Paolo Uccello
gigatos | január 26, 2022
Összegzés
Paolo di Dono vagy Paolo Doni, más néven Paolo Uccello (Pratovecchio, 1397. június 15. – Firenze, 1475. december 10.) olasz festő és mozaikművész, aki a 15. század közepén a firenzei művészeti élet egyik vezető alakja volt.
Vasari beszámolója szerint Paolo Uccellónak „nem volt más öröme, mint a perspektíva bizonyos nehéz és lehetetlen dolgainak vizsgálata”, ami kiemeli legközvetlenebb jellegzetes vonását, nevezetesen a perspektívaépítés iránti szinte megszállott érdeklődését. Ez a jellegzetesség, valamint a nemzetközi gótika mesebeli légköréhez való ragaszkodása Paolo Uccellót a két figurális világ közötti határfigurává teszi, a 15. század egyik legautonómabb művészi útjának megfelelően.
Vasari szerint azért kapta a „Paolo Uccelli” becenevet, mert imádott állatokat, különösen madarakat festeni: szívesen festette volna őket otthona díszítésére, mivel nem engedhetett meg magának igazi állatokat.
Képzés Ghiberti műhelyében
Dono di Paolo di Pratovecchio sebész és borbély, aki 1373-tól firenzei polgár volt, és Antonia di Giovanni del Beccuto nemesasszony fia volt. Apja egy gazdag családhoz, a Donikhoz tartozott, akik a XIV-XV. század között nyolc perjelséget adományoztak, míg anyja egy nemesi feudális családhoz tartozott, akiknek házaik a Santa Maria Maggiore közelében voltak, egy olyan templomban, amelyben a Del Beccuto család három kápolnát díszített (az egyiket maga Paolo készítette). Az 1427. évi telekkönyvi bejegyzés szerint harmincéves volt, tehát 1397-ben születhetett.
Alig tízévesen, 1407-től 1414-ig, Donatellóval és másokkal együtt Lorenzo Ghiberti műhelyében dolgozott a firenzei Keresztelőkápolna északi ajtajának (1403-1424) építésén. Ghiberti tanoncainak bérlistájára pillantva látható, hogy Paolónak két különböző időszakot kellett dolgoznia, egy hároméves és egy tizenöt hónapos időszakot, amelyek során fokozatosan emelkedett a fizetése, ami a fiatalember szakmai fejlődésére utal. Annak ellenére, hogy szobrászműhelyben tanult, nem ismerjük egyetlen szobrát vagy domborművét sem; a befutott festőknél azonban gyakori volt, hogy szobrászoknál vagy aranyműveseknél voltak tanoncok, mivel ott művelhették minden művészi alkotás alapművészetét, a rajzolást. Ghiberti-től kellett megtanulnia a késő gótikus művészet ízlését, ami nyelvének egyik alapvető összetevője volt. Ezek a lineáris ízléshez kapcsolódó stílusjegyek, a szakrális témák világi megjelenése, a formák és a mozdulatok kifinomultsága, a legapróbb részletekre fordított figyelem, a gazdagon díszített naturalizmus zászlaja alatt.
Ekkor született meg az „Uccello” (madár) becenév, mivel képes volt állatokkal, különösen madarakkal kitölteni a perspektivikus hézagokat. 1414-ben beiratkozott a Compagnia di San Lucába, majd a következő év október 15-én beiratkozott az Arte dei Medici e Spezialiba, amely hivatásos festőket foglalt magában.
Ezeknek az éveknek a művei meglehetősen homályosak, vagy azért, mert elvesztek, vagy azért, mert hagyományos gótikus ízlés jellemzi őket, amelyet nehéz összeegyeztetni az érett kor műveivel, amelyeknek a tulajdonítása még mindig vitatott. Szinte kortársaihoz, Masaccióhoz és Beato Angelicóhoz hasonlóan első önálló művei az 1920-as évekből származhatnak. Ez alól Ugo Procacci szerint kivételt képez a Lippi és Macia területén (Novoli, Firenze) található tabernákulum, amelyet egy régi felirat 1416-ra datál Paolo Uccello keze nyomán: teljesen késő gótikus alkotás, amelyben némi rokonságot lehet felfedezni a Starninával.
