan érdeklődni a csoportok iránt.
Míg azonban a Lépcsőn leereszkedő akt arra ösztönözte Duchampot, hogy saját útját kövesse, anélkül, hogy elméletekhez vagy csoportokhoz kötődne, egy másik, ugyanabban az évben készült festmény volt az, amely kijelölte azt az utat, amelyet évekkel később A nagy pohár (La marièe mise à nu pair ses célibataires) című alkotásával követett: a Kávéőrlő, egy kis festmény, amelyet testvére konyhájába szánt. Maga Duchamp szerint a két részre tagolt mechanizmus leírását, az üvegben is jelen lévő ötleteket festette meg, bár akkoriban még nem volt tisztában azzal, hogy ez mit is jelent.
Utazás Münchenbe és vissza Párizsba
Tomkins szerint ezekben az években Jules Laforgue és Raymond Roussel hatott rá. Az előbbi cinikus humora, karaktereinek távolságtartása és verbális játékai vonzották. Ez utóbbiból a szójátékokra, átírásokra és retorikára épülő munkássága. Ahogy később maga Roussel is elárulta, a „váratlan őrülete” és a kizárólag a szerző képzeletén alapuló mű felfedezése vonzotta, hiszen Roussel számára a művek „semmi mást nem tartalmazhatnak, csak teljesen elképzelt tárgyak kombinációit”. Duchamp Francis Picabia-val együtt ment el az Impressions of Africa című előadásra, amely nagy hatással volt rá. Egy héttel később egyedül indult Münchenbe. Ott meg sem próbálta megismerni Kandinszkijt, és valójában a tiszta absztrakció kérdése teljesen közömbös volt számára, hanem a munkának szentelte magát. Ebből az időszakból származnak a nagy üveg első vázlatai, és megjelenik a szüzek és a menyasszonnyá válás témája, amivel hosszú ideig dolgozott. A Szűzről készült rajzokkal kezdte, majd a Szűzből menyasszonyba való átmenet című festménnyel folytatta, és a Menyasszony cíművel tetőzött. Egyes kritikusok, például Jerrold Seigel szerint a festmények nem a szexuális beavatásról, hanem a várakozó ártatlanság korábbi állapotába való átmenetről szólnak. Az utolsó két festményen egy olyan szerkentyű szerepel, amely a Nagy üvegben is megjelenik, és valójában, maga Duchamp szerint, a Menyasszony csupán egy fontosabb mű próbája volt. Ebben az időben szerelmes volt Gabrielle Buffet-Picabia, Picabia feleségébe. Két hónapos munka után Bécset, Prágát, Lipcsét, Drezdát és Berlint, valamint azok múzeumait látogatta meg, mielőtt visszatért Párizsba. A visszaúton két oldalnyi visszatekintést, fantáziálást és szójátékot írt, amelyben egy olyan képet írt le, amelyet soha nem fog megfesteni. Ez a szöveg tekinthető előzményének a később a Zöld dobozba kerülő jegyzeteknek és a Nagy üveg nyelvezetének. Mint később kijelentette, ekkorra már elhagyta a kubizmust és a mozgalom képi ábrázolását, és elege lett a festészetből. Egy másik, nagyszabású mű létrehozásába kezdett, amihez könyvtárosi állást keresett, amely csak néhány órát foglalt le.
A háború előtti legfontosabb kubista kiállítás, a Section d’Or azonban teljesen felborította terveit. Duchamp hat művét állították ki, köztük a Lépcsőn leereszkedő aktot. NO. 2. A müncheni festményeket nem állította ki, mivel azokat csupán tanulmányoknak tekintette. Munkáinak nem volt általános hatása, de Guillaume Apollinaire dicsérte, aki valószínűleg a Picabia-val való közös barátsága miatt figyelt fel rá, és ami még fontosabb, felkeltette Arthur B. Davies, Walter Pach és Walt Kuhn élénk érdeklődését, akik a Modern Művészet Nemzetközi Kiállításának megszervezését tervezték, amely Armory Show néven vonult be a történelembe.
Az Armory Show összehozta az amerikai művészetet az európai avantgárddal. A kiállított festmények, szobrok és dekorációs művek közül Duchamp 2. számú, Lépcsőn leereszkedő aktja nagy visszhangot váltott ki, harminc-negyven perces sorok kígyóztak a festményért, és az American Art News tíz dollárt ajánlott fel a festmény legjobb magyarázatáért. Harminc-negyven percig álltak sorba a festményért, és az American Art News tíz dollárt ajánlott fel annak, aki a legjobb magyarázatot tudja adni a festményre. Bár a sajtóban a modern művészetet kigúnyolták, a gyűjtők nem elhanyagolható csoportját vonzotta. A három Duchamp testvér nagyon jól teljesített: Raymond négy kiállított szobrából hármat, Jacques Villon kilenc festményét, Marcel pedig négy vásznát adta el összesen 972 dollárért.
