Nicolas Poussin

Dimitris Stamatios | szeptember 25, 2022

Összegzés

Nicolas Poussin (1594, Les Andelies, Normandia – 1665. november 19., Róma) francia festő, a klasszicista festészet egyik megalapítója. Aktív művészi életének nagy részét Rómában töltötte, ahol 1624-től tartózkodott, és Francesco Barberini bíboros pártfogása alatt állt. Felkeltette XIII. Lajos király és Richelieu bíboros figyelmét, és elnyerte a király első festője címet. 1640-ben Párizsba érkezett, de nem tudott alkalmazkodni a királyi udvarban betöltött pozíciójához, és konfliktusok sorát szenvedte el a vezető francia művészekkel. 1642-ben Poussin visszatért Itáliába, ahol haláláig élt, a francia királyi udvar és egy kis csoport felvilágosult gyűjtő megrendeléseit teljesítve. Rómában halt meg és temették el.

Jacques Tuillier 1994-es katalógusa 224 Poussin-festményt sorol fel, amelyeknek a tulajdonítása nem kétséges, valamint 33 olyan művet, amelyek szerzősége vitatható. A művész történelmi, mitológiai és bibliai témájú festményei a kompozíció szigorú racionalizmusa és a művészi eszközök megválasztása jellemzi. A tájkép fontos kifejezőeszközzé vált számára. Poussin, az első művészek egyike, nagyra értékelte a helyi színek monumentalitását, és elméletet alkotott a vonal felsőbbrendűségéről a színekkel szemben. Halála után kijelentései az akadémizmus és a Királyi Festészeti Akadémia tevékenységének elméleti alapjává váltak. Alkotói stílusát közelről tanulmányozta Jacques-Louis David és Jean-Auguste Dominique Engres. A tizenkilencedik és huszadik század folyamán Poussin világnézetének megítélése és műveinek értelmezése gyökeresen változott.

Nicolas Poussin életrajzának legfontosabb elsődleges forrása a fennmaradt levelezés – összesen 162 levél. Ezek közül huszonötöt olasz nyelven írt, 1641. január 1. és 1642. szeptember 18. között keltezett, Párizsból küldött Cassiano dal Pozzo – a művész római mecénása -. Az 1639-től a művész 1665-ben bekövetkezett haláláig tartó szinte valamennyi egyéb levelezés Paul Frères de Chantel udvari tanácsadóval és királyi főpincérrel való barátságának állít emléket. Ezek a levelek francia nyelven íródtak, és nem tartanak igényt magas irodalmi stílusra, Poussin mindennapi tevékenységének fontos forrásai. A Dal Pozzóval folytatott levelezést először 1754-ben adta ki Giovanni Bottari, de némileg javított formában. Az eredeti leveleket a Francia Nemzeti Könyvtár őrzi. Poussin életrajzírója, Paul Desjardins „hamisítottnak” nevezte a levelek 1824-es, Dido által kiadott kiadását.

Poussin első életrajzát római barátja, Giovanni Pietro Bellori, aki Krisztina svéd királynő könyvtárosa volt, és André Felibien adta ki, aki Rómában találkozott a művésszel, amikor a francia követség titkáraként (1647), majd később királyi történetíróként szolgált. Bellori Vite de’ Pittori, Scaltori ed Architetti moderni című könyvét Colbertnek ajánlotta, és 1672-ben jelent meg. Poussin életrajzában rövid kézzel írt feljegyzéseket találunk művészetének természetéről, amelyeket kéziratban őriznek Massimi bíboros könyvtárában. Csak a huszadik század közepén vált világossá, hogy Poussin „Megjegyzések a festészetről”, azaz az úgynevezett „Modus” nem más, mint ókori és reneszánsz traktátusok kivonatai. Bellori könyvének Vita di Pussino című műve csak 1903-ban jelent meg franciául.

Felibien Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes című könyve 1685-ben jelent meg. Poussinnak 136 oldalt szentel. P. Desjardins szerint ez egy „igazi hagiográfia. A mű értékét a benne közzétett öt hosszú levél adta, köztük egy, magához Felibienhez intézett levél. Poussin életrajza azért is értékes, mert Felibien személyes visszaemlékezéseit tartalmazza Poussin külsejéről, modoráról és házi szokásairól. Felibien sógora, Jean Duguet beszámolói alapján összeállította Poussin munkásságának kronológiáját. Azonban mind Bellori, mind Felibien az akadémiai klasszicizmus apologétái voltak. Az olasz emellett az olasz akadémiai iskola Poussinra gyakorolt hatását is bizonyítani akarta.

Giovanni Battista Passeri római festő (csak 1772-ben jelent meg) és Bonaventure d’Argonne szintén életre szóló emlékeket hagyott Poussinról. A kéziratban maradtak Nicaise apát iratai is, amelyek Poussin haláláról és megmaradt vagyonáról szólnak. P. Desjardins megjegyzi, hogy bár Poussin több dokumentumot és kortársairól szóló emléket hagyott hátra, mint a legtöbb régi mester – szinte egyetlen olyan dokumentum sem maradt fenn, amely lehetővé tenné a művész 45. születésnapja előtti életének részletes vizsgálatát. Poussin korai évei gyakorlatilag ismeretlenek, és nagy teret engednek a rekonstrukciónak és a spekulációnak; „a fejünkben kialakult kép a munkásságának ősze”.

Eredet. Tanítványság

A leendő festő gyermek- és ifjúkoráról kevés információ áll rendelkezésre. Nicolas Poussin a normandiai Villers-ben született, két és fél mérföldre Les Andelies-től. Apja, Jean, aki egy jegyzői családból származott, és IV. Henrik király hadseregének veteránja volt, egy olyan családból származott, amelyet az 1280-as évek óta említenek oklevelek, és eredetileg Soissonsból származott. Édesanyja, Marie de Laisement, Vernon prokurátorának özvegye volt, és volt egy lánya, Margit. Marie jómódú parasztcsaládból származott, és írástudatlan volt. Valószínű, hogy Jean Poussin, aki ötödik évtizedében járt, és még nem szerzett vagyont, úgy döntött, hogy egy özvegyasszonyt vesz feleségül, ami megfelel az életének.

Nicolas Poussin születésének időpontja nem ismert pontosan. A szakirodalomban hagyományosan június 15-nek nevezett dátum konvenció, mivel Andeliában nem maradtak fenn egyházi könyvek. Poussin első életrajzírói nem adtak meg pontos dátumokat: Bellory csak az 1594-es évet nevezte meg, Felibien pedig a júniusi hónapot. Maga Poussin, aki egyik levelében 1650-ből datálja önarcképét, azt állította, hogy 1593-ban született. A fiú és szülei kapcsolatáról nem maradt bizonyíték; mindenesetre, miután Olaszországba távozott, teljesen megszakított minden kapcsolatot a kis anyaországgal, és rokonai „durva és tudatlan” -nak nevezték.

Nicola állítólag egy roueni jezsuita latin iskolában tanult. André Felibien idézett egy anekdotát, amely szerint a fiatal Poussin olyannyira szeretett rajzolni, hogy szülei nagy bánatára az összes iskolai füzetét képzeletbeli emberek képeivel borította be. Van egy olyan változat, amely szerint Poussin Rouenban kapta első festészeti leckéit Nouvelle Juvenet vándorművésztől. A fiatal Poussin rajzai ekkor nyilvánvalóan felkeltették Quentin Varennes figyelmét, aki akkoriban Andelie-ben dolgozott egy templomi megbízáson. 1610 körül Nicola Poussin lett a tanítványa, és későbbi munkásságán Varennes bizonyos hatása érződik, különösen a témára való odafigyelés, az arckifejezés pontos ábrázolása, a drapéria finomsága és a finom, de intenzív színkombinációk használatára való törekvése. A korai életrajzírók azonban nem említik, hogy tanulóéveit Waren mellett töltötte volna. Az uralkodó elmélet szerint szülei nem akarták, hogy fiuk festői pályára lépjen, ezért Nicola 18 éves korában apja házából Párizsba szökött. Yu. Zolotov szerint életrajzának ez a romanizált változata elsimította Poussin párizsi életének „éles sarkait”.

T. Kaptereva szerint „a francia főváros művészeti életét abban az időben a nagy sokszínűség és a jelentős és jellegzetes festők hiánya jellemezte”. Ezzel egy időben a művészeti piac is fellendülőben volt, egyrészt Medici Mária királynő megrendelésére, aki a főváros és a külvárosi rezidenciák díszítésére vágyott, másrészt a gazdag párizsi kereskedők kérésére. Emellett a vallásháborúk által megrongált tartományi templomok és kolostorok is restaurálásra és helyreállításra szorultak. A festők és szobrászok zárt társaságába azonban nagyon nehéz volt bejutni egy provinciálisnak. Roger de Peel (1699) szerint a fiatal Poussin közel három hónapot töltött a flamand Ferdinand van Elle műtermében, de elvált tőle, mert van Elle portrékra specializálódott – egy olyan műfajra, amely a későbbiekben kevéssé érdekelte a művészt. Továbblépett Georges Lallemant-hoz, de karakterében nem értett vele egyet. Ráadásul Poussin elvárta, hogy mélyen foglalkozzon a rajzolással, és az, hogy Lallemant nem fordított figyelmet a figurák pontosságára, nem felelt meg tanítványának. Úgy tűnik, Poussin már az 1610-es években erős személyiséggel tűnt ki, és nem illeszkedett a kor művészetében széles körben használt brigádmódszerbe. Poussin egész életében nagyon lassan festett, kizárólag egyedül.

Párizsból Poitou-ba. Firenzei utazás (1616-1618)

A fővárosi művészek nem voltak túl toleránsak a „kívülállókkal” szemben, harcoltak ellenük, többek között bírságokkal és jogi lépésekkel. A fennmaradt dokumentumok szerint Poussinnak jelentős adósságai voltak Párizsban, amelyeket nem tudott kifizetni. Végül visszatért a szüleihez, és nyilvánvalóan újra csatlakozott Varennes-hez. 1616-ban ismét együtt érkeztek Párizsba. Poussin második fővárosi megjelenésének legfontosabb következménye az volt, hogy megismerkedett Alexandre Courtois-val, Medici Mária özvegy királyné inasával, a királyi műgyűjtemények és könyvtár őrzőjével. Poussin meglátogathatta a Louvre-t és lemásolhatta az ottani olasz művészek festményeit. Alexandre Courtois tulajdonában volt egy Raffaello és Giulio Romano olasz festményeinek metszeteiből álló gyűjtemény, amely lenyűgözte Poussint. Egy másik változat szerint a Courtois-val való találkozásra már 1612-ben sor került. A királyi gyűjteményben Poussin az antik művészetbe is bepillantást nyerhetett.

Poussin első párizsi mecénása Henri Avis poitou-i lovag volt, aki Félibien szerint bemutatta a művészt az udvarnak. Poussin lehetőséget kapott arra, hogy egy kórházban dolgozzon és anatómiát tanuljon. Avis azonban hamarosan magával vitte Poussint a birtokára, ahol megbízta a belső terek díszítésével, de Nicolas nem alakított ki kapcsolatot a Chevalier anyjával, aki teljesen haszontalan nyálasnak tekintette, és szolgaként használta. Elhagyta Poitou-t, és hogy kifizesse szerződéses büntetését, több tájképet készített az alsó Loire menti Château de Clisson számára, Szent Ferenc és Borromeo Károly ábrázolását a blois-i kapucinus templom számára, valamint egy Bacchanáliát Chiverney grófja számára ugyanebben a városban. Mindezek a festmények elvesztek. A kemény munka betegséghez vezetett, amelyből Poussin csaknem egy évig lábadozott. Ez idő alatt szülőföldjén élt, és igyekezett festeni, úgy tartják, hogy a Grand Andelie-ben lévő Hugonnet házban, egy kandalló fölött festett egy tájképet; E. Deniau szerint ez a mű inkább vázlat, mint befejezett mű benyomását kelti.

Poussin Olaszországba vágyott, hogy tanulmányozza az antik és a reneszánsz művészetet. 1618 körül Rómába ment, de csak Firenzéig jutott el. Bellori életrajza süket fülekre talál valamilyen szerencsétlenséget, de úgy tűnik, az ok a pénzhiány és a pénzkereseti képtelenség volt. A fenti események datálása rendkívül nehéz, mivel semmilyen dokumentáció nem támasztja alá; a kanonikus életrajzok sem adnak meg dátumokat. J. Zolotov szerint Poussin firenzei útja aligha tekinthető véletlennek, hiszen Mária de’ Medici királynőnek köszönhetően rendszeres volt a kapcsolat a párizsi és a firenzei művészkörök között. Könnyen lehet, hogy az olaszországi utazás lehetősége is Courtois ismeretségén keresztül adódott. Poussin művészi kialakulására valószínűleg nagy hatással voltak a Quattrocento emlékei, és fejlődésében nagy jelentőséggel bírt az a tény, hogy korábban ment Firenzébe, mint Velencébe és Rómába.

Párizs-Lyon (1619-1623)

1619-1620 körül Poussin a Saint-Germain-l’Auxeroy templom számára festette meg az Areopagita Szent Dionüszioszt. Munkát keresve bejárta a tartományt, és egy ideig Dijonban is tartózkodott. Felibien szerint Firenze után a művész a lans-i kollégiumban telepedett le, és nagy erőfeszítéseket tett a fény, a perspektíva és a szimmetria elsajátítására. Saját (bár késői) megítélése alapján Poussinra nagy hatással volt Frans Pourbus, Toussaint Dubreuil és Primaticcio munkássága. Az egyik művész Poussin kortársa, a többiek a „második fontainebleau-i iskolához” tartoznak. A manierizmus elfogadása nélkül Poussin a fenti művészek mindegyikében megtalálta a klasszikus témák és témák hozzá közel álló körét. Y. Zolotov írta:

Vasari „az új Rómának” nevezte Fontainebleau-t, és Poussin még nem látta az igazi Rómát.

Felibien megemlítette, hogy Poussin más művészekkel együtt több kisebb megbízást is kapott a Luxemburgi Palota díszítésére. A szerződést 1621 áprilisában kötötték, de Poussin neve nem szerepel benne, ahogyan a palota számára készült munkái sem ismertek. 1622-ben Poussin ismét megpróbált Rómába utazni, de Lyonban adósságai miatt letartóztatták. Adósságainak kifizetésében egy komoly megrendelés segítette: a párizsi jezsuita kollégium megbízta Poussint és más művészeket, hogy hat nagyméretű festményt fessenek Loyolai Szent Ignác és Xavéri Szent Ferenc életének témáiról; utóbbit éppen akkor avatták szentté. Ezek az a la détrempe kivitelezésű festmények nem maradtak fenn. Bellori szerint a szóban forgó táblákat mindössze hat nap alatt festette meg, ami egyaránt jelzi hírnevét és festői képességeit. Az a tény, hogy a művész a párizsi Notre Dame által készített, Szűz Mária mennybevételét ábrázoló oltárképre kapott megbízást, nyilvánvalóan a párizsi érsek, de Gondi nevében, akit adományozóként ábrázolnak, szintén mutatja a művész helyét és tekintélyét a korabeli francia művészetben. Ez Poussin első fennmaradt nagyobb festménye, amelyet még Itáliába való távozása előtt készített. Sorsának alakulása bonyolult volt: 1793-ban a forradalmi adminisztráció államosította az oltárképet, majd 1803-ban a brüsszeli múzeumba került, amely egyike volt a Napóleon által alapított 15 tartományi múzeumnak. 1814 után a festményt nem említették a katalógusokban, és elveszettnek tekintették. Csak nyomok maradtak fenn, néhány akvarell és vázlat formájában, amelyeket maga Poussin készített (köztük egy modellt). Csak 2000-ben azonosította Pierre-Yves Kairis művészettörténész a „Szűz Mária mennybemenetelét” egy sterrenbekei templomban, és ez lett az egyik legnagyobb felfedezés Poussin örökségének tanulmányozásában. P. Kairis megjegyezte, hogy Poussin megsértette a trienti zsinat kánonjait a püspök-adományozó, valamint Szent Dionüsziosz ábrázolásával, akit az egyik apokrifben a Szűzanya ágyánál helyeztek el. A kép monumentális kompozíciót mutat, a forma egyidejű egyszerűségével. Poussin ekkor már nyilvánvalóan ismerte az olasz művészetet, talán Caravaggio azonos témájú festményét vagy Carlo Saraceni megfelelőjét.