A legkorábbi Madonnák némelyikén, amelyeket ugyanannak a személynek tulajdoníthatunk (a Casa del Beccutóban található, ma a Museo di San Marco Múzeumban, vagy a fiesolei magángyűjteményben található Madonnán), a jellegzetesen gótikus vonalvezetés ízlését láthatjuk, amelyhez újszerű törekvés társul, hogy a főszereplőket kifejezőbbé tegye, finom humoros és ironikus hangsúlyokkal, amelyek szinte ismeretlenek az ünnepélyes firenzei szakrális művészetben.
Nyilvánvaló, hogy édesanyja családja aktív szerepet játszhatott abban, hogy a fiú bekerüljön a helyi művészeti életbe. A fent említett, otthonukban freskózott Madonna mellett a „szomszéd” Paolo Carnesecchi számára, akinek a Del Beccuto család házai mellett volt a háza, Paolo a Santa Maria Maggiore egyik kápolnájában egy elveszett Annunciációt és négy prófétát festett, egy olyan művet, amelyet Vasari látott, és amelyet „az akkori időkben új és nehéz” módon előretoltnak minősített. Ebből az időszakból származó, mára elveszett művek voltak még egy fülke a Spedale di Lelmóban Szent Antal apáttal Szent Kozma és Damján között, valamint két figura az Annalena kolostorban.
Nem világos, hogy részt vett-e a Santa Maria Novella-i Chiostro Verde első freskótörténeteiben, ahol a következő években minden bizonnyal dolgozott. Ezekben a lunettákban, amelyeket ma már többnyire névtelen művészeknek tulajdonítanak, van egy bizonyos „ghibertizmus”, íves alakokkal, áramló és mozgó hullámzással, amely egyes tudósok szerint a Paolo Uccellóéval összeegyeztethető területen van.
Az utazás Velencébe
1425 és 1431 között Velencében tartózkodott: ezek voltak azok az alapvető évek, amikor Masaccio Firenzében freskót készített a Brancacci-kápolnára, amely nagy hatással volt a fiatal firenzei festőkre, és hamarosan háttérbe szorította Gentile da Fabriano Pala Strozzi (1423) című késő gótikus alkotását. Egy gazdag rokon, Deo di Deo del Beccuto segítségével, aki meghatalmazottjaként működött, a firenzei és a velencei köztársaságok közötti szövetséggel, és nem utolsósorban mesterének, Ghibertinek a lagúnában való friss jelenlétével (1424-1425 telén) Paolo Uccello tehát eljutott a velencei fővárosba, ahol hat-hét évig maradt. Távozása előtt, szokásához híven, 1425. augusztus 5-én végrendelkezett.
Ami keveset tudunk ezekről az évekről, az egy 1432. március 23-án kelt, Pietro Beccanuginak (a Serenissima mellé akkreditált firenzei követ) a firenzei Opera del Duomóból küldött levél tanúságához kapcsolódik, amelyben Paolo di Dono „magistro musayci”-ról kér beszámolót és hivatkozást, aki a Szent Márk-bazilika homlokzatára Szent Pétert készített (ez a mű elveszett, de Gentile Bellini 1496-ban készült, a Szent Márk téri körmenetet ábrázoló festményén látható). Ma a bazilika padlójának néhány márványbetétjét óvatosan neki tulajdonítják. Longhi és Pudelko a Szent Márk kápolnában lévő Mascoli-kápolnában lévő Szűz Mária-templomban lévő, Michele Giambono által készített Látogatás, Születés és Bemutatás mozaikjainak tervét is neki tulajdonította: a három jelenet, amelyeket a legtöbb kritikus a néhány évvel később a városban tevékenykedő Andrea del Castagno tervének tulajdonít, egy bizonyos fokú komplexitású perspektivikus tervezést mutat.
1427-ben minden bizonnyal Velencében tartózkodott, néhány évvel később, 1430 nyarán pedig Rómában járhatott, Ghiberti két korábbi tanítványával, Donatellóval és Masolinóval együtt. Ez utóbbival együtt dolgozhatott a Palazzo Orsiniban található, elveszett Illusztris férfiak cikluson, amelyet ma Leonardo da Besozzo miniatűr másolata révén ismerünk. Ez a feltevés azonban csak feltételezéseken alapul, és az V. Márton által támogatott római megújulás idején a művészek vonzalmához kapcsolódik.