Duchamp két évig készített tanulmányokat a Nagy Üveghez. Munkájában teljes volt a változás. Bár már müncheni útja előtt megmutatta, hogy megveti a retinális művészetet, művészete mégis a nyugati művészet hagyományaihoz kötődött, mind anyagilag – hiszen mindig olajjal festett vászonra -, mind pedig koncepcionálisan. Az utazás után láthatjuk, hogyan hagyta el a kreatív érzékenység elvét, és hogyan váltotta fel azt mechanikus rajzolással, írással, iróniával és a véletlen felhasználásával. Tomkins szerint nem véletlen, hogy ez a változás egybeesett Duchamp Neuillybe költözésével, ahol a Montmartre művészkörétől távol élt. Ott új művének előkészületein dolgozott. Előkészítő rajzokat készített és jegyzeteket írt. Egyszer aztán eszébe jutott, hogy a művet üvegre festi. Így elkerülhette a színek oxidálódását, és festetlenül hagyhatott területeket, így nem kellett a teljes hordozót kitölteni. Elhatározta, hogy művében egy pszichológiai mozgást, egy átmenetet fog bemutatni, ahogyan azt már A szűzből menyasszonyba való átmenetben is tette. Ebben az időben részletesen tanulmányozta a reneszánsz perspektívát. Az alsó panelről (la machine célibataire vagy a nőtlen gép) perspektivikus tanulmányt készített. Egy kávédarálót is megfestett perspektivikusan (Csokoládédaráló (No. 1)). Ez az olaj-vászon munka az alsó tábla központi elemének tanulmánya. A festmény egészen más stílusban készült, mint korábbi művei, mivel a festő minden tőle telhető precizitással festette meg. A technikai rajzoláshoz folyamodva Duchamp arra tett kísérletet, hogy a művész személyes érzékenységét kiküszöbölje a rajzolás gépiesítésével. Később ezt a munkát tekintette a Nagy Üveg igazi kezdetének. Előkészítő jegyzeteiben iróniával játszik, és megváltoztatja a fizika és a kémia törvényeit. Így beszél a sűrűség oszcillációjáról, a súrlódás megfordításáról és a szexualitásról, mint kétütemű motorról, a patafizikával kacérkodva. Duchamp azt mondta, hogy igyekezett közeledni a tudományhoz, de nem a tudomány iránti szeretetből, hanem azért, hogy „egy kicsit, csekély, jelentéktelen módon lejárassa azt”. Duchamp nagy érdeklődése a negyedik dimenzió és a nem-euklideszi geometria iránt is nyilvánvaló. A Puteaux-csoportból Duchamp volt az egyetlen, aki lelkiismeretesen dolgozott e témák megértésén. Gertrude Stein azt mondta Duchamp-ról, miután találkozott vele, hogy „úgy néz ki, mint egy fiatal angol, és hevesen beszél a negyedik dimenzióról”.
Miután Duchamp a technikai rajzhoz folyamodva kiiktatta a tehetséget a gyártásban, a tudatos szándékot a véletlenhez folyamodva támadta meg. Az jutott eszébe, hogy három méteres szálakat vágjon el, és három vászonra dobja őket. Az így kapott vonalakat lekövette, és mindegyiket háromszor reprodukálta egy vásznon. Az eredményt Darns hálózatának nevezte. Bár más művészek már használták a véletlent, hogy kiszabaduljanak a kondicionáltságukból, Duchamp új módon alkalmazta azt, mivel úgy vélte, hogy mivel mindenkinek más a szerencséje, a véletlen eredménye a tudatalattija kifejeződése. Valamikor 1913-ban, miközben ezt az utat kutatta, megalkotta azt, amit utólag az első ready-made-nek tartott: egy négylábú zsámolyra fejjel lefelé helyezett kerékpár elülső kereket (Bicycle Wheel on a Stool). Duchamp azt mondta, hogy ez szórakozásból jött létre, mivel élvezte nézni, ahogy a küllők eltűnnek, ahogy a kerék forog. Később vásárolt egy palacktartót, ami akkoriban gyakori volt a francia otthonokban, anélkül, hogy palackokkal akarta volna megtölteni, hanem mint kész szobrot. Egy 1913-as feljegyzésében Duchamp felveti a kérdést: „Lehetséges-e olyan műveket készíteni, amelyek nem műalkotások?
Azt az anyagot is kereste, amelyből az üveget készítette. Miután néhány hónapig megpróbálta az üveget fluorvizes savval korrodálni, elvetette az ötletet, mert túl nehézkesnek és veszélyesnek találta, mivel a kémiai reakció mérgező gázokat bocsátott ki. Ekkor jött az ötlet, hogy drótot használjon, amelyet lakkcseppekkel ragaszt az üveghez. Az anyag könnyen megtalálható, formálható és nagyon kényelmes volt. Drótból üvegre fűzött drótokkal alkotta meg Trineo-t. Bár Franciaország 1914. augusztus 3-án belépett az első világháborúba, és két testvérét nem sokkal később behívták a hadseregbe, Franciaországban az általános vélemény az volt, hogy a háború kevesebb mint fél évig fog tartani. Ilyen körülmények között Duchamp tovább dolgozott a Nagy üveghez készült tanulmányain. A következő, amivel foglalkozott, egy másik, drótból üvegre készült munka volt, a Kilenc férfi formája, háromdimenziós edények, amelyek agglegényeket ábrázolnak. Bár eredetileg nyolcan voltak, végül felvett egy kilencediket, az állomásfőnököt. Duchamp számára a hármas szám a tömeget jelentette. A három és a három többszörösei gyakran megjelennek munkáiban. Az Üveg tetején lévő huzatdugattyúkhoz Duchamp ismét a szerencséhez folyamodott: egy négyzet alakú gézt hagyott az ablak előtt, és háromszor lefényképezte, miközben a szél finoman fodrozta. Az így kapott sziluettek alkotják majd a Pistons-t.
Alternatives:Átszállás New YorkbaTranszfer New YorkbaÁthelyezés New YorkbaÁtszállás New York-ba
Walter Pach visszatért Párizsba, hogy műveket keressen, és New Yorkban további kiállításokat szervezzen az európai avantgárdról. E látogatás eredményeként Duchamp és Pach barátságot kötöttek. A francia fővárosban élő művészek közül sokakat besoroztak a hadseregbe. Duchamp-ot felmentették a hadseregből, amikor reumás szívzörejt észleltek nála. Bár nem volt szkeptikus a háborúval kapcsolatban, és a hazafisággal szemben sem volt érzéketlen, el kellett viselnie sógornője és idegenek szemrehányásait, akik az utcán megdorgálták, amiért nem volt a fronton. 1915. április 2-án azt írta Pachnak, hogy „feltétlenül elhatározta”, hogy elhagyja Franciaországot, és egy későbbi levelében pontosította: „Nem New Yorkba megyek, hanem Párizsból, ami egészen más”. Június 15-én a Rochambeau fedélzetén New Yorkba hajózott.
