Paul Cezanne

Delice Bette | augusztus 20, 2022

Összegzés

Paul Cézanne († 1906. október 22.) francia festő volt. Cézanne munkásságát különböző stílusokhoz sorolják: Míg korai műveit még a romantika – mint például a Jas de Bouffan vidéki ház falfestményeit – és a realizmus jellemzi, addig az impresszionista kifejezésmódokkal való intenzív foglalkozás révén jutott el egy új képi nyelvhez, amely az impresszionista művek feloldódó képi benyomását igyekezett megszilárdítani. Elhagyta az illuzionista távoli hatást, felrúgta az akadémikus művészet képviselői által felállított szabályokat, és az impresszionista színtéren és színmodulációs elveken alapuló hagyományos alkotói módszerek megújítására törekedett.

Festménye értetlenséget és gúnyt váltott ki a kortárs művészeti kritikusok körében. Az 1890-es évek végéig főként művésztársak, mint Pissarro, Monet és Renoir, valamint műgyűjtők és Ambroise Vollard galériatulajdonos voltak azok, akik megismerték Cézanne munkásságát, és az első vásárlók között voltak. Vollard 1895-ben nyitotta meg az első önálló kiállítást párizsi galériájában, ami a művész munkásságának szélesebb körű megismeréséhez vezetett.

A számos művész közül, akik Cézanne halála után Cézanne műveiből merítettek, különösen Pablo Picasso, Henri Matisse, Georges Braque és André Derain érdemel említést. A fent említett művészek festői munkáinak ellentétes irányultsága Cézanne életművének összetettségét mutatja. Művészettörténeti szempontból Cézanne művei a klasszikus modernizmus egyik úttörőjévé teszik.

Cézanne képeinek témái gyakran voltak fürdőzők, a Montagne Sainte-Victoire hegység körüli táj, csendéletek és portrék modelljéről, szeretőjéről és későbbi feleségéről, Hortense Fiquet-ről.

Gyermekkor és oktatás

Paul Cézanne Louis-Auguste Cézanne kalapkereskedő, majd bankár és Anne-Elisabeth-Honorine Aubert gyermekeként született Aix-en-Provence-ban, a rue de l’Opera 28-ban. Szülei csak Paul és nővére, Marie (* 1841) születése után, 1844. január 29-én házasodtak össze, legkisebb nővére, Rose pedig 1854 júniusában született. Az 1844 és 1849 közötti években általános iskolába járt; ezt követte az École de Saint-Joseph. Tanítványtársai voltak a későbbi szobrász Philippe Solari és Henri Gasquet, Joachim Gasquet író apja, aki 1921-ben adta ki Cézanne című könyvét.

1852-től Cézanne a Collège Bourbonba (ma Lycée Mignet) járt, ahol összebarátkozott a későbbi regényíróval, Émile Zolával és a későbbi mérnökkel, Jean-Baptistin Baille-lel. A Collège-ban „szerelmespárként” ismerték őket. Valószínűleg ez volt élete leggondtalanabb időszaka, amikor a barátok úsztak és horgásztak az Arc partján. Vitatkoztak a művészetről, Homéroszt és Vergiliust olvastak, és gyakorolták a saját verseik megírását. Cézanne gyakran latinul írta verseit. Zola sürgette, hogy vegye komolyabban a költészetet, de Cézanne csak időtöltésnek tekintette. 1858. november 12-én Cézanne sikeres érettségi vizsgát tett.

A tekintélyelvű apja kérésére, aki hagyományosan fiában látta az 1848-ban alapított Cézanne & Cabassol bankjának örökösét, amely kereskedőből sikeres bankárrá emelte, Paul Cézanne 1859-ben beiratkozott az Aix-en-Provence-i Egyetem jogi karára, és előadásokat hallgatott a jogtudományok tanulmányozására. Két évet töltött a nem szeretett dolgozószobával, de egyre inkább elhanyagolta, és inkább rajzgyakorlatoknak és versírásra adta a fejét. 1859-től Cézanne esti órákat vett a város ingyenes városi rajziskolájában, amely Aix művészeti múzeumában, a Musée Granet-ben kapott helyet. Tanára Joseph Gibert (1806-1884) akadémikus festő volt. Ott 1859 augusztusában második díjat nyert a figurális tanulmányok kurzusán.

Ugyanebben az évben apja megvásárolta a Jas de Bouffan (A szél háza) birtokot. Az egykori tartományi kormányzó részben romos barokk rezidenciája később hosszú időre a festő otthona és munkahelye lett. Az épület és a birtok parkjának öreg fái a művész kedvenc motívumai közé tartoztak. 1860-ban Cézanne engedélyt kapott a szalon falainak kifestésére; ekkor készültek el a négy évszakot ábrázoló nagyméretű falfestmények: Tavasz, nyár, ősz és tél (ma a párizsi Petit Palais-ban található), amelyet Cézanne ironikusan Ingres aláírásával látott el, akinek műveit nem értékelte. A téli festményt ráadásul 1811-re datálják, ami utalás Ingres Jupiter és Thetis című festményére, amelyet ebben az időben festett, és amely a Musée Granet-ben van kiállítva. Valószínűleg a Nyár és a Tél című festményei készültek először, amelyeken még látszik a festészeti technika használatának bizonyos esetlensége. A tavasz és az ősz jobban kidolgozottnak tűnik. Az évszakok sorozatának közös vonása az a romantikus aura, amely Cézanne későbbi műveiben már nem található meg.

Tanulmány Párizsban

Zola, aki 1858 februárjában édesanyjával Párizsba költözött, levelezésben sürgette Cézanne-t, hogy hagyjon fel tétova magatartásával, és kövesse őt oda. Louis-Auguste Cézanne végül engedett fia kívánságának, azzal a feltétellel, hogy a fiú megfelelő tanulmányokat folytat, miután feladta a reményt, hogy Paulban megtalálja a banki üzlet utódját.

Cézanne 1861 áprilisában Párizsba költözött. A Párizsba vetett nagy reményei nem váltak be, mivel jelentkezett az École des Beaux-Arts-ra, de ott elutasították. Az ingyenes Académie Suisse-ba járt, ahol az aktrajzolásnak szentelhette magát. Itt találkozott a nála tíz évvel idősebb Camille Pissarróval és a szülővárosából, Aix-ból származó Achille Emperaire-rel. A Louvre-ban gyakran másolt olyan régi mesterek műveiről, mint Michelangelo, Rubens és Tiziano. A város azonban idegen maradt számára, és hamarosan arra gondolt, hogy visszatér Aix-en-Provence-ba.

Zola hite Cézanne jövőjébe vetett hite megrendült, és már júniusban ezt írta gyermekkori barátjuknak, Baille-nek: „Paul még mindig az a kiváló és különös fickó, akit az iskolában ismertem. Hogy bebizonyítsam, hogy semmit sem veszített eredetiségéből, elég, ha elmondom, hogy amint ideérkezett, azonnal arról beszélt, hogy vissza akar térni.” Cézanne megfestette Zola portréját, amelyet az utóbbi kért tőle, hogy bátorítsa barátját; de Cézanne nem volt elégedett az eredménnyel, és megsemmisítette a képet. 1861 szeptemberében, az École elutasítása miatt csalódottan, Cézanne visszatért Aix-en-Provence-ba, és ismét apja bankjában dolgozott.