A velencei tapasztalatok fokozták a fantasztikus menekülések ábrázolására való hajlamát, amelyet valószínűleg Pisanello és Gentile da Fabriano elveszett freskói ihlettek a Dózse-palotában, de eltávolították Firenzétől a művészi fejlődés szempontjából döntő fontosságú időszakban.
Egyesek az oxfordi Annunciation-t és a melbourne-i Szent György és a sárkányt is erre az időszakra teszik.
Visszatérés Firenzébe
1431-ben hazatért, ahol Ghiberti műhelyében megtalálta a már befutott karrier felé induló ifjúkori társait, Donatellót és Luca della Robbiát, akikhez két testvér, Fra Angelico és Filippo Lippi csatlakozott, akik már teljesen tisztában voltak a Masaccio forradalmának hatókörével.
A firenzei mecénások bizonyára némi bizalmatlanságot tanúsítottak a hazatelepített művész iránt, amint azt a fent említett, az Operai del Duomo által 1432-ben Velencébe küldött ajánlólevél is bizonyítja. A Santa Maria Novella zöld kerengőjében található, az állatok teremtését és Ádám teremtését ábrázoló lunetta és az alatta lévő, Éva teremtését és az eredendő bűnt ábrázoló tábla 1431-ből származik. Itt néhány részletben Masolino hatása látható (a kígyó feje az eredendő bűnben), míg az Örök Atya szigorú alakja Ghibertit idézi. A mű azonban az újonnan érkezőkkel, különösen Masaccióval való korai kapcsolatról is tanúskodik, különösen Ádám nehéz és monumentális, valamint anatómiailag arányos meztelen testének ihletésében. Általánosságban a művész geometrikus tendenciája már nyilvánvaló, a körökbe és más geometrikus formákba írt alakokkal, amelyeket késő gótikus reminiszcenciákkal, például a naturalista részletek dekoratív ragaszkodásával ötvöznek. A művész ezután 1447-1448-ban kétségtelenül egy második, még híresebb lunettán dolgozott (Özönvíz és a vizek visszahúzódása és Noé történetei).
Talán némi ellenségeskedés hazájában rövid időre Bolognába vezette, ahol a San Martino-templomban elkészítette a grandiózus Gyermekimádást, amelynek fennmaradt töredékeiben ma már gyors és egyértelmű alkalmazkodást láthatunk Masaccio határozott volumenű és perspektivikus kutatásaihoz. Az alig olvasható feliratos dátum alapján vannak, akik 1437-re teszik ezt a művet.
Az 1930-as évek elején a firenzei Santa Trinita bazilika ferences történetein dolgozott, amelyekből már csak egy nagyon lepusztult, Szent Ferenc Stigmáit ábrázoló jelenet maradt meg a bal oldali ajtó fölött, az ellenhomlokzaton.
1434-ben házat vásárolt Firenzében, ezzel is jelezve, hogy a városban akar dolgozni és letelepedni.
1435-ben Leon Battista Alberti kiadta a De pictura című értekezést, amely közvetlenül vagy közvetve Paolo Uccellót és számos más művészt arra késztetett, hogy döntő ugrást tegyen a legsajátosabb reneszánsz kísérletezés terén, háttérbe szorítva a késő gótikus ízlést és stílusjegyeket: a festőktől koherenciát, valósághűséget és harmóniaérzéket kértek, a hamarosan uralkodó esztétikai normává váló „díszes elbeszélés” zászlaja alatt. Ezekkel az új igényekkel Paolo Uccello mindazonáltal mindig ötvözte saját elegáns és absztrakt, Ghiberti példájából származó személyes ízlését.
Meadow
1435. november 26-án Michele di Giovannino di Sandro, egy hatvannégy éves pratói gyapjúkereskedő végrendeletében pénzt különített el egy Nagyboldogasszony-kápolna alapítására és feldíszítésére a pratói székesegyházban, és egyúttal előkészítette az utat testvére, egy pap számára, hogy az első rektor legyen.
A kápolna három falának díszítésére Paolo Uccellót bízták meg, akinek 1435 tél és 1436 tavasza között kellett megkezdenie a munkát. Paolo Uccellónak köszönhető a Szűz Mária történetek egy része (Mária születése és Mária bemutatása a templomban) és a Szent István történetek (Szent István vitája és Szent István mártíromsága, kivéve az alsó felét), valamint négy szent a boltív oldalain lévő fülkékben (Szent Jeromos, Szent Domonkos, Szent Pál és Szent Ferenc) és a megható Boldog Jacopone da Todi az oltár mögötti falon, amelyet most leválasztottak és a Polgári Múzeumban őriznek. Ritkán fordul elő (maradványait csak 1433-ban találták meg), és erős ferences vonatkozással bír, valószínűleg a biztos személyes odaadásának köszönhetően, akit élete során többször elítéltek és bebörtönöztek olyan adósságok miatt, amelyekről azt mondta, hogy vétlenek voltak.
