Masaccio
gigatos | január 17, 2022
Összegzés
Masaccio (vagy inkább Tommaso di Giovanni di Simone Cassai (1401. december 21., San Giovanni Valdarno, Toszkána – 1428 ősze, Róma) híres olasz festő, a firenzei iskola első számú mestere és a quattrocento festészet megreformálója.
Masaccio 1401. december 21-én született Szent Tamáson, akiről a nevét kapta, egy Ser Giovanni di Mona Cassai nevű jegyző és felesége, Iacopa di Martinozzo családjában. Simon, a leendő művész nagyapja (apai ágon) kézműves mester volt, aki kasszonládákat és más bútordarabokat készített. A kutatók ebben a tényben családi művészeti folytonosságot látnak, azt a lehetőséget, hogy a későbbi festő találkozott a művészettel, és nagyapjától kapta az első leckéket. Simon nagyapja jómódú kézműves volt, több kertrésszel és saját házzal.
Öt évvel Tommaso születése után édesapja, aki mindössze 27 éves volt, hirtelen meghalt. Felesége ekkor már terhes volt, és hamarosan megszülte második fiát, akit apjáról, Giovanniról nevezett el (aki később szintén művész lett, és Sceggia becenéven vált ismertté). A két gyermekkel a karjaiban maradt Iacopa hamarosan újra férjhez ment, ezúttal Tedesco di Mastro Feo patikushoz, egy özvegyemberhez, akinek két lánya volt. Iacopa második férje 1417. augusztus 17-én halt meg, amikor Masaccio még 16 éves sem volt. Ezt követően ő lett a család legidősebb férfija, aki tulajdonképpen a család kenyérkeresője. A levéltári dokumentumok említést tesznek egy szőlőskertről és a második férje halála után ráhagyott házrészről, de nem használta, és nem is volt belőle jövedelme. Masaccio egyik nővére később feleségül ment Mariotto di Cristofano festőhöz.
Masaccio korán Firenzébe költözött. A kutatók szerint a költözésre 1418 előtt került sor. Vannak dokumentumok, amelyek szerint Masaccio édesanyja egy házat bérelt a San Niccolò negyedben. Valószínű, hogy a műhely, amelyben a művész dolgozott, valahol a közelben volt. Vasari azt állítja, hogy Masolino volt a tanára, de ez tévedés. Masaccio elnyerte a festőmester címet, és 1422. január 7-én, azaz még Masolino 1423-as felvétele előtt felvételt nyert a műhelybe. Sőt, a művész munkáin nyoma sem látszik a művész hatásának. Egyes tudósok úgy vélik, hogy 1421-ben Bicci di Lorenzo műhelyében dolgozott, és neki tulajdonítják a San Egidio templom terrakotta festésű domborművét. E művészek műveinek stilisztikája azonban túlságosan eltérő ahhoz, hogy szoros kapcsolatról beszélhessünk. Mindazonáltal Masaccio öccse, Giovanni (Sceggia) 1421-től Bicci di Lorenzo műhelyében dolgozott.
Masaccio igazi tanárai Brunelleschi és Donatello voltak. Bizonyítékok maradtak fenn Masaccio és e két kiváló kora reneszánsz mester közötti személyes kapcsolatról. Ők voltak a rangidős társai, és már megtették az első közeledéseket, mire a művész megérett. Brunelleschi 1416-ban már a lineáris perspektíva kifejlesztésével volt elfoglalva, amelynek nyomai Donatello Szent György és a sárkány csatája című domborművén láthatók – akivel megosztotta felfedezéseit. Donatellótól kölcsönözte Masaccio az emberi személyiség újfajta tudatosságát, amely a szobrász által az Orsanmichele-templom számára készített szobrokra jellemző.
A firenzei művészetet a XV. század elején a „nemzetközi gótika” néven ismert stílus uralta. E stílus művészei festményeiken egy arisztokratikus szépségű, líraisággal és konvenciókkal teli képzeletbeli világot teremtettek. Ehhez képest Masaccio, Brunelleschi és Donatello művei tele voltak naturalizmussal és az élet kemény prózájával. Masaccio legkorábbi híres műveinél is felfedezhető az idősebb barátok hatásának nyoma.
Minden kortárs tudós ezt a triptichont tekinti Masaccio első hiteles művének (méretei: középső tábla 108 x 65 cm, oldalsó táblák 88 x 44 cm). A képet 1961-ben Luciano Berti olasz tudós fedezte fel a Masaccio szülőhelye, San Giovanni Valdarno városának közelében lévő Szent Juvenal-templomban, és az ókori szakrális művészet című kiállításon mutatták be. Berti hamarosan arra a következtetésre jutott, hogy a triptichon eredeti Masaccio mű, mivel a figurák erősen hasonlítanak a művész más műveire – a firenzei Uffizi Múzeum Madonnája a gyermekkel és Szent Annával, a pisai poliptichon Madonnája és a római Santa Maria Maggiore poliptichonja.
Az oltárkép közepén a Madonna a Gyermekkel és két angyallal, tőle jobbra Szent Bertalan és Szent Blaise, balra Szent Ambrus és Szent Juvenal. A mű alján egy felirat található, amely már nem gótikus írással, hanem a humanisták által használt modern betűkkel íródott. Ez az első gótikus felirat Európában: ANNO DOMINI MCCCCCCXXII A DI VENTITRE D’AP(PRILE). (Kr. u. 1422. április 23.). A gótikával szembeni reakció, amelyből a triptichon arany hátterét örökölte, azonban nem csak a feliratban mutatkozott meg. A trecento festészetre jellemző felülnézetben a triptichon kompozíciós és térbeli szerkezete a Brunelleschi által kidolgozott perspektíva törvényei szerint valósul meg, talán túlzottan is geometrikusan és egyenesen (ami természetes a korai perspektivikus kísérletek esetében). A formák plasztikussága és a szögek merészsége a masszív térfogat benyomását kelti, amely korábban nem létezett az olasz festészetben.
A tanulmányozott levéltári dokumentumok szerint a művet a firenzei Vanni Castellani rendelte meg, aki a San Govenale templom mecénása volt. Nevének monogramját, két V betűt a kutatók az angyalok összehajtogatott szárnyaiban látják, a bal és jobb oldali szárnyakon pedig egy másik V betű alkotja a szentek botjait. A triptichont Firenzében festették, és 1441-ben már a San Govenale templom leltárában is szerepel. Erről a műről nem maradt fenn emlék, bár Vasari említi a fiatal Masaccio két művét San Giovanni Valdarno környékén.
A restaurálás után a triptichont 1982-ben a Metodo a Sienza kiállításon mutatták be, ahol ismét kritikai figyelmet kapott. Ma a San Pietro a Cascia di Reggello templomban található.