De már 1862 késő őszén ismét Párizsba költözött. Édesapja havi több mint 150 frankos váltóval biztosította megélhetését. A hagyományokhoz kötődő École des Beaux-Arts ismét elutasította őt. Ezért ismét a realizmust hirdető Académie Suisse-ba járt. Ez idő alatt sok fiatal művésszel találkozott, Pissarro után Claude Monet-val, Pierre-Auguste Renoirral és Alfred Sisley-vel is.

A hivatalos francia művészeti élettel szemben Cézanne-ra Gustave Courbet és Eugène Delacroix hatott, akik a művészet megújítására törekedtek, és a dísztelen valóság ábrázolását követelték. Courbet követői „realistáknak” nevezték magukat, és követték Il faut encanailler l’art („A művészetet a csatornába kell dobni”) című, már 1849-ben megfogalmazott elvét, amely szerint a művészetet le kell szállítani az ideális magasságból, és a mindennapi élet tárgyává kell tenni. A történelmi festészettel való végleges szakítást Édouard Manet hajtotta végre, akit nem az analitikus megfigyelés, hanem szubjektív érzékelésének reprodukálása és a képi tárgy szimbolikus terhelésétől való megszabadítása érdekelt.

Manet, Pissarro és Monet műveinek kizárása a hivatalos Szalonból, a Párizsi Szalonból 1863-ban olyan felháborodást váltott ki a művészek körében, hogy III. Napóleon a hivatalos Szalon mellett létrehozta az „Elutasítottak Szalonját”. Cézanne műveit is itt állították ki, mivel a következő évekhez hasonlóan őt sem vették fel a hivatalos Szalonba, amely továbbra is az Ingres szerinti klasszikus festészeti stílust követelte. Ez a nézet megfelelt a polgári közönség ízlésének, amely a „Salon des Refusés”-ben elutasította a kiállítást.

1865 nyarán Cézanne visszatért Aix-be. Megjelent Zola első regénye, a La Confession de Claude. Cézanne és Baille gyermekkori barátainak szentelték. 1866 őszén Cézanne egy egész sor festményt készített palettakéses technikával, főként csendéleteket és portrékat. 1867 nagy részét Párizsban, 1868 második felét pedig Aix-ban töltötte. 1869 elején visszatért Párizsba, és az Académie Suisse-ban megismerkedett a nála tizenegy évvel fiatalabb Hortense Fiquet könyvkötősegéddel, aki festőmodellként dolgozott, hogy egy kis pluszpénzt keressen.

L’Estaque – Auvers-sur-Oise – Pontoise 1870-1874

1870. május 31-én Cézanne volt a tanú Zola párizsi esküvőjén. A francia-porosz háború alatt Cézanne és Hortense Fiquet a Marseille melletti L’Estaque halászfaluban élt, amelyet Cézanne később gyakran felkeresett és megfestett, mivel a hely mediterrán hangulata lenyűgözte. Elkerülte, hogy behívják katonai szolgálatra. Bár Cézanne-t 1871 januárjában dezertőrként feljelentették, sikerült elrejtőznie. További részletek nem ismertek, mivel az ebből az időszakból származó dokumentumok hiányoznak.

A párizsi kommün leverése után, 1871 májusában a házaspár visszatért Párizsba. Paul fils, Paul Cézanne és Hortense Fiquet fia, 1872. január 4-én született. Cézanne eltitkolta apja elől a családját, amely nem illett a státuszához, hogy ne veszítse el az anyagi juttatásokat, amelyeket az apja adott neki, hogy művészként élhessen.

Amikor Cézanne barátja, a nyomorék festő, Achille Emperaire 1872-ben anyagi szükségből a családnál keresett menedéket Párizsban, hamarosan ismét elhagyta a Rue Jussieu-negyedet: „Szükség volt rá, mert különben nem menekültem volna meg a többiek sorsától. Itt mindenki magára hagyta. Nincs többé szó Zoláról, Solariról és a többiekről. Ő a legfurcsább fickó, akit el lehet képzelni.”

1872 végétől 1874-ig Cézanne feleségével és gyermekével Auvers-sur-Oise-ban élt, ahol megismerkedett Paul Gachet orvossal és műkedvelővel, aki később Vincent van Gogh festőművész orvosa lett. Gachet szintén ambiciózus szabadidős festő volt, és műtermét Cézanne rendelkezésére bocsátotta.

1872-ben Cézanne elfogadta barátja, Pissarro meghívását, hogy az Oise völgyében fekvő Pontoise-ban dolgozzon együtt. Pissarro érzékeny művészként mentora lett a félénk, ingerlékeny Cézanne-nak; rá tudta venni, hogy forduljon el a színpalettáján szereplő sötét színektől, és azt a tanácsot adta neki: „Mindig csak a három alapszínnel (vörös, sárga, kék) és azok közvetlen változataival fess”. Továbbá azt mondta, hogy tartózkodnia kell a lineáris kontúrozástól; a dolgok alakja a színtónusértékek fokozatosságán keresztül rajzolódik ki. Cézanne úgy érezte, hogy az impresszionista technika közelebb viszi a céljához, és követte barátja tanácsát. Gyakran együtt festettek a téma előtt. Később Pissarro így számolt be róla: „Folyamatosan együtt voltunk, de mégis mindegyikünk megtartotta azt, ami egyedül számít: a saját érzékenységét.

Erre egyértelmű példa az itt látható két festmény: A L’Estaque sötét színeivel és az olvadó hó erős kontúrjaival ellentétben a későbbi Auvers-i kilátás című művén a Pissarrótól tanult technika, valamint Cézanne pontos tájmegfigyelése látható.

Első impresszionista csoportos kiállítások 1874-től

A fiatal párizsi festők nem látták műveik népszerűsítését a Párizsi Szalonban, ezért Claude Monet már 1867-ben megfogalmazott tervét, egy saját kiállítás létrehozását fogadták el. 1874. április 15. és május 15. között rendezték meg a Société anonyme des artistes, peintres, sculpteurs, graveurs, későbbi nevén az impresszionisták első csoportos kiállítását. Ez a név Monet Impression soleil levant című festményének címéből származik. A Le Charivari című szatirikus folyóiratban Louis Leroy kritikus „impresszionisták” néven említette a csoportot, és ezzel megalkotta az új művészeti mozgalom elnevezését. A kiállítás helyszíne Nadar fotográfus műterme volt a Boulevard des Capucines sugárúton.