Különösen jelentős a Mária bemutatása a templomban című kép szédítő lépcsője, ahol a művésznek az összetett térbeli elemek ábrázolására való képességének gyors érését látjuk, még ha a néhány évvel későbbi virtuozitás még nincs is meg. Kortársa, Giovanni Manetti Brunelleschiről szóló életrajzában Paolo Uccellót már azok közé a művészek közé sorolta, akik közvetlenül ismerhették a nagy építész perspektivikus kísérleteit. Ettől kezdve a későbbi irodalomban Paolo mint „a perspektívát jól értő” mester híre egyre nagyobb lett, például Cristoforo Landino 1481-es írásaiban.
A pratói freskókon az épületek bizonyos metafizikai elszigeteltsége, a hideg és világos színpaletta és mindenekelőtt a történetekben elszórt bizarr fiziognómiák különös repertoárja és a díszítőelemek árnyalatai egy extravagáns, eredeti, a szabálytalanságokat kedvelő természetről árulkodnak.
A pratói freskók tulajdonítása nem biztos: Pudelko óvatosabban beszélt egy karlsruhei mesterről, Mario Salmi a quaratei mesterre, míg Pope-Hennessy egy „pratói mesterről”.
A pratói mű 1437-re vélhetően befejeződött, mivel a firenzei Galleria dell’Accademia-ban található egy triptichon, amely ebben az évben készült, és amely kifejezetten említi Paolo Szent Ferencet. Nem világos, hogy a művész miért hagyta el a várost a ciklus befejezése előtt (amelyet később Andrea di Giusto fejezett be), talán azért, mert 1436-ban vonzóbb szerződést kapott a firenzei Opera del Duomóval.
Stílusilag közel áll a freskókhoz a Contini Bonacossi-gyűjteményből származó Apáca Szent két szűzzel, az Ír Nemzeti Galéria Madonna és gyermeke és a madridi Thyssen-Bornemisza Múzeum Keresztrefeszítése.
Nagy jutalékok
A Prato-ciklus hirtelen befejezetlenül maradt (Andrea di Giusto később befejezte), valószínűleg azért, mert időközben sokkal nagyobb presztízs és jövedelem kínálkozott számára. Amikor visszatért Firenzébe, elsősorban a Santa Maria del Fiore építésében vett részt, és igen aktívan részt vett a kupola felavatásán és ünnepélyes felszentelésén IV.
1436-ban freskókkal festette Giovanni Acuto (John Hawkwood) condottiero lovas emlékművét, amely mindössze három hónap alatt készült el, és a szobor talapzatán az ő nevével írták alá. A mű monokróm (vagy verdeterra), amely a bronzszobor benyomását kelti. Két különböző perspektívarendszert használt, egyet az alapra, egyet pedig frontálisan a lóra és a lovasra. A figurák csiszoltak, udvariasak és jól kezeltek volumetrikusan a fény és árnyék ügyes chiaroscuro-használata révén. Ugyanebből az időszakból származik a Santa Maria degli Angeli Szent Benedek történeteivel együtt elveszett zöld föld ciklus is.
Ebben a művében írta alá magát először „Pavli Vgielli” néven: nem világos, hogy milyen körülmények között fogadta el ezt az egyszerűnek tűnő becenevet valódi neveként, nem utolsósorban egy nagy jelentőségű és látható nyilvános megbízásnál. Egyesek ezt a választást a bolognai Uccelli családdal való lehetséges kapcsolathoz is kapcsolják.
1437-ben Bolognába utazott, ahol a San Martino templom bal oldali első kápolnájában a Születés freskója maradt fenn.