1422. január 7-én Masacciót felvették az Arte dei Medici e degli Speziali (Orvosok és Gyógyszerészek Céhe, amelybe a festők is tartoztak) céhébe, és ugyanezen év április 19-én Donatellóval, Brunelleschivel és Masolinóval együtt részt vett a firenzei karmelita kolostorban található Santa Maria del Carmine templom felszentelési ünnepségén. Masaccio később megbízást kapott, hogy ezt a szertartást egy freskóban örökítse meg. Ezt megelőzően azonban (a tudósok általában 1424-re datálják a Sagra-t) a művész valószínűleg Rómában járt, hogy 1423-ban megünnepelje a jubileumot, mert csak ez az utazás magyarázza azt a tényt, hogy a freskón ábrázolt felvonulás erősen hasonlít az ókori római domborművekre. Alaposan tanulmányozta az ókori Róma művészetét és a korai keresztény művészetet.
A Megszentelés című freskót a karmelita kolostor falára festették, és körülbelül 1600-ig tartott. Vasari szerint a templomhoz közeledő városiak menetét ábrázolja, akik több sorban, ferdén fordulva sétálnak át a téren. Csak különböző művészek, köztük Michelangelo rajzai maradtak fenn, amelyek a freskó töredékeit másolják. A maga korában nagy újdonság volt, és valószínűleg a vásárlók nem kedvelték, mert túlságosan valósághű benyomást keltett. Semmi sem volt a szokásos gótikus stílusból, a maga arisztokratizmusával, mintás drága anyagokkal, aranydíszekkel. Ezzel szemben Masaccio nagyon egyszerű ruházatban ábrázolta a körmenet résztvevőit. Vasari szerint közöttük nemcsak barátai – Donatello, Brunelleschi és Masolino -, hanem a firenzei politika azon képviselői is megtalálhatók, akik a köztársaságváltás hívei voltak és a milánói fenyegetés ellen harcoltak – Giovanni di Bicci Medici, Niccolò da Uzzano, Felice Brancaccia, Bartolomeo Valori, Lorenzo Ridolfi, aki 1425-ben paktumot kötött Velencével Milánó ellen. Luciano Berti úgy véli, hogy Masaccio a vallási szertartás témáját „az aktuális polgári, köztársasági és politikai-patrióta eszmék megtestesítésére használta”. Lehetséges, hogy Masaccio realizmusát abban az időben nemcsak a gótika ellentéteként, hanem a középosztály demokratikus művészeteként is felfogták, amely egyfajta ideológiai ellensúlyt képezett az arisztokráciával szemben.
Vasari három portrét említ Masaccio életében. A művészettörténészek később három „fiatalember portréjával” azonosították őket: a bostoni Gardner Múzeumból, a cambery-i Szépművészeti Múzeumból és a washingtoni Nemzeti Galériából. A legtöbb modern kritikus úgy véli, hogy az utóbbi kettő nem Masaccio műve, mivel másodlagosnak és alacsonyabb rendűnek hatnak. Később festették, vagy valószínűleg Masaccio műveiről másolták őket. Számos tudós csak az Isabella Gardner Múzeumban található portrét tartja hitelesnek, míg Berti és Raggnanti azt állítja, hogy az egy fiatal Leon Battista Albertit ábrázol. A portré 1423 és 1425 között készült; Masaccio még Alberti egy másik portréja előtt festette, akinek jellegzetes profilja látható a Brancacci-kápolnában található Szent Péter a trónon című freskóján, amely Masacciótól jobbra ábrázolja őt.
1424-ben Masaccio neve felbukkan a Compagnia di San Luca, a firenzei művészek szervezetének listáján. A kritikusok Masaccio és Masolino együttműködésének kezdetét is ebben az évben jelölik (pontosabban 1424 novembere és 1425 szeptembere között).
„Madonna a gyermekkel és Szent Annával” (175 cm x 103 cm) a Sant’Ambrogio templom számára készült, és ott is maradt, amíg át nem került a firenzei Accademia Galériába, majd az Uffizi Galériába. Vasari szerint teljes egészében Masaccio alkotása, de a 19. században Masselli (1832) és Cavalcazelle (1864) már rámutatott a Masaccio stílusától való eltérésekre. Roberto Longhi, aki alapos tanulmányt készített a Masolino-Masaccio együttműködésről (1940), arra a következtetésre jutott, hogy a Madonna és gyermeke és a függönyt tartó jobb oldali angyal Masaccio keze nyomán készült, míg a többit Masolino készítette, aki valószínűleg megrendelte a festményt (felmerült, hogy Masolino befejeztette Masaccióval, mivel hamarosan Magyarországra távozott). Más szakemberek – Salmi (1948) és Salvini (1952) – úgy vélik, hogy szintén Masaccio festette Szent Anna alakját, mivel bal kezét a kisded Krisztus feje fölé emeli a térbeli mélység ábrázolásához szükséges erős rövidítésben. A festmény egyszerre rendelkezik a Masolinóra jellemző dekoratív szépséggel és a Masaccióra jellemző fizikai tömeg és tér érzékeltetésére irányuló törekvéssel.
A középkori ikonográfia szerint, amelyet általában „Szent Anna háromban” néven emlegetnek, Mária Anna ölében ült, a csecsemő Krisztus pedig az utóbbi ölében. Az ikonográfiai séma megmaradt ebben a műben; a három alak egy háromdimenziós, megfelelően felépített piramist alkot. Durván megformált tömegei és „szilárd, kecsességtől megfosztott” formái a washingtoni Nemzeti Galériában található „Alázatos Madonnát” juttatják eszünkbe, amelyet egyes tudósok kétségtelenül a fiatal Masacciónak tulajdonítanak (a rossz állapotban lévő műtárgyak miatt lehetetlen meghatározni a pontos szerzőséget, bár Burnson egy időben úgy vélte, hogy Masaccio készítette). Hasonlít egy másik „Madonnára” is, amely a Valdarno területén található Montemarciano kápolnából származik.
A tér több síkban épül fel (ezt a technikát Masaccio megismétli a Brancaccia-kápolna néhány kompozíciójában): az első síkban a Madonna öle, a másodikban a kisded Krisztus és kezei, a harmadikban a Madonna teste, a negyedikben a trón, Szent Anna, a függöny és az angyalok, mindezt arany háttérrel kiegészítve. Szent Anna jelenléte a festményen különleges jelentéssel bírhat; a bencés apácák gyermeki engedelmességét szimbolizálja a főnöknőnek (Verdon 1988).
Masolino és Masaccio együttműködése a következő nagyszabású projektben, a Brancacci-kápolna falfestményeiben folytatódott.
A Brancacci-kápolna freskói Masaccio rövid élete során készült fő művei. A tizenötödik századtól napjainkig a szakemberek és a nagyközönség egyaránt csodálja őket. Mindazonáltal a freskók körüli vita a mai napig nem szűnt meg.