New Yorkba érve kezdetben Arensbergéknél lakott. Walter Arensbergre, egy acélmágnás fiára nagy hatással volt az Armory Show. Mire Duchamp megérkezett a lakásukba, Arensberg már Brancusi, Picasso, Braque, Matisse és a puteaux-i kubisták műveit gyűjtötte. Úgy kereste a kenyerét, és úgy tanult meg angolul, hogy franciaórákat adott Pach és Arensberg barátainak, köztük John Quinnnek, akivel összebarátkozott. Két hónap New York-i tartózkodás után a média felfedezte, hogy ott van, és az interjúkészítők célpontjává vált. Eredeti ötletekkel és véleményekkel viszonozta, de nem beszélt a munkájáról, és nem szentelte magát a festészetnek. Szeptemberben elhagyta Arensbergék lakását. Három hónappal később ismét elköltözött. Az új lakás bérleti díja arra kényszerítette, hogy az órák mellett munkát keressen, így Pach révén munkát kapott az Institut Françaisban.
Nem sokkal az új lakásba költözése után vásárolt két üveglapot, amelyek a Nagy Üveg tartószerkezetét képezték, és amelyeken napi két órát dolgozott, bár nem minden nap. Télen közös lakásban lakott Jean Crotti-val, aki egy Duchampot ábrázoló fém-üveg művet készített: Marcel Duchamp portréja, amelyet Arensberg megvásárolt, és amely később eltűnt. Duchamp ekkor vásárolt egy hókotrót, a mennyezetre akasztotta egy kábelen, a címét In Advance of the Broken Arm (A törött kar előtt) adta, és aláírta. Ez egy olyan tárgy volt, amelyet „a vizuális közömbösség és egyúttal a jó vagy rossz ízlés teljes hiánya” révén választottak ki.” Ez az első igazi ready-made: a művész választása, nem pedig ügyessége által létrehozott mű. Nem sokkal később írt a nővérének, Suzanne-nak, hogy a palacktartót készre varázsolja a távolban. Ehhez csak egy feliratot kellett ráírnia. Suzanne azonban már kidobta a palacktartót és a kerékpárkereket. Mindenesetre a kész ötlet megszületett. Duchamp jóval később azt mondta: „Egyáltalán nem vagyok biztos abban, hogy a ready-made koncepció nem a legfontosabb gondolat, amit a munkám létrehozott”.
Ekkoriban az Arensberg-csoport középpontjába került szellemessége miatt. Albert Gleizes szerint sokat ivott, és Gabrielle Picabia szerint „minden tanítványa a karjaiba omlott”, mert „nagy tapasztalatra tett szert, és tudta, hogyan kell viselkedni minden helyzetben”. A belső köréhez tartozott Picabia, a fotográfus Man Ray és Henri-Pierre Roché, akivel hosszú barátság fűzte össze. Ráadásul ebben az időben Duchamp minden este sakkozott Arensberg otthonában, aki a Harvard csapatának tagja volt.
Az Arensberg-körön kívül Duchamp Alfred Stieglitz körében is mozgott, aki a 291 című folyóiratot szerkesztette, ahol Duchamp francia nyelvű absztrakt költészettel működött közre. Beatrice Woodot is kezelte. A 22 éves Wood találkozásukkor azt mondta, hogy szerinte a modern művészetet bárki meg tudja csinálni, mire Duchamp azt válaszolta, hogy miért ne próbálná meg. Amikor Wood megmutatta neki a rajzát, Duchamp azt mondta neki, hogy megpróbálja rávenni barátját, Allen Nortont, hogy adja ki a rajzot a Rogue-ban, és felajánlotta, hogy fest a műtermében. Wood így írt erről az időszakról: „A fizikai aktust leszámítva szeretők voltunk. Wood később beleszeretett Rochéba, aki írt egy darabot, a Victor-t, amelyet befejezetlenül hagyott, és amelyet Tomkins szerint ez a szerelmi háromszög ihletett. Saját vallomása szerint azonban 1917-ig nem feküdt le vele.
A Független Művészek Társasága és az R. Mutt Fountain
1917 elején az arensbergi kör művészei a Salon des Indépendants utánzásaként megalapították a Független Művészek Társaságát, azzal a szándékkal, hogy díjak és zsűri nélkül rendezzenek kiállításokat. Két héten belül hatszáz tagjuk volt. Duchamp-ot nevezték ki a válogatóbizottság élére, és úgy döntött, hogy a műveket a szerző vezetékneve szerinti ábécésorrendben állítják ki. Összesen 1200 művész 2125 alkotását állították ki, ezzel a kiállítás az Egyesült Államok történetének legnagyobb kiállítása volt. Duchamp saját neve alatt nem nyújtott be műveket, de R. MUTT álnéven igen.
A szóban forgó mű egy piszoár volt, amelyet Duchamp Arensberggel és Stellával együtt vásárolt. Felborította, és R. Mutt nevet festett rá. R. Mutt egyrészt Mottra és a Mutt és Jeff című képregényre utalt, másrészt az R. Richardra, a francia szlengben „erszényre” utalt. A kétdolláros felirattal és a következő címmel küldte el a szervezetnek: Fountain. Mint Beatrice Wood írta, a tárgy elég nagy felháborodást keltett a szervezők egy részében, akik viccnek vagy illetlenségnek tartották. Szavazást tartottak arról, hogy a piszoár bekerüljön-e a kiállításra, amelyet a pártolói elvesztettek. Duchamp és Arensberg lemondott az igazgatótanácsból. Az Urinal a 291-es galériában volt kiállítva, ahol Stieglitz lefényképezte. A mű sorsa ismeretlen. Az sem ismert, hogy Duchamp miért küldte be a kiállításra. Tomkins szerint ez egy provokáció lehetett, amely annak a frakciónak szólt, amelyik a legkomolyabban vette az ügyet.