Pissarro keresztülvitte Cézanne részvételét néhány tag ellenvetése ellenére, akik attól tartottak, hogy Cézanne merész festményei ártanának a kiállításnak. Cézanne mellett többek között Renoir, Monet, Alfred Sisley, Berthe Morisot, Edgar Degas és Pissarro is kiállított. Manet nem volt hajlandó részt venni, számára Cézanne „egy kőműves, aki simítóval fest”. Különösen Cézanne keltett nagy feltűnést, felháborodást és gúnyt a kritikusok körében olyan festményeivel, mint az Auvers melletti táj és a Modern Olympia. Az Egy modern Olympia című művében, amely Manet sokat szidott 1863-as Olympia című festményének képi idézeteként készült, Cézanne még drasztikusabb ábrázolásmódra törekedett, és nemcsak a prostituáltat és a szolgát, hanem a kérőt is megmutatta, akinek személyében Cézanne-t személyesen feltételezték.

A kiállítás pénzügyi kudarcnak bizonyult; a végső elszámolás szerint a résztvevő művészek egyenként több mint 180 frankos hiányt szenvedtek el. Cézanne A felakasztott ember háza című műve egyike volt azoknak a festményeknek, amelyeket a kritikák ellenére sikerült eladni. A gyűjtő Doria gróf 300 frankért vásárolta meg.

1875-ben Cézanne megismerkedett Victor Chocquet vámellenőrrel és műgyűjtővel, aki Renoir révén megvásárolta három művét, és a leghűségesebb gyűjtője lett. Cézanne nem vett részt a csoport második kiállításán, de 1877-ben, a harmadik kiállításon nem kevesebb, mint 16 művét mutatta be, amelyek ismét komoly kritikát váltottak ki. Ez volt az utolsó alkalom, hogy együtt állított ki az impresszionistákkal. Egy másik mecénás Julien „Père” Tanguy festékkereskedő volt, aki festményekért cserébe festékkel és vászonnal látta el a fiatal festőket.

1878 márciusában Cézanne apja Victor Chocquet egy óvatlan leveléből értesült Hortense-szel és törvénytelen fiukkal, Paullal való régóta titkolt kapcsolatáról. Ezután felére csökkentette a havi számlát, és Cézanne számára egy anyagilag feszült időszak kezdődött, amely alatt Zola segítségét kellett kérnie.

1881-ben Cézanne Pontoise-ban dolgozott Paul Gauguin és Pissarro társaságában; az év végén Cézanne visszatért Aix-ba. Később azzal vádolta Gauguint, hogy ellopta az ő „kis érzékenységét”, és hogy az utóbbi viszont csak csínomságokat festett. Antoine Guillemet, Cézanne barátja, 1882-ben a Szalon zsűrijének tagja lett. Mivel a zsűri minden tagjának az volt a kiváltsága, hogy az egyik tanítványa festményét mutassa be, Cézanne-t a tanítványának adta ki, és ezzel elérte első részvételét a Szalonban. A művet, amely az édesapjáról készült portré volt az 1960-as évekből, egy rosszul megvilágított helyen, egy félreeső szobában, a felső sorban függesztették ki, és nem kapott figyelmet.

Cézanne 1882 tavaszán Renoirral együtt dolgozott Aix-ban és – először – L’Estaque-ban, egy Marseille melletti kis halászfaluban, amelyet 1883-ban és 1888-ban is felkeresett. Az első két tartózkodásának egyikén megfestette a Marseille-i öblöt L’Estaque-ból nézve. 1885 őszén és az azt követő hónapokban Cézanne Gardanne-ban, egy Aix-en-Provence melletti kis hegyi városban tartózkodott, ahol több olyan festményt is készített, amelyek fazettált formái már előrevetítették a kubizmus festészeti stílusát.

Szakítás Zolával, házasság 1886

Émile Zolával való hosszú baráti kapcsolata egyre távolabbra került. Az urbánus, sikeres író 1878-ban fényűző nyaralót rendezett be az Auvers melletti Médanban, ahol Cézanne 1879 és 1882 között, valamint 1885-ben többször is meglátogatta, de barátja pazar életmódja megmutatta neki, aki szerény életet élt, saját elégtelenségét, és önbizalomhiányt okozott neki.

Zola, aki ekkor már kudarcnak tekintette a gyermekkori barátot, 1886 márciusában jelentette meg a Rougon-Macquart-ciklusból a L’Œuvre című kulcsregényét, amelynek főhőse, Claude Lantier festőművész nem éri el céljai megvalósítását, és öngyilkosságot követ el. A fikció és az életrajz közötti párhuzam fokozása érdekében Zola a sikeres írót, Sandoz-t a festő Lantier mellé helyezte művében. Monet és Edmond de Goncourt inkább Édouard Manet regényében látta a festő jellemét, de Cézanne sok részletben személyiségként találta magát visszatükröződve. Hivatalosan megköszönte a művésznek, hogy elküldte neki az állítólag rá utaló művet. A két gyerekkori barát között ezután örökre megszakadt a kapcsolat.

1886. április 28-án Paul Cézanne és Hortense Fiquet szülei jelenlétében házasodtak össze Aix-ban. A Hortense-szel kötött házasságot nem szerelemből legalizálták, mivel kapcsolatuk már jó ideje megromlott. Cézanne szégyenlős volt a nőkkel szemben, és páni félelemmel viseltetett az érintéstől, amely trauma gyermekkorából eredt, amikor saját elmondása szerint egy diáktársa hátulról megrúgta őt a lépcsőn. A házasság célja inkább az volt, hogy Cézanne tizennégy éves fiának, Paulnak, akit nagyon szeretett, törvényes fiúként biztosítsa a jogait.

A feszült kapcsolat ellenére Hortense volt az a személy, akit Cézanne a leggyakrabban ábrázolt. A hetvenes évek elejétől a kilencvenes évek elejéig 26 festményt ismerünk Hortense-ről. Mozdulatlanul és türelmesen tűrte a megerőltető foglalkozásokat. A képet 1890 körül festették a párizsi Île Saint-Louis-n, a Quai d’Anjou 15. szám alatti lakásban.

1886 októberében, apja halála után Cézanne, édesanyja és testvérei örökölték a vagyont, amely a Jas de Bouffan birtokot is magában foglalta, így Cézanne anyagi helyzete sokkal nyugodtabbá vált. „Apám zseniális ember volt” – mondta utólag – „25 000 frank jövedelmet hagyott rám”.

Kiállítás a Les Vingt 1890-ben

Cézanne Párizsban és egyre gyakrabban Aix-ban élt családja nélkül. Renoir 1888 januárjában meglátogatta őt ott, és együtt dolgoztak Jas de Bouffan műtermében. 1890-ben Cézanne cukorbeteg lett; a betegség még inkább megnehezítette a kapcsolatát embertársaival.

Abban a reményben, hogy Hortense-szel való problémás kapcsolata stabilizálódhat, Cézanne néhány hónapot Svájcban töltött vele és fiával, Paullal. A kísérlet kudarcba fulladt, így ő visszatért Provence-ba, Hortense és Paul pedig Párizsba.

Ugyanebben az évben három művét állította ki a brüsszeli Les Vingt csoportban. A Société des Vingt, röviden Les XX vagy Les Vingt belga vagy belga illetőségű művészek 1883 körül alakult egyesülete volt, amelynek tagjai többek között Fernand Khnopff, Théo van Rysselberghe, James Ensor, valamint Anna és Eugène Boch testvérpár voltak.