A Brancacci-kápolnát 1386 körül építették a Santa Maria del Carmine karmelita templom (épült 1365-ben) déli kereszthajójához. Az építésre irányuló szándékot az 1367-ben elhunyt Pietro Brancacci fejezte ki, fia, Antonio di Pietro Brancacci 1383. február 20-án kelt végrendeletében kijelenti, hogy apja 200 guldent hagyott az építésre. 1389-ben a család egy másik ága, Serotino Brancacci további 50 guldent adományozott „adornamento et picturas fiendo in dicta capella” („az említett kápolna díszítésére és kifestésére”). 1422-ben Felice di Michele Brancacci, egy jómódú selyemkereskedő feladata volt a kápolna ügyeinek intézése, amint azt ugyanezen év június 26-án kelt végrendeletében írja, amikor követséggel Kairóba küldték. Felice volt az, aki feltehetően megrendelte a falfestményeket. Ez a férfi Firenze életének kiemelkedő alakja volt. A köztársaság uralkodó osztályához tartozott: legalább 1412-től kezdve kiemelkedő kormányzati pozíciókat töltött be. Később Lunigiana-i követként említik, majd kairói követ volt. 1426-ban Felice a Milánó elleni háborúban Brescia ostrománál a csapatokért felelős biztosi tisztséget töltötte be. Felesége, Lena egy másik neves firenzei család, a Strozzi család tagja volt. Minden valószínűség szerint Brancacci nem sokkal Kairóból való 1423-as érkezése után rendelte meg a kápolna festését. A legtöbb tudós egyetért abban, hogy Masolino és Masaccio 1424 végén kezdték meg a munkát (Masolino 1424 novemberéig egy empoli megrendeléssel volt elfoglalva), és a munka megszakításokkal folytatódott 1427-ig vagy 1428-ig, amikor Masaccio Rómába távozott, és a freskókat befejezetlenül hagyta. A befejezetlen művet jóval később, az 1480-as években Filippino Lippi fejezte be.
A kápolnában található freskók Szent Péter életéről szólnak, de nem időrendben következetesen mesélnek az életéről, hanem különböző időpontokban különböző történetek gyűjteménye. Ez valószínűleg annak köszönhető, hogy maguk a történetek három forrásból – az evangéliumokból, az Apostolok cselekedeteiből és a Voragnai Jakab aranylegendájából – származnak. Ezek azonban az eredendő bűnnel kezdődnek. A Brancacci-kápolnában Masaccio hat freskó kivitelezésében vett részt.
1. száműzetés a paradicsomból
A freskó a bibliai történetet ábrázolja, az első ember, Ádám és Éva kiűzését az Édenből, miután Éva megszegte Isten parancsát. Sírva hagyják el az Édent, és fejük felett egy angyal vörös felhőn, karddal a kezében mutatja az utat a bűnös föld felé. A falfestmény mérete 208 × 88 cm.
Minden tudós egyetért abban, hogy a kép teljes egészében Masaccio alkotása. A freskó eredendő drámaisága éles ellentétben áll a szemközti falra Masolino által festett Kísértés jelenetével. A gótikus hagyományokkal ellentétben a Száműzöttek jelenete a korszakhoz képest teljesen új pszichológiai mélységet kap. Ádámot bűnösnek ábrázolják, aki nem vesztette el lelki tisztaságát. A keservesen síró Éva pózát Masaccio egyértelműen Giovanni Pisano önmegtartóztató szobrából kölcsönözte, amelyet a pisai székesegyház szószékére készített. A kutatók a görög-római Venus Pudica szobrot is az Éva-kép ihletőjeként említik. A szobrászatban is találtak analógiákat Ádám pózára, a „Laokoon”-tól és a „Marcia”-tól kezdve az olyan modernebb példákig, mint a „Keresztrefeszítés”, amelyet Donatello készített a firenzei Santa Croce templom számára.
A templom 1746-1748-as átépítése során a freskó felső része elveszett. Azonban még korábban, 1674 körül a jámbor papok elrendelték, hogy Ádám és Éva nemi szervét levelekkel takarják le. Ebben a formában a freskók az 1983-1990-es években végzett utolsó restaurálásig fennmaradtak, amikor is eltávolították őket.
2. Csoda egy sztentorral
Vasari óta a Stílusos csodát Masaccio legjobb művének tartják (egyes orosz könyvekben Az ajándék néven említik).
Krisztus életének ez az epizódja Máté evangéliumából származik (17:24-27). Jézus és az apostolok Kapernaum városába utaztak, hogy ott prédikáljanak. A városba való belépésért egy stater díjat kellett fizetniük. Mivel nem volt pénzük, Krisztus megparancsolta Péternek, hogy fogjon ki egy halat a közeli tóból, és tegyen csodát azzal, hogy kiveszi a hasából az érmét. A freskó egyszerre három epizódot ábrázol. Középen Krisztus az apostoloktól körülvéve megmutatja Péternek, hogy mit kell tennie; balra Péter, miután kifogta a halat, kiveszi a hasából az érmét; jobbra Péter a háza közelében lévő vámszedőnek adja az érmét.
Sok kutatót foglalkoztat a kérdés, hogy miért került be az adófizetés a freskóciklusba. Ennek az epizódnak többféle értelmezése is létezik, ami úgy tűnik, hogy szándékosan hangsúlyozza az adókövetelés jogosságát. Procacci (1951), Miss (1963) és Berti (1964) egyetértenek abban, hogy a téma felvételét az 1420-as években Firenzében lezajlott adóreform körüli vita váltotta ki, amely a Catasto (olaszul „kataszter”) 1427-es elfogadásában csúcsosodott ki, egy olyan joganyagban, amely igazságosabb adózást hozott létre. Steinbart (1948) úgy vélte, hogy a római egyház alapítójának, Péternek az alanyai utalhatnak V. Márton pápának a római egyház világuralmára irányuló politikájára, míg a Genisaret-tóból származó érme a Firenzei Köztársaság jövedelmező tengeri vállalkozásaira, amelyeket Brancacci vezetésével folytattak, aki többek között tengeri konzulként szolgált Firenzében. Möller (1961) felvetette, hogy maga az evangéliumi történet a statáriummal azt a gondolatot rejtheti magában, hogy az egyháznak mindig nem a saját zsebéből, hanem valamilyen külső forrásból kell adót fizetnie. Casazza (1986) Millard Miss (1963) nyomán ezt az epizódot a historia salutis („üdvösségtörténet”) elemének tekintette, mivel ez volt Boldog Ágoston értelmezése, aki szerint a példázat vallási jelentése az egyház általi üdvösség volt. Vannak más vélemények is.