1438 és 1440 között (bár egyes történészek 1456-ra teszik a dátumot) készítette azt a három festményt, amelyek a San Romano-i csatát ünneplik, amelyben a firenzeiek Niccolò Mauruzi da Tolentino vezetésével 1432-ben legyőzték a sienaiakat. Az 1784-ig a firenzei Via Largán, a Palazzo Medici egyik termében kiállított három tábla ma már külön-külön Európa három legjelentősebb múzeumában található: a londoni National Galleryben (Niccolò da Tolentino a firenzeiek élén), az Uffiziben (Bernardino della Ciarda lecsapása) és a párizsi Louvre-ban (Michele Attendolo döntő beavatkozása a firenzeiek oldalán), utóbbi valószínűleg egy későbbi időpontban készült és a művész által szignált. A művet gondosan előkészítette, és több olyan rajz is fennmaradt, amellyel a művész különösen bonyolult geometriai konstrukciókat tanulmányozott perspektivikusan: ezek közül néhány ma az Uffiziben és a Louvre-ban található, és úgy gondolják, hogy valószínűleg Paolo Toscanelli matematikus segített neki ebben a tanulmányban.
1442-ből származik az első dokumentum, amely műhelyének létezéséről tanúskodik.
1443 és 1445 között ő készítette a firenzei székesegyház ellenhomlokzatán lévő nagy óra kvadránsát és a kupola két ólomüveg ablakának karikatúráit (a Feltámadás, amelyet Bernardo di Francesco üvegművész készített, és a Születés, amelyet Angelo Lippi készített).
Padova és visszaút
1445-ben Donatello hívta Padovába, ahol a Palazzo Vitaliani Palazzo Vitalianiban megfestette az Óriások a zöld földön című, mára elveszett freskókat; ezeket Andrea Mantegna „nagyra becsülte”, és talán ezek ihlették az Ovetari-kápolnában található Szent Kristóf történeteihez. A következő évben visszatért Firenzébe.
1447-1448 körül Paolo Uccello ismét a Santa Maria Novella zöld kerengőjének freskóin dolgozott, különösen az Özönvíz és a vizek visszahúzódása című lunettán, amelyen Noé a bárkából való kijövetel látható, valamint a Noé áldozata és megrészegülése című tábla alatt. A lunettában egy kettős, egymást metsző elhalványulási pontot alkalmazott, amely a színek irrealitásával együtt az epizód drámaiságát is hangsúlyozta: balra a bárkát látjuk az özönvíz kezdetén, jobbra az özönvíz után; Noé az olajág felvételekor és a szárazföldön is jelen van. Az alakok egyre kisebbek lesznek, ahogy távolodnak, és a bárka mintha a végtelenbe nyúlna. Az aktokon Masaccio alakjainak hatása érződik, míg a részletek gazdagsága még mindig a késő gótikus ízlés hatása alatt áll.
Ugyanezekben az években a Spedale di San Martino della Scala kerengője számára freskózott egy Lunette-t a Születésről, amely ma romokban van, és a sinópiával együtt az Uffizi raktárában található. Különösen a sinópia mutatja, hogy a művész milyen nagy figyelmet fordított a perspektivikus felépítésre, az alakok meghatározása nagyon vázlatos, majd a végleges változatban más-más helyzetben találhatók.
1447-1454 körül a San Miniato kerengőjében freskókat festett a Remete szentek történeteivel, amelyek csak részben maradtak fenn. A San Giovanniban 1450-ben egy tabernákulum, a firenzei székesegyházban pedig 1452-ben egy festmény Boldog Andrea Corsiniről, mindkettő elveszett.
Az 1450 és 1475 közötti időszakra datálható a firenzei Galleria dell’Accademia galériában őrzött, a Thebaiszt ábrázoló tábla, amely ezekben az években széles körben elterjedt téma. Szintén 1450 körülre tehető az a kis triptichon a keresztrefeszítéssel, amely jelenleg a New York-i Metropolitan Museum of Artban található, és valószínűleg a firenzei Santa Maria del Paradiso kolostor egyik cellája számára készült.
1452-ben feleségül vette Tommasa Malificit, akitől két lánya született, akik közül az egyik, Antonia karmelita apáca, festői képességeiről emlékeznek meg, de műveinek nyoma sem maradt. Antonia talán az első firenzei festő, akiről a krónikák beszámolnak. A mára elveszett, az Annunciációt ábrázoló tábla ebből az évből származik, akárcsak a firenzei San Marco Múzeumban található predella, amelyen a Madonna és az evangélista Szent János között Krisztus szánalomra méltóan áll. A londoni National Galleryben található Szent György és a sárkányt ábrázoló tábla 1455 körül készült.
