Michelangelo Buonarroti

gigatos | április 8, 2022

Összegzés

Michelangelo Buonarroti (Caprese, 1475. március 6. – Róma, 1564. február 18.) olasz szobrász, festő, építész és költő.

Az itáliai reneszánsz vezető alakja, akit kortársai már életében is minden idők egyik legnagyobb művészeként ismertek el. Amilyen zseniális, olyan nyughatatlan volt, nevéhez fűződik a nyugati művészet néhány fenséges alkotása, köztük a Dávid, a Mózes, a vatikáni Pietà, a Szent Péter kupola és a Sixtus-kápolna freskóciklusa, amelyek mind a kreatív zsenialitás kivételes teljesítményének számítanak.

Műveinek tanulmányozása a művészek későbbi nemzedékeire is rányomta bélyegét, és erős lendületet adott a manierizmus áramlatának.

Ifjúság

Michelangelo Buonarroti 1475. március 6-án született az Arezzo melletti Valtiberinában, Ludovico di Leonardo Buonarroti Simoni, a Castello di Chiusi és Caprese podestája és Francesca di Neri del Miniato del Sera gyermekeként. A család firenzei volt, de az apa a városban töltötte be a podestà politikai tisztségét. Michelangelo volt a második a házaspár összesen öt gyermeke közül.

A firenzei Buonarroti család a firenzei arisztokrácia tagja volt. A családból addig senki sem futott be művészi pályát, a státuszukhoz nem illő „mechanikus” (azaz fizikai megerőltetést igénylő) művészetben, hanem inkább közhivatali pozíciókat töltöttek be: két évszázaddal korábban egy ősük, Simone di Buonarrota a Száz Bölcs Tanácsának tagja volt, és a legmagasabb közhivatalt viselte. Volt címerük, és a Santa Croce bazilikában lévő kápolnát is patronálták.

Michelangelo születése idején azonban a család a gazdasági nyomor időszakát élte át: apja annyira elszegényedett, hogy még firenzei polgárként is elveszítette volna kiváltságait. A capresei podesteria, az egyik legjelentéktelenebb firenzei birtok, csekély jelentőségű politikai tisztség volt, amelyet azért vállalt el, hogy megpróbáljon tisztességes megélhetést biztosítani családja számára, kiegészítve a Firenze környéki néhány gazdaságból származó csekély jövedelmet. A hanyatlás erősen befolyásolta a család döntéseit, valamint a fiatal Michelangelo sorsát és személyiségét: a saját és családja gazdasági jólétéért való aggódás egész életében állandó volt.

Már március végén, miután Ludovico Buonarroti befejezte hat hónapos hivatali idejét, visszatért Firenzébe, Settignanóba, valószínűleg az akkoriban Villa Michelangelo néven ismert helyre, ahol az újszülöttet egy helyi dajkára bízták. Settignano a kőművesek városa volt, mivel itt bányászták a pietra serena követ, amelyet Firenzében évszázadokon át használtak a szép épületekhez. Michelangelo dajkája szintén kőművesek lánya és felesége volt. Amikor híres művész lett, Michelangelo, amikor azt magyarázta, hogy miért a szobrászatot részesítette előnyben a többi művészettel szemben, felidézte ezt a nevelést, azt állítva, hogy egy „szobrászok és kőfaragók” falujából származik, ahol a dadája „márványporral kevert tejet” ivott.

1481-ben Michelangelo édesanyja meghalt; Michelangelo mindössze hatéves volt. A fiú iskoláztatását a humanista Francesco Galatea da Urbino-ra bízták, aki nyelvtani leckéket adott neki. Ezekben az években ismerkedett meg barátjával, Francesco Granacci-val, aki bátorította őt a rajzolásban. A patríciuscsaládok kadét fiait általában az egyházi vagy katonai pályára szánták, Michelangelo azonban a hagyomány szerint már egészen fiatalon erős művészi hajlamot mutatott, amelyet Ascanio Condivi életrajzában, amelyet a művész közreműködésével írt, úgy emlékezik meg róla, hogy apja mindenáron megakadályozta, mert nem tudta legyőzni fia hősies ellenállását.

1487-ben Michelangelo végül Domenico Ghirlandaio, a kor egyik legelismertebb firenzei művészének műhelyébe került.

Ascanio Condivi Vita di Michelagnolo Buonarroti című művében, kihagyva a hírt és hangsúlyozva apja ellenállását, úgy tűnik, egy irodalmibb és ünnepibb motívumot akar hangsúlyozni, nevezetesen a művész veleszületett és autodidakta jellegét: végül is Michelangelo konszenzusos elindulása a „kézműves” pályán a kor szokásai szerint a család társadalmi lefokozásának megerősítését jelentette. Ezért van az, hogy miután híressé vált, igyekezett elrejteni a műhelyben végzett tevékenységének kezdeteit, és úgy beszélt róla, mintha nem egy szokásos szakmai tanulóévről, hanem mintha a szellem megállíthatatlan hívása, hivatása lett volna, amely ellen apja hiába próbált volna ellenállni.

Valójában szinte biztosnak tűnik, hogy Michelangelo a család szegénysége miatt került apja műhelyébe: a családnak szüksége volt a fiú tanonckodásához szükséges pénzre, így nem tudott klasszikus oktatásban részesülni. A hírt Vasari közli, aki már az Életképek első kiadásában (1550) leírja, hogy maga Ludovico volt az, aki tizenkét éves fiát elvitte Ghirlandaio, egy ismerőse műhelyébe, megmutatva neki néhány, a fiú által rajzolt lapot, hogy a számos gyermek költségeit enyhítve vele tartsa, és megegyezzen a mesterrel „igazságos és becsületes fizetésben, ami akkoriban annyira kosztümös volt”. Ugyanez az arezzói történész felidézi, hogy a dokumentációs alapot Ludovico visszaemlékezései és a híres festő fia, Ridolfo del Ghirlandaio által vezetett műhelyi feljegyzések adják. Különösen apja egyik, 1488. április 1-jén keltezett „visszaemlékezésében” olvasta Vasari a Ghirlandaio testvérekkel kötött megállapodás feltételeit, amely szerint fia három évig a műhelyben maradhat, huszonöt aranyforintért cserébe. A művészeti műhely hitelezőinek 1487. júniusi listáján a tizenkét éves Michelangelo is szerepel.

Ebben az időben Ghirlandaio műhelye a Santa Maria Novellában található Tornabuoni-kápolna freskóciklusán dolgozott, ahol Michelangelo minden bizonnyal fejlett festészeti technikát tanulhatott. A fiú fiatal kora (a freskók elkészültekor tizenöt éves volt) a tanonc munkáira (színek előkészítése, egyszerű és dekoratív kották kitöltése) utalná, de az is ismert, hogy tanítványai közül ő volt a legjobb, és nem kizárt, hogy fontosabb feladatokat is rábíztak: Vasari beszámolt arról, hogy Domenico rajtakapta a fiút, amint „a hidat ábrázolja néhány asztallal, a művészet minden kellékével, és néhány olyan fiatalemberrel, aki azon dolgozik”, olyannyira, hogy a mester felkiáltott: „Costui ne sa più di me”. Egyes történészek feltételezték, hogy közvetlen beavatkozása volt a Krisztus megkeresztelése és a Templomi bemutatás egyes meztelen alakjaiban, vagy a sivatagi Szent János szobrában, de a valóságban az összehasonlítási feltételek és az objektív bizonyítékok hiánya mindig is lehetetlenné tette a végleges megerősítést.

Az azonban bizonyos, hogy a fiatalember nagy érdeklődést mutatott a firenzei iskola alapját képező mesterek, különösen Giotto és Masaccio iránt, freskóikat közvetlenül a Santa Croce és a Santa Maria del Carmine Brancacci kápolnájába másolta. Ilyen például Masaccio masszív Szent Pétere, amely a Hódolat fizetése című festmény másolata. Condivi egy német metszetről készült másolatról is írt, amely egy ördögök által gyötört Szent Antalról készült: a művet nemrégiben ismerték fel Martin Schongauer Szent Antal gyötrelmeit ábrázoló másolatában, amelyet a texasi Fort Worthben található Kimbell Művészeti Múzeum vásárolt meg.

Condivi életrajzának homályos jelzései alapján nagyon valószínű, hogy Michelangelo nem fejezte be a műhelyben töltött hároméves képzését. Talán saját mesterét gúnyolta ki, amikor Domenico egyik portréját, amelyet a gyakorlat kedvéért újra kellett készítenie, kicserélte a saját másolatára, anélkül, hogy Ghirlandaio észrevette volna a különbséget, „egyik társával .

Mindenesetre úgy tűnik, hogy Michelangelo egy másik tanítványa, Francesco Granacci javaslatára kezdett el gyakran járni a San Marco kertjébe, amely egyfajta művészeti akadémia volt, és amelyet a firenzei Medici negyedben lévő egyik birtokán található, és amelyet Lorenzo a csodálatos Lorenzo anyagilag támogatott. Itt volt a Medici család hatalmas antik szoborgyűjteményének egy része, amelyet a fiatal tehetségek, akik a szobrászati képességeik fejlesztésére törekedtek, lemásolhattak, az idős szobrász, Bertoldo di Giovanni, Donatello közvetlen tanítványa felügyelete és segítsége mellett. A korabeli életrajzírók a kertet a felsőoktatás igazi központjaként írják le, talán kissé hangsúlyozva a mindennapi valóságot, de kétségtelen, hogy az élmény alapvető hatással volt a fiatal Michelangelóra.

A kert tevékenységéhez kapcsolódó különféle anekdoták közül az egyik leghíresebb Michelangelo irodalmában a Faunfej, egy ókori mű elveszett márványmásolata. A Magnifico a kertben tett látogatása során látta, és jóindulatúan kritizálta a fogak tökéletessége miatt, amelyek a nyitott szájon keresztül látszottak, ami egy idős alaknál valószínűtlen. Mielőtt azonban az úriember befejezte volna a kertben tett körútját, Buonarroti fúróval és kalapáccsal felfegyverkezve kivájta az egyik fogat, és kilyukasztotta a másikat, kiváltva Lorenzo meglepett csodálatát. Úgy tűnik, hogy ezt az epizódot követően maga Lorenzo kérte Ludovico Buonarroti engedélyét, hogy a fiút a Via Larga-i palotában, a családja rezidenciáján fogadhassa. A források még mindig apai ellenállásról beszélnek, de a család súlyos anyagi szükségletei döntő szerepet játszhattak, és végül Ludovico a vámhivatalban kapott munkáért cserébe havi nyolc scudi fizetést adott.

Ezért 1490 körül a fiatal művészt fogadott fiúként fogadta be a város legjelentősebb családja. Így alkalma nyílt arra, hogy közvetlenül megismerje korának olyan személyiségeit, mint Poliziano, Marsilio Ficino és Pico della Mirandola, akik bizonyos mértékig részesévé tették a neoplatonikus tanításnak és az ókor felidézésének szeretetének. Megismerkedett a Medici család többé-kevésbé vele egykorú fiatal sarjaival is, akik a következő években az egyik legfőbb pártfogóivá váltak: Piero, Giovanni, a későbbi X. Leó pápa, és Giulio, a későbbi VII. Kelemen.

Egy másik tény, amely ezekhez az évekhez kapcsolódik, a Pietro Torrigianóval, a későbbi jó hírű szobrásszal való veszekedés, aki leginkább arról ismert, hogy Spanyolországba utazott, ahol a reneszánsz modort exportálta. Pietro vonzerejéről és legalább akkora ambíciójáról volt ismert, mint Michelangelo. Kettőjük között ellenségeskedés volt, és nem beszéltek egymással. Kettejük között rossz volt a viszony, és egyszer, a Brancacci-kápolna megtekintése közben összecsaptak, és verekedés lett a vége; Michelangelo kapta a legrosszabbat: riválisa arcon ütötte, eltörte az orrát, és örökre eltorzította a profilját. A verekedést követően Lorenzo de Medici száműzte Pietro Torrigianót Firenzéből.

Két mű, a Madonna della Scala (1491 körül) és a Kentaurok csatája, amelyek a firenzei Casa Buonarroti múzeumában találhatók, lényegében a kert és a Medici-házban való tartózkodás időszakából származnak. Ez a két, témájában (az egyik szakrális, a másik profán) és technikájában (az egyik finom bazrelief, a másik kirobbanó magas dombormű) nagyon különböző alkotás a fiatal szobrászra gyakorolt néhány alapvető hatásról tanúskodik: Donatellóról és a klasszikus szobrászatról.

A Madonna della Scala-ban a művész a stiacciato technikáját alkalmazta, és olyan monumentális képet alkotott, amely a klasszikus sztélékre emlékeztet. A Madonna alakja, amely a dombormű teljes magasságát elfoglalja, erőteljesen kiemelkedik az élénk természetesség jegyei között, mint például a neki háttal alvó Gyermek és a puttók, akik a lépcsőn, amelyről a dombormű a nevét kapta, egy ruha kifeszítésének szokatlan tevékenységével vannak elfoglalva.

Condivi és Vasari szerint Lorenzo il Magnifico számára készült, Agnolo Poliziano által javasolt témára, bár a két életrajzíró nem ért egyet a pontos címet illetően.

Michelangelo e domborművéhez a római szarkofágokból és Giovanni Pisano szószékének tábláiból merített, valamint Bertoldo di Giovanni korabeli bronz domborművét is megnézte, amely egy lovagi csatát ábrázol, és amely viszont a pisai Camposanto szarkofágjáról származik. Michelangelo domborművén azonban a harcban álló meztelen testek dinamikus összezavarodása mindenek fölé emelkedik, és minden térbeli utalás megszűnik.

1492-ben meghalt Lorenzo a Csodálatos. Nem világos, hogy örökösei, különösen legidősebb fia, Piero, fenntartották-e vendégszeretetüket az ifjú Buonarroti iránt: a bizonyítékok arra utalnak, hogy Michelangelo hirtelen hajléktalannak találta magát, és nehezen tért vissza apja házába. Piero di Lorenzo de’ Medicit, aki apja utódja volt a város kormányzásában, Michelangelo életrajzírói „szemtelen és hatalmaskodó” zsarnokként ábrázolják, akinek nehéz volt a viszonya a nála mindössze három évvel fiatalabb művésszel. Ennek ellenére a dokumentált tények nem utalnak arra, hogy a kettő között nyilvánvaló szakítás következett volna be, legalábbis az 1494 őszi válságig.

1493-ban, miután kinevezték munkásnak Santo Spiritóba, Pierónak közben kellett járnia az augustinus szerzeteseknél a fiatal művész érdekében, hogy befogadják, és engedélyezzék neki, hogy a kolostorban anatómiát tanuljon, a kórházból származó holttesteket boncolva, ami nagyban hozzájárult művészetéhez.

Michelangelo ezekben az években faragta meg a fából készült feszületet, amelyet a perjelnek köszönetképpen készített. Ugyancsak ennek a korszaknak tulajdonítható az a kis hársfából készült feszület, amelyet nemrégiben vásárolt meg az olasz állam. Ezenkívül valószínűleg közvetlenül Lorenzo halála után egy elveszett Herkulest faragott, valószínűleg Piero köszönetére vagy kegyeinek elnyerésére.

1494. január 20-án heves hóesés érte Firenzét, és Piero felkérte Michelangelót, hogy készítsen egy hószobrot a Palazzo Medici udvarán. A művész ismét egy Herkulest készített, amely legalább nyolc napig tartott, ami elég volt ahhoz, hogy az egész város értékelje a művet. Ez a mű ihlette Antonio del Pollaiolo bronzszobrát, amely ma a New York-i Frick-gyűjteményben található.