Cézanne első önálló kiállítása Párizsban 1895-ben

1895 májusában Pissarróval együtt meglátogatta Monet kiállítását a Galerie Durand-Ruelben. Lelkes volt, de később jellemzően 1868-at nevezte meg Monet legerősebb időszakának, amikor még inkább Courbet hatása alatt állt. Cézanne a svájci Académie Suisse tanítványával, Achille Emperaire-rel együtt Le Tholonet falu környékére ment, ahol a Sainte-Victoire-hegységben található „Château Noir”-ban lakott. Festményeinek témájául gyakran a hegyeket választotta. A közeli bibémusi kőbányában bérelt kunyhót; a bibémusi kőbánya lett festményeinek újabb motívuma.

Ambroise Vollard, egy feltörekvő galériatulajdonos 1895 novemberében nyitotta meg Cézanne első önálló kiállítását. Galériájában egy 50 műből álló válogatást mutatott be abból a mintegy 150 alkotásból, amelyet Cézanne küldött neki csomagként. Vollard 1894-ben találkozott Degas-val és Renoirral egy Manet-gyűjtemény kiállítása révén kis üzletében, és Manet-műveket cseréltek vele a sajátjaikra. Vollard Pierre Bonnard-val és Édouard Vuillard-val is kapcsolatot alakított ki, és amikor a neves festékkereskedő, Père Tanguy ugyanebben az évben meghalt, Vollard nagyon kedvező áron megvásárolhatta három, akkor még ismeretlen művész műveit a hagyatékából: Cézanne, Gauguin és van Gogh. Egy Cézanne-festmény első vásárlója Monet volt, akit olyan kollégák követtek, mint Degas, Renoir, Pissarro, majd később műgyűjtők. Cézanne műveinek ára százszorosára emelkedett, Vollard pedig, mint mindig, most is jól járt a készleteivel.

1897-ben vásárolt először múzeum egy Cézanne-festményt. Hugo von Tschudi a berlini Nemzeti Galéria számára megvásárolta Cézanne A malom a Pontoise melletti Couleuvre-ban című tájképét a Galerie Durand-Rueltől.

Cézanne édesanyja 1897. október 25-én meghalt. 1899 novemberében nővére nyomására eladta az immár gyakorlatilag árván maradt „Jas de Bouffan” birtokot, és egy kis városi lakásba költözött Aix-en-Provence-ban, a Rue Boulegon 23. szám alá; a „Château Noir” birtok tervezett megvásárlása nem valósult meg. Felbérelt egy házvezetőnőt, Mme Bremondot, aki haláláig gondoskodott róla.

Tisztelgés Cézanne előtt

Eközben a műtárgypiac továbbra is pozitívan reagált Cézanne műveire; 1899 júniusában Pissarro Párizsból írt Chocquet hagyatékából származó gyűjteményének árveréséről: „Ezek között harminckét első rangú Cézanne van. A Cézannes nagyon magas árat fog hozni, és már most négy-ötezer frankra van beállítva”. Ezen az árverésen sikerült először piaci árat elérni Cézanne festményeiért, de ezek az árak még mindig „messze elmaradtak Manet, Monet vagy Renoir festményeinek áraitól”.

1901-ben Maurice Denis Párizsban és Brüsszelben kiállította az 1900-ban festett Hommage à Cézanne című nagyméretű képét. A festmény témája Ambroise Vollard galériája, amely egy képet – Cézanne Csendélet gyümölcsöstállal című festményét – mutat be, amely korábban Paul Gauguin tulajdonában volt. André Gide író 1928-ban megvásárolta a Hommage à Cézanne-t, és a Musée du Luxembourgnak ajándékozta. Jelenleg a párizsi Musée d’Orsay birtokában van. Az ábrázolt személyekről: Odilon Redon balra az előtérben, és a vele szemben álló Paul Sérusier-t hallgatja. Balról jobbra Edouard Vuillard, André Mellerio kritikus cilinderben, Vollard a festőállvány mögött, Maurice Denis, Paul Ranson, Ker-Xavier Roussel, Pierre Bonnard pipával, a jobb szélső képen Marthe Denis, a festő felesége.

Az elmúlt évek

Cézanne 1901-ben vásárolt egy telket Aix-en-Provence városától északra, ahol 1902-ben igényei szerint felépíttette a Chemin des Lauves-i műtermet. A Les Lauves műteremben készült nagyméretű festményekhez, mint például a Nagy fürdőzők, a külső falon egy hosszú, keskeny rést építtetett, amelyen keresztül természetes fény áramolhatott be. Zola még abban az évben meghalt, ami Cézanne-t az elhidegülés ellenére gyászban hagyta.

Egészsége a kor előrehaladtával megromlott; cukorbetegségéhez időskori depresszió is társult, ami a társaival szembeni bizalmatlanságban nyilvánult meg, egészen a paranoiáig. Aix-i polgártársai és a sajtó egy része azonban nem könnyítette meg a dolgát. A művész növekvő elismertsége ellenére rosszindulatú sajtószövegek jelentek meg, és számos fenyegető levelet kapott. „Nem értem a világot, és a világ sem ért engem, ezért elvonultam a világtól” – így fejezte ki magát az idős Cézanne a kocsisának.

Amikor Cézanne 1902 szeptemberében közjegyzőnél letétbe helyezte végrendeletét, feleségét, Hortense-t kizárta az örökségből, és fiát, Pault nyilvánította egyedüli örökösnek.

1903-ban állított ki először az újonnan alapított Párizsi Őszi Szalonon (Salon d’Automne). Émile Bernard festő és művészetelméletíró 1904 februárjában látogatta meg először egy hónapra, majd júliusban cikket közölt a festőről a L’Occident című folyóiratban. Cézanne akkoriban egy Vanitas-csendéleten dolgozott, amely három koponyát ábrázolt egy keleti szőnyegen. Bernard arról számolt be, hogy itt tartózkodása alatt ez a festmény minden nap változtatta a színét és a formáját, bár úgy tűnt, hogy már az első nap elkészült. Később ezt a munkát Cézanne örökségének tekintette, és így összegezte: „Valóban, az ő munkamódszere az ecsettel a kézben való elmélkedés volt”. Cézanne egyre fokozódó öregkori depressziója többször is megmutatkozott az általa készített memento mori csendéletekben, amelyek 1896-tól kezdve levelezésében is visszaköszönnek olyan megjegyzésekkel, mint „az élet kezd halálos egyhangúsággal telni számomra”. Bernarddal Cézanne haláláig levelezés alakult ki; Souvenirs sur Paul Cézanne című visszaemlékezéseit először 1907-ben a Mercure de France-ban publikálta, majd 1912-ben könyv alakban is megjelent.

1904. október 15. és november 15. között a Salon d’Automne egy egész termét Cézanne műveinek szentelték. 1905-ben Londonban is volt egy kiállítás, amelyen az ő munkái is szerepeltek; a Galerie Vollard júniusban állította ki műveit, majd a Salon d’Automne október 19. és november 25. között ismét 10 festménnyel követte.