Poussin és Chevalier Marino

Az 1620-as években Poussin munkássága felkeltette a Franciaországban élő olasz költő, Cavalier Marino figyelmét. Az ő pártfogása lehetővé tette, hogy a 30 éves művész nyugodtan dolgozhasson és fejlődhessen. Hogy a fiatal művész milyen körülmények között került a híres értelmiségi látókörébe, az máig ismeretlen. Úgy tűnik, ez részben a korabeli társadalmi közegnek és az úgynevezett libertinusoknak köszönhető. Marino kapcsolatban állt az itáliai unortodox gondolkodókkal, köztük Giordano Brunóval és Giulio Vaninivel; az utóbbi eszméi némileg befolyásolták az Adonis című költemény képi és tartalmi világát. Marino nyilvánvalónak tartotta a festészet és a költészet közötti mély belső rokonságot, és az 1623-ban Párizsban megjelent Adonis bizonyos értelemben megvalósította ezeket a posztulátumokat. Cavalier, akárcsak Poussin, Raffaello művét a művészet elérhetetlen modelljének tekintette. Bellori szerint a költő a művésznek otthont adott, „aktívan segítette őt a témák megkomponálásában és az érzelmek közvetítésében”; státusát nem határozták meg. Úgy tűnik, hogy Poussin akkoriban közönséges ügyfél volt, aki lekötelezettje volt pártfogója „személyes szolgálatának”. Pozitívum, hogy Poussin teljes hozzáférést kapott a Marino házában lévő könyvtárhoz, amely Leon Battista Alberti és Dürer műveit, valamint Leonardo da Vinci néhány kéziratát és rajzát tartalmazta. Bellori azt állította, hogy Poussin több illusztrációt is készített Marino Adonis című verséhez, amelyet Massimi bíboros római könyvtárában őriznek. Ma úgy értelmezik őket, mint vázlatokat Ovidius Metamorfózisaihoz, Poussin legkorábbi fennmaradt műveihez. A windsori kastélyban található gyűjtemény 11 grafikai lapot (9 vízszintes és 2 függőleges) és 4 csatajelenetet tartalmaz. Az egyik ilyen rajzot, az Adonisz születése címűt Bellory leírta, és ez szolgált alapul a sorozat azonosításához. J. Zolotov szerint a Marinónak készült rajzokon egyértelműen megmutatkozik Poussin stílusának jellegzetes vonása – az esemény drámai jelentésének feltárása a résztvevők szavakban és gesztusokban kifejezett állapotán keresztül. Az érett Poussin ezt a módszert „a festő ábécéjének” nevezte.

Figyelemre méltó, hogy Poussin korai, antik témájú műveiben határozottan szakított azzal a bevett hagyománnyal, hogy a drámai jeleneteket színházi díszletben ábrázolja, és kerülte a 17. századi, bonyolult fejdíszekkel, dekoltázsokkal és csipkékkel díszített jelmezeket. Az „Adonisz születése” általában véve Poussin stílusának minden jellemző vonását mutatja. A domináns figurák a fává változott Myrrh és a gyermeket fogadó Lucina; ők határozzák meg a cselekményt és a kompozíció középpontját. A ritmikus interakciót alkotó niádok mozgása erre irányul. Y. Zolotov azt írta, hogy ezek az ábrák a cselekvés belső konzisztenciájának lazaságát és feltételességét egyaránt megjelenítik. A központi cselekményt balról és jobbról a három, egymással beszélgető szűzlány csoportja keretezi. Poussin ezen és más rajzain a kompozíciós szerepet a baldachin motívuma játszotta, amely a néző figyelmét az előtérben zajló eseményekre irányította. A tollrajzokat mosások egészítik ki, amelyek lehetővé teszik a fény- és árnyékhatások alkalmazását és a tónusok fokozatosságát. A windsori levelek némelyikén egyértelműen a második fontainebleau-i iskola motívumai – a hirtelen alaprajzváltások és a figurális túlrajzolás – jelennek meg. A „Metamorfózisok” választása, úgy tűnik, mélyreható szemléletű volt. Poussin grafikai műveiben világosan megmutatta a ritmus szigorúságát és a plasztikai elv túlsúlyát, valamint a magas érzelmek választását a kifejezés visszafogottságában. A természetes metamorfózis kondicionálásának gondolata, valamint a verset lezáró Aranykor története nagyon népszerűvé vált a 17. századi francia festészetben és társadalmi gondolkodásban. Poussin korai grafikájának elemzése során kiderül, hogy egy új, mélyen egyéni stílust alakított ki egy olyan párizsi időszakban, amely nem volt túlságosan kedvező a fejlődése szempontjából.

Cavalier Marino 1623 áprilisában tért vissza Olaszországba. Úgy tűnik, őszintén érdeklődött a művész munkássága iránt, és a pápai udvarba hívta; VIII. Urbán pontifikátusa éppen akkor kezdődött. P. Desjardins szerint Poussin művészi pályafutása Rómába érkezésétől kezdődik.

Első évek Rómában. Adaptáció

Poussin Itáliába érkezésének pontos időpontja nem ismert. Bellori azt állította, hogy a francia 1624 tavaszán telepedett le az Örök Városban. Arról is beszámolt, hogy a művész éppen indulni készült Marinóval, de valami feltartotta Párizsban. Giulio Mancini és Lomeni de Brienne arról számolt be, hogy Poussin először Velencébe ment, hogy megismerkedjen a helyi festőiskolával, és csak néhány hónappal később telepedett le Rómában. A Luchina-i San Lorenzo templom plébánosait tartalmazó listákon Poussin 1624 márciusa óta szerepel, a Simon Vue házában élő 22 személy, többnyire francia művészek között. Elég gyorsan átköltözött azonban a Via Paolinára, a római francia kolóniára, ahogyan azt a plébánia feljegyzései is tanúsítják. Abban az időben sok francia művész élt Rómában, köztük Claude Lorrain. A francia festőkkel való minden nézeteltérés ellenére ez a környezet lehetővé tette Poussin számára, aki szinte egész későbbi életét Rómában töltötte, hogy megőrizze nemzeti gyökereit és hagyományait. Poussin először azzal a két szobrásszal került kapcsolatba, akikkel közös műteremben dolgozott: Jacques Stellával és Alessandro Algardival. 1626-ban Pierre Mellin és a testvérek, François és Jérôme Ducenoy mindannyian a műtermében éltek. Zandrart szerint Poussin különösen szoros barátságban volt Claude Lorrain-nal. J. Stellával való ismeretségére már Lyonban vagy Firenzében sor kerülhetett, ahol az utóbbi 1616-ban dolgozott. Poussin kapcsolatban állt Jean Lemaire építészeti tájképfestővel is, akivel később a Louvre-t is megfestette. Ezt a kört a klasszikus antikvitás iránti vonzalom kötötte össze.

Rómában Poussinnak, aki hazájában már némi hírnevet szerzett, ismét mindent elölről kellett kezdenie. Az első két évben Poussin nélkülözte a mecénásokat – Chevalier Marino Francesco Barberini bíborosnak ajánlotta a franciát, de 1624-ben az első mecénás Nápolyba ment, ahol meghalt, a bíborost pedig 1625-ben spanyolországi legátusra küldték. Elkísérte Cassiano dal Pozzo, a művész későbbi egyik fő mecénása. Poussint bemutatták Sacchetti márkinak is, de ő nem mutatott érdeklődést. Mindennek tetejébe Poussin súlyosan megsérült egy utcai verekedésben, ami majdnem megfosztotta őt a festés lehetőségétől. Poussin anyagi helyzete kritikussá vált: Felibien elmesélte Poussin emlékeit, miszerint két csatavásznat egyenként hét ECU-ért, a próféta alakját pedig nyolc ECU-ért kellett eladnia. Ennek oka az lehetett, hogy a művész szifiliszes lett, és nem volt hajlandó követni őt a kórházba. Poussin időhiányos helyzetben találta magát, amikor a megélhetés kényszere miatt nem engedhette meg magának, hogy az új művészi benyomásokon nyugodtan elmélkedjen. Az említett Bellory-olvasókörből ítélve Poussin lázasan sajátította el a Franciaországban nem foglalkoztatott monumentális festészet technikáit és módszereit. Folytatta anatómiai tanulmányait Larcher sebésznél, modelleket festett Domenichino akadémiáján, és intenzíven dolgozott a szabadban – a Capitoliumon vagy a kertekben. Ősi romokra és szobrokra összpontosított. Sokkal később Cassiano dal Pozzo még arra is felszólította Poussint, hogy „hagyja békén a márványokat”.

Poussin egész életében készített vázlatai mellett antik szobrokat is megmért. A (Cambridge-ben őrzött) Józsué győzelme című festmény hátoldalán a Belvedere Apolló mérési eredményeit őrzik. Poussin nem az ókori szobrok elveszett töredékeinek „pótlására” törekedett, ami akkoriban gyakori volt. A római korban a művész elkezdett modellezni tanulni, és a példamutató műalkotások másolatainak megfestése mellett viaszmodelleket is készített. Így maradtak fenn Tiziano Bacchanáliáinak másolatai, nemcsak olajban, hanem bazreliefként is, amelyeket az egyik Duquesnoy fivérrel együtt készített. Eugène Delacroix, aki először hívta fel a figyelmet erre a módszerre, megjegyezte, hogy Poussinnak a megfelelő árnyékok eléréséhez is szüksége volt a figurákra. A festményeihez viaszfigurákat is készített, ezeket ruhába burkolta, és a megfelelő sorrendben elrendezte a táblán. Ez a módszer nem Poussin találmánya, de az ő idejében alig használták. Delacroix számára „kiszárította” Poussin festészetét, a szoborszerűség szétszakította a kompozíció egységét; ezzel szemben Claude Lévi-Strauss a kettős alkotást a különleges monumentalitás forrásának tekintette, ami még a művész munkásságának ellenzőit is meghökkentette. M. Jampolszkij írt a témáról:

…a viasz az eszmeiség olyan rétegében találja magát, amelyhez kulturálisan nem tartozik. Ebben az esetben az ideális modell másolása festékekkel történik. A viaszt festékekkel kellett szublimálni, mintegy mechanikusan átvinni a vászonra. Poussin festészetének sajátossága kétségtelenül részben azzal függ össze, hogy két ellentétes irányzat (az eszmeiség és a naturalista utánzás felé irányuló) nyomát őrzi, valamint azzal az anyaggal, amelyben az eszmeiség felé irányuló mozgalom megvalósul, és amelyre nem szánták – a viasszal.

Poussin reneszánsz érdeklődése Raffaello és Tiziano műveire irányult. Hazájában Raffaello festményeiről és freskóiról másolt metszeteket, és ezt a gyakorlatot Olaszországban sem hagyta abba. Vázlataiból kiderül, hogy a vatikáni Stansban és a Villa Farnesinában is tanulmányozta az eredetit. A Parnassus-festményt egyértelműen a Stanza della Señatura freskói befolyásolták. Mivel Poussin korában az antik festészet gyakorlatilag ismeretlen volt, a szobrok és domborművek pedig csak közvetve segítették a kompozíciós megoldásokat, Raffaello munkássága a mérték és a ritmus viszonyítási pontjait kereste. Ugyanakkor Raffaello festészetében a plasztikus forma és vonal dominált. Poussint ezzel szemben lenyűgözte Tiziano Bacchanáliái, amelyeket Velencében látott, és amelyekből több példányt Rómában őriztek. Felibien azt is hangsúlyozta, hogy Poussin tisztelte a velencei klasszicista színvilágát. J. Zolotov szerint ez nem eklektikusságot, hanem a művészi érdeklődés szélsőséges szélességét és a gondolkodás rugalmasságát jelzi. Poussin teljesen közömbös maradt Michelangelo és Tintoretto öröksége iránt.

Zolotow rámutatott, hogy Poussin tehetségét tekintve a legjelentősebb művész maradt Rómában. Caravaggio 1610-ben halt meg, Caravaggio nagy hatással volt az Alpoktól északra fekvő művészeti életre, de magában Itáliában hamarosan más művészeti irányzatok váltották fel. Caravaggio naturalizmusa és „szubsztancializmusa” taszította Poussint, Felibien idézte a mondást: „úgy tűnt, hogy tönkreteszi a festészetet”. Bár Bellori és Felibien is kitartóan írt a bolognai akadémia Poussinra gyakorolt hatásáról, úgy tűnik, ez nem így van. Raffaellótól és Tizianótól nem volt mit tanulni, bár a bolognai akadémikusok és Poussin is hű maradtak az antik mintákhoz. A köztük lévő párhuzamok túl általánosak és véletlenszerűek ahhoz, hogy döntőek legyenek. Poussin Domenichinóval való kapcsolatáról nem maradt fenn dokumentumértékű bizonyíték. A bolognaiak igazi követője Simon Vouet volt, aki a későbbiekben Poussin kibékíthetetlen ellenfele volt. A barokk még nem határozta meg teljesen az olasz művészeti világot, és csak a következő évtizedben terjedt el.

Poussin festménye az 1620-as években

Poussin első fennmaradt római festményei csatajelenetek, bár ószövetségi témák alapján. Két ilyen festmény található Moszkvában és Szentpéterváron. A moszkvai festmény témája a Nab 10,10-13 bibliai történeten alapul, amelyben Józsué megállította a napot Gibeon felett, a holdat pedig Avalon völgye felett. Ezért mindkét lámpatestet ábrázolják a vásznon, és a megvilágítás rendkívül kontrasztos. A „Csaták” annyira különbözik Poussin többi római művétől, hogy olyan elméletek is felmerültek, miszerint még Franciaországban készítette. Néhány póz és figura valóban nagyon hasonlóan van kivitelezve, mint néhány Windsor-rajz. Az előtér figurákkal való túlzsúfoltsága szintén nem jellemző a művész későbbi munkáira.

A mű Raffaello ugyanezen témájú művének kiváló ismeretéről is tanúskodik, sőt Poussin még a pajzsok kör alakját is reprodukálta. Jurij Zolotov megjegyezte, hogy a „Csatákat” is a dekoratív elv elsőbbsége jellemzi. A vásznon lévő alakok, mintha a síkban sziluettek által megjelenített sziluettek lennének, bizarr mintázatot alkotva. A kompozíció egységét a harcosok meztelen alakjainak azonos színe határozza meg, ami bizonyos mértékig a fontainebleau-i iskolához áll közel. Ez azonban Rosso Fiorentino, egy toszkán festő hatása is lehet, aki Fontainebleau-ban dolgozott. Létezik az az elmélet is, hogy Poussinra mély benyomást tett az 1621-ben felfedezett Ludovisi-szarkofág, amelyre néhány párhuzam is utalni látszik. Ez lehetővé tette a művész számára, hogy a figuráknak jellegzetes karaktert adjon. Az Ermitázs festményén a bal oldali előtérben lévő három harcos csoportja energiát és elszántságot testesít meg, amihez a moszkvai vásznon egy karddal rendelkező meztelen harcos és a középről jobbra mozgó alakok társulnak. Poussin nem kíméli az arckifejezések változatosságának ábrázolását, ami lehetővé teszi az affektusok közvetítését, de a póz és a mozgás variációi elsősorban a hangulatot teremtik meg. Ugyanakkor a katonák lelkesedése nem kapcsolódik a külső vallási impulzushoz, és bátorságuk idegen a magasztosságtól. Ilyen figuratív megoldást Poussin egyik elődje sem kínált, sem Franciaországban, sem Olaszországban. Ugyanakkor a Csatákban erős a bazaltrelief-kezdet, ami úgy tűnik, nem véletlen: Poussint vonzotta a lehetőség, hogy megmutassa anatómiai ismereteit. Az egész kompozíció előtérbe helyezése azonban lehetetlenné tette a központi perspektíva használatát.

1626-ban Francesco Barberini bíboros számlakönyvében szerepel először Poussin neve a Jeruzsálem pusztulása című festményéért kapott díjjal kapcsolatban. Nem maradt fenn, de 1638-ban a mester megismételte a most Bécsben őrzött képet. Poussin első fennmaradt nyugtája „egy különböző alakokat ábrázoló képről” szól, és 1628. január 23-án kelt. Lehetséges, hogy ez az egyik „bacchanália”, amelyben a művész tökéletesítette magát. A Csaták mellett fennmaradt műveken Poussin kompozíciói ugyanúgy nélkülözik a mélységet, és az előtér túlterhelt figurákkal. A mester fejlődése nyilvánvaló: több Bacchanália finom színmegoldásokat mutat – a velencei iskola egyértelmű hatása.

Az első fontos megbízás ebből az időszakból a Szent Erzsébet mártíromsága volt a Szent Péter-székesegyház, a katolikus egyház fő temploma számára. Erasmus navigátor 313 körül szenvedett a hitéért: az életrajza szerint kínzói egy csörlő köré tekerték a beleit, hogy hitének megtagadására kényszerítsék. Úgy tűnik, Poussin ebben a többalakos kompozícióban olyan flamand mesterek műveiből merített ihletet, mint Segers vagy akár Rubens. A figurák mind egy szoros csoportban vannak, amely szinte a vászon teljes kompozícióját elfoglalja. Az előtérben lévő alakokat az antik harcos szobrához hasonlítják és ugyanúgy értelmezik. Nyilvánvalóan ez azt kell, hogy jelentse, hogy a koszorút viselő meztelen Jupiter (de a vállán bunkóval) és kínzói pogányok és barbárok. A festményen erős szobrászati elem van, és S. Koroleva szerint. Koroleva, a karavaggizmus és a barokk egyes elemei kétségtelenek. Az előbbit a fény és az árnyék aktív használata jelzi, az utóbbit pedig a festmény tetején lévő, koszorút viselő angyalok alakjai. A római Szent Péter-székesegyházban Poussin festményének mozaikváltozata maradt fenn a székesegyház Szent Misztériumok kápolnájának oltárán, a szent ereklyetartójával együtt. A festményt nemcsak a megrendelők, hanem az egyszerű rómaiak is kedvezően fogadták. Bellori volt az első, aki megjegyezte, hogy a francia művész teljesen új színmegoldást kínált a római iskolának – az eseményt a szabadban mutatja be, és a fény a szent és a fehér ruhás pap testét fényesen megvilágítja, a többit árnyékban hagyja. Jurij Zolotov azzal érvelt, hogy a karavagistáknak nem volt ilyen palettájuk, és hogy a levegő és a fénykörnyezet meggyőző újrateremtése a szabadban végzett munka eredménye.