Miközben a város fokozatos politikai és gazdasági hanyatlása miatt egyre nőtt az elégedetlenség egy húszas évei elején járó fiatalember kezében, a helyzet a VIII. Károly vezette francia sereg itáliai inváziója (1494) alkalmával robbant ki, amellyel szemben Piero pimaszul, túlzónak ítélt kegyenc politikát folytatott. Amint az uralkodó távozott, a helyzet gyorsan romlott, a ferrarai prédikátor, Girolamo Savonarola ösztönzésére, a Mediciek kiűzésével és a San Marco palota és kert kifosztásával.

Michelangelo, felismerve pártfogója közelgő politikai összeomlását, a kor számos művészéhez hasonlóan elfogadta Savonarola új szellemi és társadalmi értékeit. Savonarola tüzes prédikációi és formai szigora egyszerre ébresztette benne azt a meggyőződést, hogy az egyházat meg kell reformálni, és az első kétségeit a művészet etikai értékével kapcsolatban, a szent témák felé irányítva azt.

Nem sokkal a helyzet kiéleződése előtt, 1494 októberében Michelangelo, attól tartva, hogy lehetséges célpontként belekeveredik a zavargásokba, mivel a Mediciek védelme alatt állt, titokban elmenekült a városból, sorsára hagyva Pierót: november 9-én valóban kiutasították Firenzéből, ahol népi kormányzatot hoztak létre.

Ez volt Michelangelo első Firenzén kívüli utazása, amelynek első állomása Velencében volt, ahol rövid ideig tartózkodott, de éppen elég ideig ahhoz, hogy megnézze Verrocchio Bartolomeo Colleoni lovas emlékművét, akitől inspirációt meríthetett hősies és „szörnyű” arcaihoz.

Ezután Bolognába ment, ahol Giovan Francesco Aldrovandi nemesember fogadta, vendégszeretetben és védelemben részesítette, aki nagyon közel állt a várost akkoriban uraló Bentivoglio családhoz. Bolognai tartózkodása alatt, amely körülbelül egy évig tartott, a művész – pártfogója közbenjárásának köszönhetően – a tekintélyes Szent Dominikánus frigyláda befejezésén dolgozott, amelyen már Nicola Pisano és a néhány hónappal korábban, 1494-ben elhunyt Niccolò dell’Arca is dolgozott. Így faragott egy Szent Prokulust, egy kandelábert tartó angyalt, és befejezte a Niccolò által elkezdett Szent Petroniust. Ezek a figurák eltérnek Niccolò dell’Arca többi szobrának 15. század eleji hagyományától, újszerű szilárdsággal és tömörséggel, valamint Michelangelo „félelmetességének” első példájával, a büszke és heroikus Szent Prokulus kifejezésével, amelyben mintha már kirajzolódna egy olyan embrionális intuíció, amely később a híres Dávidban fejlődik ki.

Bolognában a művész stílusa valójában gyorsan kiforrott, köszönhetően a firenzei hagyománytól eltérő új példák felfedezésének, amelyek nagy hatással voltak rá. Megcsodálta Jacopo della Quercia domborműveit a San Petronio-i Porta Magna domborművén. Ezekből merítette a „visszafogott erő” hatását, amelyet a sima, lekerekített és a merev, töredezett kontúrú részek közötti kontrasztok, valamint a rusztikus, masszív emberi alanyok kiválasztása adnak, akik széles gesztusokkal, beszédes pózokkal és dinamikus kompozíciókkal gazdagítják a jeleneteket. Ugyanezek a figurakompozíciók, amelyek hajlamosak nem tiszteletben tartani a panelek négyzetes határait, és tömör tömegükkel és belső energiájukkal túlcsordulni, a firenzei festő későbbi művei számára is ihletforrásul szolgáltak, aki a Sixtus-boltozat jeleneteiben többször is utal majd ezekre a fiatalkorában látott jelenetekre, mind az együttesekben, mind a részletekben. Niccolò dell’Arca szobrait is elemzéseknek vethette alá a firenzei művész, mint például a Halott Krisztus siratása terrakotta csoportot, ahol Jézus arca és karja hamarosan a vatikáni Pietàban is felidéződik.

Michelangelót a ferrarai festészettel való találkozás is lenyűgözte, különösen Francesco del Cossa és Ercole de’ Roberti műveivel, mint például a monumentális Griffoni-poliptichon, a Garganelli-kápolna expresszív freskói vagy de’ Roberti Pietája.

Amikor 1495 decemberében visszatért Firenzébe, amikor a helyzet megnyugodni látszott, Michelangelo egészen más légkört talált. A Mediciek egy része időközben visszatért a Savonarola által inspirált köztársasági kormány által uralt városba. Ezek voltak a kadét ág néhány képviselője, akik erre az alkalomra felvették a „Popolani” nevet, hogy a közösségi szabadságjogok védelmezőinek és garantálóinak feltüntetésével megnyerjék a nép szimpátiáját. Ezek között volt Lorenzo di Pierfrancesco, a Magnifico nagy unokatestvére, aki hosszú ideig a város kultúrájának kulcsfigurája volt, Botticelli és más művészek megbízásából. Ő volt az, aki védelmébe vette Michelangelót, és két szobrot rendelt tőle, amelyek közül mindkettő elveszett, egy Szent János- és egy Alvó Ámor-képet.

Különösen az Ámor állt a középpontjában annak a viszonynak, amely Michelangelót hamarosan Rómába vezette, és amelyről azt lehet mondani, hogy az utolsó volt az alapvetően meghatározó utazásai közül. Talán Lorenzo javaslatára és valószínűleg Michelangelo tudta nélkül döntöttek úgy, hogy eltemetik az Ámort, régészeti leletként patinásítják, és a virágzó római ókori műtárgypiacon értékesítik tovább. A megtévesztés sikerrel járt, sőt, nem sokkal később Baldassarre Del Milanese kereskedő közvetítésével Raffaele Riario San Giorgio bíboros, IV. Sixtus unokaöccse és a kor egyik leggazdagabb gyűjtője, Raffaele Riario San Giorgio bíboros megvette a feltűnő összegért, kétszáz dukátért: Michelangelo csak harmincat gyűjtött ugyanezért a munkáért.

Nem sokkal később azonban a gyümölcsöző csalás híre addig terjedt, amíg eljutott a bíboros fülébe, aki, hogy megerősítse és visszakövetelje a pénzét, Firenzébe küldte közvetítőjét, Jacopo Galli-t, aki Michelangelóhoz vezette vissza a nyomokat, és igazolni tudta a csalást. A bíboros dühös volt, de ő is találkozni akart a művésszel, aki képes volt utánozni az ókoriakat, és Gallit Rómába küldte az év júliusában. Galli még az év júliusában Rómába küldte, akivel Michelangelo később szilárd és gyümölcsöző kapcsolatot alakított ki.

Első római tartózkodása (1496-1501)

Michelangelo késedelem nélkül elfogadta a bíboros meghívását Rómába, annak ellenére, hogy a bíboros a Medicik esküdt ellensége volt: kényelemből ismét hátat fordított pártfogóinak.

Rómába 1496. június 25-én érkezett. Ugyanezen a napon a bíboros megmutatta Michelangelónak az antik szobrok gyűjteményét, és megkérdezte tőle, hogy van-e kedve valami hasonlóhoz. Alig tíz nappal később a művész hozzálátott a Bacchus egészalakos szobrának megformálásához (ma a Bargello Múzeumban található), amely a részegségtől megszállt kamaszt ábrázolja, és amelyen már jól látható a klasszikus szobrászat hatása: a mű valójában a test naturalista ábrázolását mutatja be, a hellenisztikus szobrászathoz hasonló illuzórikus és tapintható hatásokkal; a korszakban példátlan a formák kifejezőereje és rugalmassága, ugyanakkor a részletek alapvető egyszerűségével párosul. Bacchus lábainál egy fiatalembert faragott, aki éppen az isten kezéből lop néhány szem szőlőt: ez a gesztus nagy csodálatot váltott ki a kor minden szobrászában, mert a fiatalember mintha nagy realizmussal enné a szőlőt. A Bacchus egyike Michelangelo kevés tökéletesen befejezett művének, és technikai szempontból a művészi érettségbe való belépését jelzi.

A mű, amelyet valószínűleg Riario bíboros utasított el, Jacopo Galli házában maradt, ahol Michelangelo élt. Riario bíboros Michelangelo rendelkezésére bocsátotta műveltségét és gyűjteményét, ami döntő módon hozzájárult stílusának tökéletesítéséhez, de mindenekelőtt bevezette őt a bíborosi körbe, ahonnan hamarosan nagyon fontos megbízások érkeztek. Michelangelo azonban ismét hálátlanságot tanúsított a mecénással szemben: életrajzírója, Condivi azt írta Riarióról, hogy tudatlan volt, és semmit sem rendelt tőle. Azt is mondták, hogy Michelangelo mágus volt.

Ismét Jacopo Galli közvetítésének köszönhetően Michelangelo további fontos megbízásokat kapott egyházi téren, köztük talán a Manchesteri Madonnát, a Szent Ágoston számára készült Depozíció festett tábláját, talán a Szent Ferenc Stigmáit ábrázoló elveszett festményt a San Pietro in Montorio számára, és mindenekelőtt egy márvány Pietà-t a Santa Petronilla templom számára, amely ma a Szent Péter templomban található.

Ez utóbbi mű, amely megpecsételte Michelangelo végleges szentesítését a szobrászatban – mindössze huszonkét évesen – Jean de Bilhères de La Groslaye francia bíboros, VIII. Károly Károly követe VI. Sándor pápánál, Jean de Bilhères de La Groslaye francia bíboros megrendelésére készült, aki talán a saját sírboltjához akarta felhasználni. A kapcsolatfelvételre 1497 novemberében kerülhetett sor, majd a művész Carrarába utazott, hogy kiválasszon egy megfelelő márványtömböt; a tényleges szerződést csak 1498 augusztusában írták alá. A Pietà tipikusan északi szobrászati hagyományához képest rendkívül újszerű csoportot piramisszerű kompozícióval alakították ki, amelynek függőleges tengelye a Szűzanya, vízszintes tengelye pedig Krisztus halott teste, amelyet a hatalmas drapéria közvetít. A részletek kidolgozását a végletekig fokozták, hogy a márvány áttetsző és viaszos puhaságú hatást keltsen. Mindkét főszereplő fiatal korát mutatja, olyannyira, hogy úgy tűnik, a szobrászt Dante „Szűzanya, fiad leánya” című passzusa ihlette.

A Pietà nemcsak azért volt fontos Michelangelo művészi életében, mert ez volt az első remekműve, hanem azért is, mert ez volt az első műve, amelyet carrarai márványból készített, amely ettől kezdve alkotói munkásságának elsődleges anyagává vált. Carrarában a művész személyiségének egy másik aspektusa is megnyilvánult: saját tehetségének tudatosítása. Ott nemcsak a Pietà márványtömbjét vásárolta meg, hanem számos más tömböt is, abban a meggyőződésben, hogy – tehetségét tekintve – nem lesz hiány felhasználási lehetőségekben. A korabeli művészeknél még szokatlanabb módon Michelangelo meggyőződött arról, hogy nincs szüksége megrendelőkre ahhoz, hogy szobrait megformálja: saját kezdeményezésére is megformálhatja műveit, és miután elkészültek, eladhatja őket. A gyakorlatban Michelangelo a saját vállalkozójává vált, és saját tehetségébe fektetett be anélkül, hogy másokra várt volna.

Visszatérés Firenzébe (1501-1504)

1501-ben Michelangelo úgy döntött, hogy visszatér Firenzébe. Távozása előtt Jacopo Galli újabb megbízást kapott, ezúttal Francesco Todeschini Piccolomini bíboros, a későbbi III. Pius pápa számára. Tizenöt, az életnagyságnál valamivel kisebb szent szobrát kellett elkészítenie a sienai székesegyház Piccolomini-oltára számára, amelyet építészetileg mintegy húsz évvel korábban Andrea Bregno állított össze. A művész végül csak négyet készített (Szent Pál, Szent Péter, egy Szent Pius és egy Szent Gergely), amelyeket 1504-ig küldött el Firenzéből, ráadásul tömeges segédek igénybevételével. A szűk fülkékbe szánt sienai szobrok megrendelése valójában kezdett túl szűknek bizonyulni a hírnevéhez, különösen a Firenzében kialakuló rangos lehetőségek fényében.

1501-ben Michelangelo már visszatért Firenzébe, a „házi ügyek” miatt. Visszatérése egybeesett a rangos megbízások szezonjának kezdetével, amelyek a művész Rómában töltött évei alatt szerzett nagy hírnevéről tanúskodnak.

1501. augusztus 16-án a firenzei Opera del Duomo megbízta őt egy kolosszális Dávid-szobor elkészítésével, amelyet a székesegyház apszisának egyik külső támpillérében kellett elhelyezni. A feladatot nehezítette, hogy a kijelölt márványtömböt korábban Agostino di Duccio 1464-ben és Antonio Rossellino 1476-ban már kifaragta, ami azzal a kockázattal járt, hogy a mű sikeres befejezéséhez nélkülözhetetlen márványrészeket már eltávolították.

A nehézségek ellenére Michelangelo 1501 szeptemberében kezdett el dolgozni az „Óriás” című alkotáson, és három év alatt fejezte be a művet. A művész a hagyomány által adott ikonográfiához képest szokatlan módon közelítette meg a hős témáját: fiatal, meztelen, nyugodt, de reagálásra kész férfiként ábrázolta, szinte mintha sokak szerint a kialakulóban lévő köztársasági politikai eszményt akarná szimbolizálni, amely a polgárkatonában – és nem a zsoldosban – látta az egyetlen olyan embert, aki képes megvédeni a köztársasági szabadságjogokat. A firenzeiek azonnal mesterműnek ismerték el a szobrot. Így, bár a Dávidot az Opera del Duomo számára készítették, és ezért alacsonyabb és semmiképpen sem frontális nézőpontból kellett szemlélni, a Signoria úgy döntött, hogy a város jelképévé teszi, és mint ilyen, a legnagyobb szimbolikus értékkel bíró helyen, a Piazza della Signorián helyezték el. A szobor elhelyezéséről egy külön erre a célra kinevezett bizottság döntött, amely a város legjobb művészeiből állt, köztük Davide Ghirlandaio, Simone del Pollaiolo, Filippino Lippi, Sandro Botticelli, Antonio és Giuliano da Sangallo, Andrea Sansovino, Leonardo da Vinci és Pietro Perugino.

Különösen Leonardo da Vinci szavazott a Dávidnak a Loggia della Signoria egyik fülkéje alá helyezése mellett, megerősítve a két zseni közötti rivalizálásról és rossz viszonyról szóló pletykákat.

A Dávid elhelyezésével egy időben Michelangelo részt vehetett a Palazzo Vecchio homlokzatára vésett, Michelangelo Importunusaként ismert szoborprofil megalkotásában. A Michelangelo lehetséges részvételére vonatkozó feltételezés a profil elkészítésében azon alapul, hogy a profil erősen hasonlít a művész által rajzolt, a 16. század elejére datálható profilra, amely jelenleg a Louvre-ban található. Ráadásul a profilt valószínűleg a városi hatóságok engedélyével faragták, mivel a Palazzo Vecchio homlokzatát állandóan őrök vigyázták. Szerzője tehát bizonyos megfontoltságot és cselekvési szabadságot élvezett. A szobor profiljának erősen karakterizált stílusa közel áll a Michelangelo által a 16. század elején rajzolt férfi fejek profiljához. Így a Palazzo Vecchióban található szoborportrét is a 16. század elejére kellene datálni, kivitelezése egybeesne a Dávid elhelyezésével, és esetleg a fent említett megbízás egyik tagját ábrázolhatná.