Ekkor adta ki Duchamp, Roché és Wood a The Blind Man című kötetet, amelyben a Stieglitz által készített fényképet reprodukálták a The Richard Mutt Case című vezércikkel együtt, amelyben hangsúlyozzák, hogy a szerző választotta a művet, és ez teszi művészetté. Ötven évvel később Duchamp így fogalmazott: „Az arcukba vágtam a piszoárt, és most esztétikai szépségéért csodálják”.
Alternatives:A háborúA háborútA háborúban
A dadaizmust 1916-ban az első világháború elől menekülő művészek egy csoportja hozta létre Zürichben. Egyik alapítója, Tristan Tzara szerint a dadaizmus egyáltalán nem volt modern, Duchamp pedig Jarry-val és Arisztophanésszel hozta kapcsolatba. Minden emberi alkotást művészetnek nyilvánítottak, és az életet fontosabbnak tartották a művészetnél. Duchamp, akinek szintén nem állt érdekében háborúba menni, sok mindenben osztozott a svájci dadaistákkal, de azt állította, hogy amit ő és köre New Yorkban csinált, az „nem dada”. A különbség az volt – mondta -, hogy a dadaisták „a közönség ellen harcoltak. És amikor az ember csatát vív, nehéz közben nevetni. A New York-i légkör sokkal vidámabb volt, Duchamp és csoportja mégis a New York-i dadaisták néven vált ismertté.
Ez idő tájt kezdett franciaórákat adni Katherine Dreiernek, aki élete következő harminc évében jelen volt. Dreier, gazdag német bevándorlók lánya, a Független Művészek Társaságának 1916-os alapító tagja volt, és a Szökőkút ellen szavazott, de Duchamp lemondása után azt mondta, hogy nem találja eredeti művét, de ha azok segítettek volna neki megnézni, akik igen, akkor talán értékelte volna. Később megrendelt tőle egy festményt a könyvtára számára. Duchampnak hat hónapba telt, mire 1914 óta először festett. Az eredmény, amelynek a Tu m’ címet adta (ami Tomkins szerint általában Tu m’emmerdes, azaz „untatsz engem”), egy retinális festmény, amelyet maga Duchamp sem kedvelt. Ez volt az utolsó vászon, amelyet valaha festett.
Nem sokkal később azonban Yvonne Chapel kíséretében Buenos Airesbe utazott. A Jean Crotti-nak írt levél szerint az okok az arensbergi házasságban lévő feszültségek és a háború miatti korlátozások voltak. Nem tudni, miért választotta Argentínát. Utazásának előkészületei során Duchamp barátainak ajándékozta műveit, köztük a Nagy üveg tanulmányát, amelyet Rochénak adott, és a Lépcsőn leereszkedő akt 7×5 cm-es miniatúráját, amelyet a Stettheimer nővéreknek ajándékozott.
Buenos Aires és Párizs
Duchamp Chastel-lel együtt a Crofton Hall fedélzetére szállt Buenos Airesbe, ahová huszonhat nappal később érkeztek meg azzal a szándékkal, hogy néhány évig maradnak. Három héttel az érkezésük után érkezett a hír, hogy meghalt testvére, Raymond Duchamp-Villon, aki önkéntesként vonult be, és egy katonai kórházban szövődményekkel járó tífuszt kapott.
A Crotti-nak írt levelei szerint Duchamp Buenos Airest nagyon macsónak találta, mivel a Buenos Aires-i társadalom nem fogadta el az egyedülálló nőket. Továbbá azt írta Ettie Stettheimernek: „Buenos Aires nem létezik. Ez nem más, mint egy nagy vidéki lakosság, nagyon gazdag, ízlés nélküli emberekkel, akik mindent Európából vásárolnak. De ugyanakkor tetszett neki, mert így folytatta: „Nagyon boldog vagyok, hogy felfedeztem ezt az egészen más életet… amelyben örömöt találok a munkában”. Megpróbált egy kubista kiállítást is szervezni, hogy megismertesse a portóiakat a modern művészettel, amihez Párizsban barátját, Henri-Martin Barzunt kérte fel segítségül, aki harminc kubista festményt, Mallarmé verseit és avantgárd folyóiratokat hozott neki. Barzun nem működött együtt, és a kiállítás nem volt sikeres.
De hamarosan felhagyott a munkával a sakk kedvéért. Sakkmagazinokat vásárolt, és tanulmányozta José Raúl Capablanca játszmáit. 1919-ben csatlakozott egy sakk-klubhoz, és levelező sakkozni kezdett Arensberggel. Duchamp számára a sakk „a kartezianizmus mesterműve” volt, és „olyan fantáziadús, hogy első pillantásra nem is tűnik karteziánusnak”, és vonzotta a két attitűd, a sakk és a művészet szembesítése. Yvonne Chastel végül megunta a sakkot, és visszatért Párizsba.
Katherine Dreier meglátogatta őt, és két Duchamp-művel tért vissza New Yorkba. Az első a Kézi sztereoszkópia (Stéréoscopie à la main) volt, amely a sztereoszkópikus hatással játszott: két fényképből állt, amelyekre egy poliédert rajzolt, amely a sztereoszkópon keresztül nézve úgy tűnt, mintha a táj felett lebegne. A második az À regarder (de l’autre côte du verre), d’un oeil, de près, pendant presque une heure vagy To Look (from the Other Side of the Glass), with a Wax Eye for Almost an Hour volt, amit Dreier a Disturbed Balance-ra változtatott. Ez egy olyan üveg volt, amelyen a kaparó ezüstözés technikáját alkalmazta, amely a higanyalap lekaparásából áll, hogy a kívánt formákat elérje. Az üvegben vannak olyan elemek, amelyek a Nagy Üvegbe kerülnének, mint például a szemész pengéi vagy az olló, és vannak olyanok, mint a piramis vagy a nagyító.