Masaccio a szereplők alakjait vízszintes vonal mentén rendezte el, de a középen lévő apostolok csoportja világos félkört alkot. A kutatók úgy vélik, hogy ez a félkör ókori eredetű, mivel az ókorban Szókratészt és tanítványait ábrázolta; később ez a minta átkerült a korai keresztény művészetbe (Jézus és az apostolok), a korai reneszánszban pedig új értelmet nyert olyan művészeknél, mint Brunelleschi – a kör a geometriai tökéletességet és a véglegességet szimbolizálja. A kört Giotto a padovai freskóin, Andrea Pisano pedig a firenzei keresztelőkápolnában használta.
A freskó minden szereplője élénk egyéniséggel rendelkezik, és különböző emberi karakterek testesítik meg őket. Alakjukat ősi módon tunikába öltöztették – a végét a bal vállukra vetették. Csakhogy Péter, kivett egy érmét a hal szájából, levette és mellé tette a tunikáját, hogy ne legyen rajta folt. A szereplők pózai a görög szobrokhoz, valamint az etruszk temetkezési urnák domborműveihez hasonlítanak.
Roberto Longhi 1940-ben arra a következtetésre jutott, hogy nem minden freskó Masaccio keze nyomán készült, de Krisztus fejét Masolino festette (az ugyanebben a kápolnában található „Megkísértés” című freskón Masolino Ádám feje rendkívül hasonlít Krisztuséhoz). A legtöbb kutató egyetértett ezzel a következtetéssel (Parronchi és Bologna 1966). Az 1980-as években végzett restaurálások megerősítették ezt a nézetet – a Krisztus fejének kivitelezésében alkalmazott festészeti technika eltér a freskó többi részétől. Baldini (1986) azonban azt állítja, hogy Ádám és Krisztus feje különböző festészeti technikával készült.
3. A neofita megkeresztelése
Az epizód az Apostolok Cselekedeteiből (2:41) származik: „Akik tehát készségesen fogadták az ő igéjét, megkeresztelkedtek, és aznap mintegy háromezer lélek csatlakozott hozzájuk”. Az 1980-as években végzett restaurálás, amelynek során eltávolították a gyertyák és a tűz koromrétegét, feltárta a freskó világos színeinek szépségét, pompás kivitelezését, és megerősítette a Maliabecchiano és Vasari óta elhangzott elismerő kritikákat.
A freskó Péter apostolt ábrázolja, amint a keresztség szertartását végzi. A háttérben a neofiták alakjai, akik készen állnak az új hit elfogadására. Az ókori szerzők különösen csodálták a rítusra váró, kihűlt meztelen fiatalember pózának természetességét. Az egész csoport, amely „mintegy háromezer lelket” képvisel, 12 emberből áll (Péter a 13.), és számukkal visszhangozza az „emberi kolosszeumot” alkotó tizenkét apostolt (Krisztus a 13.) a „Stylari csoda” című freskóról.
A múltban több tudós is azt állította, hogy ez a freskó nem teljes egészében Masaccio keze nyomán készült, és hogy vagy Masolino, vagy Filippino Lippi vett részt benne. Longhi (1940) a Pétertől balra lévő két alakot Filippino művének tartotta. Támogatta F. Bologna (1966). Procacci (1951) úgy vélte, hogy Masolino maga is megfestette Péter fejét, de az 1980-as évekbeli restaurálás után már nincs kétsége afelől, hogy a freskó teljes egészében Masacciótól származik. Parronchi (1989) azt állítja, hogy a Pétertől balra lévő két portrét egy ismeretlen Mazaccio segéd festette, és hogy Péter feje olyan gyenge minőségű, hogy nem lehet sem Masaccio, sem Masolino munkája. A restaurálás után újra vita alakult ki Masolino és Masaccio együttműködéséről: Berti (1989) például azt állítja, hogy Masolino a freskó teljes tájháttérének szerzője.
4. Szent Péter az árnyékával gyógyítja a betegeket
A 230 × 162 cm méretű freskó témája az Apostolok Cselekedeteiből (5:12-16) származik, a könyvben közvetlenül követi Anániás történetét, amelyet a jobb oldali szomszédos freskó ábrázol. Az apostolok sok csodát tettek, aminek köszönhetően a hívők száma nőtt. Azok, akik hittek, a betegeket Jeruzsálem utcáira vitték abban a reményben, hogy Péter árnyékot vet valamelyikükre. Még más falvakból is jöttek emberek, és mindenki meggyógyult.
A tudósok soha nem kételkedtek abban, hogy a freskó teljes egészében Masaccio alkotása. Vasari óta, aki a vörös karszalagos férfit Masolino portréjának tartotta és életrajzában helyezte el, a tudósok megpróbálják az ábrázolt személyeket történelmi személyiségekkel azonosítani. Möller (1961) úgy vélte, hogy a szakállas férfi, aki imára hajtja össze karjait, Donatello portréja, míg Berti (1966) szerint Donatello egy ősz szakállú, idős férfi volt, akit Péter és János között ábrázoltak.
A művész az eseményeket egy korabeli firenzei utcába helyezte. Masaccio perspektivikusan ábrázolta, az apostolok háta mögött haladva. A kutatók úgy vélik, hogy ez a Piazza San Felice-templom területét ábrázolja; a korinthoszi kapitóliummal ellátott emlékezetes oszlop János háta mögött látható. Az utcát a középkori Firenzére jellemző házak szegélyezik. A bal szélső épület alsó homlokzata a Palazzo Vecchiora, a felső pedig a Palazzo Pittire emlékeztet.
5. A javak elosztása és Anániás halála
A történet az Apostolok Cselekedeteiből származik (4:32-37 és 5:1-11). A könyvnek ez a része azt írja le, hogy a korai keresztény közösség hogyan gyűjtötte össze a közös használatra szánt vagyont, hogy azt az igazságos elvek szerint ossza szét. Egy bizonyos Anániás azonban, miután eladta a vagyonát, visszatartotta a bevétel egy részét, amikor csatlakozott a gyülekezethez. Péter apostol szemrehányó szavai után Anániást olyan félelem fogta el, hogy azonnal meghalt. Masaccio két jelenetet ábrázolt ezen a freskón (230 × 162 cm): Péter szétosztja az apostoloknak adományozott javakat, és Anániás halála, akinek lélegzetvisszafojtott teste János lábainál fekszik. Az elosztási jelenet bizonyos epikus ünnepélyességet kap. Minden tudós egyetért abban, hogy a freskó teljes egészében Masaccio keze munkája. Egy nemrégiben végzett restaurálás során kiderült, hogy János rózsaszínű köpenyét és Ananiás kezét Filippino Lippi másolta egy Masaccio freskóról (Baldini 1986).