Leonardo érdeklődést mutatott Dávid iránt, egyik rajzán lemásolta (bár nem tudott osztozni a mű erős izmosságában), de Michelangelo is hatással volt Leonardo művészetére. 1501-ben Maestro da Vinci a Santissima Annunziatában kiállította a Szent Anna a Szűzanyával, a Gyermekkel és a kis báránnyal című karikatúráját (elveszett), amely „minden mesterembert ámulatba ejtett, de amikor elkészült, a férfiak és nők, fiatalok és idősek két napig a teremben voltak, hogy megnézzék”. Michelangelo maga is látta a karikatúrát, talán lenyűgözve az atmoszférikus burkolás és a térbeli és pszichológiai meghatározatlanság új képi elképzeléseitől, és szinte bizonyos, hogy tanulmányozta, amint azt az ezekben az években készült rajzai mutatják, dinamikusabb vonásokkal, a körvonalak nagyobb élénkségével és nagyobb figyelemmel a figurák közötti kapcsolat problémájára, amelyet gyakran dinamikusan tagolt csoportokban oldottak fel. Leonardo hatásának kérdése vitatott téma a tudósok körében, de egyesek a közvetlenül az azt követő években készült két szobor tondi című alkotásában látják ennek nyomait. Kétségtelenül széles körben elismert Leonardo két stilisztikai újítása, amelyeket Michelangelo stílusa átvett és magáévá tett: az emberi alakok piramisszerű felépítése, amelyek nagyobbak, mint a természetes hátterük, és a Buonarroti által a legmagasabb szintre emelt „contrapposto”, amely dinamikussá teszi az embereket, akiknek végtagjait ellentétes térbeli irányba tolódni látjuk.

A Dávid 1504-ig lekötötte Michelangelót, de ez nem akadályozta meg abban, hogy más, gyakran nyilvános jellegű munkákba is belevágjon, mint például a francia király egyik marsallja számára készített elveszett bronz Dávid (1502), a flamand szövetkereskedő, Alexandre Mouscron számára készített Madonna és gyermeke a bruges-i családi kápolnája számára (1503), valamint egy sor tondi. 1503-1505 körül készítette a Pitti Tondo szobrot, amely Bartolomeo Pitti megrendelésére készült márványból, és jelenleg a Bargello Múzeumban található. Ami ebben a szoborban kiemelkedik, az a témák különböző hangsúlyozása, a Keresztelő János alig vázolt alakjától (a „befejezetlenség” korai példája) a Szűzanya finomságáig, akinek feje magasan kiemelkedik a keret határából.

1503 és 1504 között Agnolo Doni számára készített egy tondo festményt, amely a Szent Családot ábrázolja más alakokkal együtt. Ebben a főszereplők nagyszerű arányúak és dinamikusan artikuláltak, a háttérben egy csoport meztelen emberrel. A színek merészen élénkek, csillogóak, és a szobrászi módon kezelt testek káprázatos hatást gyakoroltak a kortárs művészekre. Michelangelo számára a legjobb festmény az volt, amelyik a legközelebb állt a szobrászathoz, vagyis amelyik a lehető legnagyobb plaszticitással rendelkezett, és a Londonban látható befejezetlen olajfestmények után itt az innovatív festészet egyik példáját hozta létre, bár a hagyományos, sűrű kereszthúzással felvitt tempera technikával. A mű kifizetésének története különös: az átadás után a nagyon takarékos kereskedő Doni a művet a megbeszélthez képest „engedményre” értékelte, ami feldühítette a művészt, aki visszavette a táblát, és a megbeszélt ár dupláját követelte. A kereskedőnek nem volt más választása, mint hogy habozás nélkül fizessen, hogy megkapja a festményt. Az epizód anekdotikus értékén túlmenően ez az epizód a művésznek a megrendelő elleni lázadásának legelső (ha nem az első) példái közé sorolható, a művész-alkotónak a közönséggel (és így a megrendelővel) szembeni felsőbbrendűségének akkoriban teljesen új koncepciója szerint.

Végül a márvány Tondo Taddei, amely Taddeo Taddei megrendelésére készült, és jelenleg a londoni Royal Academy of Artsban található, 1504-1506 körülről származik. A mű bizonytalan attribúciójú, de a befejezetlen hatás kitűnik a háttér szabálytalan kezelésében, amelyből az alakok kiemelkedni látszanak, talán Leonardo meghatározatlan tér és atmoszférikus burkolat iránti tisztelgés.

1503. április 24-én Michelangelo a firenzei gyapjúcéh konzuljaitól azt a megbízást kapta, hogy készítsen tizenkét életnagyságú márványszobrot az apostolokról, amelyek a firenzei székesegyház kupoláját tartó pillérek fülkéit fogják díszíteni, és amelyekből évente egyet kell elkészíteni.

A szerződést különböző viszontagságok miatt nem lehetett teljesíteni, és a művésznek csak egy Máté-képet volt ideje megrajzolni, amely a befejezetlen mű egyik első szembetűnő példája.

1504 augusztusa és szeptembere között megbízást kapott a Palazzo Vecchio Sala Grande del Consiglio monumentális freskójának elkészítésére, amely az egyik, több mint hét méter magas falat díszítette volna. A mű a firenzei győzelmeket hivatott ünnepelni, különösen az 1364-ben a pisaiak ellen megnyert cascina-i csata epizódját, amely a Leonardo által a közeli falra festett anghiari csata függvénye lett volna.

Michelangelónak csak egyetlen karikatúra elkészítésére volt ideje, amelyet 1505-ben, amikor Rómába utazott, felfüggesztett, majd a következő évben, 1506-ban folytatta, mielőtt elveszett volna. Azonnal kötelező taneszközzé vált kortársai számára, és emlékét mind autográf tanulmányok, mind más művészek másolatai örökítették meg. A festmény a csata helyett inkább a számos „meztelen” alak anatómiai tanulmányozására összpontosított, akiket jelentős fizikai megerőltetéssel járó pózokba fogtak.

Ascanio Condivi szerint 1504 és 1506 között a konstantinápolyi szultán felajánlotta a művésznek, akinek hírneve már kezdett az országhatárokon túl is terjedni, hogy tervezzen egy hidat az Aranyszarv felett Isztambul és Pera között. Úgy tűnik, hogy a művész még modellt is készített a kolosszális vállalkozáshoz, és néhány levél megerősíti az oszmán fővárosba tett utazás feltételezését.

Ez volt az első jele annak, hogy hajlandó egy nagyobb építészeti projektbe belevágni, sok évvel azelőtt, hogy a firenzei San Lorenzo homlokzatával hivatalosan is bemutatkozott volna ebben a művészetben.

1507 nyarán a Santa Maria del Fiore munkásai felkérték Michelangelót, hogy a Brunelleschi kupola dobjának augusztus végéig történő befejezésére kiírt pályázatra nyújtson be egy rajzot vagy modellt. Giuseppe Marchini szerint Michelangelo elküldött néhány rajzot egy faművesnek a modell elkészítéséhez, amelyet ugyanez a tudós a Museo dell’Opera del Duomóban őrzött sorozatban 143-as számmal azonosított modellként ismert fel. Ez a modell alapvetően filológiai megközelítésű, és arra törekszik, hogy a már meglévő épülettel bizonyos folytonosságot tartson fenn, a sarokpilaszterek kapitányaihoz igazodó, téglalap alakú, Prato zöld márványból készült panelek sorozatának beillesztésével; magas oromzatot terveztek, amelyet a Palazzo Strozziéhoz hasonló formájú párkány zár le. Ezt a modellt azonban a zsűri nem fogadta el, és később jóváhagyta Baccio d’Agnolo tervét; a terv tartalmazta egy masszív galéria elhelyezését a tetején, de a munkát 1515-ben megszakították, egyrészt a kedvezőtlen fogadtatás, másrészt Michelangelo ellenállása miatt, aki Vasari szerint Baccio d’Agnolo munkáját tücsökkalitkának nevezte.

1516 körül Michelangelo készített néhány rajzot (amelyeket a Casa Buonarrotiban őriznek), és valószínűleg készített egy új, fából készült modellt, amelyet – bár nagy fenntartásokkal – a Museo dell’Opera di Santa Maria del Fiore leltárában a 144-es számmal azonosítottak. A galériát ismét eltörölték a teherhordó elemek hangsúlyosabbá tételének javára; az egyik rajz különösen a nyolcszög sarkaiban magas, szabadon csatlakozó oszlopok elhelyezését mutatja, amelyek fölé erősen kiugró párkányok sorozata került (ez az ötlet később a vatikáni Szent Péter-bazilika kupolájánál került kidolgozásra). Michelangelo elképzelései azonban nem valósultak meg.

Rómában II. Julius alatt (1505-1513)

Valószínűleg Giuliano da Sangallo volt az, aki az 1503-ban megválasztott II. Julius Della Rovere pápának beszámolt Michelangelo elképesztő firenzei sikereiről. Julius pápa valójában egy ambiciózus kormányzati programnak szentelte magát, amely szorosan összefonta a politikát és a művészetet, és a legnagyobb élő művészekkel (köztük Bramantéval és később Raffaellóval) vette körül magát azzal a céllal, hogy Rómának és hatalmának visszaadja a császári múlt nagyságát.

1505 márciusában Rómába hívták, és Michelangelo azt a feladatot kapta, hogy készítsen egy monumentális síremléket a pápa számára, amelyet a Szent Péter-bazilika (befejezéséhez közeledő) tribünjén helyeztek el. A művész és a megbízó viszonylag rövid idő alatt (mindössze két hónap alatt) megállapodott a projektről és a díjról, így Michelangelo, miután megkapta a jelentős előleget, azonnal Carrarába utazhatott, hogy személyesen válassza ki a márványtömböket a szobrászathoz.

Az első, a forrásokból ismert terv egy kolosszális, térben elszigetelt építészeti építményt irányzott elő, amelynek mind a négy homlokzatán mintegy negyven, életnagyságnál nagyobb méretű szobor állt.

A tömbök kiválasztása és kitermelése nyolc hónapig, 1505 májusától decemberéig tartott.

Hűséges életrajzírója, Ascanio Condivi szerint Michelangelo ekkoriban egy grandiózus tervre gondolt: egy kolosszust akart faragni a hegybe, amely a hajósokat irányíthatná: Az ilyen elérhetetlen nagyságról való álmok végül is a művész személyiségének részei voltak, és nem lehet azt hinni, hogy az életrajzíró képzeletének termékei, nem utolsósorban azért, mert létezik a kéziratnak egy olyan kiadása, amely Michelangelo saját diktálásában lejegyzett jegyzeteket tartalmaz (amelyben a művet „őrültségnek” írja le, de amelyet a művész megvalósított volna, ha tovább élhetett volna). Képzeletében Michelangelo az ókoriak utánzásáról álmodott, olyan tervekkel, amelyek olyan csodákat idéztek volna fel, mint a rodoszi kolosszus vagy Nagy Sándor gigantikus szobra, amelyet a Vitruvius által említett Dinokratész akart volna az Athosz-hegyen megformálni.

Távolléte alatt Rómában egyfajta összeesküvés szövődött Michelangelo ellen, amelyet a pápai kör művészek közötti irigység vezérelt. A firenzei szobrász Rómába érkezését megelőző népszerűség azonnal népszerűtlenné tehette őt a II. Julius szolgálatában álló művészek körében, ami veszélyeztette a pápa kegyét és a pénzeszközök relatív elosztását, amelyek bár hatalmasak voltak, de nem voltak végtelenek. Úgy tűnik, hogy különösen Bramante, az udvari építész volt az, aki – néhány hónappal a síremlékre vonatkozó szerződés aláírása után – a konstantinápolyi bazilika felújításának grandiózus projektjét kezdeményezte, és aki elterelte a pápa figyelmét a temetkezési projektről, amelyet rossz előjelnek tekintettek egy még élő, nagyszabású projektek közepette álló személy számára.

Így történt, hogy 1506 tavaszán, amikor Michelangelo a kőbányákban töltött fárasztó hónapok után tele márvánnyal és várakozásokkal tért vissza Rómába, keserűen tapasztalta, hogy mamutprojektje már nem áll a pápa érdekében, félretéve a bazilikaprojekt és a Perugia és Bologna elleni új haditervek javára.

Buonarroti hiába kért tisztázó audienciát, hogy megerősítést kapjon a megbízásról, de mivel nem sikerült fogadni, és fenyegetve érezte magát (azt írta: „s’i’ stava a Roma penso che fussi fatta prima la sepulture mia, che quella del papa”), 1506. április 18-án felháborodottan és sietve elmenekült Rómából. Az öt pápai futár, akiket azért küldtek, hogy lebeszéljék a visszautazásról, nem használt, és Poggibonsiig üldözték. Szeretett és védelmező Firenzében meghúzódva folytatta néhány megszakított művét, mint például a Szent Máté és a Cascina-i csata. A pápa három, a firenzei Signoriának küldött felkérése és Pier Soderini gonfalonier folyamatos ragaszkodása („Nem akarunk háborúzni a pápával az Ön nevében, és nem akarjuk veszélyeztetni az államot”) kellett ahhoz, hogy Michelangelo végül fontolóra vegye a megbékélés lehetőségét. Az alkalmat a pápa bolognai jelenléte adta, ahol legyőzte a Bentivoglio családot: itt a művész 1506. november 21-én elérte a pápát, és a Palazzo D’Accursio belsejében tartott találkozón, amelyet Condivi színes hangnemben mesélt el, megbízást kapott egy bronzszobor öntésére, amely magát a pápát ábrázolja, egész alakos, ülő és nagyméretű, és amelyet Jacopo della Quercia Porta Magna felett, a San Petronio bazilika homlokzatán helyeznek el.

A művész ezután Bolognában maradt a mű elkészítéséhez szükséges ideig, körülbelül két évig. 1507 júliusában megtörtént az öntés, 1508. február 21-én pedig felfedezték és fel is szerelték a művet, de nem tartott sokáig. A pápai hódító inkább fenyegető, mint jóindulatú arckifejezése miatt nem kedvelt templomot 1511-ben, a város megdöntése és a Bentivoglio család ideiglenes visszatérése idején egy éjszaka ledöntötték. A roncsot, közel öt tonna fémet, elküldték Alfonso d’Este ferrarai hercegnek, a pápa riválisának, aki beolvasztotta egy bombázóvá, amelyet gúnyosan Giulia névre kereszteltek, míg a bronzfejet egy szekrényben őrizték. Hogy milyen lehetett ez a Michelangelo-bronz, arról képet kaphatunk, ha megnézzük a közeli Palazzo Comunale portálján ma is látható XIII. Gergely-szobrot, amelyet Alessandro Menganti kovácsolt 1580-ban.

A Julius II-vel való kapcsolat azonban mindig viharos volt, ami a közös, erős temperamentumuknak köszönhető: haragtartó és büszke, ugyanakkor rendkívül ambiciózus volt. 1508 márciusában a művész szabadnak érezte magát a pápával szembeni kötelezettségei alól, firenzei házat bérelt, és a felfüggesztett projekteknek szentelte magát, különösen a székesegyház számára készült Apostolok című művének. Áprilisban Pier Soderini jelezte, hogy szeretné őt megbízni egy Herkules és Kakusz szobor elkészítésével. Május 10-én azonban pápai levél érkezett hozzá, amelyben felszólították, hogy jelenjen meg a pápai udvarban.

II. Julius azonnal úgy döntött, hogy a művészt egy új, nagy presztízsű vállalkozással, a Sixtus-kápolna mennyezetének újrafestésével bízza meg. A falak leülepedése miatt 1504 májusában a kápolna mennyezetén repedés keletkezett, ami miatt a kápolna hónapokig használhatatlanná vált; a boltozatot Bramante által a fenti helyiségben elhelyezett láncokkal megerősítve újra kellett festeni. A vállalkozás kolosszális méretűnek és rendkívül bonyolultnak bizonyult, de lehetőséget adott Michelangelónak arra, hogy megmutassa, hogy képes legyőzni egy olyan művészet korlátait, mint a festészet, amelyet nem érzett magáénak, és nem volt szimpatikus számára. Ugyanezen év május 8-án a megbízást elfogadták és hivatalossá tették.