Az egyetlen késztermék, amelyet Buenos Airesben készített, egy ajándék volt, amelyet postán küldött húgának, Suzanne-nak Jean Crotti esküvője alkalmából. Elküldte nekik az utasításokat egy geometriakönyv zsinórral történő felakasztásához az ablakra, hogy a szél átfújhassa a könyv lapjait, és ő „végre három-négy dolgot megtanuljon az életről”. Le ready-made malheureux (Kész nyomorult) néven emlegette.
1919-ben a Highland Pride fedélzetén Southamptonba utazott. Egy hónapot Londonban töltött, majd meglátogatta apja roueni házát, onnan pedig Párizsba ment. Párizst a háború ellenére kevéssé megváltozottnak találta. A fiatal művészkörök Apollinaire köré csoportosultak, akit súlyos fejsérüléssel szereltek le a hadseregből, amely végül a fegyverszünet előtt végzett vele. Duchamp nem állított ki semmit az 1919-es Autószalonon, de gondoskodott arról, hogy halott testvére, Raymond tizenkilenc művét kiállítsák. Ekkor értesült lánya létezéséről, akit anyja, Jeanne Serre és Henry Mayer, egy pénzember nevelt. Több mint negyven évig nem látta őt újra.
Duchamp azonban vissza akart térni New Yorkba, amit december végén meg is tett. Arra azonban volt ideje, hogy három új ready-made-et készítsen: a Cheque Tzanck (Chèque Tzanck) és az Air de Paris (Air de Paris).
Alternatives:Vissza New YorkbanVissza New YorkbaVisszatérve New YorkbaÚjra New Yorkban
New Yorkba visszatérve azt tapasztalta, hogy Arensbergék megszűntek azzá válni, amik voltak, mivel pénzügyi nehézségekbe kerültek. Dreierrel és Man Rayjel együtt megalapították a Société Anonyme, Inc. Duchamp ragaszkodott ahhoz, hogy a modern művészetnek szórakoztatónak kell lennie, mivel úgy vélte, hogy ez elengedhetetlen az új irányzatok iránti amerikai érdeklődés felélesztéséhez. A következő húsz évben a Société Anonyme nyolcvanöt kiállítást szervezett, és a finanszírozás hiánya ellenére bemutatta Archipenko, Kandinszkij, Klee, Léger, Villon, Eilshemius, Mondrian és Schwitters munkásságát.
Duchamp a Nagy Üveget új lakásába költöztette, és a por felgyülemlett rajta, Man Ray pedig lefényképezte az eredményt, amelynek a Porkultúra (Élevage puissière) címet adta. Man Ray lefényképezte az eredményt, amelynek az Élevage de puissière (Portermesztés) címet adta, majd rögzítette a port a kúpokon, a többit megtisztította, az alsó területet ezüstözte, és nekilátott lekaparni, hogy megkapja a három okulárélemezt. Megépítette első optikai gépét is Rotative plaque verre (Optique de précision), amelyet nem tekintett művészetnek. Ez a felfedezés vezetett ahhoz, hogy érdeklődni kezdett a filmművészet iránt. Filmet készített arról, ahogy von Freytag-Loringhoven bárónő sztereoszkópikus effektusban borotválja a szeméremtestét. A film megsérült, és csak két egymáshoz illeszkedő csíkot sikerült megmenteni. A sztereoszkópikus hatás látható volt ezen a mintán. Egyébként sokat sakkozott a Marshall Sakk Klubban, ahol kétszer sikerült legyőznie Frank Marshallt a mester által tizenkét ellenfél ellen játszott szimultán játszmákban.
1920-ban látott először napvilágot Duchamp alteregója, Rose Sélavy. Duchamp vásárolt egy francia ablakot, az üvegeket fekete bőrrel borította be, és a következő címet ragasztotta rá: Fresh widow copyright Rose Sélavy 1920. Man Ray lefényképezte Duchamp-ot szőrmebundában és cloche-kalapban, és ez a felvétel a Belle Haleine-Eau de Violette (Drága lélegzet – Violette-víz) feliratú parfüm üvegéhez készült. Duchamp női alteregójának nevét is használta egy nagyon „kijavított” ready-made-ben: Why Not Sneeze Rose Sélavy. Később egy plusz R-t is hozzátett a névhez, így lett belőle Rrose Sélavy.
1920 júniusában Párizsba látogatott. Itt találkozott a dadaista csoporttal, amelynek élén Tzara, Picabia és Breton állt, és amelynek tagjai voltak Jacques Rigaut, Louis Aragon, Paul Éluard, Gala, Theodore Fraenkel és Philippe Soupault. Duchamp több eseményen is részt vett, de Ettie Stettheimernek azt írta, hogy „távolról mindezek a mozdulatok olyan vonzerővel tűnnek felfokozottnak, ami közelről hiányzik. A látogatás során Man Rayjel készített egy rövidfilmet, amely optikai effektusokkal játszott, és kész filmet alkotott: Az Austerlitz-tripta (La bagarre d’Austerlitz). A látogatás rövid volt, mert 1921 elején visszahajózott New Yorkba. Amikor megkérdezték tőle, miért él inkább New Yorkban, amikor sok amerikai művész Párizsba távozott, Duchamp azt válaszolta, hogy a New York-iak szívesebben hagyják őt békén.
Ez a barátságoktól, szerelmi kapcsolatoktól és munkától való elszakadás időszaka volt. Nem fejezte be a Nagy Üveg című művét, és nem kezdett új művekbe, és nem volt hajlandó megismételni önmagát. Henry McBride antológiáját szerkesztette; ismerősével, Leon Hartl-lal festőműhelyt vásárolt, amely fél év után csődöt mondott, és sikerült részt vennie Capablanca elleni szimultán játszmákban.