1455 és 1465 között festette a Quarate-i San Bartolomeo (korábbi nevén San Michele Arcangelo) templom oltárképét, amelyből csak a három jelenetből álló predella maradt fenn a firenzei Museo di Diocesano di Santo Stefano al Ponte-ban őrzött, a patmosi Szent János látomásával, a Bölcsek imádásával és Nagy Jakab és Ansanus szentekkel.
1465-ben Lorenzo di Matteo Morelli számára festette a Szent György és a sárkányt ábrázoló táblát (Párizs, Musée Jacquemart André) és a Szent Tamás hitetlenségét ábrázoló freskót a Mercato Vecchio-i Szent Tamás-templom homlokzatán (elveszett).
Portrék
A firenzei profilportrék magjának a korai reneszánszra datálható eredetét széles körben vitatják. Ezeken a műveken, amelyeken különböző kezek láthatók, Masaccio, Paolo Uccello és mások kezét próbálták felismerni. Bár valószínűleg ezek az olasz iskola legrégebbi független portréi, a dokumentációs bizonyítékok teljes hiánya megakadályozza a pontos hozzárendelést. A Metropolitan Múzeumban található finom Fiatal nő portréját néha Paolo Uccellónak tulajdonítják, akinek vonásai állítólag emlékeztetnek a sárkánytól megmentett hercegnőkre Uccello festményein (de manapság úgy gondolják, hogy Uccello egyik követőjéről van szó), vagy a chambéry-i Musée des Beaux-Arts-ban található Fiatal férfi portréját, amelynek színvilága a művész más festményeihez hasonlóan a vörös és a barna árnyalataiban redukált.
Urbino és az elmúlt évek
Idős korában Federico da Montefeltro meghívta Paolo Uccellót Urbinóba, ahol 1465 és 1468 között tartózkodott, és részt vett a hercegi palota díszítésében. Itt maradt meg a predella, a Compagnia del Corpus Domini megbízásából a megrontott Hostia csodájával, amelyet később Giusto di Gand nagy oltárképe egészített ki.
Az oxfordi Ashmolean Múzeumban található Éjszakai vadászat című festmény valószínűleg ebből az időszakból származik.
1468 október vége és november eleje között Paolo ismét Firenzében tartózkodott. Öreg és immár munkaképtelen, megmaradt az 1469-es telekkönyvbe való bejegyzése, amelyben ezt írta: „truovomi vecchio e sanza usamento e non mi posso esercitare e la mia donna è infma”.
1475. november 11-én, valószínűleg betegen, végrendelkezett, majd 1475. december 10-én meghalt, és december 12-én Santo Spiritóban temették el.
Számos rajzot hagyott hátra, köztük három perspektivikus tanulmányt az Uffiziben. Ebben a tanulmányban a művésznek valószínűleg Paolo Toscanelli matematikus segített.
Paolo Uccello érett műveinek legszembetűnőbb jellemzője a merész perspektivikus konstrukció, amely azonban Masaccióval ellentétben nem arra szolgál, hogy a kompozíciónak logikus rendet adjon egy véges és mérhető térben, hanem inkább arra, hogy fantasztikus és látomásos beállításokat hozzon létre meghatározatlan terekben. Kulturális horizontja mindig is a késő gótikus kultúrához kötődött, még ha eredetiséggel is értelmezte azt.
Érett műveit egy logikus és geometrikus perspektivikus ketrec tartalmazza, ahol a figurákat matematikai és racionális megfeleltetések szerint elhelyezett köteteknek tekintik, ahol a természetes horizont és az érzelmek horizontja ki van zárva. Az olyan műveken, mint a Battaglia di San Romano, jól érzékelhető a hatás, mintha egy sor próbababa megtestesítene egy jelenetet megdermedt és felfüggesztett cselekvésekkel, de éppen ez a kifürkészhetetlen rögzítettség adja festészetének emblematikus és álomszerű jellegét.
A fantasztikus hatást a sötét égbolt és háttér használata is fokozza, amelyről a természetellenes helyzetbe zárt figurák fényesen kiemelkednek.
Életrajzában Vasari dicsérte azt a tökéletességet, amelyhez Paolo Uccello a perspektíva művészetét vezette, de szemrehányást tett neki, amiért „aránytalanul” foglalkozott vele, elhanyagolva az emberi alakok és állatok ábrázolásának tanulmányozását: „Paulo Uccello lett volna a legkecsesebb és legszeszélyesebb zseni, akit a festészet Giotto óta ismer, ha annyit foglalkozott volna az alakokkal és állatokkal, mint amennyit ő tett, és időt vesztett volna a perspektivikus dolgokra”.