A sírkamra-projekthez hasonlóan a Sixtus-kápolnát is a Michelangelo elleni intrika és irigység jellemezte, amit Piero Rosselli firenzei asztalos és építőmester 1506. május 10-én Michelangelónak küldött levele dokumentál. Ebben Rosselli egy vacsoráról mesél, amelyen néhány nappal korábban részt vett a Vatikán termeiben. Ez alkalommal a pápa Bramanténak elárulta, hogy Michelangelót akarja megbízni a boltozat újrafestésével, de az urbinói építész válaszul kétségeket fogalmazott meg a freskófestésben kevés tapasztalattal rendelkező firenzei festő valódi képességeivel kapcsolatban.

Az első projekt szerződésében a koronázópárkányokba tizenkét apostol került, míg a középső mezőben geometrikus díszítésű válaszfalakat helyeztek el. Michelangelo két rajza maradt fenn ebből a projektből, az egyik a British Museumban, a másik Detroitban.

Mivel a művész nem volt elégedett, engedélyt kapott az ikonográfiai program kibővítésére, hogy az emberiség történetét „ante legem”, azaz mielőtt Isten elküldte volna a törvénytáblákat: Az apostolok helyére hét prófétát és öt szibillát helyezett, akik a keretet tartó kis oszlopok által szegélyezett trónokon ülnek; ez utóbbiak határolják a központi teret, amelyet a trónok oldalain lévő építészeti elemek folytatása kilenc rekeszre oszt; ezek a rekeszek a Genezisből vett epizódokat ábrázolják, az oltár falától kezdődően időrendi sorrendben: A fény elválasztása a sötétségtől, A csillagok és a növények teremtése, A föld elválasztása a vizektől, Ádám teremtése, Éva teremtése, Az eredendő bűn és kiűzetés az Édenkertből, Noé áldozata, Egyetemes özönvíz, Noé mámora; A trónok feletti öt rekeszben a tér szűkül, hogy helyet adjon a tölgyfalevélfüzéreket tartó Ignudinak, ami utalás a pápa, Della Rovere nemzetségére, valamint az ószövetségi jeleneteket ábrázoló bronzmedalionoknak; a lunettákban és a vitorlákban Krisztus ősatyáinak negyven nemzedéke látható Máté evangéliumából; végül a sarokfüggesztőkben négy bibliai jelenet látható, amelyek ugyanennyi, a választott nép javára történt csodatévő eseményre utalnak: Judit és Holofernész, Dávid és Góliát, az Ámán büntetése és a bronzkígyó. Az egészet egy összetett dekoratív csoportba szervezi, ami megmutatja kétségtelen építészeti képességeit, amelyek tevékenységének utolsó évtizedeiben mutatkoztak meg teljes mértékben.

A boltozat freskóinak általános témája Isten teremtésének misztériuma, amely az embernek az ő képmására és hasonlatosságára való megtestesülésében éri el csúcspontját. Krisztus megtestesülésével, valamint az emberiségnek az eredendő bűntől való megváltásával az isteni teremtés tökéletes és végső beteljesedése valósul meg, ami az embert még magasabbra emeli Isten felé. Ebben az értelemben Michelangelo a meztelen emberi test szépségének ünneplése világosabbá válik. A boltozat továbbá az Ó- és Újszövetség közötti összhangot ünnepli, ahol az előbbi megelőlegezi az utóbbit, valamint Krisztus eljövetelének megjövendölését zsidó (a prófétáknál) és pogány (a sziszifusziaknál) körökben.

Miután felállították az állványzatot, Michelangelo elkezdte megfesteni a három Noé-történetet, tele szereplőkkel. Az önmagában is kimerítő munkát súlyosbította a művészre jellemző önelégültség, a honorárium kifizetésének késedelme és a családtagok állandó segítségkérése. A következő jelenetekben az ábrázolás fokozatosan esszenciálisabbá és monumentálisabbá válik: az Eredendő bűn és az Édenkertből való kiűzetés, valamint Éva teremtése masszívabb testeket és egyszerűbb, de retorikus gesztusokat mutat; a mű megszakítása után, a boltozatot alulról, egészében és az állványzat nélkül látva Michelangelo stílusa megváltozik, jobban kihangsúlyozva a képek grandiózusságát és lényegiségét, egészen odáig, hogy a jelenetet egyetlen grandiózus alak foglalja el, eltörölve minden utalást a környező tájra, mint a Fény és sötétség elválasztása című képen. A boltozat egészén ezek a stílusbeli eltérések nem tűnnek fel; sőt, alulról nézve a freskók tökéletesen egységesnek tűnnek, ami az egységes, erőszakos színvilág használatának is köszönhető, amelyet az 1994-ben befejezett restaurálás hozott felszínre.

Végül a kolosszális méretű vállalkozás nehéz kihívása egy számára nem szimpatikus technikával, a közvetlen összehasonlítással a nagy firenzei mesterekkel, akiknél (Ghirlandaiótól kezdve) tanult, minden várakozást felülmúlóan teljes sikerrel járt. A rendkívüli freskót 1512 mindenszentek estéjén avatták fel. Néhány hónappal később II. Julius meghalt.

1513 februárjában, a pápa halálával az örökösök úgy döntöttek, hogy új tervvel és új szerződéssel folytatják a monumentális síremlék tervét, és még az év májusában új szerződést kötöttek. Elképzelhető, hogy Michelangelo alig várta, hogy újra vésőt ragadjon, miután négy évig fárasztó munkát végzett egy olyan művészetben, amely nem volt a kedvence. Az új emlékmű leglényegesebb változtatása a falhoz támasztás és a halottasház eltörlése volt, ezek a jellemzők a végleges tervig megmaradtak. Az elszigetelt, az örökösök számára túlságosan grandiózus és költséges emlékmű elhagyása a szobrok nagyobb zsúfoltságához vezetett a látható felületeken. Például a négy ülő alak ahelyett, hogy a két oldalon helyezkedett volna el, most a két kiugró sarok mellé került az előlapon. Az alsó terület hasonló pontszámot kapott, de a központi portál nélkül, helyette egy sima sáv emelte ki a felfelé irányuló mozgást. Az oldalirányú fejlődés továbbra is következetes volt, hiszen a falra merőlegesen még mindig állt egy katakalk, amelyen a fekvő pápa szobrát két szárnyas alak támasztotta alá. Az alsó regiszterben mindkét oldalon még mindig volt hely két fülke számára, amelyek az elülső homlokzat elrendezését követték. Feljebb, egy rövid, oszlopokkal alátámasztott, kerek boltozat alatt egy mandorlában álló Madonna és gyermeke, valamint öt másik alak volt látható.

A szerződési feltételek között volt egy olyan, amely a művészt – legalábbis papíron – arra kötelezte, hogy kizárólag a pápai síremléken dolgozzon, és a befejezésre legfeljebb hét év állt rendelkezésre.

A szobrász teljes gőzzel munkához látott, és bár nem tartotta be a kizárólagos záradékot, hogy ne zárja ki magát a további extra jövedelmekből (ahogyan azt a Minerva első Krisztusának 1514-es megformálásakor tette), elkészítette a két, ma a Louvre-ban található Börtönt (Haldokló rabszolga és Lázadó rabszolga) és a Mózest, amelyet később a síremlék végleges változatában újra felhasználtak. A munkát gyakran megszakították a carrarai kőbányákba tett kirándulások.

1516 júliusában új szerződést kötöttek egy harmadik projektre, amely csökkentette a szobrok számát. Az oldalakat megrövidítették, és az emlékmű monumentális homlokzatot kapott, szobrászati díszítéssel. A homlokzat közepén (ahol korábban az ajtó volt) a sima kotta helyett talán bronz domborművet terveztek, a felső regiszterben pedig a katakombát a pápa alakja helyett két ülő alak által a Pietàhoz hasonlóan megtámasztott pápafigurával helyettesítették, amelyet egy fülke alatt Madonna és gyermeke koronáz meg. A sírkamra munkálatai hirtelen félbeszakadtak, amikor X. Leó megbízást adott a San Lorenzo bazilika építésére.

Ugyanezekben az években a pápai udvar uralkodó művészével, Raffaellóval folytatott egyre élesebb versengés arra késztette, hogy társulást kössön egy másik tehetséges festővel, a velencei Sebastiano del Piombóval. Michelangelo, aki más feladatokkal volt elfoglalva, gyakran adott rajzokat és karikatúrákat kollégájának, aki festménnyé alakította őket. Ezek közé tartozott például a viterbói Pietà.

1516-ban Sebastiano és Raffaello között versengés kezdődött, amelyet Giulio de’ Medici bíboros kettős megbízása váltott ki, aki két oltárképet készített a franciaországi Narbonában található székhelye számára. Michelangelo jelentős segítséget nyújtott Sebastianónak, megrajzolta a Megváltó alakját és a csodatévő Lázár feltámadása című festményét (ma a londoni National Galleryben található). Raffaello műve, az Átváltoztatás csak a művész 1520-ban bekövetkezett halála után készült el.

Firenzében a Medici pápák számára (1516-1534)

Időközben Csodálatos Lorenzo fia, Giovanni X. Leó néven a pápai trónra lépett, Firenze városa pedig 1511-ben visszakerült a Mediciekhez, ami a köztársasági kormányzás végét jelentette, ami különösen Michelangelo rokonai számára okozott némi aggodalmat, akik elvesztették a politikai kinevezéseket és a relatív jutalmakat. Michelangelo 1514-től kezdve az új pápának dolgozott, amikor átfestette az Angyalvár kápolnájának homlokzatát (1515-ben a Buonarroti család megkapta a pápától a pfalzi grófi címet.

A pápa 1516-os firenzei útja alkalmából a Medici család San Lorenzo templomának homlokzatát Jacopo Sansovino és Andrea del Sarto efemer díszítéseivel látták el. A pápa ekkor úgy döntött, hogy versenyt hirdet egy valódi homlokzat elkészítésére, amelyben a pápa meghívására Giuliano da Sangallo, Raffaello, Andrea és Jacopo Sansovino, valamint maga Michelangelo is részt vett. A győzelmet az utóbbi szerezte meg, aki akkoriban Carrarában és Pietrasantában azzal volt elfoglalva, hogy a márványt válassza ki II Julius síremlékéhez. A szerződés 1518. január 19-én kelt.

Michelangelo terve, amelyhez számos rajz és nem kevesebb, mint két fából készült makett készült (az egyik ma a Casa Buonarrotiban található), egy téglalap alakú homlokzatú, talán a klasszikus építészet modelljei által inspirált, márvány- és bronzszobrokkal és domborművekkel megelevenített, erőteljes membránokkal átszőtt narthex struktúrát irányzott elő. Ez alapvető lépés lett volna az építészetben a homlokzat új koncepciója felé, amely már nem az egyes elemek puszta összevonásán alapul, hanem egységes, dinamikus és rendkívül plasztikus módon artikulálódik.

A munkálatok azonban lassan haladtak, mivel a pápa úgy döntött, hogy az olcsóbb márványt Seravezzából használja, amelynek kőbányája rosszul kapcsolódott a tengerhez, így nehéz volt a folyón keresztül Firenzébe szállítani. 1518 szeptemberében Michelangelo is közel került a halálhoz, amikor egy márványoszlop elszabadult egy szekéren való szállítás közben, és halálosan eltalálta a mellette álló munkást, ami mélyen megrázta, amint arról Berto da Filicaia 1518. szeptember 14-én kelt levelében beszámolt. Versiliában Michelangelo készítette el a márványszállításra szolgáló utat, amely még ma is létezik (bár 1567-ben I. Cosimo meghosszabbította). A tömböket a Monte Altissimo előtti Azzanóban található Trambiserra kőfejtőből engedték le Forte dei Marmiig (egy akkoriban épült település), majd onnan tengerre szállították és az Arnón keresztül Firenzébe küldték.

1520 márciusában a szerződést a vállalkozás nehézségei és a magas költségek miatt felbontották. Michelangelo ebben az időszakban dolgozott a II. Julius sírjához készült börtönökön, különösen a négy befejezetlen, ma az Accademia Galériában található börtönökön. Valószínűleg ő faragta a Győzelem géniuszának szobrát is a Palazzo Vecchióban, valamint a Feltámadt Krisztus új változatát Metello Vari számára (1521-ben Rómába hozták), amelyet segédei fejeztek be, és a Santa Maria sopra Minerva bazilikában helyeztek el. A kapott, de be nem fejezett megbízások között szerepel egy Pier Soderini számára készített tanácsadás a San Silvestro in Capite római templom kápolnájához (1518).

A pápai kívánságok megváltozását a Medici-dinasztia utolsó közvetlen örököseinek – 1516-ban Giuliano Nemours hercegének és mindenekelőtt 1519-ben Lorenzo urbinói hercegnek – halálával kapcsolatos tragikus családi események okozták. Annak érdekében, hogy méltó módon elhelyezhessék a két unokatestvér, valamint X. Leó apjának és nagybátyjának, Lorenzo és Giuliano nagybátyjának földi maradványait, a pápa megérlelte az ötletet, hogy a San Lorenzo komplexumban egy monumentális temetkezési kápolnát, az Új Szentségtartót hozzon létre. A munkát Michelangelóra bízták még a homlokzatra vonatkozó megbízás végleges lemondása előtt; a művész ugyanis nem sokkal korábban, 1519. október 20-án felajánlotta a pápának, hogy Dante monumentális síremlékét készíti el a Santa Croce-ban, és ezzel kifejezte hajlandóságát új megbízások vállalására. Leó halála csak rövid időre függesztette fel a projektet, mivel már 1523-ban megválasztották unokatestvérét, Juliust, aki felvette a VII. Kelemen nevet, és megerősítette Michelangelo összes megbízását.

Michelangelo első terve egy elszigetelt emlékművet tervezett a terem közepére, de a mecénásokkal folytatott megbeszéléseket követően ezt megváltoztatta, és a kapitányok síremlékeit az oldalfalak közepére helyezte, míg a Magnificentiák síremlékeit a hátsó falhoz, az oltár elé helyezte.

A munkálatokat 1525 körül kezdték el. Az épület alaprajza Brunelleschi régi sekrestyéjén alapult, amely szintén a San Lorenzo templomban található: négyzet alaprajzú, kis négyzet alakú sekrestyével. A pietra serena membránok óriási rendjének köszönhetően a helyiség feszesebb, egységesebb ritmust kap. A falak és a lunetták közé egy mezzanin beiktatásával és a köztük lévő, boltíves ablakok megnyitásával a helyiségnek erőteljes felemelkedés érzetét adja, amely az ókori ihletésű kazettás boltozatban csúcsosodik ki.

A sírok, amelyek látszólag a fal részét képezik, a felső részen az ékítményeket foglalják el, amelyek a terem nyolc ajtaja fölé vannak beillesztve, négy valódi és négy hamis. A két kapitány sírja egy íves szarkofágból áll, amely fölött két szobor áll, amelyek az idő allegóriáit ábrázolják: Lorenzónál az Alkonyat és a Hajnal, Giulianónál pedig az Éj és a Nap. Ezek masszív, erőteljes végtagokkal rendelkező alakok, amelyek úgy tűnik, hogy a szarkofágokra nehezednek, mintha el akarnák törni azokat, és kiszabadítani az elhunytak lelkét, akiket a felettük elhelyezett szobrok ábrázolnak. A fal egyik fülkéjébe helyezett szobrok nem életből vannak, hanem eszményítettek, amint elmélkednek: Lorenzo elgondolkodó pózban, Giuliano pedig hirtelen megrántja a fejét. Az oltáron a Medici Madonnával együtt elhelyezett szobor az örök élet szimbóluma, amelyet Szent Kozma és Damján (a Mediciek védelmezői) szobrai szegélyeznek, amelyeket Buonarroti tervei alapján Giovanni Angelo Montorsoli és Raffaello da Montelupo készített.