Luciano Berti (1964) egy másik értelmezést is javasolt, amely a freskó témáját a hit általi megváltásként értelmezi. Úgy véli, hogy a freskó ismét a Catasto-féle adózási intézményt dicséri, amelyet 1427-ben fogadtak el a köztársaság lakosságának nagyobb egyenlőségének biztosítása érdekében, azt sugallva, hogy Ananias megbüntetése tanulságul szolgál azoknak a firenzei gazdagoknak, akik nem akartak teljes mértékben adót fizetni. Möller (1961) úgy véli, hogy a freskó a megrendelő családra emlékeztet: a piros bíborosi köntösben térdelő, Péter felé kezet nyújtó férfi valószínűleg Rinaldo Brancacci vagy Tommaso Brancacci bíboros.
6. Theophilus fiának feltámadása és Szent Péter a szószéken
A freskó (230 × 598 cm) Péter csodáját ábrázolja, miután Pál apostolnak köszönhetően kiszabadult a börtönből. A Voragnai Jakab aranylegendája szerint (lásd fentebb) Péter, amikor 14 évvel korábban meghalt fia, Theophilus, Antiochia prefektusa sírjához érkezett, csodával hathatósan feltámasztotta őt. A jelenlévők azonnal hittek Krisztusban, és Antiókhia prefektusa és a város többi lakója is megtért. Ennek eredményeként a városban egy csodálatos templomot építettek, amelynek közepén szószéket állítottak Péter apostolnak. Erről a trónról tartotta prédikációit. Miután hét évet töltött ezen a trónon, Péter Rómába ment, ahol huszonöt évig ült a pápai trónon, a szószéken.
Masaccio ismét két eseményt ábrázolt ugyanazon a freskón: balra és középen Péter apostol felemeli fiát, Theophilust, jobbra pedig Péter apostol a trónon. A művész a jelenetet a templomban helyezte el, és a kompozícióba valódi egyházi személyeket – a Santa Maria del Carmine karmelita testvériség képviselőit – és plébániai tagokat, köztük Masolinót, Leon Battista Albertit és Brunelleschit is bevont. Vasari rámutatott, hogy a freskót Masolino kezdte el, de a későbbi művészettörténészek – kevés kivételtől eltekintve – Masaccio művének tekintették. A tizenkilencedik században a tudósok visszatértek ahhoz a nézethez, hogy a művet Masolino kezdte el, és Masaccio fejezte be. A tudósok túlnyomó többsége elfogadja azt a változatot, amely szerint Filippino Lippi volt a felelős a freskó befejezéséért, kiegészítve a Masaccio által hagyott üres helyeket, és lemásolva a Medici család ellenségeit – köztük a Brancaccikat – ábrázoló sérült és elmosódott töredékeket.
Vasari úgy vélte, hogy Filippino Lippi Francesco Granacci festőt ábrázolta a feltámadt ifjúként, bár Granacci ekkor már nem volt ifjú, „…valamint Tommaso Soderini urat, Pietro Guccciardini nemest, Francesco úr apját, aki történelmet írt, Piero del Pulze urat és Luigi Pulci költőt…”. A freskó ikonográfiájának és lehetséges portréinak tanulmányozása után Peter Meller olasz tudós „Brancacci-kápolna: Ikonográfiai és portréproblémák” című munkájában (1961) megerősítette Vasari véleményét, és arra a következtetésre jutott, hogy a freskó többek között politikai felhangokat tartalmaz: A karmelita szerzetes (balról a negyedik) Brande Castiglione bíboros portréja, a magas trónon ülő Theophilus Gian Galeazzo Visconti milánói herceg portréja, a tőle jobbra, a lábai mellett ülő férfi pedig Coluccio Salutati, a Firenzei Köztársaság kancellárja, a milánói kormány elleni szidalmak szerzője. Ezenkívül a szószéken lévő freskó jobb oldalán, Péter apostol mellett Brunelleschi, Leon Battista Alberti, Masaccio és Masolino látható.
A pisai poliptichon a művész egyetlen pontosan datált műve; az összes többi művének datálása megközelítő. 1426. február 19-én Masaccio vállalta, hogy a pisai Santa Maria del Carmine templom Szent Julián-kápolnája számára egy többrészes oltárképet fest a szerény 80 guldenes összegért. A megbízás Ser Giuliano di Colino degli Scarsi da San Giusto pisai jegyzőtől származott, aki 1414 és 1425 között a kápolna védnökségét vállalta. A poliptichon 1426. december 26-án készült el, a keltezésű fizetési dokumentumból ítélve. A munkában részt vettek Masaccio segítői, testvére, Giovanni (Sceggia) és Andrea del Giusto. A többrészes kompozíció keretét Antonio di Biagio faragóművész készítette (valószínűleg Masaccio vázlata alapján).
A 18. században a poliptichont szétszedték, és egyes darabjait különböző múzeumokba szórták szét. Sok festmény az eredeti oltárképkerettel együtt elveszett. Ma már csak 11 festmény maradt meg ebből a nagyszabású műből. Christa Gardner von Teuffel javasolta az oltár rekonstrukcióját, amellyel ma a legtöbb szakértő egyetért. A poliptichon középső sora azonban megválaszolatlan marad. Az egyik verzió szerint ez egy normál, több részből álló oltár volt. Egy másik szerint az oltár középső része nem sokrészes oltár volt, hanem pala, azaz a Madonna oldalaihoz tartozó szentek alakjait nem külön táblákra, hanem egyetlen nagy táblára festették (Vasari szerint ezek Péter apostol, Keresztelő János, Szent Julián és Szent Miklós). A jelenlegi töredékek állapota nem teszi lehetővé, hogy megérezzük az eredeti terv pompáját. Ez volt az egyik első olyan oltár, amelynek kompozíciója a nemrégiben kifejlesztett perspektíván alapult, a vonalak egyetlen pontban futnak össze. A Madonna és gyermeke középső táblája alapján a központi poliptichon minden alakját úgy festették meg, mintha egyetlen, balról érkező fényforrás világítaná meg.
Madonna és gyermeke
A „Madonna a gyermekkel és négy angyallal” (135 x 73 cm) egy poliptichon központi táblája volt. 1855-ben Gentile da Fabriano műveként került a Sutton-gyűjteménybe. Bernard Berenson 1907-ben Masaccio műveként azonosította. A festmény 1916 óta a londoni National Galleryben található. A mű súlyosan sérült; alul csonkolt, a felületen a festékréteg elvesztésével, retusálással elcsúfítva. A Madonna ruháját csillogó vörös festékkel készítették, amelyet ezüstlevél alapra helyeztek. Mára a mű ragyogó dekoratív hatása elveszett.