Ezt a korlátozott kritikai szemléletet tulajdonképpen minden későbbi kutató átvette egészen Cavalcaselle-ig, aki hangsúlyozva, hogy a perspektíva tudományos vizsgálata nem szegényíti a művészi kifejezést, Paolo Uccello művészetének teljesebb és átgondoltabb megértését kezdeményezte.
A későbbi tanulmányok között gyakran felmerült probléma volt egyes művek töredékes perspektívájának értelmezése, amely egyesek szerint, mint például Parrochi, „az építész által kísérleti tábláin példamutatóan alkalmazott távolsági pontokkal történő reduktív építési rendszer nem elfogadásához kapcsolódik”. Talán azonban helyesebb lenne ezen elvek személyes értelmezéséről beszélni, mint valódi ellentétről, az „elvont és fantasztikus” (Mario Salmi) nagyobb értelemben vett „absztrakt és fantasztikus” (Mario Salmi) nevében. Paolo számára a perspektíva mindig is a dolgok térben való elhelyezésének eszköze maradt, nem pedig a dolgok valóságossá tételének eszköze, ami különösen az olyan művekben mutatkozik meg, mint A nagy árvíz. A késő gótika és a reneszánsz újításai között félúton maradva Paolo Uccello „az ősi eszményeket és a kutatás új eszközeit” (Parronchi) ötvözte.
Karlsruhe, Prato vagy Quarate mestere
A 20. század eleji kritikusok, akik a Paolo Uccellónak tulajdonított vagy neki tulajdonítható művek csoportjában bizonyos stiláris diszkontinuitást észleltek, gyakran feltételezték tanítványok létezését, akiknek különböző konvencionális neveket adtak, utalva a művek kis csoportjaira, amelyek ma már általában mind a mesterre vezethetők vissza. Ezek a „karlsruhei mester”, aki a Gyermek imádása Jeromossal, Magdolnával és Eusztázzal (Pudelko), a „pratói mester” (freskók a Nagyboldogasszony-kápolnában, Pope-Hennessy szerint) vagy a „quaratei mester” (a quaratei predella számára, Mario Salmi szerint). A különböző művek közötti különbségek ellenére úgy tűnik, hogy homogén jellemzők kötik össze őket.
Végül is, ahogy Luciano Berti rámutatott, elég valószínűtlen lenne, hogy egy Paolo Uccello súlyával és hírnevével rendelkező mesternek csak a fő művei maradtak fenn, és hogy az összes kisebb mű egy szerencsés tanítványtól származik, akinek egyetlen fő műve sem maradt fenn. Ráadásul minden mű, még a legjelentéktelenebb is, olyan kifejezett eredetiséget mutat, amely a mester előjoga, nem pedig az utánzóé. Mindezen okok miatt van egy olyan tendencia, hogy mindezeket az alteregókat a mester egyetlen alakjának tulajdonítják, talán a különböző művek különböző szakaszokba és korszakokba sorolásával.
Paolo Uccello – Gioachino Rossini és Lev Tolsztoj mellett – a témája annak a három versnek az egyikének, amely Giovanni Pascoli Poemi italici című kötetét alkotja, és amely egy évvel a költő halála előtt, 1911-ben jelent meg. A Paulo Ucello című verse, egy tíz fejezetből álló jelenet, amelyben Paolo megfesti a fülemülét, amelyet nem tud megvenni, a művészet menekülő erejének ünneplése, és kihívás arra, hogy költészetben reprodukálja a firenzei festő virágos, leíró stílusát.
Marcel Schwob „Képzelt életek” című könyvében (1896) egy fejezetet szentel neki, amelyben elképzeli Paolo Uccellót, amint elmélyül a szemlélődésben, és a világot egyszerű vonalakra és körökre bontja, egészen odáig, hogy teljesen elszakad az élet és a halál földi jelenségeinek minden érzékelésétől.
Korábban egy ismeretlen firenzei festő Öt firenzei reneszánsz mester (Louvre Múzeum, Párizs) című, a 15. század végére vagy a 16. század elejére datált táblaképét is neki tulajdonították.
Cikkforrások