Michelangelo 1534-ig dolgozott a művön, bár nem folyamatosan, de befejezetlenül hagyta: a Magnifici síremlékei, a Capitani síremlékeinek tövében lévő folyók szobrai és talán a lunetták freskói nélkül. Ugyanakkor rendkívüli példája a szobrászat és az építészet tökéletes szimbiózisának.

Közben Michelangelo továbbra is kapott más megbízásokat, amelyeket csak kis részben hajtott végre: 1521 augusztusában Rómába küldte a Minerva Krisztusát, 1522-ben egy bizonyos Frizzi egy bolognai síremléket rendelt tőle, Fieschi bíboros pedig egy Madonna-szobrot kért tőle, mindkét terv soha nem valósult meg. 1523-ban újabb felkéréseket kapott II. Julius örököseitől, különösen Francesco Maria Della Rovere-től, és ugyanebben az évben a genovai szenátus sikertelenül megbízást adott neki Andrea Doria szobrának elkészítésére, Grimani bíboros, Aquileia pátriárkája pedig egy festményt vagy egy szobrot kért tőle, ami soha nem valósult meg. 1524-ben Kelemen pápa megbízta őt a Laurentiusi Medici Könyvtár építésével, amelynek munkálatai lassan megkezdődtek, valamint egy cibórium építésével (1526-ban drámai szakítás történt a Della Rovere családdal egy új, egyszerűbb terv miatt, amelyet elutasítottak). További, megválaszolatlanul maradt sírhelytervek iránti kérések érkeztek Suessa hercegétől és Barbazzitól, a bolognai San Petronio kanonokjától.

Michelangelo életrajzában gyakori motívum a mecénásokhoz fűződő kétértelmű viszonya, ami gyakran vezetett ahhoz, hogy a művész hálátlanságáról beszéltek a mecénások felé. A Mediciekhez való viszonya is rendkívül kétértelmű volt: bár ők voltak azok, akik a művészi pálya felé terelték, és a legnagyobb jelentőségű megbízásokat szerezték neki, meggyőződéses köztársasági hite miatt gyűlöletet táplált velük szemben, mivel a firenzei libertas legfőbb fenyegetését látta bennük.

Így történt, hogy 1527-ben, amikor a városba eljutott a hír Róma elfoglalásáról és a Kelemen pápára mért súlyos csapásról, Firenze városa fellázadt küldöttje, a gyűlölt Alessandro de’ Medici ellen, kiűzte őt, és új köztársasági kormányt hozott létre. Michelangelo teljes mértékben ragaszkodott az új rendszerhez, és messze túlmutatott a szimbolikus támogatáson. 1528. augusztus 22-én a köztársasági kormány szolgálatába állította magát, és folytatta a régi, 1508 óta szüneteltetett Herkules és Kakusz megbízatását, amelyet két filiszteus Sámsonra javasolt változtatni. 1529. január 10-én kinevezték a „Nove di milizia” (Kilenc milícia) tagjává, aki új védelmi terveken dolgozott, különösen a San Miniato al Monte dombra vonatkozóan. Ugyanezen év április 6-án kinevezték „az erődítések főkormányzójává”, a császári erők által tervezett ostromra való tekintettel. Hivatalának gyakorlása során kifejezetten ellátogatott Pisába és Livornóba, Ferrarába is elment, hogy tanulmányozza az ottani erődítményeket (itt I. Alfonz d’Este megrendelte a később elveszett Léda és a hattyú című képet), majd szeptember 9-én visszatért Firenzébe. A romló helyzet miatt aggódva szeptember 21-én Velencébe menekült, azzal a szándékkal, hogy Franciaországba költözzön I. Ferenc udvarába, aki még nem tett neki konkrét ajánlatot. Itt érte azonban először a firenzei kormány bejelentése, miszerint szeptember 30-án lázadónak nyilvánította magát. Ezután november 15-én visszatért városába, és folytatta az erődök irányítását.

Ebből az időszakból maradtak fenn erődítési rajzok, amelyek a homorú és domború formák bonyolult dialektikáján keresztül valósultak meg, és úgy tűnnek, mint a támadás és a védekezés dinamikus gépei. A várost fenyegető császáriak megérkezésekor neki tulajdonítják azt az ötletet, hogy a San Miniato al Monte bódéit előőrsként használja, amellyel ágyúzni lehet az ellenséget, a harangtornyot pedig párnázott matracokból készült páncéllal védi az ellenséges sörétektől.

Az ostromlók erői azonban túlerőben voltak, és a város kétségbeesett védekezésével csak egy – részben később megszegett – szerződéssel tudott tárgyalni, hogy elkerülje a Rómát néhány évvel korábban sújtó pusztítást és fosztogatást. A Medicik visszatérését követő napon (1530. augusztus 12.) Michelangelo, aki tudta, hogy nagymértékben kompromittálták, és ezért bosszútól tartott, elmenekült a városból (1530 szeptemberében), és Velencébe szökött. Rövid ideig itt maradt, és kétségek gyötörték, hogy mit tegyen. Ez alatt a rövid idő alatt Giudecca szigetén tartózkodott, hogy távol tartsa magát a városi élet pompájától, és a legenda szerint ő mutatta be Andrea Gritti dózse számára a Rialto-híd modelljét.

VII. Kelemen kegyelme azonban nem sokáig váratott magára, azzal a feltétellel, hogy a művész azonnal folytatja a munkát a San Lorenzóban, ahol a sekrestye mellett öt évvel korábban egy monumentális könyvtár tervét is elkészítette. Nyilvánvaló, hogy a pápát nem annyira a férfi iránti szánalom, mint inkább az a tudat mozgatta, hogy nem mondhat le az egyetlen olyan művészről, aki képes dinasztiája dicsőségről szőtt álmainak formát adni, annak ellentmondásos természete ellenére sem. Az 1930-as évek elején egy Apollinót is faragott Baccio Valori, a pápa által kirendelt, ádáz firenzei kormányzó számára.

A San Lorenzo templomhoz csatolt nyilvános könyvtárat teljes egészében Buonarroti tervezte: az olvasóteremben Michelozzo San Marco-i könyvtárának mintájára készült, eltörölve a hajófelosztást, és egy olyan helyiséget hozva létre, amelynek falait ablakok határolják, amelyek fölött kis oszlopok közötti félemelvények állnak, mindezek pietra serena díszítéssel. Ő tervezte a fából készült padokat és talán a terrakotta díszítésű, faragott mennyezet és padló mintázatát is, amelyet ugyanilyen pontszámokkal rendeztek be. A projekt mesterműve az előcsarnok, amelynek erős függőleges tolóerőt adnak a timpanonportált körülvevő ikeroszlopok és a falakon elhelyezett aediculák.

Michelangelo csak 1558-ban szállította az agyagmodellt a fából tervezett, de I. Cosimo de’ Medici megbízásából pietra serenából épített nagy lépcsőházhoz: a merész egyenes és elliptikus, homorú és domború formák a barokk stílus korai előzményeként jelennek meg.

Az 1531-es év intenzív volt: elkészítette a Noli me tangere karikatúráját, folytatta a munkát a San Lorenzo sekrestyén és a Liberián, és megtervezte a Tribuna delle reliquie-t ugyanezen templom számára. Ugyancsak őt kérték fel – sikertelenül – a mantovai herceg egyik tervére, Baccio Valori házának rajzára és Cybo bíboros síremlékére.

1532 áprilisában már a negyedik szerződést kötötték meg II. Julius sírjára, mindössze hat szoborral. Ugyanebben az évben Michelangelo Rómában megismerkedett az intelligens és szép Tommaso de’ Cavalierivel, akihez szenvedélyesen kötődött, rajzokat és költői kompozíciókat szentelt neki. Számára készítette többek között a Ganümédész megerőszakolása és a Phaeton bukása című rajzokat, amelyek erőteljes kompozíciójukban és a végzet végzetes beteljesülésének témájában mintha megelőlegeznék az Utolsó ítéletet. Másrészt igen feszült volt a viszonya a pápai ruhatáros és kamaramester Pietro Giovanni Aliottival, a későbbi forlìi püspökkel, akit Michelangelo túlságosan tolakodónak tartott, és Tantecose-nak nevezett.

1533. szeptember 22-én San Miniato al Tedescóban találkozott VII. Kelemennel, és a hagyomány szerint ekkor beszéltek először arról, hogy a Sixtus-kápolnában megfestik az Utolsó ítéletet. Ugyanebben az évben halt meg apja, Ludovico.

1534-re a firenzei megbízások egyre fáradtabban haladtak, és egyre gyakrabban folyamodtak segítségért.

III. Pál kora (1534-1545)

A művésznek nem tetszett Sándor herceg zsarnoki politikai rendszere, ezért új római megbízások lehetőségével – többek között II. Julius örököseinek dolgozott – elhagyta Firenzét, ahová idős korában I. Cosimo vonzó meghívásai ellenére soha többé nem tette be a lábát.

VII. Kelemen megbízta, hogy a Sixtus-kápolna hátsó falát díszítse az Utolsó ítélet című festménnyel, de még a munka kezdetét sem volt ideje megnézni, mivel néhány nappal a művész Rómába érkezése után meghalt. Miközben a művész a Julius pápa temetését forgatta, III. Pált választották a pápai trónra, aki nemcsak az Utolsó ítélet megrendelését erősítette meg, hanem Michelangelót a Vatikáni Palota festőjévé, szobrászává és építészévé is kinevezte.

A Sixtus-kápolna munkálatai 1536 végén kezdődhettek meg, és 1541 őszéig folytak. III. Pál 1536. november 17-én motu proprio-t bocsátott ki, hogy a művész mentesüljön a Della Rovere örökösökkel szembeni kötelezettségei alól. Ha addig a pápai kápolnában a különböző beavatkozások összehangoltan és egymást kiegészítve történtek, az első romboló beavatkozásra az Ítéletművel került sor, amely feláldozta Perugino Nagyboldogasszony-oltárképét, az első két 15. századi Jézus és Mózes történetet és két lunettát, amelyeket maga Michelangelo festett több mint húsz évvel korábban.

A freskó középpontjában Krisztus, a Bíró áll, mellette Szűz Mária, aki a választottak felé tekint, akik egy ellipszist alkotva követik Krisztus mozgását a szentek, pátriárkák és próféták örvényében. A hagyományos ábrázolásokkal ellentétben itt minden káosz és mozgás, és még a szentek sem mentesülnek a nyugtalanság, a várakozás, ha nem is a félelem és a megdöbbenés légkörétől, amely kifejezetten bevonja a résztvevőket.

Az olyan ikonográfiai engedélyek, mint a glória nélküli szentek, az apátiás angyalok és a fiatal, szakáll nélküli Krisztus, utalhatnak arra, hogy az ítélet előtt minden ember egyenlő. Ez a tény, amely a katolikus reformkörökre való általános utalásként is értelmezhető, valamint néhány alak meztelensége és illetlen pózai (Alexandriai Szent Katalin hason fekve, mögötte Szent Blaise) a Kúria nagy része részéről súlyos kritikát váltott ki a freskóval szemben. A művész halála után és a tridenti zsinat miatt megváltozott kulturális légkör miatt az aktokat le kellett fedni, és a nem odaillő részeket módosítani kellett.

1537 februárja körül Francesco Maria I. Della Rovere urbinói herceg egy ló vázlatát kérte tőle, amelyet valószínűleg egy lovas emlékműhöz szánt, és amely október 12-én készült el. A művész azonban nem volt hajlandó elküldeni a tervet a hercegnek, mivel elégedetlen volt. A levelezésből azt is megtudjuk, hogy július elejére Michelangelo egy sópincét is tervezett neki: a herceg elsőbbsége Michelangelo számos, még be nem teljesített megbízásával szemben kétségtelenül azzal függ össze, hogy függőben volt a munka II. Julius sírján, akinek Francesco Maria volt az örököse.

Ugyanebben az évben Rómában a Campidoglio tiszteletbeli állampolgárságot kapott.

III. Pál, elődeihez hasonlóan, Michelangelo lelkes pártfogója volt.

Marcus Aurelius lovas szobrának a Campidoglióra való áthelyezésével, amely a császári hatalom jelképe, és ezáltal a császári és a pápai Róma közötti folytonosság szimbóluma, a pápa 1538-ban megbízta Michelangelót, hogy tanulmányozza a tér átalakítását, amely a középkor óta a római polgári közigazgatás központja volt, és romló állapotban volt.

Figyelembe véve a már meglévő épületeket, a már a 15. században Rossellino által felújított két meglévő épületet megtartották és átalakították, így alakították ki a trapéz alakú teret, amelynek hátterében a Palazzo dei Senatori áll, kettős lépcsősorral, és amelyet kétoldalt két palota határol: a Palazzo dei Conservatori és az újonnan épített Palazzo Nuovo, mindkettő a Campidoglio felé vezető lépcső felé fut össze. Az épületeket a homlokzati korinthoszi pilaszterek óriási rendje, hatalmas párkányok és boltozatok jellemezték. Az oldalsó épületek földszintjén az óriásrend oszlopait szokatlan, boltíves oszlopcsarnokot alkotó oszlopok szegélyezik, egy nagyon innovatív, a boltív használatát programszerűen mellőző átfogó kialakításban. A munkálatokat jóval a mester halála után végezték el, míg a tér burkolására csak a 20. század elején került sor, Étienne Dupérac egy nyomatának felhasználásával, amely megmutatja, hogy milyen lehetett Michelangelo általános terve, egy görbe vonalú, ellipszisbe írt rács szerint, amelynek közepén egy lekerekített sarkokkal ellátott talapzat van, a szintén Michelangelo által tervezett Marc’Aurelius szobor számára.

1539 körül kezdhette el a Brutus című művét Niccolò Ridolfi bíboros számára, amely a firenzei száműzöttekhez kapcsolódó politikai jelentőséggel bír.

1537 körül Michelangelo élénk barátságot kezdett Vittoria Colonna pescarai márkinővel: ő mutatta be őt Reginald Pole bíboros viterbói körének, amelyben többek között Vittore Soranzo, Apollonio Merenda, Pietro Carnesecchi, Pietro Antonio Di Capua, Alvise Priuli és Giulia Gonzaga grófnő is megfordult.

Ez a kultúrkör a katolikus egyház reformjára törekedett, mind belsőleg, mind a többi kereszténységgel való viszonyában, amellyel ki kellene békülnie. Ezek az elméletek hatással voltak Michelangelóra és más művészekre. Ebből az időszakból származik a Vittoria számára festett, 1541-ben keltezett, valószínűleg elveszett vagy soha meg nem festett Keresztrefeszítés. A műből csak néhány bizonytalan eredetű előkészítő rajz maradt fenn, amelyek közül a leghíresebb a British Museumban található, míg jó másolatai a Santa Maria de La Redonda katedrálisban és a Casa Buonarrotiban találhatók. A viterbói Colle del Duomo múzeumban látható egy festett tábla, a Viterbói keresztre feszítés, amelyet hagyományosan Michelangelónak tulajdonítanak egy 1725-ben kelt viterbói gróf végrendelete alapján, és amely inkább Michelangelónak tulajdonítható.

A tervek szerint egy fiatal és érzéki Krisztust ábrázolt, utalva ezzel a katolikus reformista elméletekre, amelyek Krisztus vérének feláldozásában látták az egyéni üdvösség egyetlen útját, az egyház és képviselőinek közvetítése nélkül.