Az oltárképet a következő aláírással látták el: „Lat.  Nicolaus Pusin fecit”. Egy ilyen megrendelés (amelyet Poussin Barberini bíborosnak tulajdonított) jelentőségét tekintve a korabeli ábrázolási rendszerben a huszadik századi önálló kiállítással volt analóg.

„Germanicus halála”

A Germanicus halála című mű cselekménye Tacitus Annales című művének második könyvén alapul: a dicső hadvezér Szíriában esett el a féltékeny Tiberius császár mérgétől. Poussin azt a pillanatot választotta a cselekménynek, amikor a barátok megesküsznek a főnöküknek, hogy nem bosszút állnak, hanem az igazság szerint élnek. Ez a kép fordulópontot jelent Poussin munkásságában, amelyben az ókori témát mindig erkölcsi dimenzióban mutatta be. A témát teljes egészében a művész találta ki, és kevés antik attribútumot ábrázol. A festmény röntgenfelvételén látszik, hogy Poussin először az oszlopos templom pódiumára akarta emelni az alakokat, de aztán elvetette az ötletet. Az eredeti grafikai vázlatot ezzel a megoldással Berlinben őrzik. Maga Germanicus lett a kompozíció végső középpontja, az összes többi alak vele szemben áll, gesztusaikkal és mozdulataikkal (felesége és gyermekei az ágy mellett, a harcosok balra). A cselekmény ismét az előtérben van, amelyet egy kék függöny választ el a belső tértől. A figurák szabadon vannak elhelyezve, és a köztük lévő terek ritmikusan kifejezőek. A baldachint az építészeti háttér szigorúsága visszhangozza, de jelzi, hogy Poussin nem birkózott meg teljesen a perspektivikus szerkezettel: a jobb oldali fal mintha kifordult volna (J. Zolotov szerint) a síkra, és a pilaszterek tőkéi a boltozat tőkéivel összeegyeztethetetlenül helyezkednek el. A baldachin bevezetése valószínűleg azt jelentette, hogy a művész megértette, hogy a palota terének újrateremtése szükségtelen. Van olyan elmélet is, amely szerint a kompozíció ritmikai felépítésére nagy hatással volt az úgynevezett „Meleager szarkofágja”, amelyet Poussin a római Capitoliumban láthatott.

A korabeli klasszikus iskola aktívan fejlesztette az affektuselméletet, amelynek legmélyebb apologétája Guido Reni volt. Poussin ebben az összefüggésben egészen más utat választott – a testbeszédet használta a lélek impulzusainak feltárására. Az érzelmeket a testtartás közvetíti, nincs szükség mimikára, és az első sor szereplői közül sokak arcát eltakarják. A harcosok gesztusai (az egyikük visszatartja a sírást) a szikár gyász általános hangulatát teremtik meg. A tizennyolcadik században a festmény a klasszicizmus referencia műve volt, amelyet gondosan tanulmányoztak és lemásoltak. A festékeket sűrű rétegben vitték fel, a vászon textúrája nem járult hozzá a relief kifejező erejéhez. A színvilág intenzív, de visszafogott, a meleg, arany tónusok határozzák meg. Poussin az előtér alakjain a kiemelések és a zónás színfoltok – vörös, kék és narancssárga – kifejezését alkalmazta. Ezekben a hangsúlyokban a szereplők belső élményei jutnak kifejezésre. A „Germanicus halála” Poussin szokatlanul intenzív művészi és mesteri fejlődését mutatja be. A festmény népszerűségét bizonyítja, hogy Guillaume Chastot fára metszette: a különböző táblákról nyomtatott fametszet lehetővé tette, hogy az eredeti színárnyalatai fekete-fehéren is átadhatóak legyenek.

Poussin az 1630-as években

Az 1630-as év nagy változást jelentett Poussin számára, mind művészileg, mind személyesen. A kezdeti oltárfestői sikerek után nem tudott megbízást kapni a San Luigi dei Francesi templomban lévő Szeplőtelen Fogantatás kápolna megfestésére. Az egyházi gyülekezet és egy Domenichino és d’Arpino által vezetett bizottság a lotaringiai Charles Mellin-t, Vouet tanítványát részesítette előnyben, aki nyilvánvalóan Poussin-nál is tanult. Ezt követően a francia festő határozottan lemondott a monumentális műfajról, és teljesen a magánvásárlóknak szánt, úgynevezett „kabinetfestészet” felé fordult. Korábban, 1629 körül a művész súlyosan megbetegedett, és Charles Duguet francia cukrász családja ápolta. Az esküvőre 1630. szeptember 1-jén került sor a luchinai San Lorenzo templomban. Poussin nősült, és ugyanabban a rue Paolina-i házban lakott, amelyet az 1620-as évek közepétől lakott. Poussenékkel együtt élt Ann-Marie Poussin testvére, Gaspard Duguet, a későbbi híres tájképfestő, valamint 1636-tól öccse, Jean. Poussin volt Gaspard Duguet első tanára, aki aztán felvette a vezetéknevét. Az eltűnően kevés bizonyíték ellenére arra következtethetünk, hogy Poussin házassága sikeres, bár gyermektelen volt.

Poussin egyik festményvásárlójának 1631-es perének dokumentumaiból ítélve a művész ekkorra már megfestette elismert remekműveit, amelyekben érett stílusa már teljesen megmutatkozott. A dokumentumokból az is kiderül, hogy Poussin jól keresett: 400 scudi díjat kapott A Szent Erasmus mártíromságáért, 60 scudit A Germanicus haláláért, 100 scudit A Flóra királyságáért és 110 scudit A pestis Azotéban című művéért (Pietro da Cortona 200 scudit kapott A szabin nők elrablásáért). Festményei felértékelődtek, és sokan azt kívánták, hogy legalább egy ismétlést kapjanak. Poussin festményeinek másolását egy bizonyos Caroselli végezte. 1632-ben Poussint az Accademia di San Luca tagjává választották. Még korábban, 1630-ban, a magas rangú mecénásoknak és pártfogóknak – Cassiano dal Pozzo és Giulio Rospillosi – köszönhetően Poussin nagyhatalmú pártfogóra talált Camillo Massimo bíboros személyében. Megmaradt egy grafikai önarckép dedikációs felirata, amelyet a mecénás a művész műtermében tett személyes látogatását követően, súlyos betegsége után kapott. A bíborossal egészen a művész 1640-es párizsi távozásáig együttműködtek.

„Az Azot pestise” Poussin egyik jelentős sikere volt abban az időben: a festményről Rómában másolat készült, és Bellori a művészről szóló életrajzába is beillesztette a leírását. A téma ismét ószövetségi volt (1Sámuel 5:1-6): a filiszteusok elfoglalták a frigyládát, és fővárosukban, Dágon szentélyében helyezték el, amiért az Úristen csapást mért rájuk. A bálvány így csodálatos módon darabokra tört. Pontosan ezt a pillanatot ábrázolta a művész. Egy fehér köpenyes pap egy hamis isten roncsaira mutat, miközben az élők sietve eltüntetik a halottakat. Azt feltételezik, hogy Poussin az 1630-ban Milánóban kitört pestisjárványra alapozta benyomásait és leírásait.

„A pestis…” sok tekintetben úttörő volt Poussin számára. Bár Bellori megjegyezte Marcantonio Raimondi A phrygiai pestisjárvány című művének Poussinra gyakorolt hatását, akitől mind a lépcsőházas mély kompozíció, mind az ábrázolt szereplők kétségbeesett gesztusai származnak, a feldolgozás motívuma magyarázatra szorul. Az Azot-i pestisjárvány újdonsága abban állt, hogy a művész először foglalta egyetlen vászonra a kisebb és nagyobb epizódok sokaságát, lazán beírva egyetlen térbe. Poussin ekkoriban a mélyreható építkezésekhez vonzódott, így az obeliszk felé futó utca, bár nem egy telken alapszik, a legnagyobb gondossággal van kidolgozva. A tér három irányba nyílik, a bazilika egyfajta kereszthajóját alkotva, az egyik hajóba illesztett frigyládával, a lépcső és a kék színű alak pedig kiemeli a térbeli pillanatot. Zolotov megjegyezte, hogy a modern néző számára a csoda pillanata háttérbe szorul. Az ő szemszögéből nézve a festmény fő motívuma nem Isten haragjának bemutatásában rejlik, hanem abban, hogy az emberek, még ha undort is éreznek a halál és a haldoklás iránt, nem menekülnek, hanem az emberség és az együttérzés mozgatja őket. A gyermek megmentésének motívuma háromszor ismétlődik a vásznon. Poussin művészi pozíciójának függetlensége abban rejlett, hogy egy fanatikus eszme illusztrációját az igazi humanizmus diadalává változtatta.

„Maga a szerző Flóra királyságát az Istennő kertjeként említette; Bellori a festményt A virágok átalakulása néven emlegette. Magát a jelenetet egy pergola keretezi, ami a kor jellegzetes kerti attribútuma. A szereplők között szerepel Nárcisz, Clitia, Ajax, Adonisz, Hyacinthus és maga Flóra, aki a kupidókkal táncol. Bellori szereplőinek felsorolása hiányos: Smilaca és Crocus, akik szerelmesek, így az előtérben szerepelnek. A cselekmény ismét Ovidius Metamorfózisai alapján készült: a hősök halálukkor virágokká változnak. A Smilaca egy kúszónövénnyel, a Clitia pedig egy heliotróppal van ábrázolva. Poussin rejtélyt okozott a kutatóknak, hiszen Ajax véréből halvány rózsaszínű szegfű hajt ki, ami nem felel meg az eredetinek. A szökőkút mellett Priapa herma, amely Ovidius Böjtök című művére utal, ahol Flora kertjét írja le. Ezen a festményen a szemlélődés motívuma dominál. Mivel Poussin stílusának vezető eleme mindig is a kompozíció volt, Y. Zolotov megjegyezte, hogy „A Flóra királyságában” sok változás történt az előző évtized római műveihez képest. A karakterek a sok terven helyezkednek el, és a térbeli tájékozódás kulcsa egy összetett fordulat Clitia, figyelembe véve Apolló szekerét a felhőkben. A kompozíció olyan, mint egy színpad, amelyet Priapus herme és a pergola íve határol. A kompozíció szigorú, szimmetrikus és ritmikusan kiegyensúlyozott. Poussin itt mutatta meg azt a mély meggyőződését, hogy egyetlen műalkotás sem képzelhető el a részek közötti helyes kapcsolat nélkül. A kompozíciós rendszer kétszintű: egyrészt az alakok és csoportok a középpont körül különböző tengelyeken egyensúlyoznak; másrészt a festmény motívuma a mozgás, és a szereplők decentralizáltan, több tengely mentén távolodnak a középponttól. A térbeli környezet elsajátítása a világító színskálában fejeződik ki, a fény áthatja az összes tervet, ami ellentmond Poussin saját korai munkásságának és korának kulturális divatjának egyaránt.

Poussin leszármazottai és kutatói számára az egyik legrejtélyesebb festmény Az árkádiai pásztorok, amely Giulio Rospillosi bíboros, a későbbi spanyolországi nuncius és pápa megrendelésére készült. A festménynek két változata létezik, Bellori életrajzában a második, jelenleg a Louvre-ban található változatot ismerteti. A téma Görögországban, az Alfeusz folyó által határolt, Árkádia nevű vidéken játszódik, amelynek neve a római idők óta a nyugalom és a szemlélődő élet régiójának általános elnevezése. A festményen két pásztor és egy pásztorlány egy elhagyott sírhelyet fedez fel az erdő talaján, amelyen egy koponya fekszik, és üres szemekkel bámulja a hősöket. A szakállas pásztor a síron lévő feliratra mutat: „Et in Arcadia ego”, a fiatal társa zaklatott, a pásztorlány, egy érett nő, elgondolkodó és komoly. Guercino már 1620-ban festett egy képet ugyanerről a témáról, de Zolotov szerint a francia művész úgy döntött, hogy sokkal mélyebbre megy a témában. Bellori a kompozíciót „A halálnak alávetett boldogság” címmel említette, és a témát az „erkölcsi költészet” kategóriájába sorolta; lehetséges, hogy az ilyen értelmezések magától Poussintól származnak. A latin cím – szó szerint: „És Arkadiában I.” – többféle értelmezést tesz lehetővé. Ha az „én” alatt az elhunytat értjük, akkor a festmény fő jelentése a gyónási síkba kerül, és a mennyországban való örök boldogságot idézi. Bellori azonban azt állította, hogy az „én” a koponyával együtt a Halált jelképezi, amely mindenütt uralkodik, még az áldott Árkádiában is. Ha ez a változat helyes, akkor Poussin radikálisan szakított az árkádiai témának mind az antikvitástól, mind a reneszánsztól örökölt értelmezésével. Az ókori hagyomány szerint az árkádiai emberek soha nem haltak meg, de Poussin-nál a földi paradicsom lakói először tudatosítják halandóságukat.

A festmény távol áll attól, hogy tájkép legyen, a természet képével van átitatva, a természetes lét eszméjét testesíti meg. J. Zolotov szerint a szereplők érzéseinek lazasága és szabad kifejezése a természeti környezetben az ember méltóságára és a halál előtti gondolataira, a halál elleni ellenállására és elkerülhetetlen felemelkedésére utal a néző számára. A halál az embertől idegen dologként jelenik meg, ami lehetővé teszi a kommentátorok számára, hogy analógiákat vonjanak az epikureizmushoz, amelynek tanítása szerint a halál nem létezik az élő ember számára. Poussin képei óriási hatással voltak a romantika esztétikájára, a 19. század első felében a szarkofágok iránti rajongásra a tájtervezésben, és hozzájárultak a Schiller és Goethe által népszerűsített „Et in Arcadia ego” kifejezés népszerűségéhez. Poussin kortársai is tisztában voltak azzal, hogy ez a festmény a XVII. század népszerű, az emberi élet halandóságát dicsőítő műfajában készült, de a flamand (Rubens) és a spanyol (Valdes Leal) festőkkel ellentétben a francia mester igyekezett elkerülni a műfaj egyenes, visszataszító és baljóslatú attribútumait. Jurij Zolotov a festmény elemzését összefoglalva azt írta:

Az ilyen művészet lényege nem a klasszikusok utánzása, hanem maga válik klasszikussá.

Az 1630-as évek Poussin hagyatékában rendkívül termékenyek, de nem kellően dokumentáltak: a mester levelezésének fennmaradt korpusza 1639-ben kezdődik. Művészetének fénykora egybeesett az egyházi megrendelések teljes elutasításával, valamint a klasszicista esztétika és Descartes racionalista filozófiájának franciaországi elterjedésével. A művész képes volt mecénások körét kialakítani maga körül, de ilyen körülmények között is a lehető legnagyobb függetlenségre törekedett, és elfogadta a megrendeléseket a műértők körétől, de nem kötötte magát tartósan egyikükhöz sem. Poussin legfontosabb mecénása Cassiano dal Pozzo volt, kapcsolatuk a fennmaradt levelezésből ítélve közel állt a szolgálati viszonyhoz, bár a művész nem lakott mecénása házában. A levelezésben gyakoriak a folyamatos pártfogás motívumai, a szeretetről szóló biztosítékok, sőt a rituális önlebecsülés is. 1637-ben például a festő Pietro Testa, aki szintén Dal Pozzo megbízásait teljesítette, túllépte az antik emlékművekről készült rajzokért viselt felelősségét, mire a nemesúr egy toronyba záratta. Testa Poussinnak írt, segítséget kérő levele is fennmaradt, amely szintén a francia művész helyzetéről tanúskodik. Dal Pozzo és Poussin kapcsolatának fontos része volt, hogy a művész felhasználta a „Kartográfiai Múzeumot”, amely az ókori Róma életének, mindennapi életének, kultúrájának és politikájának minden aspektusát lefedő dokumentumok, emlékek és tanúságtételek gyűjteménye. Bellori azzal érvelt, hogy Poussin maga is elismerte, hogy Dal Pozzo és a múzeum „tanítványa” volt, sőt, ókori műemlékeket is vázolt a gyűjtemény számára. Ezek közül kiemelkedett a Porta Pia-nál talált priapikus bálvány. Dal Pozzo gyűjteményében mintegy ötven Poussin-festmény volt. A francia ismerősök közül Poussin Lorrainnel és J. Stellával tartotta a kapcsolatot; feltételezések szerint Poussin az 1630-as években tett itáliai útjaik során találkozhatott Gabriel Nodet-val és Pierre Bourdelot-val, majd Párizsban elmélyítette kapcsolatait. Úgy tűnik, Poussin részt vett a San Luca Akadémián (amelynek rektora Pietro da Cortona volt) 1634-1637-ben a barokkról folytatott vitában, és valószínűleg a római barokkellenes mozgalom egyik vezetője volt, amelyhez a bolognai akadémikusok is tartoztak.