Masaccio itt szinte teljesen elhagyta a gótikus festészet alapját – a szereplők sziluettjeit körvonalazó tiszta, áramló vonalat -, de színnel formálja a formát, egyszerűsíti és általános geometrikus ritmust ad neki (a tudósok szerint a Madonna alakja a festő Nicola Pisano és Donatello szobrainak gondos tanulmányozását tükrözi). A Masolinóval közös festményén, a Madonna a gyermekkel és a Szent Annával című képen megjelenő dekoratív mintázatok játékától is elzárkózik, ami úgy tűnik, teljesen idegen volt tőle. A XIV. századi festészetben hagyományosnak számító arany hátteret szinte teljesen elfedi a monumentális, korinthoszi rendben álló kis oszlopokkal díszített antik-klasszicista trón. A csecsemőtípus a gyermekkorú Herkules antik ábrázolásaiból származik; a gyermek elgondolkodva szopogatja a szőlőt, ujjaival segítve magát, hogy jobban megkóstolja. A kutatók a szőlővel kapcsolatos történetet eucharisztikus utalásnak tekintik, az úrvacsorai bor szimbólumának, azaz Krisztus keresztre kiontott vérének végső jelképének. Ezt a szimbolikát erősítette a keresztre feszítés jelenete, amely közvetlenül a Madonna és a Gyermek felett helyezkedett el.
Kereszt
„A Keresztrefeszítés (83 x 63 cm) 1901 óta a nápolyi Capodimonte Múzeumban található. A festményt Masacciónak tulajdonította, és Lionello Venturi olasz művészettörténész a pisai poliptichonhoz rendelte. Arany alapra van festve, a szereplők lábai alatt csak egy keskeny földsáv húzódik. Az arany háttér a történések időtlenségét és túlvilági jellegét szimbolizálja. Balra a Madonna, jobbra János apostol, Mária Magdolna kétségbeesetten széttárja karját a kereszt lábánál. Összességében ez a poliptichon a XIV. századi festészet hagyományaihoz illeszkedik. Krisztus deformált testét egyes kutatók úgy vélik, hogy az alulról nézve a perspektivikus kicsinyítéssel való ábrázolás sikertelen kísérlete. A Magdolna kifejező gesztusa ellenére a jelenet rendkívül statikus. Roberto Longhi felvetette, hogy Magdolna alakját a mester egy későbbi időpontban tulajdonította neki, mivel más glória van rajta, mint a többi szereplőn.
Pál és András apostolok
Pál apostol képe az egyetlen fennmaradt darab a pisai poliptichonból Pisában (San Matteo Múzeum). A tábla mérete 51 x 31 cm. A festményt már a XVII. században Masacciónak tulajdonították (az oldalán van egy felirat). Szinte az egész XVIII. században az Opera della Primateziale-ban volt, majd 1796-ban a San Matteo Múzeumba került. Pált az ikonográfiai hagyományt tiszteletben tartva arany alapon ábrázolják – jobb kezében kardot, baljában pedig az Apostolok Cselekedeteinek könyvét tartja. Típusát tekintve inkább hasonlít egy ókori filozófusra, mint apostolra. A múltban egyes kritikusok úgy vélték, hogy a festményt Masaccio egyik segédje, Andrea di Giusto festette, de minden modern tudós egyetért abban, hogy a kép Masaccio műve.
Az András apostolt ábrázoló tábla (51 x 31 cm) a bécsi Lankoronski-gyűjteményben volt, majd a vaduzi Lichtenstein herceg királyi gyűjteményébe került, ma pedig a malibui Paul Getty Múzeumban található. A szent alakja monumentalitást kap, a kép úgy van felépítve, mintha alulról néznénk. András jobb kezében a keresztet, bal kezében pedig az Apostolok cselekedeteit tartja. Pálhoz hasonlóan András arca is filozófiai mélységet kap.
Szent Ágoston, Szent Jeromos és két karmelita szerzetes.
Négy kis, egyenként 38 x 12 cm-es panelt Masacciónak tulajdonítottak, amikor a Butler-gyűjteményben (London) voltak. 1905-ben III. Frigyes vásárolta meg őket a berlini képtár számára. 1906-ban a német Schubring kutató ezt a négy művet a pisai poliptichonhoz kapcsolta, feltételezve, hogy korábban annak oldalsó pilasztereit díszítették. A szentek közül hárman (Ágoston, Jeromos és egy szakállas karmelita szerzetes) jobbra, a negyedik balra néz. Minden alakot úgy festettek meg, mintha a fény egyetlen forrásból esne rájuk. Egyes tudósok úgy vélik, hogy ezek a kis művek Masaccio egyik segítőjének keze nyomát mutatják.
Prendella
Mindhárom festmény megmaradt: A bölcsek imádása (21 x 61 cm), Szent Péter keresztre feszítése és Keresztelő János kivégzése (21 x 61 cm), valamint Szent Julián és Szent Miklós története (22 x 62 cm). Az első kettőt a Berlini Múzeum 1880-ban vásárolta meg a firenzei Capponi-gyűjteményből. 1908-ban a berlini múzeum egy harmadikat, A Szent Julianus és Szent Miklós története című művet vásárolta meg. Az első kettő Masaccio szerzőségéhez nem férhetett kétség, a harmadiké viszont vitatott: Burnson Andrea di Giusto, Salmi pedig Masaccio testvérének, Giovanni (Sceggia) művének tartotta.
Masaccio nem használt arany hátteret az előfestményeken. A kutatók többször megjegyezték a predella szerepét a reneszánsz festészet általános fejlődésében: vízszintesen megnyúlt formája közelebb hozta az antik domborművekhez; a predella képein a művészek nagyobb szabadságot nyertek az arany hátterek elhagyásával.
A legtöbb tudós egyetért abban, hogy a Bölcsek imádása íródott először. Vasari különösen megjegyezte: „…középen a bölcsek, akik ajándékokat hoznak Krisztusnak, és ezen a részen több ló olyan szépen meg van festve, hogy ennél szebb nem is lehetne…”. Az egész jelenet különleges ünnepélyességet kap. A három bölcs a kísérettel, köztük M. Salmi úrral (a bölcsek mögött áll a sötét fejdíszben, és elgondolkodva nézi a jelenetet).
Az oltárkép következő táblája két különböző jelenetet ábrázol: Szent Pétert, aki egy fejjel lefelé fordított keresztre feszítve mártírhalált szenved (Masacciónál nem lóg, hanem a feje a földön nyugszik – ez a Brancacci-kápolnában látható jelenet ismétlése), valamint Keresztelő János lefejezését, akit Heródes király parancsára végeztek ki. János hóhéra hátulról van ábrázolva, lábai szilárdan a földön állnak (ez a lábtartás egyértelműen visszhangozza a Brancaccia-kápolnából származó „Stílusos csoda” adószedőjének lábait) – Giorgio Vasari dicsérte Masacciót ezért a képességéért, hogy a helyes lábtartást közvetítse (amire előtte senki sem volt képes).
Szent Julián és Szent Miklós jelenléte a pisai oltárképen és az életükből vett jelenetek a tudósok szerint annak következménye, hogy Szent Julián volt Giuliano di Colino védőszentje, Szent Miklós pedig szüleinek védőszentje (a Colino a Nicolino vagy Nicola rövidítése).