Az ugyanebből az időszakból származó, Vittoria Colonna számára készült úgynevezett Pietà, amelyet egy bostoni rajzról és néhány tanítványi másolatról ismerünk, szintén hasonló mintázatot mutat.

Ezekben a római években Michelangelo baráti és csodálói körére számíthatott, akik között Colonna mellett Tommaso de’ Cavalieri és olyan művészek voltak, mint Tiberio Calcagni és Daniele da Volterra.

1542-ben a pápa megbízta őt az utolsó művének szánt festmény megfestésével, amelyen más elfoglaltságai mellett közel tíz éven át dolgozott. Farnese pápa, aki féltékeny és bosszús volt, hogy a helyet, ahol Michelangelo mint festőművész ünneplése a legmagasabb szintre jutott, a Della Rovere pápáknak szentelték, megbízta őt a Vatikánban lévő magánkápolnájának díszítésével, amely az ő nevét vette fel (Cappella Paolina). Michelangelo két freskót fejezett be, egyedül, fáradságos türelemmel, kis „napokban”, megszakításokkal és sajnálkozással teli munkával.

Az első, a Saul megtérése (1542-1545) egy puszta, valószerűtlen tájban játszódó jelenetet mutat be, ahol tömör alakok és üres terek váltakoznak, középen pedig az Isten vakító fénye ereszkedik a földön fekvő Saulra. A második, a Szent Péter mártíromsága (1545-1550) egy átlósan elhelyezett keresztet ábrázol, amely egy hipotetikus kör alakú tér tengelyét alkotja, közepén a vértanú arcával.

A mű egészét drámai feszültség és szomorúság jellemzi, amelyet általában Michelangelo meggyötört vallásosságának és az életének utolsó időszakát jellemző mélységes pesszimizmusának kifejezéseként értelmeznek.

Az 1542-es végső megállapodások után, 1544 és 1545 között állították fel II. Julius sírját a San Pietro in Vincoli templomban, Mózes, Lea (aktív élet) és Ráchel (szemlélődő élet) szobraival az első rendben.

A második rendben egy szibilla és egy próféta áll a fekvő pontifex mellett, rajta a Szűzanya és a Gyermek. A Viterbói kör is hatással van erre a kialakításra. Az Isten látásától megvilágosodott és megrendült Mózest két létmód, de a megváltás két, egymással nem feltétlenül ellentétes útja is szegélyezi: a szemlélődő életet Ráhel képviseli, aki úgy imádkozik, mintha a megváltáshoz csak a hitet használná, míg a tevékeny életet Lea képviseli, aki a munkában találja meg a megváltást. Az általános értelmezés szerint az alkotás egyfajta közvetítő pozíciót foglal el a reformáció és a katolicizmus között, alapvetően Vittoria Colonnával és környezetével való intenzív ismeretségének köszönhetően.

1544-ben ő tervezte Francesco Bracci, Luigi del Riccio unokaöccse síremlékét is, akinek házában segítséget kapott egy súlyos betegség során, amely júniusban érte. E gyengélkedése miatt márciusban megtagadta I. Cosimo de’ Medicitől egy mellszobor elkészítését. Ugyanebben az évben megkezdődött a Campidoglio építése, amelyet 1538-ban terveztek.

Öregkor (1546-1564)

Michelangelo életének utolsó évtizedeit az jellemezte, hogy fokozatosan felhagyott a festészettel, sőt a szobrászattal is, amelyet már csak magánmunkák alkalmával gyakorolt. Másfelől számos olyan építészeti és városépítészeti projekt alakult ki, amelyek továbbra is szakítottak a klasszikus kánonnal, még akkor is, ha ezek közül sokat a későbbi korszakokban más építészek fejeztek be, akik nem mindig tartották tiszteletben eredeti terveit.

1546 januárjában Michelangelo megbetegedett, és Luigi del Riccio házában kezelték. Április 29-én, miután felépült, egy bronzszobrot, egy márványszobrot és egy festményt ígért I. Ferencnek, amit nem teljesített.

Az ifjabb Antonio da Sangallo 1546 októberében bekövetkezett halálával Michelangelót bízták meg a Palazzo Farnese és a Szent Péter-bazilika építésével, amelyeket az előbbi befejezetlenül hagyott.

A művész 1547 és 1550 között tervezte a Palazzo Farnese homlokzatának és udvarának befejezését: a homlokzaton Sangallo tervének néhány elemét megváltoztatta, így az egésznek erős plasztikus és monumentális, ugyanakkor dinamikus és expresszív jelleget kölcsönzött. Ennek érdekében megnövelte a második emelet magasságát, masszív párkányt épített be, és a központi ablakot egy kolosszális címerrel koronázta meg (a két oldalsó ablak egymás után következik).

Ami a vatikáni bazilikát illeti, Michelangelo projektjének története rekonstruálható egy sor építkezési dokumentum, levél, rajz, freskó és a kortársak tanúvallomásai alapján, de számos információ ellentmondásos. Valójában Michelangelo soha nem készített végleges tervet a bazilikához, inkább részekben dolgozott. Mindenesetre nem sokkal a toszkán művész halála után több metszetet is kiadtak, amelyek megpróbáltak átfogó képet adni az eredeti tervről; Étienne Dupérac metszetei azonnal a legszélesebb körben használt és elfogadott metszetekké váltak.

Úgy tűnik, Michelangelo a Bramante-féle központi tervhez való visszatérésre törekedett, egy görög kereszttel feliratozott térrel, elutasítva mind a Raffaello Sanzio által bevezetett latin keresztes tervet, mind Sangallo terveit, amelyek egy olyan épület felépítését irányozták elő, amelynek központi alaprajzát egy impozáns előcsarnok előzte meg.

Az elődök által épített részeket lebontotta, és Bramante tervének tökéletes szimmetriájához képest egy előnyös tengelyt vezetett be az építésbe, feltételezve egy főhomlokzatot, amelyet egy óriási oszlopokból álló oszlopcsarnok (nem valósult meg) árnyékol. Az épület teljes kerületén végigfutó masszív falszerkezethez egyetlen hatalmas korinthoszi pilaszterrendet tervezett attikával, míg az építmény közepére egy (kétségtelenül a művész által készített) ikeroszlopokkal ellátott dobot épített, amelyre a félgömb alakú, bordás kupolát emelték, amely egy lámpával zárult (a kupolát – a feltételezett eredeti modelltől némi eltéréssel – Giacomo Della Porta fejezte be).

Michelangelo koncepcióját azonban Carlo Maderno nagymértékben felborította, aki a 17. század elején fejezte be a bazilikát egy hosszhajó és egy impozáns homlokzat hozzáadásával, amely az ellenreformáció lendületén alapult.

1547-ben Vittoria Colonna meghalt, nem sokkal másik barátja, Luigi del Riccio halála után: ez nagyon keserű veszteség volt a művész számára. A következő évben, 1548. január 9-én meghalt testvére, Giovansimone Buonarroti. Augusztus 27-én a római városi tanács azt javasolta, hogy bízzák meg a művészt a Santa Maria híd felújításával. 1549-ben Benedetto Varchi Firenzében kiadta a „Due lezzioni” című művét Michelangelo szonettje alapján. 1551 januárjában a padovai székesegyház dokumentumai említik Michelangelo modelljét a kórus számára.

1550 körül kezdte el készíteni az úgynevezett Pietà dell’Opera del Duomo-t (ma a firenzei Museo dell’Opera del Duomo múzeumban található), a sírjára szánt művet, amelyről azonban lemondott, miután a művész két-három évvel később dührohamában eltörte Krisztus bal karját és lábát, és eltörte a Szűzanya kezét is. Később Tiberio Calcagni volt az, aki rekonstruálta a kart, és befejezte a Buonarroti által befejezetlenül hagyott Magdolnát: a Szűzanya, a Magdolna és Nikodémus által támogatott Krisztusból álló csoport egy piramisban helyezkedik el, amelynek csúcsán az utóbbi áll; a szobor különböző befejezési fokozatokban maradt, Krisztus alakja a legfejlettebb állapotban. Nikodémus Buonarroti önarcképe lenne, akinek testéből mintha Krisztus alakja emelkedne ki: talán utalás arra a lelki szenvedésre, amelyet ő, a mélyen vallásos ember, azokban az években magában hordozott.

A Rondanini Pietà-t a műtermében halála után talált művek leltárában a következőképpen határozták meg: „Un’altra statua principiata per un Cristo et un’altra figura di sopra, attaccate insieme, sbozzate e non finite”.

Michelangelo 1561-ben szolgájának, Antonio del Francese-nek adományozta a szobrot, de haláláig folyamatosan változtatott rajta. A csoport befejezett részekből, mint például Krisztus jobb karja, és befejezetlen részekből áll, mint például a Megváltó törzse, amely a Szűz testéhez nyomódik, mintha egy egészet alkotna. Michelangelo halála után, egy meg nem határozott időpontban, ez a szobor a római Rondanini-palotába került, és onnan kapta a nevét. Jelenleg a Castello Sforzescóban található, amelyet Milánó városa 1952-ben vásárolt meg egy magánbirtoktól.

Giorgio Vasari Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori című művének első kiadása 1550-ben jelent meg. 1550-ben jelent meg benne Michelangelo életrajza, az első élő művész által írt életrajz, a mű zárásaként, amely a Cimabue-val és Giottóval kezdődő nagy művészek láncolatának csúcsaként ünnepelte a művészt, aki személyében elérte a művészetek (festészet, szobrászat és építészet) tökéletes mesteri szintézisét, amely nem csupán vetekszik az ókor mitikus mestereivel, hanem felül is múlja őket.

Az ünnepi és encomiasztikus előzmények ellenére Michelangelónak nem tetszett a művelet, a számos pontatlanság és mindenekelőtt a Julius II. sírjának gyötrelmes történetének számára nem szimpatikus változata miatt. Ezekben az években a művész egyik hűséges munkatársával, Ascanio Condivival együttműködve új életrajzot jelentetett meg, amely az ő verzióját tartalmazza az eseményekről (1553). Vasari erre, valamint a művésszel élete utolsó éveiben való közvetlen kapcsolatára támaszkodott az Életképek második, 1568-ban megjelent kiadásához.

Ezek a művek táplálták a legendát a művészről, mint egy meggyötört és meg nem értett zseniről, akit a kedvezőtlen körülmények és a megrendelők változó igényei a határain túlra szorítottak, de aki képes volt titáni és felülmúlhatatlan műveket alkotni. Még soha nem született ilyen legenda, amíg ő még életben volt. Ennek az irigylésre méltó pozíciónak ellenére, amelyet Buonarroti idős korában elért, élete utolsó évei minden voltak, csak nem nyugodtak, nagy belső megpróbáltatások és a hitről, a halálról és az üdvösségről szóló gyötrelmes elmélkedések éltették, amelyek műveiben (mint például a Pietà) és írásaiban is megjelennek.

1550-re Michelangelo befejezte a Cappella Paolina freskóit, 1552-re pedig a Campidoglio is elkészült. Ebben az évben a művész a vatikáni Belvedere udvarán lévő lépcsőház tervét is elkészítette. A szobrászatban a Pietà-n, az irodalomban pedig saját életrajzain dolgozott.

1554-ben Loyolai Ignác kijelentette, hogy Michelangelo beleegyezett a római Gesù új templomának megtervezésébe, de ez a szándék nem valósult meg. 1555-ben II. Marcello pápai trónra választása veszélyeztette a művész jelenlétét a Szent Péter építkezés élén, de nem sokkal később IV. Pált választották meg, aki megerősítette őt a posztján, és mindenekelőtt a kupolán való munkára utasította. Szintén 1955-ben halt meg testvére, Gismondo és Francesco Amadori, ismert Urbino, aki huszonhat éven át szolgálta őt. Egy Vasarinak írt levelében ebből az évből utasításokat ad neki a Laurentiusi Könyvtár menedékházának befejezéséhez.

1556 szeptemberében a spanyol hadsereg közeledése arra késztette a művészt, hogy elhagyja Rómát és Loretóban keressen menedéket. Spoletóban egy pápai felhívás érte el, amely visszafordulásra kényszerítette. A Szent Péter kupolájának fából készült modellje 1557-ből származik, 1559-ben pedig a San Giovanni Battista dei Fiorentini bazilika, valamint a Santa Maria Maggiore Sforza-kápolna és a Biblioteca Medicea Laurenziana lépcsőháza számára készített rajzokat. Talán ebben az évben kezdte el a Rondanini Pietà-t is.

1560-ban Caterina de’ Medici számára készített egy rajzot II. Henrik sírjára. Ugyanebben az évben ő tervezte Giangiacomo de’ Medici síremlékét is a milánói dóm számára, amelyet később Leone Leoni kivitelezett.

1560 körül ő tervezte a monumentális Porta Pia-t is, amely egy igazi városi díszlet, amelynek főhomlokzata a város belseje felé néz. A megszakított, íves ívű, egy másik háromszögletűbe beillesztett lábazatú portált kannelúrázott pilaszterek szegélyezik, míg a fal oldalain két nyeregtetős ablak nyílik, fölöttük ugyanennyi vak mezzanin. Az építészeti nyelvezet szempontjából Michelangelo kísérletező és szokatlan szellemet mutatott, olyannyira, hogy „antiklasszicizmusnak” nevezték.

Az akkor már idős Michelangelo 1561-ben megtervezte a Diocletianus-fürdőn belüli Santa Maria degli Angeli templom és a szomszédos karthauzi atyák kolostorának 1562-ben megkezdett felújítását. A templom terét egy olyan beavatkozással nyerték meg, amelyet ma már falazási szempontból minimálisnak lehetne meghatározni, néhány új falszakasszal a fürdők nagy boltozatos terében, a fürdők tepidáriumának nagy boltozatos terében, csak egy mély presbitériummal bővítve, és a régészeti maradványokhoz való modern és nem romboló hozzáállásról tanúskodva.

A templom szokatlan keresztirányú kialakítású, kihasználva a három egybefüggő, keresztboltozattal fedett öblözetet, amelyhez két négyzet alakú oldalkápolna csatlakozik.

1563. január 31-én I. Cosimo de’ Medici az arezzói építész, Giorgio Vasari tanácsára megalapította az Accademia e Compagnia dell’Arte del Disegno-t, amelynek konzuljává azonnal magát Buonarroti-t választották. Míg a Compagnia egyfajta társaság volt, amelyhez minden Toszkánában dolgozó művésznek csatlakoznia kellett, addig az Accademia, amely csak Cosimo udvarának legkiválóbb kulturális személyiségeiből állt, a Medici hercegség teljes művészeti termelésének védelmét és felügyeletét tűzte ki célul. Ez volt Cosimo utolsó, magával ragadó meghívása Michelangelónak, hogy térjen vissza Firenzébe, de a művész ismét visszautasította: mélyen gyökerező republikánus hite valószínűleg összeegyeztethetetlenné tette őt az új firenzei herceg szolgálatával.

Alig egy évvel kinevezése után, 1564. február 18-án, csaknem nyolcvankilenc éves korában Michelangelo Rómában, a Piazza Macel de’ Corvi téren lévő szerény lakásában (amely II. Viktor Emánuel emlékművének megalkotásakor megsemmisült), Tommaso de’ Cavalieri segédletével halt meg. Állítólag három nappal korábban már dolgozott a Rondanini Pietà-n. Néhány nappal korábban, január 21-én a Trienti Zsinat Kongregációja úgy döntött, hogy az Utolsó ítélet „obszcén” részeit le kell fedni.