Karl Ernst Osthaus művészettörténész és mecénás, aki 1902-ben megalapította a Folkwang Múzeumot, 1906. április 13-án felkereste Cézanne-t, abban a reményben, hogy a művész egy festményét megvásárolhatja. Felesége, Gertrud készítette a valószínűleg utolsó fényképfelvételt Cézanne-ról. Osthaus az ugyanebben az évben megjelent Ein Besuch bei Cézanne (Egy látogatás Cézanne-nál) című könyvében írta le látogatását.

Kései sikerei ellenére Cézanne mindig csak közelebb kerülhetett céljaihoz. 1906. szeptember 5-én a következőket írta fiának, Paulnak: „Végül szeretném elmondani, hogy mint festő egyre világosabb vagyok a természet előtt, de nálam az érzéseim megvalósítása mindig nagyon fáradságos. Nem tudom elérni azt az intenzitást, ami az érzékeim előtt kibontakozik, nem rendelkezem a színeknek azzal a csodálatos gazdagságával, ami a természetet megeleveníti.”

Október 15-én, miközben a motívum előtt festett, Cézanne-t elkapta a vihar; elvesztette az eszméletét, egy mosókocsi sofőrjei szedték fel és hazavitték. A hipotermia miatt súlyos tüdőgyulladást kapott. Másnap Cézanne még mindig a kertbe ment, hogy dolgozzon utolsó festményén, a Vallier kertész portréján, és felháborodott levelet írt festékkereskedőjének, amelyben panaszkodott a festékszállítás késedelmére. Egészsége azonban láthatóan romlott. Feleségét, Hortense-t és fiát, Pault a házvezetőnő táviratilag értesítette, de túl későn érkeztek. Cézanne 1906. október 22-én halt meg Aix-en-Provence-ban.

Kronológia

Cézanne korai, „sötét” korszakára a francia romantika és a kezdődő realizmus művei voltak hatással; példaképei Eugène Delacroix és Gustave Courbet voltak. Festményeire jellemző a vastag festékfelhordás, a sötét tónusok kontrasztja a hangsúlyos árnyékokkal, a tiszta fekete és a fekete, barna, szürke, valamint poroszkékkel kevert más tónusok használata; időnként néhány fehér pötty vagy zöld és vörös ecsetvonás is hozzáadódik, hogy feldobja a monokróm egyhangúságot. Ebből az időszakból származó festményeinek témái családtagok portréi vagy démonikus-erotikus tartalmúak, amelyek saját traumatikus élményeit tükrözik. Ilyen például Az elrablás és A gyilkosság.

Második – impresszionista – korszakában Camille Pissarro és Édouard Manet műveiből merített, felhagyott a sötét festészeti stílussal, és már csak az alaptónusokra, a sárgára, a vörösre és a kékre épülő színpalettát használt. Ezzel szakított a nehéz, gyakran túlterhelt színfelvitel technikájával, és átvette modelljeinek laza, egymás mellé helyezett ecsetvonásokból álló festési technikáját. A portrék és a figurális kompozíciók ezekben az években visszaszorultak. Cézanne ezt követően olyan tájképeket alkotott, amelyeken a tér illuzionisztikus mélysége egyre világosabban megszűnt. A „tárgyakat” továbbra is térfogatként fogalmazták meg, és alapvető geometriai formáikra redukálták őket. Ez a tervezési módszer a teljes képfelületre átkerül. A festői gesztus most a „távolságot” hasonlóan kezeli, mint magukat a „tárgyakat”, így a távoli hatás benyomását kelti. Cézanne így egyrészt elhagyta a hagyományos képi teret, másrészt viszont az impresszionista képi alkotások feloldódó benyomása ellen dolgozott. Többek között a Jas de Bouffan és a L’Estaque motívumait tartalmazó festményeket készített.

Ezt követte a „szintézis korszaka”, amelyben Cézanne immár teljesen elszakadt az impresszionista festészeti stílustól. A formákat kétdimenziós, diagonális festékfelvitelsel szilárdította meg, a képi mélység megteremtése érdekében eltörölte a perspektivikus ábrázolást, és figyelmét a kompozíció egyensúlyára összpontosította. Ebben az időszakban egyre inkább tájképeket és figurális festményeket alkotott. Barátjának, Joachim Gasquet-nek írt levelében ezt írta: „A színes felületek, mindig a felületek! A színes hely, ahol a síkok lelke reszket, a prizma melege, a síkok találkozása a napfényben. A felületeimet a palettán lévő színátmenetekkel tervezem, értsd meg! A felületeknek tisztán kell megjelenniük. Nyilvánvalóan, de helyesen kell elosztani őket, egymásba kell olvadniuk. Mindennek együtt kell játszania, és ismét kontrasztokat kell alkotnia. Csak a mennyiség számít!”

A csendéletek, amelyeket Cézanne az 1880-as évek végétől kezdve festett, szintén munkásságának középpontjában állnak. Eltekintett a motívumok lineáris perspektivikus ábrázolásától, és ehelyett olyan méretekben ábrázolta őket, amelyek kompozíciós szempontból értelmesek voltak számára; például egy körte túlméretezett lehetett a belső képi egyensúly és a feszültségben gazdag kompozíció elérése érdekében. A stúdióban építette fel a feldolgozásait. A gyümölcsök mellett korsók, edények és tányérok, esetenként egy-egy puttó, gyakran fehér, puffasztott terítővel körülvéve, ami barokkos teljességet kölcsönöz a témának. Nem a tárgyakkal akarják felhívni magukra a figyelmet, hanem a formák és színek elrendezésével a felületen. Cézanne a kompozíciót a vásznon szétszórt egyes színfoltokból alakította ki, amelyekből fokozatosan felépül a téma alakja és térfogata. E színfoltok egyensúlyának elérése a vásznon lassú munkamódszert igényel, ezért Cézanne gyakran hosszú ideig dolgozott egy-egy festményen.

Miután kezdetben csak családtagokat vagy barátokat ábrázolt, Cézanne jobb anyagi helyzete lehetővé tette, hogy hivatásos modellt, egy fiatal olasz, Michelangelo di Rosa-t alkalmazzon az 1888-1890-ben készült A vörös mellényes fiú című portréhoz, amely az egyik leghíresebb festménye. Összesen négy festményen és két akvarellen ábrázolták.

Egy másik híres festmény ebből a korszakból a Der Raucher mit aufgestütztem Arm (Le fumeur accoudé) 1890-ből. 1912-ben Fritz Wichert az akkori városi vásárlási bizottság határozott ellenállása ellenére a festményt Paul Cassirertől Berlinben vásárolta meg a mannheimi Kunsthalle „Franzosensaal” számára, amelyet ő készített. Cézanne 1890 és 1895 között öt változatot festett a Kártyázók (Les Joueurs de cartes) című festményből, amelyeken ugyanaz a személy különböző variációkban szerepel.

A Kártyázókhoz a Jas de Bouffan melletti földeken dolgozó parasztokat és napszámosokat használta modellként. Ezek nem zsánerképek, még ha a mindennapi életből vett jeleneteket is ábrázolnak; a motívum a szín és a forma szigorú törvényei szerint épül fel.