1923 elején visszatért Párizsba. Ez alkalommal nem adott okot. Tomkins feltételezi, hogy Duchamp ebben az időben New Yorkot társította alkotói szárazságához. Mielőtt elment volna, előállt egy utolsó kész: Wanted
Húsz (szinte megszakítás nélküli) év Párizsban
Ahelyett, hogy egyenesen Párizsba ment volna, Duchamp Brüsszelben kötött ki, ahol négy hónapig sakkozott, és részt vett az első nagy brüsszeli versenyen, amelyen harmadik lett.
Párizsban Breton a Littérature októberi számában megjelent esszéjében bebetonozta Duchamp francia legendáját. Bretonnak egyébként nem sok szerencséje volt abban, hogy Duchamp-ot a szürrealista mozgalomhoz vonzza. Valójában, bár tagja volt a Salon d’Automne zsűrijének, aligha kapcsolódott be Párizs művészeti nyüzsgésébe. Alig kapott megbízást Jacques Doucet-től egy optikai gép elkészítésére, amelyen 1924 folyamán dolgozott, és amelyet Rotatív félgömbnek (Rotative demi-sphère) nevezett el. Duchamp az anyagköltségek és az azt készítő mérnök ellenében készítette el, és világossá tette, hogy nem akarja, hogy kiállítsák. Azt is hangsúlyozta, hogy nem akarta, hogy a gépben az optikán kívül mást is lássanak. Breton továbbra is publikált írásokat – gyakran egyetlen mondatot, mint például az Unokahúgom fázik, mert fázik a térdem – Duchamp-tól.
1924-ben részt vett René Clair és Picabia húszperces Entr’acte című filmjében, amelyet a Relâche című balett egyik előadásán vetítettek. Duchamp egy jelenetben Man Rayjel sakkozik, amíg egy vízsugár meg nem szakítja a játékot. Később szerepelt a Cinésketch című filmben, amelyben Ádám szerepét játszotta, aki egy fügefalevél és álszakáll kivételével gyakorlatilag meztelen volt, Bronja Perlmutter mellett, aki Évát alakította. 1925 végén örökségének egy részét – szülei még abban az évben meghaltak – egy Anémic Cinéma című filmbe fektette, amelyben Rrose Sélavy lemezek körül forgó kalambure-jei szerepelnek.
Fő elfoglaltsága azonban továbbra is a sakk maradt. Hetekre elhagyta Párizst, hogy versenyeken vegyen részt. A Riviérán játszott a nizzai csapattal, és az Európába való visszatérését követő évben ismét részt vett a brüsszeli tornán. Negyedik lett. Meghívták abba a csapatba, amely 1924-ben képviselte Franciaországot az első nem hivatalos sakkolimpián, ahol Franciaország hetedik lett. Nem sokkal később egy roueni torna megnyerésével Felső-Normandia bajnokává választották. Ekkor jelentette meg a Monte-Carlói rulett kötvényeit (Obligations pour la roulette d Monte-Carlo), amelyeken egy Man Ray által készített fényképet ábrázolt, amelyen két szarvat formázó, habba burkolt arccal szerepelt. 500 frank értékű kötvényei húsz százalékos hozamot ígértek. A pénzt egy olyan rendszerbe fektette, amelyet Duchamp fejlesztett ki a ruletten való nyeréshez. A nyereség azonban csekély volt, de a kötvények értéke végül felértékelődött.
1925-ben részt vett a francia sakkbajnokságon. Duchamp tervezte az esemény plakátját, és a hatodik helyen végzett, de közel volt ahhoz, hogy legyőzze a bajnokot, Robert Crepeaux-t.
1926-ban műkereskedői karrierbe kezdett, és két évtizeden át ezt a szakmát űzte. Tomkins szerint ez „szokatlan” volt, mivel sokáig megvetette a szakmát. Célja, mint mondta, „sem nyereség, sem veszteség, plusz tíz százalék”. Első jelentős beavatkozása Picabia nyolcvan művének elárverezése volt. Ezután kezdett érdeklődni a nemrég elhunyt John Quinn Brancusi-szobrai iránt. Miután 29 darabot szerzett, az Egyesült Államokba utazott, hogy megpróbálja eladni őket. Ott vett részt az első kiállításon, amelyen a Dreier által szervezett Nagy Üveg című tárlatot mutatták be. Az eladás után egy idővel visszatért Párizsba. Ott dolgozott, ahol hasonlóan gondolkodó művészek, például Brancusi műveit adta el néhány ügyfélnek, köztük az Arensbergeknek.
Ismerősei meglepetésére Duchamp 1927-ben feleségül vette Lydie Sarrazin-Levassort, akit Picabia révén ismert meg. Esküvője alkalmából Duchamp a következőket írta Katherine Dreiernek: „Júniusban megházasodom. Nem tudom, hogyan magyarázzam meg, mert olyan hirtelen történt, hogy nehéz megmagyarázni. Nem különösebben csinos vagy vonzó, de úgy tűnik, olyan mentalitással rendelkezik, hogy megérti, hogyan tudok megbirkózni a házassággal”. Tomkins úgy véli, hogy Duchamp azért ment férjhez, mert Lydie apja, egy autógyáros anyagi stabilitást keresett. A lányának megítélt nyugdíj azonban csekély 2500 frank volt, bár az első hetek Lydie szerint „nagyon közel álltunk egymáshoz, nagyon meghittek voltunk”, Duchamp pedig Walter Pachnak írt levelében azt írja, hogy „ez eddig is csodálatos élmény volt, és remélem, hogy ezután is így lesz”. Az életem egyáltalán nem változott, pénzt kell keresnem, de nem kettőért”, de nyáron felszínre kerültek a problémák. Lydie-nek idegen volt a modern művészet, és nem illett Duchamp barátai közé, például amikor Crotti arra kérte, hogy pózoljon meztelenül. Nem tudott megbirkózni Duchamp sakkozás iránti vonzalmával sem, ami miatt a kora reggeli órákig tanulmányozta a játékhelyzeteket. Egy alkalommal a bábukat a táblához ragasztotta. Nem sokkal később Duchamp közölte vele, hogy Man Rayjel fog játszani, és nem fog visszatérni. Továbbra is találkozgattak, mígnem Duchamp októberben válókeresetet nyújtott be, amelyet 1928. január 25-én meg is kaptak.