A halála után néhány nappal (február 19-én) felvett leltár néhány tárgyat jegyez fel, köztük a Pietàt, két kisplasztikát, amelyek sorsa ismeretlen (egy Szent Pétert és egy kis Krisztust, aki keresztet hordoz), tíz karikatúrát, míg a rajzokat és vázlatokat, úgy tűnik, maga a mester égette el nem sokkal a halála előtt. Egy ládában nagy, herceghez méltó „kincset” találtak, amelyet senki sem gondolt volna egy ilyen szegényes házban.

A mester halála különösen érzékenyen érintette Firenzét, mivel a város Cosimo kísérletei ellenére sem tisztelte meg halála előtt legnagyobb művészét. Ezért földi maradványainak visszaszerzése és az ünnepélyes temetések megtartása a város első számú prioritásává vált. Néhány nappal a halála után unokaöccse, Lionardo Buonarroti érkezett Rómába azzal a konkrét feladattal, hogy visszaszerezze a holttestet és megszervezze annak elszállítását, ami talán túlzásnak tűnt Vasari beszámolója szerint, amelyet az Életek második kiadásában közölt: az arezzói történetíró szerint a rómaiak ellenezték kérését, és a Szent Péter-bazilikában akarták eltemetni a művészt, mire Lionardo állítólag éjszaka és nagy titokban ellopta a testet, mielőtt folytatta volna útját Firenzébe.

Amint megérkezett a toszkán városba (1564. március 11-én), a koporsót a Santa Croce-ba vitték, és egy bonyolult szertartás szerint megvizsgálták, amelyet az Accademia delle Arti del Disegno hadnagya, Vincenzo Borghini hozott létre. Ez volt az első gyászszertartás (március 12.), amelyet, bár ünnepélyes volt, hamarosan felülmúlt az 1564. július 14-i, a hercegi család által támogatott San Lorenzóban tartott gyászszertartás, amely inkább egy herceghez, mint egy művészhez méltó volt. Az egész bazilikát gazdagon díszítették fekete drapériákkal és az életéből vett epizódokat ábrázoló táblákkal; középen egy monumentális katakombát állítottak fel, amelyet festmények és efemer, összetett ikonográfiájú szobrok díszítettek. A temetési beszédet Benedetto Varchi írta és olvasta fel, aki „az isteni Michelangelo Buonarroti dicséretét, érdemeit, életét és műveit” méltatta.

A temetésre végül a Santa Crocéban került sor, a Giorgio Vasari által tervezett monumentális sírboltban, amely három síró alakból áll, amelyek a festészetet, a szobrászatot és az építészetet képviselik.

Az állami temetés megpecsételte a művész által elért státuszt, és véglegesen megszentelte mítoszát, mint felülmúlhatatlan alkotót, aki bármilyen művészeti területen képes alkotói magasságokba emelkedni, és minden más művésznél jobban képes az isteni teremtés aktusát utánozni.

Az általa „ostobaságnak” tartott költői tevékenységét a szokásos, Petrarca által befolyásolt XVI. századi költészettől eltérően energikus, szigorú és intenzíven kifejező, Dante verseiből vett hangok jellemzik.

A legkorábbi versei az 1504-1505-ös évekből származnak, de valószínű, hogy korábban is készültek, mivel tudjuk, hogy számos korai kézirata elveszett.

Költői képzése valószínűleg Petrarca és Dante szövegei alapján történt, amelyeket Lorenzo de’ Medici udvarának humanista köreiben ismertek. Első szonettjei a művészi munkájához kapcsolódó különböző témákhoz kapcsolódnak, néha bizarr képekkel és metaforákkal a groteszkig eljutva. Későbbiek azok a szonettek, amelyeket Vittoria Colonnának és Tommaso de’ Cavalierinek írt; ezekben Michelangelo inkább az isteni és emberi szerelem neoplatonikus témájára koncentrál, amely a szerelem és a halál közötti ellentét körül játszódik, és amelyet hol drámai, hol ironikusan távolságtartó megoldásokkal old meg.

Későbbi éveiben rímei inkább a bűn és az egyéni megváltás témájára összpontosítanak; itt a hangnem keserűvé és néha gyötrelmessé válik, egészen az isteni valóságos misztikus látomásokig.

Michelangelo rímei a 19. században bizonyos sikert arattak az Egyesült Államokban, miután a nagy filozófus, Ralph Waldo Emerson lefordította őket.

Technikai szempontból Michelangelo, a szobrász, mint a zseniális művészek esetében gyakran, nem követett rögzített szabályokhoz kötött alkotási folyamatot; általánosságban azonban néhány szokásos vagy gyakoribb elv követhető.

Először is Michelangelo volt az első szobrász, aki soha nem próbálkozott a kőszobrok bizonyos részeinek színezésével vagy aranyozásával; a színezés helyett inkább a kő „lágy ragyogását” emelte ki, gyakran chiaroscuro-hatásokkal, amelyek az utolsó simítás nélkül hagyott szobrokon is megmutatkoztak, a vésővonások pedig a márvány anyagának sajátosságait emelték ki.

Az általa készített egyetlen bronzszobrok vagy megsemmisültek, vagy elveszett. (Az általa használt kevés bronz egyértelműen mutatja, hogy nem szerette az agyag „atmoszférikus” hatását. Végül is ő magát inkább az „eltávolítás”, mint az „elhelyezés” művészének vallotta, vagyis számára a végső figura az anyag levonásának folyamatából született, egészen a szobrászati szubjektum magjáig, amely mintha már „be volt zárva” a márványtömbbe. Ebben a kész anyagban találta meg a sima és világos felületek nyugodt ragyogását, amelyek a legalkalmasabbak voltak arra, hogy kiemeljék figurái tömör izomzatának epidermiszét.

Előkészítő tanulmányok

A technikai eljárást, amellyel Michelangelo szobrászkodott, tanulmányok és rajzok nyomaiból és néhány tanúvallomásból ismerjük. Úgy tűnik, hogy kezdetben a 16. századi szobrászok szokásának megfelelően vázlatok és tanulmányok formájában készített általános és részletes tanulmányokat. Ezután személyesen utasította a kőfejtőket olyan rajzokkal (amelyek közül néhány még ma is létezik), amelyek pontos elképzelést adtak a vágandó tömbről, firenzei cubitokban megadott méretekkel, és néha odáig mentek, hogy a szobor helyét is meghatározták a tömbön belül. Néha az előkészítő rajzok mellett viasz- vagy agyagmodelleket is készített, égetett vagy nem égetett modelleket, amelyekről vannak bizonyítékok, bár közvetett módon, és amelyek közül néhány ma is fennmaradt, bár egyik sem dokumentált egyértelműen. Úgy tűnik, hogy a teljes méretű modell használata ritkább volt, bár a Folyóisten elszigetelt tanúsága megmaradt.

Az évek múlásával azonban kénytelen volt visszaszorítani az előkészítő tanulmányokat a kő azonnali, sürgető gondolatoktól vezérelt megtámadása javára, amelyek azonban a munka során (mint a Rondanini Pietà esetében) alaposan megváltozhattak.

Blokk előkészítés

A kőbányából kikerülő tömbön az első beavatkozás a „cagnaccia” volt, amely a megvalósítandó elképzelésnek megfelelően simította a sima és geometrikus felületeket. Úgy tűnik, hogy Michelangelo csak a márvány e kezdeti kisajátítása után rajzolt egy kezdetleges szénrajzot a szabálytalan felületre, hogy kiemelje a mű fő (azaz frontális) nézetét. A hagyományos technika szerint arányos négyzeteket vagy téglalapokat használtak, hogy a modellek méreteit visszahozzák a véglegesekhez, de nem biztos, hogy Michelangelo ezt a műveletet szemmel végezte. Egy másik eljárás a szobrászat korai szakaszában az volt, hogy a szénjelet apró lyukak sorozatává alakította át, hogy a ceruzajegy eltűnésével irányítsa a vonást.

Roughing

Ekkor kezdődött a tényleges szobrászat: a márványt a fő nézőpontból faragták ki, érintetlenül hagyva a kiemelkedőbb részeket, és fokozatosan behatolva a mélyebb rétegekbe. Ezt egy kalapáccsal és egy nagy, hegyes vésővel, a subbia-val végezték. Van egy értékes tanúvallomás B. de Vigenère-től, aki látta, amint a mester, immár több mint hatvanévesen, ebben a fázisban közeledik egy tömbhöz: Michelangelo „nem a legrobosztusabb” megjelenése ellenére emlékszik rá, hogy „egy nagyon kemény márvány pelyheket dobott le negyed óra alatt”, jobban, mint három fiatal kőműves három-négyszer annyi idő alatt, és „olyan lendülettel és dühvel rohant a márványra, hogy azt hittem, az egész mű darabokra fog hullani”. Egyetlen csapással három-négy ujjnyi vastagságú pelyheket vágott ki, és olyan pontosan a jelre, hogy ha egy kicsivel több márványt fújt volna le, azt kockáztatta volna, hogy mindent tönkretesz”.

Arról, hogy a márványt a fő látványhoz kellett „csatolni”, megmaradtak Vasari és Cellini, Michelangelo két hívei, akik meggyőződéssel állították, hogy a művet kezdetben úgy kellett megmunkálni, mintha dombormű lenne, Viccelődtek azon az eljáráson, hogy a tömb minden oldalát elkezdték, majd megállapították, hogy az oldal- és hátoldali nézetek nem esnek egybe az elülső nézettel, így márványdarabokkal kellett „foltozni”, egy olyan eljárás szerint, amely „bizonyos suszterek művészete, akik ezt nagyon rosszul csinálják”. Michelangelo bizonyára nem használt „foltozást”, de nem zárható ki, hogy a frontális nézet kialakítása során nem hanyagolta el a másodlagos nézeteket, amelyek ennek egyenes következményei voltak. Ez az eljárás nyilvánvaló néhány befejezetlen művön, mint például a híres Prigioni, amelyek mintha kitörnének a kőből.

Szobrászat és szintezés

Miután a subbia sok anyagot eltávolított, a következő lépés az volt, hogy fogazott vésőkkel mélyebbre hatoljanak: Vasari két típust írt le: a calcagnuolo-t, amely egy rovátkával és két foggal rendelkezett, és a gradina-t, amely finomabb volt, két rovátkával és három vagy több foggal. A fennmaradt nyomokból ítélve Michelangelo bizonyára az utóbbit részesítette előnyben, amellyel a szobrász „végig szelíden halad, az izmok és a redők arányával fokozatosan alakítva az alakot”. Michelangelo számos művén jól láthatók ezek a sraffozásvonalak (gondoljunk csak a Gyermek arcára a Pitti Tondóban), amelyek gyakran együtt léteznek a subbiával vagy a tömb egyszerűbb kezdeti szabásával csak durván megmunkált területekkel (mint a Szent Máté-képen).

A következő lépés a lapos vésővel történő kiegyenlítés volt, amely eltávolította a lépcső nyomát (a munka közepén egy lépcsőfok látható a Napon), kivéve, ha ez magával a lépcsővel történt.

Befejezés

Nyilvánvaló, hogy a mester a megfogant formák lüktetésének türelmetlenségében egyik műveletről a másikra lépett, egyszerre hajtva végre a különböző operatív fázisokat. A különböző részeket összehangoló felsőbbrendű logika mindig nyilvánvaló maradt, és a munka minősége mindig nagyon magasnak tűnt, még a különböző finomsági fokozatokban is, ami megmagyarázza, hogy a mester hogyan tudta megszakítani a munkát, amikor az még „befejezetlen” volt, még az utolsó, gyakran a segédek által előkészített fázis előtt, amelyben a szobrot kaparóval, reszelővel, habkővel és végül szalmagolyókkal simították le. Ez a végső simítás, amely például a vatikáni Pietà-n is jelen van, garantálta azt a rendkívüli csillogást, amely kiemelkedett a 15. századi toszkán mesterek munkáinak szemcsésségéből.

Michelangelo összetett életművében a kritikusok számára az egyik legnehezebb kérdés a befejezetlenség kérdése. Valójában a művész által befejezetlenül hagyott szobrok száma olyan magas, hogy valószínűtlen, hogy az egyedüli okok a szobrászon kívül álló esetleges tényezők, ami elég valószínűvé teszi, hogy közvetlen akarat és bizonyos önelégültség volt a befejezetlenség iránt.

A tudósok által javasolt magyarázatok a személyiségbeli tényezőktől (a művész folyamatos érdektelensége a vállalt megbízások iránt) a művészi tényezőkig (a befejezetlen mű, mint további kifejező tényező) terjednek: a befejezetlen művek mintha küzdenének az inert anyaggal, hogy napvilágra kerüljenek, mint a Foglyok híres esetében, vagy elmosódott körvonalakkal rendelkeznek, amelyek megkülönböztetik a térbeli síkokat (mint a Pitti Tondo esetében), vagy univerzális típusokká válnak, egyértelműen meghatározott szomatikus jellemzők nélkül, mint a Medici-sírokban található allegóriák esetében.

Egyesek a befejezetlen művek többségét a művész erős belső gyötrődésének időszakához kötik, amely állandó elégedetlenséggel párosult, és amely a művek idő előtti megszakítását okozhatta. Mások technikai okokra összpontosítottak, amelyek a művész sajátos szobrászati technikájához kapcsolódnak, amely a „levare”-en alapul, és szinte mindig a pillanatnyi inspirációra van bízva, és mindig változatoknak van kitéve. Így a tömb belsejében, a felesleges kő eltüntetésével elért formánál előfordulhatott, hogy az elért stádiumban már nem volt lehetséges az ötlet megváltoztatása, ami lehetetlenné tette a munka folytatását (mint a Rondanini Pietà esetében).

A zseniális művész legendája gyakran egy második fényt vetett az egész emberre, akinek voltak gyengeségei és sötét oldalai is. Ezek a tulajdonságok az utóbbi években olyan tanulmányok tárgyát képezték, amelyek az isteni aurát levetkőztetve alakjáról egy igazabb és pontosabb portrét mutattak, mint az ókori forrásokból származó, kevésbé leereszkedő, de mindenképpen emberibb képet.

Személyiségének legnyilvánvalóbb hibái közé tartozott ingerlékenység (egyesek odáig mentek, hogy Asperger-szindrómát feltételeztek róla), sértődékenység és állandó elégedetlenség. Számos ellentmondás élteti viselkedését, amelyek közül különösen a pénzhez való viszonya és a családjához való viszonya emelkedik ki, noha e két aspektus szorosan összefügg.

Mind a levelezés, mind a Michelangelo emlékei című könyvek állandóan utalnak a pénzre és annak hiányára, olyannyira, hogy úgy tűnik, a művész teljes szegénységben élt és halt meg. Rab Hatfield tanulmányai a bankbetétjeiről és a vagyonáról azonban egészen más helyzetet vázoltak fel, bemutatva, hogyan sikerült hatalmas vagyont felhalmoznia élete során. Erre példa a halála utáni napon Macel de’ Corvi otthonában felvett leltár: a dokumentum első része látszólag megerősíti a szegénységet, két ágyat, néhány ruhadarabot, néhány használati tárgyat és egy lovat jegyez fel; de a hálószobájában egy zárt ládát találnak, amelyet kinyitva egy herceghez méltó készpénzkészletet találnak. Ebből a pénzből például a művész akár egy palotát is vásárolhatott volna, hiszen ez magasabb összeg, mint amit Eleonora di Toledo 1549-ben a Pitti-palota megvásárlására kifizetett.

Egy olyan figura rajzolódik ki, aki bár gazdag volt, mégis megszorításokban élt, nagyon takarékosan költekezett, és elképzelhetetlenül elhanyagolta magát: Condivi például felidézi, hogy lefekvés előtt nem vette le a csizmáját, ahogy a szegények tették.