Bellori életrajzában közvetlenül a Dal Pozzo pártfogásáról szóló rész után található a Hét szentség ciklus leírása. A vélemények megoszlanak arról, hogy mikor kezdődött a ciklus munkálatai, mindenesetre a festés már az 1630-as évek közepén elkezdődött. A festmények közül hatot Dal Pozzo Poussin megrendelésére Rómában adtak elő, a hetediket – a „Keresztséget” – pedig Párizsba vitték, és csak 1642-ben küldték el a megrendelőnek. Ezután 1647-ben az első alapján egy második sorozatot is készített. A Hét szentség témái a katolikus ikonográfia legkonzervatívabb részéhez tartoznak. Bellori minden festményt részletesen ismertetett, rámutatva, hogy már kortársai is tisztában voltak a kanonikus témák eredeti értelmezésével. A Dal Pozzóval való kommunikáció nem volt hiábavaló: a téma kidolgozásában Poussin tudósként dolgozva igyekezett megtalálni az egyes szentségek történeti gyökereit, és valószínűleg a római humanisták is segítették. Az úrvacsorában a szereplők ókori római ruhákban jelennek meg, akárcsak a keresztségben. Az „úrvacsorát” az utolsó vacsora ábrázolásaként kezelik, ahol az apostolok az ágyakon helyezkednek el, ahogy az akkoriban szokás volt. A felszentelésre a kulcsok Péter apostolnak való átadásának epizódját választották, a házasság szentségének pedig József és Mária eljegyzését. Más szóval Poussin arra törekedett, hogy a szentségek eredetét szemléletesen visszavezesse az evangéliumi eseményekre, vagy ha ez nem volt lehetséges, akkor az első keresztények gyakorlatára. Abban az időben, amikor a protestánsok és a humanisták könyörtelenül támadták a katolikus egyházat a korrupcióra való hajlama miatt, a kereszténység eredetére való hivatkozás egy világnézeti álláspontot is kifejezett. Michael Santo, a Poussin és Isten című kiállítás (Louvre, 2015) kurátora megjegyezte, hogy Poussin az esti Krisztus képén nemcsak az egyházat mutatta be, amelyet a keresztények az Ő testeként értelmeznek, hanem az embert is – az első papot és mártírt, az egész emberiség Megváltóját. M. Santo felvetette, hogy Poussin kihasználta a bizánci hagyományt, és nem annyira az apostolok gyülekezetét, mint inkább az első liturgiát mutatta be, amelyet maga az Istenember celebrált. Poussin Krisztust és az apostolokat egy sötét szobában helyezte el, amelyet egyetlen lámpa világít meg, amely a Napot szimbolizálja, és a festmény főszereplője az Örök Fény. Poussin úgy tűnik, hogy Krisztus dicsősége az egész emberiséget megvilágosítja.

Az 1630-as években Poussin jelentős számú antik mitológiai és irodalmi témájú festményt készített művelt megrendelői számára, mint például a Nárcisz és Echo (és egy festményciklus Torquatto Tasso A felszabadított Jeruzsálem című költeménye alapján: Armida és Rinaldo (Tancred és Herminia (Állami Ermitázs Múzeum, Szentpétervár)). Mindezen festmények és ismétléseik dátuma rendkívül eltérő. Az „Armida és Rinaldo” témája Tasso költeményének tizennegyedik dalából származik: Armida az Orontes partján találja alvó Rinaldót. Bár eredetileg meg akarta ölni a lovagot, a boszorkányt elfogja a szenvedély. Figyelemre méltó, hogy minden részletnek (beleértve a márványoszlopot is) van megfelelője a vers szövegében.

Szerint T. Kaptereva, a kép „Poet’s Inspiration” (festett 1635-1638 között) – egy példa arra, hogy egy absztrakt ötlet megvalósult Poussin mély, érzelmileg erős képek. Mint Poussin munkásságáról szóló tanulmányokban gyakran előfordul, a téma összetett és az allegóriával határos: a költőt Apolló és a múzsa jelenlétében koszorúval koronázzák meg. Jurij Zolotov szerint ez a téma rendkívül ritka volt a XVII. századi festészetben, de Poussin nyilvánvalóan nagy becsben tartotta, hiszen a festmény két változatát, a hasonlóan illusztrált Parnassus című vásznat és számos vázlatot készített. Már Párizsban hasonló motívumra festett címlapokat Vergilius és Horatius műveihez. A Louvre-képen a téma nagyon ünnepélyesen van megoldva, ami könnyen magyarázható: Putto az Odüsszeiát tartja a kezében, lábainál pedig az Aeneis és az Iliász fekszik; a múzsa tehát Kalliopé. Apollón egy hegyes mozdulattal mutatja a költőnek, mire az feltűnően a hegyre emeli tekintetét, és a füzet fölé veszi a tollat. A háttérben lévő táj inkább háttér, mint környezet. Az antik képrendszerben, amelyet Poussin kreatívan magáévá tett, az Inspiráció képi világa dithürambikusnak fogható fel. Apolló, ha úgy képzelték volna el, hogy felemelkedett, óriásnak tűnt volna a költő és a múzsa hátterében, de Poussin az izocephalitás ókori elvét alkalmazta, amelyet az ókori domborműveken tanulmányozott. Amikor Bernini meglátta ezt a festményt (1665-ben Franciaországban), Tiziano kolorizmusára és kompozícióira emlékeztette. Az „Inspiration” színvilága általában véve a „Triumph of Flora”-hoz áll a legközelebb, különösen az aranyszínű kiemelések hatása. A fő színek – sárga, piros és kék – egyfajta kolorisztikus akkordot alkotnak, amely az intonáció ünnepélyességét közvetíti. A kompozícióban ismét megmutatkoznak Poussin ritmikai megoldásai, hiszen az ő rendszerében a ritmus volt az egyik legfontosabb kifejezőeszköz, amely a cselekmény természetét és a szereplők viselkedését egyaránt megmutatta.

Tárgyalás és költözés Párizsba

A. Felibien szerint Poussin az 1630-as évek második felében jó néhány festményt küldött Párizsba, a címzett Jacques Stella volt. Mivel Stella szobrász volt, úgy tűnik, hogy csak közvetítő volt a párizsi megrendelők és vevők között. Poussin 1639. április 28-án kelt levelében nevezi meg először későbbi állandó megrendelőjét és levelezőpartnerét, Paul Fréard de Chanteloup-ot. Felibien szerint ugyanebben az évben Richelieu bíboros is több bacchanália témájú festményt rendelt. A Párizsba küldött művekben a külső hatás sokkal erőteljesebben érvényesült, mint a római megrendelőknek szánt művekben. Y. Zolotov szerint Poussin, aki későn szerzett elismerést, ráadásul hazáján kívül, nem volt idegen a becsvágytól, és igyekezett kikényszeríteni a sikert a királyi udvarban. Poussin neve 1638-ban tűnt fel először Richelieu irataiban, és ő megbízta Chantelt – a királyi művek újonnan kinevezett sebészének, François Sueble de Noyernek az unokaöccsét -, hogy dolgozzon vele. A bíboros Poussinhoz intézett üzenete nem maradt fenn, de válaszlevelének egy töredékében Poussin megfogalmazta feltételeit: 1000 ECU éves fizetés, ugyanennyi a Párizsba költözésért, darabdíj minden egyes elkészült mű után, „megfelelő szállás” biztosítása, garancia arra, hogy a művész nem vesz részt a plafondok és a boltozatok festésében, 5 évre szóló szerződés. 1639. január 14-én Sueble de Nooille garantálta e feltételek elfogadását, de a számlálót is feltette: Poussin kizárólag királyi parancsra lesz kivégezve, a másik pedig csak a közvetítő surintendens révén lesz megtartva és vízummal ellátva. Másnap Poussin személyes királyi levelet kapott, amely semmilyen feltételt nem tartalmazott, és amelyben megkapta a festőmesteri címet, valamint homályosan kijelentette, hogy feladata „a királyi rezidenciák díszítésére való törekvés”. Poussin, aki még nem kapta meg a leveleket, írt Chantelnek a kétségeiről, többek között krónikus hólyagbetegségéről. A valós helyzet tisztázására törekedve Poussin halogatta a dolgot, még azután is, hogy 1639 áprilisában kapott egy váltót az útiköltségekről. Barátai őszintén azt írta, hogy úgy tűnik, hogy vakmerőséget követett el. 1639. december 15-én Poussin még arra is kérte Sueble de Noyert, hogy mentse fel őt az ígéret alól, ami nagy bosszúságot okozott a főfelügyelőnek. A levelezés 1640. május 8-ig szünetelt, amikor Chanteloup-ot Rómába küldték, hogy Poussin-t Párizsba hozza. A szerződést három évre csökkentették, de Mazarini bíborost bevonták Cassiano dal Pozzo befolyásolására. Az augusztusi nyílt fenyegetések után Poussin 1640. október 28-án, Chanteloux és testvére kíséretében elhagyta Rómát. Sógorát, Jean Duguet-t is magával vitte, de feleségét az Örök Városban hagyta Dal Pozzo gondjaira bízva. December 17-én mindenki épségben megérkezett Párizsba.

Munka Párizsban

Poussin kezdetben a hatalom kedvence volt. A fogadtatásról 1641. január 6-án kelt levelében számolt be; a címzett Carlo Antonio dal Pozzo volt. Poussint a Tuileriák kertjében lévő házban szállásolták el, a parancsnok fogadta, majd audienciát kapott Richelieu bíborosnál, végül pedig a királyhoz vitték. Találkozásuk során XIII. Lajos nyíltan kijelentette, hogy Poussin a Vouet-vel fog versenyezni (szó szerint azt mondta: Voilà, Vouet est bien attrapé, „Nos, most a Vouet-t elfogták”), ami ismét felkelti a művész félelmeit. Március 20-án azonban aláírták a szerződést, amely Poussinnak 1000 ECU fizetést, a király első festője címet és az új királyi épületek festészeti munkálatainak teljes felügyeletét biztosította. Ez a megbízás azonnal megrontotta Poussin kapcsolatát S. Vouet-vel, Jacques Fouquière-rel és Jacques Lemercier-vel, akik előtte a Louvre Nagygalériáját díszítették volna. Joseph Forte szemszögéből nézve Poussin, aki Rómában a királyi udvar számára előnyös, nemzeti presztízst biztosító figura volt, semmiképpen sem illett bele a Richelieu által ápolt offenzív udvari művészet környezetébe. A Vouet és Poussin közötti konfliktus egyben az abszolút monarchia hatalmát szimbolizáló barokk és az abszolút monarchia hatalmát szimbolizáló, a „tudósok köztársasága” körében keresett kamarai értelmiségi stílus konfliktusa is volt, amelynek informális körei és kulturális érdeklődése egészen a reneszánszig nyúlt vissza. Figyelemre méltó, hogy a római miliő, amelyben Poussin és Vouet egyaránt kialakult, ugyanaz volt – a Barberini család köre; ugyanazok voltak a megrendelők – a francia kolónia és a tisztviselők, például a követek. Poussin köre azonban más volt – egy „ezoterikusabb” kulturális közeg, a klasszikus humanisták örökösei. Vouet-vel összehasonlítva Poussin, aki ismertebb és általánosan elfogadott témákat használt, egyedi konceptuális megközelítést alakított ki a festészetben.

Süble de Noailles első nagyobb megbízása a Xavéri Szent Ferenc csodája volt a jezsuita kollégium noviciátusa számára. Az óriási vászon kompozíciója függőleges, és egyértelműen két részre tagolódik: alul, a földön Xavéri Ferenc, a jezsuita rend egyik társalapítója imádkozik egy cagosimai lakos lányának feltámadásáért, ahol az evangéliumot hirdette. Fent – a mennyben – Krisztus a szent imájára csodát tesz. Poussin igazi újítóként közelítette meg a művet, a csoda ábrázolását dialektikusan építette fel. Az alsó szint a reneszánsz affektuselméletnek megfelelően készült, míg a felső szintet inkább a történelmi, mint a vallási műfaj kánonja szerint festették. Vue és követői különösen élesen bírálták Krisztus alakját, amely inkább Jupiterhez, a mennydörgőhöz, mint az emberiség Megváltójához illett. Poussin a dór modust használta, és teljesen figyelmen kívül hagyta a csoda helyszínéhez – a távoli és szinte ismeretlen Japánban – kapcsolódó keleti egzotikumot. Poussin számára ez elvonta volna a nézőt a festmény fő témájától. Felibien azt írta, hogy Poussin nem volt mentes az ingerültségtől, amikor azt mondta, hogy a francia festők nem értik meg annak a kontextusnak a jelentőségét, amelynek a dekoratív részleteket és hasonlókat alá kell rendelni. A Racine és Corneille római műveiben, valamint Vouet festményein alkalmazott barokk díszítés Poussin számára teljesen elfogadhatatlan volt. A kortársak által szinte pogánynak tartott Krisztus-kép valójában a hagyományos (bizánci, nem katolikus) Krisztus Pantokrátor képének klasszikus formákban való feloldására tett kísérlet volt, és közvetlenül folytatta azokat a fogalmi kísérleteket, amelyeket Poussin a Germanicus halálában kezdett el.

Maguk a királyi megbízások rendkívül bizonytalanok voltak. 1641-ben Poussinnak vázlatokat kellett készítenie egy Horatius és Vergilius kiadásához, valamint a Királyi Nyomdában készülő Bibliához. Claude Mellan metszette őket. C. Clarke szerint a megrendelő által előírt „Apolló megkoronázza Vergiliust” című kompozíció eredetileg olyan volt, hogy még Poussin rajzolói tehetsége sem tudta „érdekessé tenni ezt a testtípust”. Ez a munka természetesen támadásokat váltott ki. A levelezésből ítélve a művész nagy jelentőséget tulajdonított a Bibliához készült rajzoknak; munkásságának kutatói számára a Biblia-frontispizium esete abban is egyedülálló, hogy Bellori értelmezése és Poussin saját megítélése egyaránt megtalálható. Az egymás mellé helyezésből következik, hogy Bellory leírása pontatlan. Poussin Istent, a természetfeletti Atyát és a jó cselekedetek ősatyját ábrázolta, két alakot árnyékolva: balra egy szárnyas Történet, jobbra egy fedett jós, kezében egy kis egyiptomi szfinxszel. A szfinx „a titokzatos dolgok homályosságát” jelképezi. Bellory a Történelmet angyalként emlegette, bár pontosította, hogy visszafelé, azaz a múltba tekint; a drapériás alakot pedig Vallásként emlegette.

Poussin fő párizsi megrendelője végül Richelieu bíboros lett. A művész megbízást kapott, hogy két képet fessen az ünnepélyes hivatalára, köztük egy allegóriát, az Idő megmenti az igazságot az irigység és a viszálykodás támadásaitól. A bosszantó tényező az volt, hogy a festményt mennyezetre szánták, ami nagyon bonyolult perspektivikus számításokat igényelt a távolról, bonyolult szögből látott figurákhoz. Ugyanakkor a perspektíva megtartása érdekében nem változtatta meg a főhős alakjainak arányait, bár egyébként sikerült megbirkóznia a négylevelű füzér alakú, bonyolult építészeti nyílással. J. E. Pruss szerint a párizsi művekben Poussin „fájdalmasan legyőzte saját törekvéseit”, és ez egyértelmű alkotói kudarcokhoz vezetett.