Az altenburgi Lindenau Múzeumból származó kis oltárkép alakú tábla (50 x 34 cm) két jelenetet tartalmaz: A kehely imádsága és Szent Jeromos úrvacsorája. A felső jelenet arany hátteret használ, míg az alsó jelenet teljesen feliratos. A jobb oldali három apostol alakja a festménnyel megegyező alakú. A legtöbb kritikus úgy véli, hogy közvetlenül a pisai poliptichon után festették. A 19. század végén a német tudós, Schmarzow Masacciónak tulajdonította, de nem minden tudós ért egyet ezzel az attribúcióval. Bernson Andrea di Giustónak tulajdonítja, míg Longi és Salmi Paolo Schiavo művének tartja. A mű értékét és Masacciónak való tulajdonítását Ortel (1961), Berti (1964) és Parronchi (1966) munkái megerősítették, akik kifejezett eredetiséget láttak benne.
Ez a mű nagyjából a pisai poliptichonnal egy időben készült. A 24 x 18 centiméteres táblára helyezett arany alapon egy kisgyermek állát simogató Madonnát ábrázol. A címer sárga alapon hat csillaggal díszített pajzsot ábrázol. Az 1426. május 24-én bíborossá avatott Antonio Casini címere a hátoldalon egy fekete, aranykereszttel díszített pólyával van ellátva. Roberto Longhi, aki 1950-ben leplezte le a művet, és Masacciónak tulajdonította, a pisai poliptichon korának tulajdonította a művet kromatikus harmóniája és „csodálatos térhatásai” miatt. A mai kritikusok többsége egyetért azzal a nézettel, hogy ez Masaccio műve.
A 20. század elején a festményt magángyűjteményben őrizték, majd 1952-ben Rómában a „Németországból visszatért műalkotások második nemzeti kiállításán” mutatták be, 1988-ban pedig a firenzei Uffizi Galériába került.
Egy 24×43 cm-es kis táblára Szent Julián életéből származó történet van felírva. A bal oldalon Szent Julianus vadászat közben beszél az emberi alakban megjelenő ördöggel, aki megjósolja Julianus apjának és anyjának halálát. A központi rész Szent Julián apját és anyját mutatja be a hálószobában, ahol, összetévesztve őket feleségével és annak szeretőjével, mindkettőjüket megöli. A jobb oldali részen a feleségét látja élve, sokkos állapotban. Sokáig úgy gondolták, hogy ez a firenzei Horn Múzeumból származó kis tábla a pisai oltárkép egy része. Egy másik változat szerint ez a mű egy másik műhöz tartozik, amelyben Masaccio Masolinóval együtt vehetett részt, a Carnesecca-triptichonhoz.
„A Szentháromság egy 667×317 cm-es freskó, amelyet a firenzei Santa Maria Novella templomban festettek, majd vászonra vittek. Több vélemény is létezik arról, hogy mikor készült. Egyes történészek szerint a Brancacci-kápolna előtt, 1425 körül festették (Borsuch, Gilbert és Parronchi), mások szerint a Brancacci-kápolna mellett festették 1426-1427-ben (Salmi, Procacci és Brandi), megint mások szerint közvetlenül Masaccio Rómába való távozása előtt, 1427-1428-ban (Berti).
A freskó az Atyaistent ábrázolja, amint egy feszület fölött tornyosul, mellette négy alak áll, Mária és János evangélista, alattuk pedig két adományozó, akik kezüket imára kulcsolják. Az alsó részen egy sírbolt található Ádám ereklyéivel. Annak ellenére, hogy az adományozó és felesége jelen van a freskón, nem maradtak fenn dokumentumok a mű megrendelőjéről. Egyesek szerint Fra Lorenzo Cardoni lehetett, aki 1423-tól 1426 elejéig a Santa Maria Novella templom perjeleként szolgált, mások szerint Domenico Lenzi, aki 1426-ban halt meg, és a freskó melletti templomban temették el. Az is lehetséges, hogy a freskó megrendelője Alesso Strozzi volt, aki Ghiberti és Brunelleschi barátja volt, és aki Fra Lorenzo Cardoni után a templom perjeli posztját töltötte be.
„A Szentháromságot az európai festészet fejlődését befolyásoló egyik legfontosabb alkotásként tartják számon. A freskót Vasari már 1568-ban megcsodálta, de néhány évvel később új oltárképet emeltek a templomban, amely eltakarta a nyilvánosság elől, és amelynek központi képét, a rózsafüzér Madonnát maga Vasari festette. A freskó a következő generációk számára ismeretlen maradt egészen 1861-ig, amikor is a templom bal és középső bejárata közötti homlokzat belső falára helyezték át. Miután Ugo Procacci 1952-ben felfedezte az Ádám ereklyéit ábrázoló freskó alsó részét a 19. században épült neogótikus oltár mögött, a freskót eredeti helyére helyezték.
Mivel ez a mű különös következetességgel testesíti meg a perspektíva törvényeit és Brunelleschi építészeti elveit, a kritikusok többször írták, hogy az építész közvetlen felügyelete alatt készült, de a legtöbben nem osztják ezt a nézetet. A keresztre feszítés hagyományos ábrázolásával ellentétben, amely a keresztet kék égbolton, síró angyalokkal és a tömeggel a kereszt lábánál ábrázolja, Masaccio a keresztet egy építészeti belső térbe helyezte, amely egy ókori római diadalív boltozatához hasonlít. Az egész jelenet nagyon emlékeztet egy építészeti fülkére, amelyben szobrok állnak. A kompozíció elkészítésének technikája valószínűleg egyszerű volt: Masaccio a freskó alsó részébe egy szöget ütött, amelyből cérnaszálakat feszített ki, és a felületet pala ceruzával rajzolta le (ennek nyomai ma is láthatók). Így egy lineáris perspektíva jött létre.
A freskó ikonográfiájának legelterjedtebb értelmezése szerint a freskó a hagyományos középkori kettős golgotai kápolnára utal, amelynek alsó részében Ádám sírja (ereklyéi), felső részében pedig egy feszület volt (hasonló kápolnák a jeruzsálemi Golgota-templomból másolták). Ez a szokatlan ikonográfia és képi kialakítás az üdvösség felé haladó emberi lélek gondolatát testesíti meg: a földi életből (Ádám csontvázából) kinőve a mellette állók imája, a Szűzanya és Keresztelő János közbenjárása által az emberi lélek a Szentháromság felé halad a megbocsátás és az örök élet elnyerésének reményében.