Ez a kifejezett fösvénység és kapzsiság, amely miatt saját vagyonát folyamatosan torz módon érzékelte, bizonyára jellembeli okokra vezethető vissza, de a családjával való nehéz kapcsolatához kapcsolódó összetettebb motivációkra is. A Buonarroti család fájdalmas gazdasági helyzete mély nyomot hagyhatott benne, és talán jelentős örökséget akart rájuk hagyni, hogy helyreállítsa vagyonukat. Ennek azonban nyilvánvalóan ellentmond, hogy nem volt hajlandó segíteni apjának és testvéreinek, és képzeletbeli likviditáshiánnyal indokolta magát, máskor pedig odáig ment, hogy a múltban kölcsönadott összegek visszafizetését kérte, azzal vádolva őket, hogy az ő erőfeszítéseiből élnek, ha nem is azzal, hogy szégyentelenül kihasználják nagylelkűségét.

Állítólagos homoszexualitás

Több történész is foglalkozott Michelangelo állítólagos homoszexualitásának kérdésével, megvizsgálva az egyes férfiaknak (Febo Dal Poggio, Gherardo Perini, Cecchino Bracci, Tommaso de’ Cavalieri) szentelt verseket. Lásd például a Tommaso de’ Cavalierinek dedikált szonettet – amelyet 1534-ben írt -, amelyben Michelangelo elítéli az emberek azon szokását, hogy szerelmi ügyeiről pletykálnak:

A British Museumban található Phaeton bukása rajzán Michelangelo dedikációt írt Tommaso de’ Cavalierinek.

Számos szonettet Cecchino Braccinak is szentelt, akinek sírját Michelangelo tervezte a Santa Maria in Aracoeli bazilikában. Cecchino korai halála alkalmából Buonarroti írt egy sírfeliratot (amelyet először csak 1960-ban adtak ki), amely erősen húsbavágóan kétértelmű:

A valóságban a sírfelirat semmit sem mond a kettőjük közötti állítólagos kapcsolatról. Ráadásul Michelangelo sírfeliratai Luigi Riccio megrendelésére készültek, és ő fizette őket gasztronómiai jellegű ajándékokkal, míg Buonarroti és Bracci ismeretsége csak marginális volt.

A Michelangelo által Cecchino számára írt számos sírfeliratot unokaöccse adta ki posztumusz, aki azonban a szöveg homoerotikus vonatkozásaitól megijedve több helyen megváltoztatta a címzett nemét, és nőt csinált belőle. A későbbi kiadások átvették a cenzúrázott szöveget, és csak a Rime 1960-as Laterza-kiadása állította vissza az eredeti dikciót.

A mozgásban lévő férfiakt témája azonban Michelangelo egész munkásságának központi eleme, olyannyira, hogy híres arról, hogy kifejezetten férfias vonásokkal ábrázolt nőket is (erre mindenekelőtt a Sixtus-kápolna mennyezetén látható Sybillák az egyik példa). Nincs megdönthetetlen bizonyíték a homoszexuális attitűdökre, de tagadhatatlan, hogy Michelangelo soha nem ábrázolt „Fornarinát” vagy „Violantét”, ellenkezőleg, művészetének főszereplői mindig erőteljes, férfias egyéniségek.

Első találkozására Vittoria Colonnával 1536-ban vagy 1538-ban került sor. 1539-ben visszatért Rómába, és ott barátságot kötött Michelangelóval, aki (legalábbis platóni szempontból) nagyon szerette őt, és akire nagy hatással volt, valószínűleg vallási értelemben is. A művész neki ajánlotta élete legmélyebb és legerősebb verseit.

Az életrajzíró Ascanio Condivi azt is felidézte, hogy a művész a nő halála után sajnálta, hogy soha nem csókolta meg az özvegy arcát ugyanúgy, ahogyan kezet fogott vele.

Michelangelo soha nem vett feleséget, és nincsenek feljegyzések sem nőkkel, sem férfiakkal folytatott szerelmi viszonyairól. Élete végén intenzív és szigorú vallásos életet élt.

Michelangelo az a művész, aki talán minden más művésznél jobban megtestesíti a zseniális és sokoldalú személyiség mítoszát, aki a bonyolult személyes események, a politikai, vallási és kulturális felfordulásokból álló nehéz történelmi pillanat okozta szenvedések és gyötrelmek ellenére is képes titáni vállalkozásokat végrehajtani. Hírneve az évszázadok során sem csökkent, és ma is élénkebb, mint valaha.

Bár zsenialitását és tehetségét soha nem kérdőjelezték meg, még legádázabb ellenzői sem, ez önmagában nem elégséges magyarázat legendás aurájára, ahogyan nyugtalansága, vagy az a szenvedés és szenvedély, amellyel részt vett korának eseményeiben, olyan vonások, amelyek – legalábbis részben – más művészeknél is megtalálhatók, akik többé-kevésbé az ő korában éltek. Mítoszát természetesen ő maga is táplálta, abban az értelemben, hogy Michelangelo volt az első és leghatékonyabb hirdetője, amint az életrajzának, művészi és személyes életének rekonstruálásához szükséges alapvető forrásokból – a levelezésből és a korabeli három életrajzból – kiderül.

A levelezés

Michelangelo élete során számos levelet írt, amelyek többségét magánarchívumok és gyűjtemények őrzik, beleértve a leszármazottai által a Buonarroti-házban összegyűjtött magot is. Michelangelo teljes levelezése 1965-ben jelent meg, és 2014 óta teljes egészében elérhető az interneten.

Írásaiban a művész gyakran írja le hangulatait, és ad hangot aggodalmainak és gyötrelmeinek. Levelezésében gyakran használja ki az alkalmat, hogy elmondja saját verzióját az eseményekről, különösen akkor, ha vádolják vagy rossz fényben látja magát, mint például a számos projekt esetében, amelyeket elkezdett, majd befejezés előtt abbahagyott. Gyakran panaszkodik az ügyfelekre, akik hátat fordítanak neki, és súlyos vádakat fogalmaz meg azokkal szemben, akik akadályozzák vagy ellentmondanak neki. Amikor nehéz helyzetbe került, mint például a della Rovere örököseivel a II. Julius sírkövéért folytatott harc legsötétebb pillanataiban, leveleinek hangvétele felderült, és mindig megtalálta magatartásának igazolását, az ártatlan és félreértett áldozat szerepét játszotta. A számos levél révén még egy nagyon pontos tervről is beszélhetünk, amelynek célja az volt, hogy felmentse őt minden vád alól, és az élet megpróbáltatásainak való nagy ellenállás hősies auráját szerezze meg magának.

Vasari életének első kiadása (1550)

1550 márciusában a csaknem 75 éves Michelangelo látta, hogy a legkiválóbb festők, szobrászok és építészek élete című kötetben megjelent a róla szóló életrajz, amelyet az arezzói Giorgio Vasari művész és történész írt, és amelyet Lorenzo Torrentino firenzei kiadó adott ki. Ők ketten 1543-ban Rómában rövid ideig találkoztak, de még nem alakult ki olyan szilárd kapcsolat, amely lehetővé tette volna, hogy az aretinus kikérdezze Michelangelót. Ez volt az első életrajz egy művészről, amelyet még életében írtak róla, és az olasz művészet fejlődési szakaszában, amely Cimabue-tól, a „görög” hagyományokkal elsőként szakító Cimabue-tól az ókori mesterekkel vetekedni tudó, felülmúlhatatlan alkotóig terjed.

Dicsérete ellenére a művész nem hagyta jóvá néhány hibát, a kettejük közötti közvetlen ismeretség hiánya miatt, és különösen néhány rekonstrukciót, amelyek olyan forró témákban, mint a pápa temetése, ellentmondtak a levelezésben felépített változatának. Úgy tűnik, Vasari nem kereste az írásos dokumentumokat, szinte kizárólag Buonarrotihoz többé-kevésbé közel álló baráti kapcsolatokra támaszkodott, köztük Francesco Granaccira és Giuliano Bugiardinire, akik már munkatársai voltak, de akiknek közvetlen kapcsolata a művésszel nem sokkal a Sixtus-kápolna munkálatainak megkezdése után, 1508 körül véget ért. Míg a fiatalkoráról és a firenzei húszas évekről szóló rész jól dokumentáltnak tűnik, a római évek homályosabbak, mindenesetre 1547-ben, abban az évben fejeződhetett be a mű.

A Michelangelónak leginkább ártó tévedések közé tartozott a II. Juliusnál való tartózkodásáról szóló félretájékoztatás: a Sixtus-kápolna boltozatának idejére tulajdonították a Rómából való menekülését, ami a pápával a freskók előzetes felfedésének megtagadása miatt kirobbant vitája miatt történt: Vasari tudott a kettejük közötti erős nézeteltérésekről, de akkoriban teljesen figyelmen kívül hagyta az okokat, nevezetesen a síremlék fájdalmas ügye miatti vitát.

Ascanio Condivi életrajza (1553)

Nem véletlen, hogy alig három évvel később, 1553-ban a marche-i festő, Ascanio Condivi, Michelangelo tanítványa és munkatársa új életrajzot nyomtatott Michelangelóról. Condivi szerény alakja volt a művészeti életnek, és még irodalmi téren is, a minden bizonnyal autográf írásaiból, például leveleiből ítélve, kevés tehetséggel rendelkezhetett. Michelagnolo Buonarroti életének elegáns prózáját a kritikusok valójában Annibale Carónak, a Farnese családhoz nagyon közel álló, kiemelkedő értelmiséginek tulajdonítják, akinek legalábbis irányító és átdolgozó szerepe volt.

Ami a tartalmat illeti, a közvetlen felelős szinte bizonyosan maga Michelangelo lehetett, akinek önvédelmi és személyes ünneplési szándéka szinte azonos a levelezésével. Az irodalmi vállalkozás célja az előszóban megfogalmazottak szerint az volt, hogy a fiatal művészek példamutatása mellett „supplire al difetto di quelli, et prevenire l’ingiuria di questi altri”, ami egyértelmű utalás Vasari hibáira.

Condivi életrajza tehát nem mentes a szelektív beavatkozásoktól és az elfogult rekonstrukcióktól. Bár hosszasan kitér ifjúkori éveire, hallgat például a Ghirlandaio műhelyében töltött tanulóévekről, hogy kiemelje a zseni lendületes és autodidakta jellegét, amellyel apja és a körülmények szembeszálltak. Az öregkor éveinek áttekintése gyorsabb, míg a történet csuklója a „temetés tragédiájára” vonatkozik, amelyet nagy részletességgel és élénken rekonstruál, és amely a kötet egyik legérdekesebb részévé teszi. Az életrajz megjelenését közvetlenül megelőző évek valójában a Della Rovere-örökösökkel való legnehezebb kapcsolatok évei voltak, amelyeket durva összetűzések, a hatóságoknál történő feljelentéssel való fenyegetőzés és a kifizetett előlegek követelése aláásott, így könnyen elképzelhető, hogy a művésznek milyen nehéz volt a történet saját verzióját előadni.

Condivi életrajzának másik hibája, hogy – ritka kivételektől eltekintve, mint például a Máté és az Új sekrestye szobrai – hallgat a számos befejezetlen projektről, mintha Buonarrotit most az évek múlásával a befejezetlenül maradt művek emléke nyugtalanítaná.

Vasari életének második kiadása (1568)

Négy évvel a művész halála után és tizennyolc évvel az első műve után Giorgio Vasari kiadta az Életképek Giunti számára című művének új, átdolgozott, bővített és aktualizált kiadását. Különösen Michelangelo életrajza volt a leginkább átdolgozott és a közönség által leginkább várt, olyannyira, hogy ugyanez a kiadó külön füzetben is megjelentette. Halálával a művész legendája valójában tovább erősödött, és Vasari, Michelangelo Firenzében ünnepélyesen megtartott temetésének főszereplője nem habozott „isteni” művészként emlegetni őt. Az előző kiadáshoz képest egyértelmű, hogy ezekben az években Vasari sokkal tájékozottabbá vált és első kézből származó információkhoz jutott hozzá, köszönhetően a kettejük között kialakult szoros közvetlen kapcsolatnak.

Az új beszámoló ezért sokkal teljesebb és számos írásos dokumentummal is igazolt. A hézagokat úgy töltötte ki, hogy megismerkedett a művésszel azokban az években, amikor III. Juliusnak dolgozott (1550-1554), és egész részeket vett át Condivi életrajzából, ami valóságos irodalmi „fosztogatás”: néhány bekezdés és a befejezés azonos, a forrás említése nélkül; sőt, a márki művész egyetlen említése az, hogy szemrehányást tesz neki Ghirlandaio műhelyében töltött tanulóéveinek elhallgatása miatt, amit maga Vasari által közölt dokumentumokból ismerünk.

A második kiadás teljessége büszkeséggel tölti el az aretinust: „minden, ami most le van írva, az igazság, és nem ismerek senkit, aki jobban gyakorolta volna őt, mint én, vagy aki jobban barátja és hűségesebb szolgája lett volna neki, amiről az is tanúskodik, aki nem ismeri; és nem hiszem, hogy van valaki, aki nagyobb számú levelet tudna felmutatni, amelyet egyedül ő írt, vagy nagyobb szeretettel, mint amit ő tett velem”.

Francisco de Hollanda római dialógusai

Az a mű, amelyet egyes történészek Michelangelo művészeti elképzeléseinek bizonyítékaként tartanak számon, a római dialógusok, amelyeket Francisco de Hollanda a De Pintura Antiga című, a művészet természetéről szóló értekezésének kiegészítéseként írt 1548 körül, és a 19. századig kiadatlan maradt.

Hosszú olaszországi tartózkodása során, mielőtt visszatért volna Portugáliába, az akkor még nagyon fiatal szerző 1538 körül találkozott Michelangelóval, aki akkoriban Vittoria Colonna körén belül az Utolsó ítéleten dolgozott. A Dialógusokban Michelangelót mint karaktert hozza be, hogy kifejezze saját esztétikai elképzeléseit, szembesítve magát de Hollandával.

Az egész értekezést, amely a neoplatonikus esztétika kifejeződése, azonban Michelangelo gigantikus alakja uralja, mint a zseniális művész példaképe, a magányos és melankolikus, „isteni” adottsággal felruházott művész, aki metafizikai modellek szerint, szinte Istent utánozva „alkot”. Michelangelo így vált De Hollanda munkásságában és általában a nyugati kultúrában a modern művészek közül az elsővé.

A művész portréját ábrázoló 36 cm-es márványtondót először 2005-ben mutatta be Alessandro Vezzosi művészettörténész és kritikus a Vinci Museo Ideale-ban, majd 2010-ben a toszkánai regionális tanács székhelyén, a Palazzo Panciatichi palotában található Salone del Gonfalone-ban, a Pasquale De Luca által kurátorként rendezett „Da Firenze alle Stelle” című irodalmi találkozó keretében.

A művet 2011-ben hosszú ideig az arezzói Caprese Michelangelo Múzeumban állították ki.

A művet James Beck, a Columbia Egyetem professzora idézi, és megtalálható a „Michelangelo Assoluto” Scripta Maneant Edizioni, 2012, Alessandro Vezzosi szerkesztésében és Claudio Strinati bevezetőjében.

2021-ben a paleopatológus Francesco M. Galassi és Elena Varotto, a szicíliai Avolában található FAPAB kutatóközpont törvényszéki antropológusa a Casa Buonarrotiban őrzött cipőket és egy papucsot vizsgált meg, amelyek hagyományosan a reneszánsz zsenié voltak, és arra utalnak, hogy a művész körülbelül 1,60 méter magas volt: ez a szám megegyezik Vasariéval, aki a művészről írt életrajzában azt állítja, hogy a mester „közepes termetű, széles vállú, de a test többi részével jól arányos” volt.

Michelangelo 1962-től 1977-ig szerepelt a 10 000 lírai bankjegyen.

Modern kiadások:

Cikkforrások

1. Michelangelo Buonarroti
2. Michelangelo Buonarroti