Visszatérés Rómába

Poussin művészi és magánéletét nagyban megnehezítő nagyszabású projekt volt a Louvre palota Nagygalériájának átépítése és díszítése. A több mint 400 méter hosszú, 92 ablakkal rendelkező Nagygaléria, a köztük lévő pillérek pedig franciaországi városok látképeivel voltak kifestve. A megrendelők ellentmondásos igényei (többek között az a tény, hogy Róma megrendelte Traianus Colonnájának és a konstantinápolyi boltívnek a boltozat alá helyezését) és a műfaj monumentális jellege nem illett össze a művész fejlett módszerével, aki személyesen járta végig a festés minden fázisát, és a megrendelőtől nyugodt átgondoltságot és megfontoltságot követelt. A levelezésből kiderül, hogy 1641 tavaszán és nyarán a művész a falképek kartonjain dolgozott, és egyeztetett a díszítőkkel, köztük a fafaragókkal. Augusztusban a főfelügyelő felkérte Poussint, hogy díszítse ki a saját házát, Fouquières pedig saját hatáskörének gyakorlását követelte a Louvre-ban. Poussin Rómába Dal Pozzóhoz írt levelei tele vannak mindezzel kapcsolatos panaszokkal. A munkát télire le kellett állítani, és 1642. április 4-én Poussin kétségbeesett pesszimizmussal teli levelet küldött Dal Pozzónak:

…Az az engedékeny magatartás, amelyet ezekkel az urakkal szemben tanúsítottam, az oka annak, hogy nincs időm sem a saját elégedettségemre, sem a pártfogóm vagy barátom szolgálatára. Mert folyamatosan akadályoznak az olyan apróságok, mint a könyvek címlapjainak rajzai, vagy az irodák, kandallók, könyvkötések és egyéb ostobaságok díszítésére szolgáló rajzok. Azt mondják, hogy ezekre a dolgokra nyugodtan támaszkodhatok, úgyhogy csak szavakkal fizetnek nekem, mert ezek a hosszú és kemény munkát igénylő munkák semmilyen módon nem kapnak ellenszolgáltatást. <...> azt a benyomást kelti, hogy nem tudják, mire használjanak engem, és konkrét cél nélkül hívtak meg. Nekem úgy tűnik, hogy látva, hogy nem költöztetem ide a feleségemet, úgy képzelik, hogy azzal, hogy jobb kereseti lehetőséget adnak nekem, még jobb lehetőséget adnak a gyors visszatérésre is.

Poussin hangneme az 1642. áprilisi leveleiben egyre keményebbé vált. A Gabriel Nodet-hez írt levelek és a korabeli albérleti udvari intrikák, amelyek Poussin másodlagos franciaországi kivándorlásához vezettek, teljes mértékben feltárulnak. 1642. július végén került sor a döntő beszélgetésre Sublet-vel: Poussin parancsot kapott, hogy menjen Fontainebleau-ba, és vizsgálja meg, hogy restaurálhatja-e Primaticcio egyik festményét. Augusztus 8-án kelt, Cassiano dal Pozzónak címzett levelében Poussin nem rejtette véka alá örömét: engedélyt kért, hogy visszatérhessen Rómába, hogy elvehesse feleségét, és „jövő tavaszig” felmentették. A levelek szerint 1642. szeptember 21-én hagyta el Párizst Lyonba tartó postakocsival, és Felibien beszámolója szerint november 5-én érkezett Rómába. Nodé Dal Pozzónak írt levelében Chantelou némi akadályoztatásról tesz említést, ami miatt Poussin egy utazótáskán kívül semmit sem vitt magával, és nem vitt magával sem könyveket, sem műalkotásokat, hogy elküldje a római barátoknak. Y. Zolotov megjegyezte, hogy Poussin távozásának körülményei nagyon emlékeztetnek egy szökésre, de a fennmaradt forrásokban nem közöltek részleteket. Azt is feltételezik, hogy Poussin sietős távozása a király és az egész udvar párizsi távolléte miatt történt – XIII. Lajos éppen Languedocba utazott. Poussin hangulatáról J. Stelle egyik levele tanúskodik, amelyet az albérlőnek írt: miután Lyonban találkoztak, a király első festője élesen kijelentette, hogy semmiképpen sem tér vissza Párizsba.

Todd Olson disszertációjában (University of Michigan, 1994) azt állította, hogy Poussin párizsi kudarcai és a Vouet-körrel való konfliktusa nem esztétikai, hanem politikai jellegű volt. Soublet közvetlen kapcsolatban állt a Fronde-dal, a libertinus körrel (köztük Nodet és Gassendi) Poussin is kommunikált Párizsban. Richelieu, majd később Mazarini képtelensége arra, hogy a leghíresebb francia művészt bevonja a nyilvános projektekbe, arra késztette Poussint, hogy visszatérjen a humanista kultúra megszokott kamaraműfajához és köréhez. Ugyanakkor Poussin soha nem mutatta ki kifejezetten politikai szimpátiáit vagy antipátiáit. Poussin festményeinek témáit, amelyek az ókori mítoszok témáit, valamint az ókori Görögország és Róma nagypolgárságának példáit ábrázolták, a Regency-rezsim elleni politikai támadásként fogták fel. Sőt, Poussin humanista műveltségű megrendelői aktívan használták az antik motívumokat és érdekességeket a valós politikai küzdelmekben. Poussin allegóriái közvetlenül a hatóságokhoz szóltak, mint a helyes viselkedés és az igazságos kormányzás mércéi, és szimbolikus felfogásuknak néha semmi köze nem volt a szerző saját szándékához.

A visszatérés után

1642 novemberétől Poussin ismét a rue de Paolinban telepedett le, amelyet többé nem hagyott el. Franciaországból való visszatérése utáni életének körülményei ismeretlenek. 50 éves kora előtt, ismeretlen okból végrendelkezett (1643. április 30-án). A Dal Pozzo család örökösére, Ferdinándra hagyott egy hatalmas összeget, 2000 scudit. Jean Duguet, a titkára és a felesége testvére, ennek az összegnek a felét kapta. Úgy tűnik, hogy ez a hála kifejezése volt a mecénás családja felé, amely a család és a birtok felett rendelkezett, és nyilvánvalóan köze volt ahhoz, hogy a művész visszatért Itáliába. Süble de Noailles lemondása és XIII. Lajos király halála Poussin nagyon jellegzetes reakcióját váltotta ki: nem rejtette véka alá örömét. Poussint azonban megfosztották a Tuileriákban lévő házától, cserébe szerződésének elvesztéséért. Ez azonban nem jelentett szakítást udvarával és hazájával: Poussin továbbra is készített vázlatokat a Louvre számára szerződés alapján, és Chanteloux-n keresztül Párizsban is keresett megrendelőket. Maga Chanteloux 1643-ban megrendelte a Farnese-gyűjtemény másolatainak sorozatát, amelyet Poussin vezetésével fiatal francia és olasz művészek egész brigádja készített el. 1642 végétől 1645-ig Charles Lebrun, a Festészeti Akadémia későbbi vezetője Rómában élt, és szintén aktívan kereste Poussin tanítványait és tanácsait, akinek különösen az antik műalkotások másolása okozott nehézséget. A köztük lévő kapcsolat nem működött: Poussin azt tanácsolta tanítványának, Vouet-nek, hogy térjen vissza Párizsba, és őt sem engedték be a Palazzo Farnese-ba, ahol saját honfitársai dolgoztak. Poussin helyzete Rómában az 1640′-es években korántsem volt ideális: úgy tűnik, a római megrendelők elfeledkeztek róla, még a Dal Pozzo család is rendszertelenül adott megrendeléseket, Poussin fő bevételi forrása pedig a Shantelu megrendelése lett, és nemcsak műalkotások, hanem még divatcikkek, füstölők és kesztyűk beszerzése is. Az 1644-es vásárlók listája – főként francia lelkészek és vidéki bankárok, kivéve a párizsi mecénást, Jacques Auguste de Tu-t. A római francia nagykövet abban az évben meglehetősen durva kifejezésekkel követelte, hogy Poussint küldjék vissza Párizsba. VIII. Urbán pápa 1645-ben bekövetkezett halála után a Barberini és a Dal Pozzo család elvesztette befolyását Rómában, és Poussin fő bevételi forrása továbbra is a honfitársai megrendelései maradtak. Ezek közé tartozott Nicola Fouquet, Mazarini bíboros, Paul Scarron író, valamint a párizsi és lyoni bankárok. Ezzel szemben X. Innocent pápa nem volt különösebben érdekelt a művészetben, és a spanyol művészeket részesítette előnyben. Poussin bizonytalan helyzete 1655-ig tartott.

A művész nyilvánvalóan bizonytalan politikai és anyagi helyzetével szemben a hírnév és a presztízs volt a legnagyobb értéke. Az 1640-es években Franciaországban Poussint kezdték „századunk Raffaellójának” nevezni, aminek ő ellenállt. Sógora, Jacques Duguet pénzkereseti és reklámcélokból kezdett metszeteket rendelni Poussin műveiről, és 1650-től Párizsban is árulni kezdték őket. André Felibien számára, aki 1647-ben a francia követség titkáraként érkezett Rómába, Poussin már a művészeti világ legnagyobb tekintélye volt, és elkezdte feljegyezni ítéleteit. A kommunikációjuk azonban nem volt szoros, és mindössze három látogatásra korlátozódott. Fréard de Chambres 1650-ben „Párhuzamok az antik és a modern építészet között” címmel értekezést adott ki, amelyben szó szerint felmagasztalta Poussint. Leonardo da Vinci 1651-ben megjelentetett értekezéseit Poussin metszeteivel illusztrálta. Hilaire Pader 1654-ben „Beszélő festészet” című költeményében pánegrixet szentelt Poussinnak, és ugyanebben az évben Poussin a Szent Lukács Akadémia 14 akadémikusa között volt, akik közül kiválasztották az Akadémia vezetőjét.

Bellori szerint Poussin szinte aszketikus életet élt Rómában. Hajnalban kelt, és egy-két órát szentelt a plein air tevékenységeknek, leggyakrabban a saját háza melletti Pinción, ahonnan az egész városra kilátás nyílt. Látogatásait általában a kora reggeli órákban tette. A szabadban végzett munka után Poussin délig olajjal festett, majd ebédszünet után a műteremben folytatta a munkát. Esténként sétákat is tett Róma festői helyein, ahol elvegyülhetett a látogatók között. Bellori azt is megjegyezte, hogy Poussin nagyon olvasott ember volt, és a művészetről szóló rögtönzött elmélkedéseit hosszú gondolkodás gyümölcsének tekintették. Poussin tudott latinul olvasni (beleértve a filozófiáról és a szabad művészetekről szóló műveket), de nem beszélt latinul, bár Bellori szerint olyan folyékonyan beszélt olaszul, mintha „Itáliában született volna”.

A második római korszak munkája

A népszerű vélemény a hanyatlás Poussin munkássága után visszatér Rómába, szerint Yu. Zolotov, nem állja meg a kritikát, ez volt 1642-1664 években jött létre sok híres művei és egész ciklusok. Az 1640-es években Poussin festészetében jelentősen megváltozott a műfaji arány. Az epikureus motívumok szinte teljesen eltűntek festményeinek témáiból, az antik témák kiválasztását a tragédia és a sorsnak az emberek sorsára gyakorolt hatása iránti érdeklődése diktálta. Poussin szokásos szimbolikus részletei között számos festményén megjelenik a kígyó, a gonosz megszemélyesítője, amely váratlanul lecsap.

Az 1640-es években Poussin feltűnően több egyházi megbízást kezdett elvállalni, ami összefügghetett ideológiai törekvéseivel (amelyekről semmit sem tudunk), valamint a művészeti piac sajátos helyzetével. Poussin Rómába való visszatérése utáni vallásos festészetében feltűnő az emberség témájának megnyilvánulása. Jurij Zolotov szerint ez látható a Mózes, vizet merít a sziklából című festményen, amelynek későbbi változatát (1649) Bellory írta le (egy metszetről), és amely most az Ermitázsban található. Bellori a festmény legfőbb érdemének a „természetes cselekvésekről való elmélkedést (ital. azione)” tartotta. A festmény témája valóban nagyon többdimenziós. A fő motívum a szomjúság, amelyet egy sajátos alakcsoport fejez ki: egy anya, akinek arcát eltorzítja a szenvedés, korsót nyújt át gyermekének, míg egy fáradt harcos szelíden várja, hogy sorra kerüljön. Szintén feltűnőek a hálás vének, akik a vízhez simulva kuporognak. Minden részlet a mély drámaiság érzetét kelti, ami valószínűleg Bellori szándéka volt.

Chanteloup 1643 utáni megrendelései nyomán Poussin számos festményt készített, amelyek a szentek extázisát, valamint az apostolok és Szűz Mária mennybemenetelét ábrázolják. Az első Szent Pál apostol mennybemenetele volt, ugyanennek a témának egy második, felnagyított vászonra készült változata 1649-1650-ben készült a Louvre számára. A Korinthusiakhoz írt második levél (2Kor 12,2) alapján készült, de ez nem egy tipikus Poussin-motívum, hanem számos párhuzamot mutat a barokk művészetben, amely a templomépítészetben a másik, magasabb valóságba való átmenet motívumát használta, és számos hatást tudott elérni. Hasonló módon készült az 1650-es Szűz Mária mennybemenetele is. Ezek a témák nagyon népszerűek voltak a katolikus történetírásban az ellenreformáció idején, de Poussin nagyon ritkán fordult hozzájuk. Poussin még a Louvre Nagygalériája körüli konfliktusok idején is kategorikusan kijelentette, hogy nem szokott emberi alakokat látni a levegőben. Ha Poussin mennybemeneteleit Bernini hasonló témáival hasonlítjuk össze, a francia művésznél nem látszik az irracionalitás, a lendület túlvilági volta, a szentet a felső világba sietése. A felemelkedés és a földi gravitáció erői egyensúlyban vannak, és a levegőben lebegő csoport geometriailag tökéletesen stabilnak tűnik. Pál mennybemenetelének Louvre-változatában a stabilitás motívumát a kőalakzat ereje és a felhők által eltakart volumenek hangsúlyozzák, míg az angyalok inkább atletikusan komponáltak. Lakonikus és világos a könyv és a kard expresszív csendélete, körvonalaik szigorúan párhuzamosak a vászon síkjával és a kőoszlopok széleivel. Ezeket a Süble de Noyer 1642-es levelében leírt megoldásokat Y. Zolotov Poussin „konstruktivizmusának” javasolta nevezni. Poussin képi alkotásai kétségtelenül a tektonika törvényei alapján készültek, és bizonyos mértékig az építészet törvényeinek is engedelmeskedtek. A konstruktivizmus lehetővé tette, hogy bármilyen konstrukciót festői minőséggel ruházzanak fel, függetlenül attól, hogy volt-e ikonográfiai háttere vagy sem.

Poussin 1640-es évekbeli fő műve a Hét szentség második sorozata volt, ugyanezen Chanteloup megrendelésére. Levelezésben jól dokumentált, így az egyes festmények cselekményének jellemzői és dátuma nagyon jól ismert. A „Feloldozás” 1644-ben kezdődött, a „Házasság” pedig 1648 márciusában fejeződött be, amelyen a sorozatot is befejezték. Chanteloux mindent Poussin belátására bízott, beleértve a figurák elrendezését és méretét is, ami igazi örömet okozott a művésznek. Poussin büszke volt arra, hogy az első sorozathoz képest Poussin nagyon eredeti módon döntött a „Bűnbánat” mellett, különösen az eredeti szigmoidális tricliniumot írta le. Poussin A. Bosio „Underground Rome” (1632) című értekezéséhez fordult régészeti kutatásaihoz. Az Ermitázs gyűjteményében őrzik Poussin vázlatát a Szent Péter és Szent Marcellus katakombái című festményről. Péter és Marcellus, ahol öt szereplő ül egy ív alakú asztal körül, a kép aláírása: „Az első keresztények étkezése. Ezek a részletek azonban nem kerültek be a végleges változatba. A korábbi változatokhoz képest Poussin megnövelte a festmények formátumát és vízszintesen megnagyobbította őket (a hossz-szélesség arány 6:4 volt, szemben az első sorozat 5:4 arányával), ami lehetővé tette, hogy a kompozíciók monumentálisabbak legyenek. Az a tény, hogy Poussin a katolikus szentségeket nem a 17. századi rituálékban, hanem a római mindennapi életben oldotta meg, aláhúzza a művész azon törekvését, hogy az ókorban pozitív erkölcsi eszményeket és hősiességet találjon.

Hogy Poussin 1648 és 1651 között miért fordult a tájképfestészet felé, nem tudni, de az általa készített művek mennyisége és minősége olyan magas, hogy a „tájkép-robbanás” kifejezést használják. Ugyanígy ez a tény nem teszi lehetővé a periodizálást, hiszen Poussin akkor fordult ehhez a műfajhoz, amikor szükségét érezte, ahogyan Y. Zolotov érvelt. Az egyetlen életrajzíró, aki a tájképeket datálta, Felibien volt, és a 20. század második felének levéltári felfedezései megerősítették megbízhatóságát: Poussin az 1630-as években fordult a tájképek felé, és életrajzának szerzője ugyanerre az időszakra írta őket. K. Bohemian szerint a XVII. századi francia festészetben létezett az „ideális táj” műfaja, amely a létezés és az ember harmóniában lévő, esztétikailag és etikailag értékes képét ábrázolta. Poussin e műfajt epikusnak, Lorrain pedig idillikusnak testesítette meg. Jurij Zolotov, anélkül, hogy tagadta volna az ilyen terminológia használatát, azt állította, hogy Poussin tájképeit mind a témák, mind a képek tekintetében történelmiként kell meghatározni. Más szóval, a tájképeket nem kell leválasztani a művész munkásságának főáramáról, nem volt ellentét, sőt – Poussin tájképeit ugyanazok a hősök lakják, mint hősies festményeit.