Az 56 cm átmérőjű fatálca két oldalát festették meg: az egyik oldalon egy betlehem, a másikon pedig egy puttó és egy kiskutya látható. A tondo 1834-ben a San Giovanni Valdarno-i Sebastiano Ciampi tulajdona volt, majd 1883-ban a firenzei Berlini Múzeum vásárolta meg. Ezt a művet általában Masaccio utolsó firenzei tartózkodásának idejére datálják, mielőtt Rómába távozott, ahol meghalt. A művet 1834 óta Masacciónak tulajdonítják (először Guerrandi Dragomanni, majd Münz, Bode, Venturi, Schubring, Salmi, Longi és Burnson). Vannak azonban, akik Andrea di Giusto (Morelli) vagy Domenico di Bartolo (Brandi), illetve egy névtelen firenzei művész munkájának tartják, aki 1430 és 1440 között dolgozott (Pittaluga, Procacci, Miss).
A mű egy desco da parto, egy kismamaasztal, amelyet abban az időben a jómódú családok asszonyainak szokás volt ajándékozni gyermekük születésének megünneplésére (az itt ábrázolt születési jelenet egy férfit ábrázol, aki a desco da parto-t tartva balra áll a felajánlások között). Bár az ilyen művek közel álltak a kézművesek munkájához, a Quattrocento leghíresebb művészei sem riadtak vissza az elkészítésüktől. Berti ebben a műben „az első reneszánsz tondo”-t látta, felhívva a figyelmet a fontos újításokra és a Brunelleschi elveivel összhangban álló perspektivikus építészet alkalmazására. Az ebben a műben rejlő klasszikus harmónia Fra Angelico freskóin folytatódik.
A művész életére vonatkozó kevés levéltári dokumentum közül egy firenzei adójegyzékben található feljegyzés. Ez 1427 júliusából származik, és azt állítja, hogy Masaccio és édesanyja egy szerény szobát béreltek a Via dei Servin, mivel csak egy műterem egy részét tudták fenntartani, amelyet néhány más művésszel közösen használtak. „Masaccio életrajzában” (1568) Vasari ezt a jellemzést adja rá: „Nagyon szétszórt és nagyon gondatlan ember volt, mint azok, akiknek minden gondolatuk és akaratuk csak a művészet szempontjából lényeges dolgokra összpontosul, és akik kevés figyelmet fordítanak magukra és még kevesebbet a többiekre. És mivel soha és semmiképpen sem akart világi dolgokra és gondokra gondolni, beleértve még a ruháját is, és csak rendkívüli szükség esetén volt szokása pénzt követelni az adósaitól, Tommaso helyett, ami a neve volt, Mazacciónak hívták, de nem a bűn miatt, mert természeténél fogva kedves volt, hanem ugyanezért a szórakozottságáért, ami nem akadályozta meg abban, hogy olyan készségesen nyújtson másnak olyan szolgáltatásokat és olyan kedveskedéseket, amilyenekről az ember még álmodni sem mer.
Masacciónak sok adóssága volt. Ezt erősíti meg a művész haláláról szóló feljegyzés, amelyet 1430-ban készített az egyik hitelezője, aki az adósa fizetőképességével kapcsolatos kételyeit fejezi ki testvére, Giovanni (Scegi) szavai alapján, aki lemondott Masaccio adósságokkal terhelt örökségéről. Ez volt a helyzet a Rómába való indulása előtt.
Nem világos, hogy Masaccio hány hónapot töltött Rómában. Halála váratlanul érte, de a Vasari által felállított mérgezéses verziónak nincs alapja. Antonio Manetti személyesen hallotta a művész testvérétől, hogy a művész 27 éves kora körül, azaz 1428 végén vagy 1429 legelején halt meg. Az 1429. novemberi adóügyi dokumentumokban Masaccio nevével szemben a hivatalnok kezében a következő bejegyzés szerepel: „Azt mondják, hogy Rómában halt meg”. A halálára adott reakciók közül csak Brunelleschi szavai maradtak fenn: „Milyen nagy veszteséget szenvedtünk el”. Valószínű, hogy ezek a szavak a mester munkájának lényegét megértő, innovatív művészek szűk köréről árulkodnak.
1428-ban Masaccio otthagyta befejezetlen freskóit a Brancacci-kápolnában, és Rómába ment. Valószínűleg Masolino hívta oda, hogy a római Santa Maria Maggiore-templom számára készített poliptichonon és más rangos megbízásokon dolgozzon. A legtöbb tudós úgy véli, hogy Masacciónak sikerült elkezdenie a Szent Jeromost és Keresztelő Szent Jánost ábrázoló oltárkép bal oldalát. Masolinónak egyedül kellett befejeznie a triptichont. A művet a 17. században a Farnese-palotában őrizték, de a 18. században szétszedték és eladták. A triptichon kétoldalas volt, így Duccio híres Maestájához hasonlóan hosszában fűrészelték, hogy az elülső és a hátsó felületet elválasszák egymástól. Ennek eredményeként Szent Hieronymus és Keresztelő Szent János, valamint Szent Liberio és Máté a londoni National Gallerybe, a Santa Maria Maggiore templom alapítása és Mária mennybemenetele a nápolyi Capodimonte Múzeumba, Szent Péter és Pál, valamint Szent János evangélista és Loretói Szent Márton a philadelphiai Johnson-gyűjteménybe került.
A festmény (114 cm x 55 cm) Szent Jeromost ábrázolja teljes alakban, az ikonográfiai kánon szerint: vörös miseruhában és kalapban, mellette egy oroszlán ül. Mögötte Keresztelő János áll. A festményt az angol kutató, C. Clarke 1951-ben megjelent cikkében Masacciónak tulajdonította. Egyes tudósok azonban Masolinónak vagy akár Domenico Venezianónak tulajdonítják a művet.
Vasari szerint Masaccio „a legnagyobb hírnévre” tett szert Rómában, annyira, hogy a San Clemente bíboros megbízást kapott a San Clemente-templom Szent Katalin-kápolnájának megfestésére a szent életéből vett történetekkel (a freskókat ma Masolino művének tekintik). A falfestményeken való részvétele azonban később komoly kétségeket vetett fel a tudósok körében. Egyesek (Venturi, Longhi és – fenntartásokkal – Berti) úgy vélik, hogy Masaccio a szinopszisok (előzetes gipszrajzok) közé tartozhat a keresztrefeszítési jelenetben, különösen a baloldali lovagok ábrázolásában. Minden kísérlet, amely Masaccio és Masolino keze szétválasztására irányul e freskókon, nem vezet túl a spekuláción. A keresztre feszítés jelenetét ábrázoló freskó súlyosan sérült, és olyan állapotban maradt fenn, amely nem teszi lehetővé a pontos elemzést és következtetések levonását.
Masaccio munkássága nagy hatással volt a reneszánsz festészet fejlődésére, és tágabb értelemben az európai festészetre általában. Munkáit művészek számos generációja tanulmányozta, köztük Raffaello és Michelangelo is. A kiemelkedő mester rövid, de alkotói felfedezésekben rendkívül gazdag élete Európában szinte legendássá vált, és műalkotásokban is visszhangra talált. Számos könyv és folyóiratcikk jelent meg róla a világ számos nyelvén.
Cikkforrások