A válás után Duchamp folytatta kapcsolatát Mary Reynoldsszal, és továbbra is részt vett sakkversenyeken. 1929-ben Dreierrel Spanyolországba és Németországba utazott. A Hyéres-i tornán briliáns díjjal tüntették ki, az 1930-as párizsi nemzetközi tornán pedig a világ legjobb sakkozóival játszott. Utolsó helyen végzett, de döntetlent játszott Savielly Tartakowerrel és döntetlent játszott George Koltanowskyval. Több versenyen is részt vett a francia válogatottal, amelynek kapitánya a világbajnok Alekszandr Aljechin volt, és több meccset vesztett, mint amennyit nyert. Edward Lasker „nagyon megbízható játékosnak” tartotta, és 1933-ban Folkestone-ban részt vett utolsó nagy versenyén.
Művészként nekilátott a Nagy Üveggel kapcsolatos jegyzeteinek kiadásához, mivel az üveg ezek nélkül szabad szemmel nem volt érthető, hiszen nemcsak vizuális, hanem verbális gondolatok halmaza is volt. Ezeket a jegyzeteket, valamint tizenhét korábbi művének reprodukcióit és Man Ray fotóit egy Zöld Dobozban gyűjtötte össze, amely kilencvennégy darabot tartalmazott.
Duchamp hosszú ideig barátságot ápolt az európai és amerikai avantgárd számos művészével. Közülük kiemelkedett Joan Miró, akivel már 1917-ben találkozott Barcelonában, és kapcsolatuk az 1920-as és 1930-as években mélyült el. Teeny, az egyik olyan ember, akit a katalán és felesége, Pilar a legjobban tiszteltek, új lendületet kapott. Teeny volt Duchamp második feleségének, Alexina Sattlernek (Cincinnati, 1906. január 20. – Villiers-sur-Grez, 1995. december 20.) a köznyelvi neve. 1948-ban elvált Pierre Matisse-tól, Miró New York-i műkereskedőjétől, és a következő évben elvált. Duchamp-pal már jóval korábban, 1923-ban találkozott, és amikor 1951 őszén újra találkoztak, kapcsolatuk 1954. január 19-én házassággal végződött. A házasságba három gyermekét, Pault, Jacqueline-t és Petert hozta, ugyanazokat a gyerekeket, akiknek a hálószobájába Miró 1939-ben freskót festett. Teeny saját Miró-gyűjteményét hozta magával, amit Duchamp 1956. június 5-én kelt, Rochéhoz intézett levele is bizonyít, amelyben arra utal, hogy Teeny hajlandó neki adni egy Mirót és egy Rouault-t egy Duchamp-ért cserébe, amelyet vissza kíván szerezni. Az egyik darab a Cím nélkül (1946) című rajz volt (DDL 1074). 1955-ben Duchamp amerikai állampolgár lett.
Neuilly-sur-Seine-ben halt meg 1968-ban.
1915 után nagyon kevés művet festett, bár egészen 1923-ig dolgozott mesterművén, a The Bride Stripped Naked Naked by Her Bachelors, Even (1923, Philadelphia Museum of Art) című absztrakt művén, amelyet A nagy üveg (Le grand verre) néven is ismerünk. A festékkel és dróttal üvegre festett képet a szürrealisták lelkesen fogadták.
Az eredeti mű a Philadelphiai Múzeumban található, és repedezett, mivel 1926-ban a Brooklyn Museumba való szállításakor rosszul csomagolták, és ez volt az egyetlen alkalom, amikor eredeti állapotában láthatták. Tíz évvel később Duchamp maga restaurálta a művet Katherine Dreier otthonában, akinek akkoriban a tulajdonában volt.
A szobrászat területén a 20. század két nagy szakadásának úttörője volt: a kinetikus művészet és a ready-made art. Ez utóbbi egyszerűen hétköznapi tárgyak – például egy piszoár (Fountain, 1917) vagy egy palacktartó – önkényes kombinálásából vagy elrendezéséből állt, amelyek a művész kívánságára művészetté válhattak.
A ready-made erős kritikát fogalmazott meg a műalkotások intézményességével és fetisizmusával szemben, ami még a szürrealista körön belül is hatalmas feszültségeket váltott ki.
Bicycle Wheel (harmadik változat 1951, Museum of Modern Art, New York), a kinetikus művészet egyik legkorábbi példája, egy konyhapadra volt szerelve.
Plasztikai munkássága mellett nagyon fontos kiemelni a szóviccek iránti vonzalmát, amelyek gyakran jelen voltak műveinek címeiben, vidám olvasatok sokaságát produkálva.
Alkotói korszaka rövid volt, majd másokra bízta az általa kitalált témák továbbfejlesztését; bár nem volt túl termékeny, hatása döntő volt a szürrealizmus, a dada és a pop art fejlődésében, és mind a mai napig ő a posztmodernitás megértése szempontjából meghatározó művész.
Duchamp műveiben gyakran találunk kifejezetten szexuális tartalmú olvasatokat; munkásságának elemzései általában a pszichoanalízis és a képzőművészet tudományos és intézményes megkérdőjelezése között mozognak.
Élete utolsó éveiben Duchamp titokban elkészítette utolsó művét, amelyet csak halála után állítottak össze: a philadelphiai múzeum egyik ajtaján lévő lyukon keresztül látható diorámát, amely egy női test egy részét ábrázolja, amint egy lámpát tart egy vidéki tájban. A cím még inkább elbizonytalanítja a Kocka című mű olvasatát: 1. A vízesés 2. A vízesés. (Etant donnés: 1-la chute d’eau, 2- le gaz d’éclairage).