1648-ban Serizier megbízta Poussint, hogy Fochionnal együtt fessen két tájképet: „Phokion testének áthelyezése” és „Tájkép Phokion özvegyével”. Phokion története, amelyről Plutarkhosz számolt be, a 17. században széles körben ismert volt, és a legmagasabb emberi méltóság példája volt. A dilógia akciója Athénban és Megarában zajlott. Poussin halála után ezeket a festményeket Bernini látta. Ha hinni lehet Chantelnek, sokáig nézte a vásznakat, majd a homlokára mutatva jelentette, hogy „Signor Pussino innen dolgozik”. A tájkép rendkívül monumentális: a terveket annak az útnak a képe köti össze, amelyen az öngyilkos tábornok holttestét viszik. Az átlósok metszéspontjában egy emlékmű, amelynek jelentése a kutatók számára nem világos. A festményen a halál témája dominál: a romok kövei a sírkövekre asszociálnak, a levágott ágú fa az erőszakos halált szimbolizálja, a kompozíció közepén álló emlékmű pedig egy sírra emlékeztet. A fő motívum az ellentétekre épül: a gyászmenet mellett hétköznapi élet zajlik, vándorok vándorolnak, pásztorok vezetik nyájukat, a menet a templom felé tart. A természet is nyugodt. A tájkép építészeti részletei különösen részletesek, de mivel a görög építészet akkoriban kevéssé volt képviselve, Poussin Palladio értekezésének rajzait használta fel. Vidámabb a Tájkép Diogenésszel, amely Laertes Diogenész traktátusának egy stafírungos epizódján alapul: látva egy fiút, aki egy marékkal vizet merít, a cinikus filozófus méltányolta ennek a módszernek a természettel való összhangját, és eldobta a tálkát, mint nyilvánvaló felesleget. A tájkép tartalma nem redukálható a tárgyára, hanem a világ általános, többdimenziós képét mutatja be.

A „Tájkép Orpheusszal és Eurüdikével” című művét nem említik az életrajzi források. A központi epizód tipológiailag hasonlít a Tájkép a kígyó által megölt emberrel című festményhez. A mitológiai tájkép forrása Ovidius Metamorphoses című művének tizedik éneke. Orfeusz játszik lírájának húrjain, a két naiád hallgatja, a köpenyes alak pedig valószínűleg Hymenaeus, aki azért jött, hogy válaszoljon a hívásra. Evridika viszont elfordul a kígyótól és eldobja a korsót, testtartása félelmet fejez ki. Egy halász horgászbottal, aki meghallja Eurüdiké kiáltását, visszanéz rá. A fák alatti dombon az ünnep attribútumai, köztük két koszorú és egy kosár. A horizonton feltűnő épületek, amelyek közül az egyik egyértelműen a római Szent Angyal várára hasonlít, fölötte füstfelhők emelkednek. Úgy tűnik, hogy ez egy ovidiusi szövegre utal: Hymenaeus fáklyája parázslott, a szerencsétlenség előjele. Sötét felhők borítják az eget, árnyékuk a hegyre, a tóra és a fákra esik. A természetben mégis nyugalom és derű uralkodik, mint az Orpheuszt körülvevő jelenetben. A hangulatot a szövetek helyi színei – skarlátvörös, narancssárga, kék, lila és zöld – hangsúlyozzák. Még a Quattrocento mestereinek hatása is érezhető: a horizonton áttört koronájú, vékony fákat a 15. századi olasz mesterek, köztük a fiatal Raffaello is előszeretettel ábrázolták.

„A Tájkép Polyphemosszal 1649-ben készült Pointele számára. Sokáig úgy gondolták, hogy a képet a Herkules és Kakusz című tájképpel párosították (az Állami Szépművészeti Múzeumban őrzik), de ez a nézet nem igazolódott be. A Tájkép Polyphemosszal cselekménye is visszanyúlni látszik Ovidius Metamorfózisainak XIII. énekéhez, amelyben Galatea elmeséli, hogy Polyphemosz beleszeretett. Poussin azonban nem az Aquidas, Polyphemos és Galatea közötti véres jelenetet reprodukálta, hanem egy idillt alkotott, amelyben a szerelmes küklopsz dala visszhangzik a völgy fölött. M. V. Alpatov megfejtette a vászon jelentését, és megállapította, hogy Poussin nem az ókori mítoszok illusztrátora volt. Mivel tökéletesen ismerte az elsődleges forrásokat, és tudta, hogyan kell velük dolgozni, megalkotta saját mítoszát. A tájkép figyelemre méltóan széles látószögű; a kompozícióban a sziklák, fák, mezők és ligetek a telepesekkel, a tó és a távoli tengeri öböl sokszínű képet alkotnak a természet fénykoráról. A Polyphemus esetében Poussin rendkívül szabadon használta a perspektívát, lágyította a kontrasztokat és mérsékelte a színek intenzitását. A színeket igen változatosan használta: a kép alján lévő csendéletben a testet modellezve és a zöld árnyalatait közvetítve a kötetet adta át. J. Zolotov szerint ezekben a művekben Poussin eltért a maga elé állított merev sémáktól, és gazdagította saját munkásságát.

Az 1640-es évek legvégén Poussin két önarcképet készített. A Louvre-ét Chantelu 1650. május 29-i levelében említi, mert az ő megrendelésére készült. Mindkét önarcképen kiterjedt latin nyelvű felirat található. A Pointele számára készített portréján (ma a Berlini Képtárban található) Poussin úgy jellemzi magát, mint „római akadémikus és a galliai király első rendes festője”. A második önarckép az 1650-es jubileumi évfordulóról származik, és a művész egyszerűen „andeli festőnek” nevezi magát. A latin feliratok egyértelműen hangsúlyozzák a kép ünnepélyességét. Berlini önarcképén Poussin akadémikusnak mutatja magát, amit fekete talárja is jelez, és kezében egy latinul aláírt könyvet tart: De lumine et colour (latinul: De lumine et colore). Ez éles ellentétben állt nagy kortársai önarcképeivel: Rubens és Rembrandt általában kerülte a művészi mesterségükre emlékeztető vonásokat. Velázquez a Meninies című művében közvetlenül az alkotás aktusában ábrázolta magát. Poussin ezzel szemben a mesterség attribútumaival, de az alkotói reflexió folyamatában mutatkozott be. A művész az arcát pontosan egy antik márványtábla közepére helyezte, a zsenik vagy puttók alakjai fölé dobott babérkoszorúval. Ez tehát egyfajta önarckép az utókor számára, amely kifejezi a non omnis moriar („nem, nem fogok meghalni”) formulát.

A Louvre önarcképe (a cikk elején reprodukált) jobban szerepel a szakirodalomban és ismertebb, mert sok homályos szimbólumot tartalmaz. Poussin háta mögött három festményt támaszt a falnak; az egyik hátulján latin felirat olvasható. Egy másik vászon egy női alakot ábrázol, amelynek jelentése vitatott. Bellori a Festészet allegóriájaként írta le (amint azt a tiara is jelzi), ölelő karjai pedig a barátságot és a festészet iránti szeretetet szimbolizálják. Maga Poussin egy mappát tart a kezében, nyilvánvalóan rajzokkal, ami mesterségének egyik attribútuma. Poussin számára a művész mindenekelőtt gondolkodó, aki képes ellenállni a sors csapásainak, ahogyan azt Chantelnek írta 1648-ban. N. Dmitrijeva hangsúlyozta, hogy Poussinnak nem volt erős akaratú arca, és hogy akarata befelé irányult, nem kifelé. Ezzel alapvetően különbözött a reneszánsz festőktől, akik hittek az ember valódi mindenhatóságában.

Annak ellenére, hogy a számos betegség, hogy utolérte Poussin az 1650′s, ő folyamatosan ellenállt a gyengeség a test, és megtalálta a lehetőséget, hogy fejlesszék a saját munkáját. Új művei a tragikum intenzív kereséséről tanúskodtak a festészetben. A Bacchus születése című festményt Bellori leírásából ismerjük, aki hangsúlyozta, hogy témája kettős – Bacchus születése és Nárcisz halála. Két forrást – Ovidius Metamorfózisai és Philostratus Képek – egy kompozícióban egyesítettek, és az ovidiusi költeményben ezek a mitológiai események egymás után következnek, és lehetővé teszik a művész számára, hogy kontrasztból cselekménymotívumot építsen fel. A központi jelenet középpontjában Merkúr áll, aki elhozza a csecsemő Bacchust, hogy a niszeai nimfák neveljék fel. Miközben átadja Bacchust a nimfa Dirke-nek, egyúttal az égen Jupiterre mutat, akinek Juno egy tál ambróziát nyújt át. Poussin mind a hét niszeai nimfát ábrázolta, az Akhélosz-barlang elé helyezve őket. Szőlő és borostyán keretezi, amely a csecsemőt a lángoktól óvja, amelyek alakjában Jupiter megjelent Semele előtt. A fenti ligetben fuvolázó Pán képét Philostratustól kölcsönözték. A kép jobb alsó sarkában a halott Nárcisz és a gyászoló Echo látható, amint a kőre támaszkodik, amelybe bele kell fordulnia. A kritikusok ezt az összetett témakört elsősorban allegorikusan értelmezték, a csecsemő Bacchusban az élet kezdetének motívumát, Nárciszban pedig az élet végét, újjászületését látták, ahogy testéből virágok nőnek ki. Jurij Zolotov szerint ez a kompozíció az árkádiai pásztorok egyik motívumát fejlesztette ki. A lét örömének, a derűnek és az elkerülhetetlen halál motívumának egy témában való egymás mellé helyezése teljes mértékben megfelelt Poussin egész képzeletbeli rendszerének. Az árkádiai pásztorokban a halál szimbólumai izgatják a szereplőket, a Bacchus születésében az éneklő nimfák nem veszik észre sem Nárcisz halálát, sem Echo tragédiáját. Mint általában, ez nem mitológiai illusztráció, hanem egy sajátos költői szerkezet. A kompozícióban ismerős párhuzamokat találunk A flóra királyságával, és a jelenetek egyensúlyozásának technikai megoldása, a további optikai tengelyeken való elhelyezésükkel, is hasonló.

1658-ban Passar számára festette a Tájkép az Orionnal című képet. Zolotow szempontjából a festmény minősége nem túl magas. A színvilág a zöld és szürke színekre épül, és „letargiájáról nevezetes”. A szereplők ruházatán erős hangsúlyok vannak – Orion sárga, a többi szereplő sárga és kék. Figyelemre méltó, hogy Poussin laza, többszínű, pasztózus ecsetvonásokkal festette a ruhákat, de a háttérben lévő részeken a festék vékony rétegben van felhordva, és nem mutatja a Poussin-féle szokásos kifejezést. Felvetődött, hogy a témát a művésznek a mecénása szabta meg. A legismertebb filozófiai értelmezést Emile Gombrich javasolta, aki szerint Poussin természetfilozófiai képet festett a nedvesség természetben való keringéséről. Orion mítosza ritkán található a klasszikus festészetben, Poussin egy képen két különböző epizódot kombinált: Diana a felhővel nézi az óriásvadászt. A mítosz egyik változata szerint a nő beleszeretett a vadászba, talán a szenvedélyét közvetíti a két felhő is, amelyek Orion alakja felé nyúlnak. Azt feltételezik, hogy Poussin egyik forrása Giovanni Battista Fontana Diana üldözi az Oriont című metszete volt. Valóban, ez a metszet is egy magaslaton ábrázolja a vadászt, felhővel körülvéve. A festmény kompozíciója kétségtelenül Poussin gondolkodásmódját közvetíti, aki ugyanezekben az években írt azokról a különös csínyekről és játékokról, amelyekkel Fortuna szórakoztatja. A központi szereplő, a megvakított Orion tapintás útján mozog, bár egy vezető vezeti. A járókelő, akitől Kedalion az útról érdeklődik, valójában Fortuna eszközeként szolgál. A festmény figuratív értelme abban bontakozik ki, hogy az Orion hatalmas magassága összeköti a létezés két síkját – a földit és az égit. A képen a tér összetett módon van megoldva: Orion a hegyekből a tengerpart felé halad, és éppen egy meredek ereszkedés elején van (léptékét a két utazó alakja közvetíti, amelynek csak a fele látható). Úgy tűnik, az óriás következő lépése egyenesen a szakadékba repíti, Orion bizonytalan gesztusa ezt hangsúlyozza. Ezen a festményen a fény a középpontból árad, és az Orion felé tart. Más szóval Poussin pozitív jelentést is tulajdonított a festménynek: Orion keresi azt a jótékony fényt, amely meggyógyítja vakságából. Ez korrelál azzal az állandó motívummal, hogy a természet és az értelem szerint éljen.

A Négy évszak ciklus Poussin egyfajta festői végrendeletének tekinthető. A tájképi motívumok ezúttal ószövetségi témákkal vannak tele, de nem a sorrendjükben. „Tavasz” az Édenkert Ádámmal és Évával, „Nyár” Ruth, a moábita asszony Boáz mezején, „Ősz” Mózes hírnökei, akik visszatérnek Kánaán földjéről (4Mózes 13:24), „Tél” a világméretű özönvíz. Nyilvánvaló, hogy ha Poussin a bibliai szöveg egyszerű illusztrációját készítette volna, akkor a „Tavasz” után azonnal a „Tél”-nek, az „Ősz” után pedig a „Nyár”-nak kellett volna következnie. Ez arra utal, hogy Poussint nem érdekelte a teológiai szimbolizmus. Hasonlóképpen, egyik kortársa sem említett semmilyen allegorikus utalást, vásárlói igényt vagy bármi ilyesmit.

A „Négy évszak” híre hozzájárult ahhoz, hogy a „Nyár” és a „Tél” című képeket 1668-ban és 1671-ben a Királyi Festészeti Akadémián előadásra választották, mint illusztrációs modelleket a fiatal művészek oktatásához. Ugyanakkor a klasszicista kritikusok ezt a ciklust „nehéznek”, sőt „nem eléggé befejezettnek” tartották, amit a művész alkonyán bekövetkezett alkotói hanyatlásának tekintettek. A kortársak azt írták, hogy Poussin utolsó ciklusának megírásakor súlyos beteg volt, keze hevesen remegett. Ezzel szemben a modern művészettörténészek megjegyzik, hogy Poussin festői tehetségének minden erősségét megmutatta. Vonásai plasztikusan kifejezőek, a színes paszta nemcsak a színek árnyalatait, hanem az egyes tárgyi formákat is közvetíti. Yu. Zolotov szerint Poussinnak sikerült egy újabb lépést tennie: a festék általános plasztikai funkciójától az individualizálásig. Ez különösen meggyőzővé teszi a tervek színátmeneteit és a tónusok energiáját.

В. Sauerländer 1956-ban megpróbálta a bibliai exegézist alkalmazni Poussin ciklusának megfejtésére. Poussin, aki azt a feladatot tűzte ki maga elé, hogy holisztikus képet adjon a létezésről, talán a ciklusban rögzítette az emberi lét négy szakaszának jelentését. „Tavasz” – a földi Paradicsom, a bűnbeesés és a Törvény megadása előtti idő; „Ősz” – Kánaán földje, az isteni Törvény szerinti élet; „Nyár” – a Törvénytől való elszakadás ideje; „Tél” – az idők vége és az utolsó ítélet. Ezeknek az értelmezéseknek a gyenge pontja, hogy Poussin nyilvánvalóan nem akarta megzavarni az évszakok bibliai témák szerinti rendjét. Mindazonáltal nem tagadhatjuk, hogy legalább három alany kiválasztása szorosan kapcsolódik a krisztológiához: ő az új Ádám („Tavasz”), az Emberfia, Isai fia, Ruth unokája („Nyár”) és Dávid fia, Kánaán uralkodója („Ősz”). Még Noé bárkája („Tél”) is értelmezhető az Egyházként, azaz Krisztus Testeként. Ebben az esetben azt kell feltételeznünk, hogy Poussin alaposan tanulmányozta Boldog Ágoston exegézisét. Nem tagadható azonban az erős antik mitológiai jelentésréteg, amely Poussin és megrendelői körének közös. A ciklus a kvaterner hagyomány szerint íródott, és minden évszak megfelel az elsődleges elemek egyikének. A körforgást ezután a megfelelő sorrendben látjuk: „Tavasz” – Levegő, Isten lehelete, amely életet adott Ádámnak; „Nyár” – Tűz, a Nap melege, amely termést ad; „Ősz” – Föld, Kánaán földjének csodálatos termékenysége; Tél – Víz és a világvíz. E. Blunt is felvetette a négy napszak szimbolikáját, de ez rendkívül kevéssé nyilvánvaló. Poussin-t úgy tűnik, hogy Ovidius Metamorfózisai éppúgy inspirálták, mint a Szentírás, amelyben az éves ciklus allegóriái szintén erőteljesen megjelennek. Egyértelműen Ovidiustól származik a virágok, a fülek, a szőlő és a jég szimbolikája, a megfelelő bibliai témákhoz kötve. Más szóval Poussin munkásságának hanyatlásáról nem lehet beszélni. N. Milovanovic szerint halála előtt az antik és a keresztény hagyomány egyedülálló szintézisét valósította meg, amelynek megvalósítása meghatározta egész művészi életét.