A tájban szabadon kitalált figurák felé fordulás határozza meg a kései mű, az úgynevezett „lírai korszak” számos művét, például a Fürdőzők ciklusát; Cézanne mintegy 140 festményt és vázlatot készített a fürdőzés témájában. Itt találjuk meg a klasszikus festészet iránti tiszteletét, amely az árkádiai idillben harmóniában igyekszik egyesíteni az embert és a természetet. Az elmúlt hét évben a Nagy fürdőzők (Les Grandes Baigneuses) három nagyméretű változatát készítette el, amelyek közül a legnagyobb a Philadelphiában kiállított 208 × 249 cm-es mű. Cézanne-t a kompozíció, a formák és színek, a természet és a figurák összjátéka foglalkoztatta. Ebben az időszakban festményeihez vázlatokat és fényképeket használt modellként, mivel nem érezte jól magát meztelen modellek jelenlétében.

A Montagne Sainte-Victoire környéke volt az egyik legfontosabb témaköre kései éveiben. A műterme feletti kilátópontról, amelyet később Terrain des Paintres-nek nevezett el, számos kilátást festett a hegyről. Cézanne festészetének előfeltétele volt a természet alapos megfigyelése: „Ahhoz, hogy egy tájat megfelelően megfesthessek, előbb a geológiai rétegzettséget is fel kell ismernem”. Összesen több mint 30 olajfestményt és 45 akvarellt festett a hegyről, és mindig arra törekedett, hogy „a természettel párhuzamos szerkezeteket és harmóniákat” találjon.

Cézanne késői munkásságában különösen az akvarellfestészet foglalkoztatta, mivel világossá vált számára, hogy eszközeinek sajátos alkalmazása ebben a médiumban különösen nyilvánvalóan megmutatkozhat. A kései akvarellek hatással voltak olajfestményeire is, például a Fürdőzőkkel című tanulmányban (1902-1906), amelyen egy színesen szegélyezett „üres terekkel” teli ábrázolás tűnik teljesnek. Roger Fry festőművész és műkritikus is hangsúlyozta a Cézanne: A Study of His Development című, 1927-ben megjelent alapvető Cézanne-kiadványában, hogy 1885 után az akvarell technikája nagy hatással volt az olajfestékkel való festészetére. Az akvarelleket Vollard 1914-es Cézanne-monográfiája és Julius Meier-Graefe 1918-ban kiadott, az akvarellek után készült tíz fakszimilét tartalmazó portfóliója tette szélesebb körben ismertté. A gondosan megfestett művek mellett csak enyhén színezett ceruzatanulmányok állnak, amelyek időnként vázlatalbumokban jelentek meg. Számos akvarell egyenrangú a vászonra készült megvalósításokkal, és önálló műcsoportot alkotnak. Témák tekintetében a tájak akvarelljei dominálnak, őket követik az alakos festmények és a csendéletek, míg a portrék – a festményekkel és rajzokkal ellentétben – ritkábbak.

Módszer

Cézanne számára, akárcsak a régiek és a régi mesterek számára, a festészet alapja a rajz, de minden munka előfeltétele a tárgynak, a szemnek, a tiszta nézésnek való alárendelődés: „A festő egész akaratának csendben kell lennie. Hagynia kell, hogy az elfogultság minden hangja elhallgasson benne. Felejtsd el! Felejtsd el! Teremts csendet! Legyen tökéletes visszhang. A táj önmagát tükrözi, önmagát emberszámba veszi, önmagát gondolja bennem. Vele együtt mászom fel a világ gyökereihez. Csírázunk. Gyöngéd izgalom kerít hatalmába, és ennek az izgalomnak a gyökereiből emelkedik ki a nedv, a szín. A való világra születtem. Értem! Ahhoz, hogy ezt megfesthessük, akkor a mesterségnek kell belépnie, de egy alázatos mesterségnek, amely engedelmeskedik és kész öntudatlanul is továbbadni.”

Cézanne a színek metodológusaként az olajfestmények és akvarellek mellett egy több mint 1200 rajzból álló, kiterjedt életművet hagyott hátra, amely életében a műterem szekrényeiben és mappáiban rejtőzött, és csak az 1930-as években kezdte el érdekelni a gyűjtőket. Ezek alkotják műveinek munkaanyagát, és részletes vázlatokat, megfigyelési jegyzeteket és nyomvonalakat mutatnak Cézanne-nak a kép megvalósításához vezető út néha nehezen megfejthető szakaszairól. Az adott mű létrehozásának folyamatához kötődve az ő feladatuk volt a képi organizmuson belüli általános struktúra és tárgymegjelölés biztosítása. Még idős korában is készített portré- és alakrajzokat antik szobrok és a Louvre-ban található barokk festmények modelljei alapján, amelyek világossá tették számára a plasztikus megjelenés elszigeteltségét. Ezért a rajzok fekete-fehérje alapvető előfeltétele volt Cézanne színes alkotásainak.

Paul Cézanne volt az első művész, aki a tárgyakat egyszerű geometriai formákra bontotta. 1904. április 15-én kelt, gyakran idézett levelében Émile Bernard festőnek és művészetelméletírónak, aki utolsó éveiben találkozott Cézanne-nal, ezt írta: „A természetet hengerek, gömbök és kúpok szerint kezeljük, és az egészet a megfelelő perspektívába helyezzük, hogy egy tárgy, egy felület minden oldala egy központi pontba vezessen A Montagne Sainte-Victoire és a Csendéletek műcsoportokban Cézanne megvalósította festészeti elképzeléseit. Így az ő képfelfogásában még a hegy is a föld fölé emelkedő formák, terek és struktúrák egymásra helyeződéseként jelenik meg.

Émile Bernard írta Cézanne szokatlan munkamódszeréről: „Az árnyékrészletekkel kezdte, egy festékkel, amelyre egy másodikat, nagyobbat, majd egy harmadikat helyezett, míg ezek az árnyalatok egymást fedve, színükkel modellezték a tárgyat. Akkor értettem meg, hogy a harmónia törvénye vezérelte a munkáját, és hogy ezeknek a modulációknak volt egy előre meghatározott iránya a fejében.” Ebben az előre meghatározott irányban rejlik Cézanne számára a festészet igazi titka, amely a harmónia és a mélység illúziójának kapcsolatában rejlik. Karl Ernst Osthaus gyűjtőnek 1906. április 13-án, Osthaus aix-i látogatása során Cézanne hangsúlyozta, hogy a festészetben a távolság találkozása a legfontosabb. A színnek ki kellett fejeznie minden egyes mélységbe ugrásomat. Ez mutatja a festő ügyességét.

Az indíték, az érzés és a megvalósítás felé haladva

Cézanne előszeretettel használta ezeket a kifejezéseket, amikor a festési folyamatát írta le. Mindenekelőtt a „motívum”, amely alatt nemcsak a kép ábrázolási koncepcióját értette, hanem fáradhatatlan megfigyelő és festő munkájának motivációját is. Az Aller sur le motif, ahogyan a munkába járást nevezte, azt jelentette, hogy kapcsolatba lépett egy külső tárggyal, amely a művészt befelé fordította, és amelyet festménnyé kellett alakítani.