Van egy másik „olvasata” is Duchamp munkásságának, és ezzel együtt az egész úgynevezett „modern művészetnek”: egész életműve a néző kigúnyolása, teljesen nélkülöz mindenféle jelentést.Dalí nyíltan kigúnyolta a modern művészet kritikusainak „olvasat-keresését”. Azt szokta mondani: „Nem is tudom, mi ez, de tele van jelentéssel”.
Alternatives:A készA készen kaphatóA készen kapottAz elkészült
A ready-made még magának Duchampnak is nehezen meghatározható fogalom, aki kijelentette, hogy nem talált kielégítő definíciót. Ez egy reakció a retinális művészet, azaz a vizuális művészet ellen, szemben az elméből tanult művészettel. Azzal, hogy Duchamp egyszerűen tárgyakból, azok kiválasztásával hoz létre műalkotásokat, gyökerében támadja meg a művészet természetének meghatározásával kapcsolatos problémát, és megpróbálja bebizonyítani, hogy ez a feladat egy kiméra. Duchamp a választás során igyekezett félretenni személyes ízlését; a kiválasztott tárgyaknak vizuálisan vagy retinálisan közömbösnek kellett lenniük számára. Emiatt korlátozta a készítendő ready-made-ek számát. Tudta azonban, hogy ez a választás a saját ízlésének megnyilvánulása. Ezzel kapcsolatban kijelentette, hogy ez egy „kis játék volt köztem és köztem”.
Visszatekintve a Bicycle Wheel on a Stoolt tekinthetjük az első ready-made-nek, bár Duchamp akkoriban nem így értelmezte, ahogyan a Bottle Holdert sem. Ez a két, Párizsban kiválasztott mű elveszett, miután elszállították őket. Az első teljesen hiteles késztermék egy hókotró, amelyet egy cérnával a mennyezetre akasztott, és amelynek a címe In Advance of the Broken Arm. Egy héttel később egy kéményventilátort vásárolt, és a Pulled at 4 Pins nevet adta neki, amelynek angolul nincs jelentése, de amelynek francia fordítása, tiré a quatre èpingles, úgy fordítható, hogy „csúcsra járatott fehérben”. A Bicycle Wheel és a Bottle Holder kivételével, amelyek, mint fentebb említettük, önmagukban nem ready-made-ek, ezek a művek gyakran olyan neveket viselnek, amelyeknek nincs nyilvánvaló kapcsolatuk a tárgyhoz.
1916 tavaszán három új készterméket választott. Peigne egy kutyafésű volt, M.D. monogrammal aláírva. Bár a cím leíró, a kísérő felirat nem az: „3 ou 4 gouttes de hauteur n’ont rien a faire avec la sauvagerie” (3 vagy 4 csepp magasságnak semmi köze a vadsághoz). Ahogyan azt az alkotás napján írta, a felirat célja az volt, hogy a cselekményt a jövő eseményévé tegye. Hajlékony… de voyage egy írógép tok, ami az első puha szobor. Az À bruit secret (Titkos zaj) egy madzaggolyó két négyzet alakú sárgarézlemez között, amelyet négy csavar tart össze. Duchamp azt mondta Arensbergnek, hogy tegyen egy kis tárgyat a madzaggolyó belsejébe, anélkül, hogy elmondta volna, mi az, hogy ha megrázza, akkor az hangot adjon. A rézlemezeken egy érthetetlen felirat olvasható, hiányos és egymást átfedő angol és francia nyelvű szavakkal. 1917-ben átalakított egy Sapolin festékreklámot, amelyben néhány betűt módosított Apolinère zománcozottá, létrehozva egy javított kész, mint módosított.
Később a Café des Artistes egyik csatajelenetét ábrázoló festményét dedikálta, így az kész. Azt is mondta, hogy a Woolworth Building felhőkarcolót is alá lehetne írni, hogy kész mű legyen, vagy egy Rembrandtot vasalódeszkának lehetne használni.
1917-ben kiválasztott egy fadeszkát több konzollal, amelyet ruhák felakasztásához szerzett, de egy ideig a padlón hagyott, és amelybe bele szokott botlani, és tartósan a padlóra szögezte, Trébuchet-nek (ruhatartó) nevezte el, a trébucher (botladozó) szójátékaként. A Porte-chapeau egy kör alakú ruhatartó volt, amelyet a mennyezetre erősített.
Leghíresebb ready-made-je valószínűleg a Fountain (1917), amelyet a Society of Independent Artists kiállításon mutattak be. A Vak ember szerkesztőségi cikkben hangsúlyozták, hogy nem az a fontos, hogy a szerző maga készítette-e vagy sem, hanem az, hogy a választás aktusa az, ami egy vízvezeték-szerelvényt műalkotássá változtat, és új gondolatot teremt a tárgyhoz.
A Szökőkút szerzősége azonban vitatott, mivel úgy vélik, hogy nem ő, hanem szeretője, a dadaista művésznő, Elsa von Freytag-Loringhoven volt az ötletgazda. A mű kiállítása előtt, 1917 áprilisában Duchamp levelet írt a nővérének, amelyben azt írta, hogy „egy barátom Richard Mutt álnéven küldött nekem egy szobor formájú porcelán piszoárt”. Senki sem tudta, ki volt Mutt, de Duchamp azt állította, hogy ő volt a szerző. Mutt nyomai nyomára bukkantak, és Philadelphiába vezettek, ahová a már említett Elsa költözött. Ezen kívül a szobrász kész munkái a Fuentéhez oly szorosan kapcsolódó piszoárok darabjait mutatják be.
Az Escultura de viaje (Sculpture de voyage) egy csíkokra vágott, a falra ragasztott és szögelt fürdősapkákból készült mű, amelyet nem sokkal azelőtt készített, hogy Buenos Airesbe távozott.
Alternatives:HivatkozásokReferenciákHivatkozások:Referenciák:
Alternatives:BibliográfiaIrodalomjegyzékIrodalomjegyzék:Bibliográfia:
Cikkforrások