Élete utolsó évei. Haldokló

A művelt jezsuita pápa, VII. Sándor 1655-ös megválasztása után Poussin helyzete Rómában javulni kezdett. Flavio Chigi bíboros, a pápai család rokona hívta fel a pápai család figyelmét a francia művészre, ami új megrendelőkhöz vezetett Franciaországban. Fouquet apát, a pénzügyek felügyelőjének testvére Poussinhoz fordult a Vaux-le-Vicomte díszítéséért. Egy 1655. augusztus 2-án kelt levelében megemlítette, hogy Rómában nincs olyan művész, aki felérne Poussinhoz, annak ellenére, hogy festményeinek ára „elképesztő”. Azt is megemlítették, hogy a művész abban az évben beteg volt, remegett a keze, de ez nem befolyásolta a munkája minőségét. Maga Poussin is hasonló nehézségekről írt, Chantelre hivatkozva. Poussinnak, úgy tűnik, szüksége volt Fouquet pártfogására, és elfogadta a megrendelést stukkók és díszvázák vázlataira – ami eléggé nem jellemző rá; ráadásul életnagyságú vázamodelleket is készített. A megbízás nyomán 1655-ben megerősítették a király első festője címet, és 1643 óta visszatartott béreket fizettek ki. 1657-ben meghalt Cassiano dal Pozzo, aki mindvégig Poussin pártfogója volt. A festő a Santa Maria sopra Minerva templomban készíttette el sírkövét, de az nem maradt fenn. Az 1650-es évek végétől Poussin egészségi állapota folyamatosan romlott, és leveleinek hangneme egyre szomorúbbá vált. Egy Chantelu 1662. november 20-i levelében azt írta, hogy a neki küldött vászon „Krisztus és a samáriai asszony” az utolsó. Ezt is jelentették ügynökök más ügyfelek Poussin, ő maga 1663-ban, megerősítette, hogy ő túlságosan elkorcsosult, és nem tud többé dolgozni.

1664 késő őszén Anne-Marie Poussin meghalt; a félig bénult művész egyedül maradt. Elkezdett felkészülni a halálra: megírta végrendeletének utolsó változatát, és 1665. március 1-jén kelt levelében de Chambray szisztematikusan vázolta a művészetről vallott nézeteit:

Ez mindennek az utánzása a nap alatt, amit vonalakkal és színekkel készítenek valamilyen felületen; célja az élvezet. Olyan elvek, amelyeket minden józan ember el tud fogadni: Fény nélkül semmi sem látható. Átlátszó közeg nélkül semmi sem látható. Körvonalak nélkül semmi sem látható. Szín nélkül semmi sem látható. Semmi sem látható távolság nélkül. Látószerv nélkül semmi sem látható. Ami ezután következik, azt nem lehet megtanulni. Ez magában a művészben rejlik.

Ítélve a leírás készült május 1665 művész A. Bruegel, Poussin az utolsó évben az életében nem foglalkozott festészet, de továbbra is kommunikálni az emberek a művészet, különösen C. Lorrain, amellyel tudott, és „inni egy pohár jó bort. Májusban aztán fiatal művészeket tanított arra, hogyan kell antik szobrokat mérni. Hat hétig tartó fájdalmas betegség után Nicolas Poussin 1665. október 19-én, csütörtökön délben halt meg, és másnap temették el a lucini San Lorenzo templomban. Azt akarta, hogy a lehető legszerényebben temessék el, hogy a költségek ne haladják meg a 20 római scudit, de Jean Duguet ezt illetlenségnek tartotta, és még 60 scudit adott hozzá. A sírkövön lévő sírfeliratot Bellori írta. A dijoni apát, Nicœze úgy reagált Poussin halálára, hogy „napjaink Apellese eltávozott”, Salvatore Rosa pedig azt írta Giovanbattista Ricciardinak, hogy a művész inkább a felső világhoz tartozott, mint ehhez.

A végső végrendeletet 1665. szeptember 21-én hitelesítették, hatályon kívül helyezte az előző, 1664. november 16-án, felesége halála után készült végrendeletet, és az 1643-as végrendelet helyébe lépett (abban az összes vagyon Anne-Marie Poussinra szállt). Nem sokkal a halála előtt egy normandiai unokaöccse érkezett Poussinhoz, de olyan szemtelenül viselkedett, hogy a művész visszaküldte. Végakarata szerint Poussin a Boldogságos Szűzre, Péter és Pál apostolokra és őrangyalára bízta lelkét; sógora, Louis Duguet 800 scudi, második sógora, Jean Duguet 1000 scudi, unokahúga (egy másik unokahúga) 1000 scudi, apjuk, Leonardo Kerabito 300 scudi stb. hagyott rá. Jean Duguet a Poussin által hátrahagyott művészi alkotásokat is ismertette. A jegyzék mintegy 400 grafikai munkát és vázlatot említ. A leírás alapján Poussinnak saját otthoni múzeuma volt, amely több mint 1300 metszetet, valamint márvány és bronz antik szobrokat és mellszobrokat tartalmazott; a sógor mindezek értékét 60 000 francia ECU-re becsülte. Duguet már 1678-ban eladta gyűjteményét.

Koncepció és végrehajtás

Joachim Zandrart szerint, aki maga is festő volt és Poussin fénykorát élte, a francia festő módszere figyelemre méltó volt. Egy jegyzetfüzetet vitt magával, és amint felmerült benne egy ötlet, azonnal készített egy vázlatot. Ezután nagyfokú elemző munka következett: ha a tervezett téma történelmi vagy bibliai volt, Poussin újraolvasta és átgondolta az irodalmi forrásokat, két általános vázlatot készített, majd viaszmodelleken kidolgozta a háromdimenziós kompozíciót. A festés során Poussin felhasználta az ábrázoltakat. Poussin módszere merőben különbözött kortársaiétól: egyedül dolgozott a művön annak minden fázisában, ellentétben Rubensszel, aki kollégái és tanítványai segítségét vette igénybe, és csak az általános koncepciót és a fontos részleteket dolgozta ki magának. Poussin vázlatai meglehetősen általánosak és sematikusak, vázlatok tucatjait készíthette el, különböző kompozíciókat és fényhatásokat dolgozva ki. Ezek a kompozíciós vázlatok Poussin grafikai örökségének nagy részét képezik, és könnyen megkülönböztethetők emlékezetből vagy képzeletből készült vázlataitól. Poussin a klasszikus örökséghez való hozzáállása kreatív volt: antik vázlatai kevésbé aprólékosak és részletesek, mint például Rubensé. A katalógusok mintegy 450 Poussin-rajzot tartanak nyilván, de nem tudni, mennyi maradt fenn örökségéből napjainkig.

Poussin alkotófolyamatának nyilvánvaló jellemzője volt a jelentőségteljesség. P. Mariette megjegyezte, hogy a művésznek mindig rengeteg ötlete volt, és egy téma „számtalan ötletet” szült; egy felületes vázlat elég volt neki, hogy biztosítsa egyik vagy másik döntését. A témákat gyakran a megrendelők diktálták, így Poussin számára a szerződés aláírásakor fontos volt a szabad kompozíciós döntés joga. Ez lehetővé teszi számunkra, hogy megértsük a levelezés vonatkozó passzusait. Poussin racionális megközelítése abban is megnyilvánult, hogy a szereplők motivációit irodalmi források alapján próbálta rekonstruálni. Egy 1641. július 2-án kelt levelében Poussin azt írta, hogy tanulmányai során tanulmányozta Loyolai Ignác és Xaverius Ferenc életét. A történelmi részletek kidolgozásához elemző munkára volt szükség: saját vázlatait és a Cassiano dal Pozzo Múzeumot is széles körben felhasználta, de elsősorban az ember erkölcsi tökéletességét szemléltető, lélektanilag hiteles helyzetek kiválasztásához. Poussinnak saját otthoni múzeuma is volt, amelyben Flóra, Herkules, Ámor, Vénusz, Bacchus ókori szobrai, valamint Faun, Merkúr, Kleopátra és Octavianus Augustus mellszobrai voltak. J. Duguet, Poussin mintegy 1300 metszetet birtokolt, köztük 357-et Dürertől, 270-et Raffaellótól, 242-t Carraccitól, 170-et Giulio Romanótól, 70-et Polidorótól, 52-t Tizianótól, 32-t Mantegnától stb.

Képi technika. Perspektíva és színezés

Poussin többnyire római durva szemcsés vásznat használt, amelyet vörös vagy barna alapozással fedett be. Az alakok, csoportok és építészeti részletek körvonalait szénnel vagy krétával rajzolták a talajra. Poussin nem volt pedáns, bízott az ítélőképességében, és nem használt pontos jelöléseket a vásznon. A téma szempontjából fontos motívumokat gyakran az átlósok metszéspontjában vagy az átló és a vászon középső tengelyének metszéspontjában helyezte el, de ez nem volt szigorú szabály. A Szabinai nők elrablása című művön azonban ólomceruzával készült perspektivikus jelölések nyomai kerültek elő. A vonalak középen futnak össze, ahol a harcos feje a jobb oldali oszlop tövéhez simul. Ez arra engedett következtetni, hogy Poussin bifokális perspektívát használt, a térbeli mélység illúzióját keltve. A munka megjelölése után egy első aláfestést végeztek merev kerek ecsettel. A színeket sötéttől a világosig alkalmazták, az eget és a háttér árnyékait úgy festették meg, hogy a vászon átvilágított rajtuk, míg a fénypontokat feszesen festették meg. Egy 1642. március 27-én kelt levelében azt állítja, hogy a tájképi vagy építészeti háttereket először, a figurákat pedig – a legvégén – a legvégén hajtották végre. Poussin az ultramarint, az azuritot, a réz- és vörös okkert, az ólomsárgát, az umbrát, a vermiliont és az ólomfehéret részesítette előnyben. Büszke volt a nyugodt tempójára, átlagosan fél évet vagy annál is többet töltött egy-egy festménnyel.

Technikailag Poussin jelentős fejlődésen ment keresztül, amelynek határa az 1640-es év volt. Poussin már korán igyekezett a természetes fény és a tájképi környezet hatásait érzékeltetni, széles vonalakkal dolgozott, és szívesen használta a mázat és a reflexeket. A későbbi szakaszban a vonások egyre kevesebb lett, és a meghatározó szerep a tiszta helyi színekre szállt át. S. Bourdon szerint Poussin a helyi színt fényben és árnyékban ugyanazt a festéket vitte át, csak a tónusban változott. A sötét háttér és a világos figurák kombinációja a hideg előtér és a meleg mélység hatását keltette. A helyi foltok ritmusát és egyensúlyát úgy érték el, hogy kontrasztban nem erősítették egymást, és a színtelítettség általános szintjében harmonizáltak. Poussin nem törekedett erőteljes textúrára; visszafogott vonásai formákat modelleztek.

Poussin hagyatékának kutatói számára alapvető információkat szolgáltat az 1920-as évek óta alkalmazott röntgenfelvétel. A munkát megkönnyíti, hogy a 17. században a festéshez használt fatáblák és az ólommeszelés fényes területként jelenik meg a képen, míg más, olajban oldott ásványi festékek a röntgensugarak számára átlátszóak. A röntgenfelvételeken jól látható a művész által a munka során végzett összes változtatás, és lehetővé teszik számunkra, hogy megítéljük a vásznon lévő munkajegyeket. Poussin korai, Vénusz és Adonisz című festményének három változata ismert, amelyek közül egyiket sem tekintették eredetinek. Anthony Blunt 1966-os monográfiájában kategorikusan kijelentette, hogy Poussin egyáltalán nem volt a festmény szerzője. Miután a festmény 1984-ben árverésre került, kiderült, hogy az erősen megsárgult lakk miatt nem lehetett értékelni a színvilágot, és a háttérben lévő táj mélységének illúziója is erősen torzult. A tisztítás és a röntgenfelvételek elkészítése után a kutatók egyhangúlag megerősítették Poussin szerzőségét, mivel a használt paletta és a feltárt munkamódszerek teljes mértékben rá vallanak. Emellett a műre nagy hatással volt Tiziano, akit Poussin éppen az 1620-as évek végén kedvelt meg. A röntgenfelvételek kimutatták, hogy Poussin sokat dolgozott a háttér részletein, de a figurák változatlanok maradtak. Az is bebizonyosodott, hogy a munka gondos tervezése ellenére a spontaneitás eleme mindig jelen volt.

A kreativitás elmélete

Nicolas Poussin ambivalens módon viszonyult a művészetelmélethez, és többször kijelentette, hogy műveinek nincs szükségük szavakra. Életrajzírója, Bellori ugyanakkor kifejtette, hogy a művész arra törekedett, hogy élményeit összefoglaló könyvet írjon, de ezt a szándékát elhalasztotta arra az időre, „amikor már nem tudott ecsettel dolgozni”. Poussin kivonatokat készített Tsakcolini (zenei tanítását a festészetre adaptálva) és Vitello írásaiból, és néha levelekben elméleteket fogalmazott meg. A festészetről szóló jegyzetek munkálatainak megkezdését egy 1650. augusztus 29-én kelt levél rögzíti, de 1665-ben Chantelou megkeresésére Jean Duguet azt írta, hogy a munka csak részletekre és jegyzetekre korlátozódik. Bellory és Zandrart megjegyezte, hogy Poussin a barátaival és tisztelőivel folytatott magánbeszélgetésekben nagyon ékesszóló volt, de ezeknek a beszélgetéseknek szinte semmi nyoma nem maradt. A művésztársakkal folytatott levelezésből szintén szinte semmi sem maradt fenn. Emiatt rendkívül nehéz megítélni Poussin szemléletét. Az A. Matyasovski-Lates bizonyítja, hogy Poussin tudatosan a sztoicizmus követőjeként építette fel nyilvános képét, és ebben a tekintetben a reneszánsz világnézetben gyökerezett. Ugyanakkor élesen tudatában volt alacsony társadalmi származásának, és igyekezett emelni a státuszát, ami bizonyos mértékig sikerült is neki. Poussin szellemi ambíciói teljesen összeegyeztethetőek voltak a reneszánsz nemesi szellemiséggel, amely lehetővé tette, hogy az alacsony származású, kiváló művészeket egyenrangúan beillesszék a nemesi hierarchiába. Y. Zolotov azonban megjegyezte, hogy nem szabad eltúlozni a sztoicizmus vagy epikureizmus szerepét Poussin munkásságában, mert először is, Poussin a művész nem feltétlenül vallott semmilyen filozófiai rendszert; festményeinek figurális rendszerét nagyrészt a megrendelők határozták meg. Másodszor, mire Poussin római klientúrája kialakult, világnézete már régen kialakult, és némi változás pusztán hipotetikus, mivel személyes nyilatkozatai csak az 1630-as évek után kerültek feljegyzésre.

Poussin legfontosabb politikai dokumentuma egy 1642-es, Suble de Noyerhez címzett levél volt, amelynek szövege csak Félibien életrajzából ismert; nehéz megítélni, hogy mennyi maradt fenn belőle. Poussin ebbe a szövegbe D. Barbarot perspektíváról szóló értekezésének egy töredékét is beillesztette. Az idézet-fordítás közvetlenül a mondat után következik:

Tudnod kell, hogy a tárgyakat kétféleképpen láthatod: az egyik, hogy egyszerűen csak nézed őket, a másik pedig, hogy figyelmesen nézed őket.

Poussin a Louvre Nagygalériájának díszítésével kapcsolatos kritikája, valamint a festészet, az építészet és a tér kapcsolatára adott válaszai adták az okot a levél megírására és az abban megfogalmazott esztétikai ítéletek megfogalmazására. Poussin legfontosabb tézisei a belső tér tektonikájának a díszítés minden eleme és a klasszikus szervezés által történő feltárása volt. Poussin egész esztétikája szöges ellentétben állt a barokkkal, és nem rejtette véka alá felháborodását a boltozatokon áttörő festett mennyezet növekvő népszerűsége miatt. Hasonlóképpen elutasította a formák konfliktusát, amely a „poussinisták” és a „rubensisták” közötti konfliktus alapját képezte. Poussint a „gazdagság hiánya” miatt is kritizálták.