Az érzékelés egy másik kulcsfogalom Cézanne szótárában. Először is a vizuális észlelést a „benyomás” értelmében értette, azaz a tárgyból kiinduló optikai érzékszervi ingerre. Ugyanakkor magában foglalja az érzelmeket, mint az érzékelt dolgokra adott pszichológiai reakciókat. Cézanne kifejezetten az érzékelést, és nem az ábrázolandó tárgyat állította festői törekvéseinek középpontjába: „A természetről festeni nem a tárgy másolását jelenti, hanem annak érzékelésének megvalósítását”. A dolgok és az érzetek között közvetítő médium a szín volt, bár Cézanne nyitva hagyta, hogy ez a szín mennyiben származik a dolgokból, vagy mennyiben a látásmódjának absztrakciója.

Cézanne a harmadik kifejezést, a réalisation-t a tényleges festői tevékenység leírására használta, amelynek kudarcától mindvégig tartott. Egyszerre több dolgot kellett „megvalósítani”: először a motívumot a maga sokféleségében, aztán az érzéseket, amelyeket a motívum kiváltott benne, végül magát a festményt, amelynek megvalósítása a többi „megvalósítást” is felszínre hozhatta. A „festészet” tehát azt jelentette, hogy a befogadás és a kiáradás, a „benyomás” és a „kifejezés” ellentétes mozdulatai egyetlen gesztusban olvadnak egymásba. A „megvalósítás a művészetben” Cézanne gondolkodásának és tevékenységének kulcsfogalmává vált.

Poussin a természet után

„Képzeljük el Poussint, aki teljesen a természetből merít” – mondta Cézanne Joachim Gasquet-nek – „ez az a klasszicizmus, amire én törekszem”. Ernst Gombrich művészettörténész Cézanne halálának századik évfordulója alkalmából 2006-ban így értelmezi ezt az idézetet: „Feladatának tekintette, hogy a természetből fessen, vagyis felhasználja az impresszionisták felfedezéseit, ugyanakkor visszanyeri azt a belső szabályosságot és szükségszerűséget, amely Poussin művészetét jellemezte.” A művészetét a természetről való festészet jellemezte.

Ismerkedés

Az életmű-katalógusokban az alkotásra vonatkozó, olykor hosszadalmas időmegjelölések nem minden esetben jelzik, hogy a datálás nem tisztázható pontosan, noha Cézanne aligha datálta festményeit, különösen, hogy egyes képeken hónapokig, ha nem évekig dolgozott, amíg elégedett volt az eredménnyel. A művész maga is sok festményét befejezetlennek tekintette, mert a festés egy szüntelen folyamat volt számára.

Cézanne műveinek katalogizálása nehéz feladatnak bizonyult. Lionello Venturi 1936-ban adta ki az első katalógust. Cézanne műveit az ő nevével katalogizálták; például a Cézanne által készített utolsó, Vallier, a kertész című festményen a „Venturi 718” felirat szerepel. John Rewald folytatta Venturi munkásságát annak halála után. Rewald munkacsoportot alakított, amelyben úgy döntöttek, hogy különválasztják a Venturi által készített művek katalógusát; Rewald vette át az olajfestmények és az akvarellek katalógusát, Adrien Chappuis történész pedig Cézanne rajzainak szentelte magát. The Drawings of Paul Cézanne – A Catalogue Raisonné című katalógusa 1973-ban jelent meg a londoni Thames and Hudson kiadónál. Rewald Paul Cézanne – The Watercolours: A Catalog Raisonné című művét a londoni Thames and Hudson kiadó adta ki 1983-ban 645 illusztrációval.

A festmények keltezésének hiánya (Rewald összesen csak egyet talált) és a képi motívum pontatlan megfogalmazása, mint például a Paysage vagy a Quelques pommes, zavart okozott. A Venturi korai feldolgozásában Rewald készített egy listát, amely minden olyan művet tartalmazott, amelynek datálása stíluselemzés nélkül is elvégezhető volt, mert Rewald elutasította az ilyen elemzést, mint tudománytalant. Listáját Cézanne különböző, dokumentumokkal bizonyítható tartózkodási helyeinek nyomon követésével folytatta. Másik megközelítési módszere az volt, hogy az ábrázolt személyek emlékeire támaszkodott, különösen, ha azok Cézanne kortársai voltak. Saját interjúi alapján időrendi beosztást készített. A biztosan datálható művek között volt Cézanne A kritikus Gustave Geffroy portréja című festménye, amelyet a festő 1895-ös keltezéssel igazolt, valamint Az Annecy-tó, amelyet a művész csak egyszer, 1896-ban látogatott meg.

Rewald 1994-ben halt meg; a művét nem tudta befejezni. Ha bármi kétség merült fel, Rewald hajlamos volt inkább bevonni, mint kizárni. Ezt a módszert vették át legközelebbi munkatársai, ifjabb Walter Feilchenfeldt, Walter Feilchenfeldt műkereskedő fia, és Jayne Warman, akik kiegészítették a katalógust és bevezetőket adtak hozzá. A katalógus 1996-ban jelent meg The Paintings of Paul Cézanne: A Catalogue Raisonne – Recenzió címmel. Ez tartalmazza azt a 954 művet, amelyet Rewald be akart vonni.

Hatás az élettartam alatt

1897-ben a berlini Nemzeti Galéria vásárolt először Cézanne-festményt múzeum számára, Hugo von Tschudi igazgatósága alatt, aki a francia impresszionistákat akarta megismertetni a német múzeumokban. Cézanne A malom a Pontoise melletti Couleuvre-ban című tájképét a Galerie Durand-Ruel-ben vásárolta meg. 1904-ben és 1906-ban két további Cézanne-csendéletet vásárolt. Tschudi érdeklődése az aktuális francia művészeti mozgalom iránt Max Liebermann festőhöz vezethető vissza, aki 1896-ban elkísérte Tschudit első hivatalos párizsi útjára, hogy megvizsgálja az új francia művészeti mozgalmat. A francia múzeumigazgatók viszont tartózkodóak maradtak, ami azt jelentette, hogy később adományokból és hagyatékokból kellett feltölteniük állományukat, hogy megfelelően képviselni tudják honfitársukat.

Cézanne gyermekkori barátja, az író Émile Zola már korán kételkedett Cézanne emberi és művészi kvalitásaiban, és már 1861-ben megjegyezte, hogy „Paulban talán megvan a nagy festő zsenije, de soha nem lesz meg benne a zsenialitás ahhoz, hogy valóban azzá váljon”. A legkisebb akadály is kétségbe ejti.” Valójában Cézanne önbizalomhiánya és a művészi kompromisszumok megtagadása, valamint a társadalmi engedmények elutasítása volt az, ami miatt kortársai különcnek tartották.