Poussin modus-elmélete, amelyben a velencei J. Zarlin által a zenében javasolt modus-osztályozást próbálta átültetni a festészetre, Bellori és Felibien beszámolójából jól ismert. Poussin elméletének középpontjában a művészi munka harmóniájának és arányosságának elvei álltak, a természet tanulságainak és az ész követelményeinek megfelelően. A móduszok elmélete bizonyos ábrázolási szabályokat feltételezett az egyes tárgytípusok számára. Így a dór modus alkalmas az erkölcsi hőstettek témájához, a jón pedig a gondtalan és vidám témákhoz. Poussin a realizmust a természet hű ábrázolásaként értékelte, amely egyrészt nem csúszik át burleszkbe, másrészt nem stilizál és nem idealizál. Poussin szerint tehát a stílusnak és a modornak meg kell felelnie a téma természetének. Poussin stílusának „visszafogottsága”, amelyet kivétel nélkül mindenki megjegyzett, személyiségében gyökerezett, és a gyakorlatban a francia udvar és az ellenreformációs Vatikán ízlésétől való elhatárolódásban nyilvánult meg; és ez az elhatárolódás az idő múlásával csak fokozódott.

Történetírás. Poussin és az akadémizmus

A Poussin életéről szóló dokumentarista beszámolók és első életrajzíróinak elvi álláspontja közötti ellentmondás – akik őt az első klasszicistának és akadémikusnak kiáltották ki – vezetett ahhoz a 20. század közepéig a művészettörténetben uralkodó nézethez, hogy Poussin késői alakító volt, valamint munkásságának eklektikus jellegéhez. Az egyik első kivétel Eugène Delacroix volt, aki Poussint nagy újítónak nevezte, amit a kortárs művészettörténészek alábecsültek. О. Grautof határozottan fellépett a Poussin festői önállóságának hiányára vonatkozó ítéletek ellen is. 1929-ben felfedezték Poussin korai, párizsi korszakából származó rajzait, amelyeken érett stílusának minden jellegzetes vonása megtalálható.

Az akadémizmus előfutárának és megalapítójának, Poussinnak a fogalmát nem sokkal a művész halála után életrajzírója, Felibien és a Királyi Festészeti és Szobrászati Akadémia elnöke, Lebrun alakította ki. 1667-ben Lebrun előadássorozatot nyitott az Akadémián a kiemelkedő festőkről, az elsőt Raffaellónak szentelték. November 5-én az Akadémia elnöke hosszas beszédet olvasott fel Poussin „A Manna összegyűjtése” című festményéről, amely végleg bevezette a római remetét az akadémiai hagyományba, a folytonosságban összekapcsolva őt Raffaellóval. Lebrun volt az első, aki megállapította, hogy Poussin egyesítette Raffaello grafikai készségét és „a szenvedélyek természetes kifejezését” Tiziano színharmóniájával és Veronese ecsetkezelésének könnyedségével. Lebrun volt az is, aki megpróbált antik ikonográfiai előképeket találni Poussin festményeinek szereplőihez, megalapozva a „tökéletlen természet akadémikus illesztésének” hagyományát. Jurij Zolotov megjegyezte, hogy a Francia Művészeti Akadémián Poussin festményeivel kapcsolatos viták gyakran a festmény témájának az irodalmi forrásanyaghoz viszonyított pontosságának megítélésénél merültek ki, amit „verisimilitude”-nak neveztek. Különös eset történt a Rebecca a kútnál esetében, amelyet egy kritikus szemrehányással illett, hogy a kanonikus forrásban nem szerepelnek a tevék, és a vitában Colbert, az Akadémia alapítója is jelen volt. Lebrun ebben a vitában kategorikusan kijelentette, hogy egyetlen műalkotásban nem szabad keverni a magas és az alacsony műfajokat. Poussin „modus”-ról szóló levelét ebben az összefüggésben olvasták, bár maga a művész nem próbálta a zenei harmóniák elméletét a műalkotások hierarchiájára adaptálni. Ennek ellenére a Lebrun-féle értelmezés évszázadokon keresztül fennmaradt, és már 1914-ben W. Friedlander monográfiájában is használták. Friedländer, amelyben egy fejezetet szenteltek Poussin „modusának”. P. Desjardins már 1903-1904-ben, Poussin kritikai életrajzában és a kor szellemi életének, valamint Corneille és Pascal módszerének összefüggésében végzett tanulmányában megállapította, hogy a móduszok elméletében van némi ellentmondás.

1911-ben J. Chouanni elkészítette Poussin fennmaradt levelezésének első szöveghű tudományos kiadását. Csak az 1930-as években a brit kutató, E. Blunt vetette alá Poussin levelezését és elméleti írásait a forráskritikának. Így derült ki, hogy Poussin mint egyén nem kötődött az akadémizmus hagyományához, és soha nem használta a „jóindulat” kifejezést, mivel soha nem illeszkedett az udvari iskolába, és éles konfliktusba került az Akadémia későbbi oszlopos tagjaival. A Poussin klasszicista megközelítésének kritikáját ugyanezekben az években M. V. Alpatov is kifejtette. Ebben az összefüggésben Poussin élénk, spontán kreativitása és a klasszicizmus meghatározása a művészetben rendkívül összetett probléma. Ennek oka a tizenhetedik század kulturális helyzetében az ész alapvetően eltérő értelmezése. Y. Zolotov megjegyezte, hogy ez a kor nagyra értékelte az ember analitikus gondolkodásának képességét, és az ész a szabadság eszköze volt, nem pedig „az érzékek börtönőre”. Poussin alkotói feladata éppen az impulzivitás ellentéte volt – szigorú szabályszerűségeket keresett a világ rendjében, az igazságot a szenvedélyekben. Ezért R. Jung 1947-ben megjelent tanulmányából kiindulva a művészettörténészek megpróbálják elhatárolni Poussin örökségét a libruni klasszicizmustól. Ugyanez az R. Jung megjegyezte:

„…Ha a klasszicizmust úgy értelmezzük, mint az érzéki impulzus kíméletlen értelem általi elnyomását, Poussin nem tartozik hozzá, túlmutat rajta; de ha a klasszicizmust úgy értelmezzük, mint a lét minden lehetőségének megfontolt kinyilatkoztatását, amelyek kölcsönösen gazdagítják és ellenőrzik egymást, Poussin, klasszikus és legnagyobb klasszicistánk”.

Az 1930-as évek második felében egyértelműen megjelent a művészettörténet ikonológiai iskolája, amely a festészetet nyelvtani kódként kezeli. Ezt a megközelítést E. Panofsky és E. Gombrich neve képviselte. A polémiájuk Az árkádiai pásztorok című festmény elemzése kapcsán kezdődött. Gombrich ezt követően sikeresen dolgozta ki Poussin mitológiai témáinak ezoterikus értelmezését, korának szellemi vívmányaira támaszkodva. Panofsky, akárcsak Gombrich, Poussin festményeit irodalmi források fényében értelmezte, nemcsak az antik, hanem Niccolò Conti allegorikus jelentésű kompilációinak fényében is. M. Alpatov és J. Zolotov azonban kritizálta az ikonológiai megközelítést, mivel az visszanyúlik Poussin hagyományos akadémiai értelmezéséhez, amely Poussint „engedelmes illusztrátorként” értelmezi. Ennek ellenére ez az ikonológiai értelmezés hatalmas gyakorlati eredményeket hozott: 1939-ben jelent meg Poussin műveinek tudományos katalógusának első kötete, amelyet W. Friedländer és E. Blunt készített. A Poussin munkásságának kronológiájáról alkotott elképzelések is jelentősen megváltoztak, köszönhetően J. Costello levéltári kutatásainak.

Poussin és a kereszténység

A Poussin és Isten (2015) kurátorai, Nicolas Milovanovic és Michael Santo a művész festészetének mögöttes hitét és impulzusait firtatták. Az ő szemszögükből Poussin „olyan festő-művész, akinek lelki ereje az aszketikus modor és az ecset zsenialitásának alkotói szabadsága közötti küzdelemben mutatkozott meg”. A közvetlen kérdést, hogy Poussin keresztény volt-e, és milyen volt a hite, Jacques Tuillier tette fel egy 1994-es Louvre-i retrospektív kiállításon. Poussin zárkózottsága és a források szűkössége miatt a kutatók néha ellentétes nézeteket vallanak: Anthony Blunt 1958 és 1967 között gyökeres szemléletváltást élt át. Míg az 1950-es években Poussin libertinusokkal való rokonságáról írt, egy évtizeddel később a művész művész művészetének vallásos témája és az augustinizmus közötti összhangot hirdette. Marc Fumaroli sem kételkedett a művész vallásos érzelmeinek őszinteségében, míg Tuillier úgy vélte, hogy Poussin vallásos festményei nélkülözik a „kegyelmet”. Zolotow is úgy vélte, hogy Poussin művészete az ellenreformációval szemben állt, és hogy halála előestéjén egyértelműen nem keresztény nézeteket vallott. Az 1650-es jubileumi ünnepségen megengedte magának, hogy kigúnyolja a tömeg csodáit és hiszékenységét.

A 21. századi kutatók inkább hajlanak arra, hogy Poussin munkásságának, különösen a késői éveiben „saját magának”, a megrendelők ízlésének és igényeinek minden befolyásán kívül alkotott filozófiai tájképeinek keresztény értelmezését adják. N. Milovanovic és M. Santo szerint Poussin zsenialitása lehetővé tette a kor művészetében gyakori témák eredeti kifejtését és költői formáját, ami önmagában is hatással volt az értelmiségi körökre. Poussin bibliai témákhoz való hozzáállását kétségtelenül a keresztény exegézis inspirálta. Az Ószövetség és különösen Mózes iránti érdeklődése abból az exegetikai tendenciából fakadt, hogy az Ószövetséget az Újszövetség fényében értelmezte. A pogány és keresztény témák kombinációja teljesen normális volt a XVII. század művészetében, és Poussin közvetlen tanúsága nélkül nincs okunk mély következtetéseket levonni. Kétségtelen azonban, hogy a Négy évszakban a táj hangsúlyozott egyedisége Krisztust mutatja meg, aki az egész teremtésben és minden részletében jelen van. Hitvallása tehát hasonlított Cassiano dal Pozzo és barátai, valamint Poussin francia megrendelőinek, például Paul-Fréard Chanteloup-nak a hitvallásához.

A fentiek nem zárták ki a misztikus vagy akár okkult motívumokat. A XVII. századi értelmiségiek számára különösen Mózes alakja jelentett sokat, hiszen egyrészt Krisztus előfutárának tekintették, másrészt pedig az isteni bölcsességhez legközelebb álló ember volt. Ugyanakkor a Krisztus előtti Kinyilatkoztatásnak a bölcsek – Hermész Triszmegisztosz, Orfeusz, Püthagorasz, Philolasz és Platón – vonalán keresztül történő továbbadásának sorába került. A reneszánsz hagyománynak megfelelően Mózes és Hermész Triszmegisztosz az ókori pogány és a modern keresztény bölcsesség összeegyeztetését szimbolizálta. Poussin néhány kompozíciójában Mózest az egyiptomi bölcsességgel és Krisztussal is kapcsolatba hozta. Ez teret nyitott a legfantasztikusabb értelmezéseknek: például az Et in Arcadia ego című festmény összetett szimbolikájában különböző szerzők Poussin közelségét látják Krisztus kereszthalálának titkának őrzőihez, amelyet ő titkosított, vagy azt, hogy beavatott volt, aki ismerte a frigyláda helyét.

Memória

Poussinnak a 18. század első felétől kezdtek emlékműveket állítani, ahogy az akadémizmus és a felvilágosult értelemkultusz meghonosodott. A Chevalier d’Agincourt 1728-ban a párizsi Pantheonban kapott egy mellszobrot Poussinról. Amikor 1782-ben Rómában felállították Poussin mellszobrát, a talapzaton latin feliratot helyeztek el: „a művész-filozófusnak”. A forradalmi Franciaországban 1796-ban a művészeti iskolák legjobb diákjainak jutalmazására Poussin profiljával ellátott érmet vertek. Másrészt a tizenkilencedik század konzervatívjai, kezdve Arquillet abbéval és Chateaubriand-val, megpróbálták visszaállítani Poussin igazi keresztény művész glóriáját. Chateaubriand volt az, aki elérte, hogy Poussin pazar sírkövét felállítsák a San Lorenzo templomban Lucina-ban. Victor Cousin ugyanabban az összefüggésben látta Poussint, mint Estache Lesuer-t, és a „keresztény spiritualizmus” eszményéhez kapcsolta őket, amelynek kulcsa a Hét szentség ciklusa volt. Kezdeményezésére 1851-ben emlékművet állítottak Párizsban, amelynek leleplezésekor az evreux-i püspök celebrált szentmisét. A művész feltételezett villers-i otthonának helyén emlékművet állítottak Poussinnak, Et in Arcadia ego felirattal. Korábban, 1836-ban a Francia Tudományos Akadémián Poussin szobrot állítottak neki.

A Poussin enciklopédikus kiállításának gondolata először a Szovjetunióban merült fel és valósult meg 1955-1956-ban (a Szépművészeti Múzeum és az Ermitázs által). 1960-ban a Louvre összegyűjtötte és kiállította a művész összes fennmaradt művét, ami fordulópontot jelentett Poussin történetírásában is. A Louvre kiállítását 1958-ban tudományos kollokvium előzte meg (a Szovjetuniót M. V. Alpatov képviselte), amelynek eredményeit két kötetben publikálták. Ugyanebben a kiadásban J. Tullyer összeállított egy teljes készletet a művek. Tuillier elhelyezett egy teljes sor XVII. századi dokumentumot, amelyekben Poussin szerepel. Tuillier ezt követően elkészítette Poussin festményeinek teljes tudományos katalógusát. Ebben a katalógusban a művész számos művének kronológiáját eltolták, és megcáfolták az „emberről a természet felé fordulás” elméletét, mivel Poussin már az 1630-as években a tájkép műfajához fordult.

2015. április 2. és június 29. között a Louvre adott otthont a Poussin és Isten című kiállításnak. Fő célja az volt, hogy új nézőpontot kínáljon a francia klasszicista vallásos festményeihez. A kiállítást a festő halálának 350. évfordulójára időzítették, és éppen a vallásos festészet bizonyult az évszázadok során a legkevésbé ismert, mégis a legplasztikusabb művészeti ágának, hiszen a kutatók figyelmét hagyományosan mitológiái és allegóriái hívják fel. Poussin vallásosságának kérdését a kutatók sem tudták teljesen tisztázni. A kiállításon 99 művet mutattak be, köztük 63 festményt, 34 rajzot és 2 grafikát. A kiállítás kurátorainak egyik fő célkitűzése az volt, hogy megkérdőjelezzék munkásságának hagyományos neosztoikus értelmezését. A mester munkája hét részre tagolódik: „Római katolicizmus”, „A Szent Család”, „Jezsuita pártfogók és katolikus barátok”, „A keresztény gondviselés előnyben részesítése a pogány sorsokkal szemben”, „Mózes és Krisztus képei Poussin műveiben” és végül a tájképek. A Louvre-ban Poussin kiállításával párhuzamosan volt egy másik, „A szent képek készítése. Róma-Párizs, 1580-1660”. A kiállítás 85 festményt, szobrot és rajzot tartalmazott, és Poussin kiállításának kontextuális hátterét adta.

Cikkforrások

1. Пуссен, Никола
2. Nicolas Poussin
3. Письма, 1939, с. 5.
4. Desjardins, 1903, p. 20.
5. Desjardins, 1903, p. 7.
6. ^ Wells, John C. (2008). Longman Pronunciation Dictionary (3rd ed.). Longman. ISBN 978-1-4058-8118-0.
7. a et b Thuillier 1994, p. 100-101.
8. Joseph Connors, « Review: Le vite de’ pittori, scultori, ed architetti…, Rome, 1642 by Giovanni Baglione, Jacob Hess, Herwarth Röttgen; Die Künstlerbiographien von Giovanni Battista Passeri by Jacob Hess; Vite de’ pittore, scultori ed architetti moderni by Lione Pascoli, Valentino Martinelli, Alessandro Marabottini », Journal of the Society of Architectural Historians, vol. 57, no 4,‎ 1er décembre 1998, p. 469–471 (ISSN 0037-9808, DOI 10.2307/991466, lire en ligne, consulté le 28 juin 2020)[source insuffisante]
9. Thuillier 1994, p. 102-103.
10. Thuillier 1994, p. 104-105
11. a b Joachim von Sandrart: Joachim von Sandrarts Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste von 1675. Leben der berühmten Maler, Bildhauer und Baumeister (1675). Hrsg.: A. R. Pelzer. München 1925.
12. Ingo Herklotz: Zwei Selbstbildnisse von Nicolas Poussin und die Funktionen der Porträtmalerei. In: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft. Band 27, 2000, ISSN 0342-121X, S. 243–268, doi:10.2307/1348720, JSTOR:1348720.
13. siehe: Werke (Auswahl)
14. Gereon Becht-Jördens, Peter M. Wehmeier: Picasso und die christliche Ikonographie. (s. unten Lit.) S. 181–196, S. 207–209; dies.: Leben im Angesicht des Todes. (s. unten Lit.) bes. S. 85–88 (mit Text, Übersetzung und Interpretation).
15. Henry Keazor: Poussins Parerga. Quellen, Entwicklung und Bedeutung der Kleinkompositionen in den Gemälden Nicolas Poussins. Regensburg 1998.