Az impresszionisták körében azonban Cézanne munkássága különleges elismerésben részesült; így Camille Pissarro, Auguste Renoir, Claude Monet és Edgar Degas lelkesen beszélt munkásságáról, Pissarro pedig így nyilatkozott: „Azt hiszem, évszázadok fognak eltelni, mire számot vetnek vele”.

Barátja és mentora, Pissarro 1874-ben portrét festett Cézanne-ról, 1901-ben pedig a Nabis művészcsoport társalapítója, Maurice Denis alkotta meg a Hommage à Cézanne-t, amely Cézanne Csendélet gyümölcsökkel című festményét mutatja be. egy festőállványon, művészbarátoktól körülvéve a Galerie Vollardban. A Hommage à Cézanne eredetileg Paul Gauguin tulajdona volt, majd később André Gide, Denis francia író és barátja szerezte meg, aki 1928-ig birtokolta. Ma a Musée d’Orsay-ban van kiállítva.

Az első közös impresszionista kiállítás Párizsban áprilisban

Joris-Karl Huysmans francia író 1883-ban levélben válaszolt Pissarro szemrehányására, hogy Cézanne-t csak röviden említi Huysmans L’Art moderne című könyvében, utalva arra, hogy Cézanne látásmódját az asztigmatizmus torzította a motívumokra: ” de bizonyára szemhibáról van szó, amiről biztosítva vagyok, hogy ő is tisztában van vele”. Öt évvel később a La Cravache című folyóiratban már pozitívabban ítélkezett, amikor Cézanne műveit „különösnek, mégis valóságosnak” és „revelációnak” nevezte.

Ambroise Vollard műkereskedő 1892-ben került először kapcsolatba Cézanne műveivel Tanguy festékkereskedő révén, aki a Montmartre-i Rue Clauzel utcai üzletében állította ki őket, cserébe festőeszközökért. Vollard visszaemlékezett a visszhangtalanságra: a boltot ritkán látogatták, „mivel akkoriban még nem volt divatos drágán, sőt, olcsón megvenni a „förtelmes műveket”.” A boltot nem is nagyon látogatták. Tanguy még a festő műtermébe is elvitte a leendő vásárlókat, amelyhez kulccsal rendelkezett, és ahol a kisebb és a 100 frankos nagyméretű festményeket 40 frankos fix áron lehetett megvásárolni. A Journal des Artistes a kor általános hangnemét tükrözte, amikor aggódva kérdezte, hogy érzékeny női olvasóit nem fogja-e elönteni az émelygés „e nyomasztó förtelmek láttán, amelyek meghaladják a törvény által megengedett rossz mértékét”.

Gustave Geffroy műkritikus azon kevés kritikusok egyike volt, aki még életében tisztességesen és fenntartások nélkül ítélte meg Cézanne munkásságát. Már 1894. március 25-én a Journalban arról írt, hogy Cézanne festészetének akkoriban aktuális kapcsolata volt a fiatalabb művészek törekvéseivel, hogy Cézanne egyfajta előfutárrá vált, akire a szimbolisták hivatkoztak, és hogy közvetlen kapcsolat van Cézanne festészete és Gauguin, Bernard, sőt Vincent van Gogh festészete között. Egy évvel később, a Galerie Vollard 1895-ös sikeres kiállítása után Geffroy ismét így nyilatkozott a Journalban: „Az igazság nagy fanatikusa, tüzes és naiv, szigorú és árnyalt. A Louvre-ba fog menni.” E két krónika között készült el a Cézanne által festett Geffroy-portré, de Cézanne befejezetlenül hagyta, mert nem volt elégedett vele.

Posztumusz hatás

1907-ben két retrospektív kiállítás is tisztelgett a művész előtt. Június 17. és 29. között a párizsi Bernheim-Jeune Galéria 79 Cézanne-akvarellt mutatott be. Az V. Salon d’Automne október 5. és november 15. között a Grand Palais két termében 49 festményt és hét akvarellt állított ki. A német látogatók között volt Julius Meier-Graefe művészettörténész, aki 1910-ben megírta Cézanne első életrajzát, Harry Graf Kessler és Rainer Maria Rilke. A két kiállítás számos művészt, például Georges Braque-ot, André Derain-t, Wassily Kandinszkijt, Henri Matisse-t és Pablo Picassót ösztönzött a 20. század művészetét meghatározó felismerésekre.

1910-ben Cézanne néhány festménye szerepelt a Manet és a posztimpresszionisták című londoni kiállításon (1912-ben újabb kiállítás következett). A kiállítást Roger Fry festő és műkritikus kezdeményezte a Grafton Galériában, amelynek célja az volt, hogy az angol művészetkedvelők megismerjék Édouard Manet, Georges Seurat, Vincent van Gogh, Paul Gauguin és Cézanne munkásságát. Fry ezzel az elnevezéssel megteremtette a posztimpresszionizmus stílusának megnevezését. Bár a kiállítás negatív kritikákat kapott a kritikusoktól és a közönségtől, a modern művészet történetében mégis jelentősnek bizonyult. Fry felismerte, hogy az olyan művészek, mint van Gogh és Cézanne, milyen rendkívüli értéket képviselnek személyes érzéseik és világnézetük festményeiken keresztül történő kifejezésében, még akkor is, ha ezt a látogatók akkoriban még nem tudták felfogni. Cézanne műveinek első kiállítására az Egyesült Államokban 1910-ben került sor.

Cézanne műveinek és feltételezett szándékainak recepciója számos „produktív” félreértést rejt, amelyek jelentős hatással voltak a modern művészet további menetére és fejlődésére. Így azoknak a művészeknek a listája, akik többé-kevésbé joggal hivatkoztak rá, és alkotói megközelítéseinek gazdagságából egyes elemeket alakítottak át saját képi találmányaikhoz, szinte teljes 20. századi művészettörténetet mutat. Apollinaire már 1910-ben megjegyezte, hogy „a legtöbb új festő azt állítja magáról, hogy ennek a komoly festőnek az utódja, akit csak a művészet érdekelt”.

Közvetlenül Cézanne 1906-ban bekövetkezett halála után, akvarelljeinek 1907 tavaszán a Galerie Bernheim-Jeune-ban rendezett átfogó kiállítása és az 1907 októberében a párizsi Salon d’Automne-on rendezett retrospektív kiállítása által ösztönözve, élénk vita indult munkásságáról. A fiatal francia művészek közül elsőként Matisse-t és Derain-t ragadta meg a Cézanne iránti szenvedély, őket követte Picasso, Fernand Léger, Georges Braque, Marcel Duchamp és Piet Mondrian. Ez a lelkesedés tartós volt; még a nyolcvanéves Matisse is azt mondta 1949-ben, hogy a legtöbbet Cézanne művészetének köszönheti. Braque ráadásul „beavatásként” jellemezte Cézanne művészetére gyakorolt hatását, 1961-ben így nyilatkozott: „Cézanne volt az első, aki elfordult a tanult, gépiesített perspektívától”. Picasso bevallotta: „ő volt számomra az egyetlen mester…, apafigura volt számunkra: ő volt az, aki menedéket nyújtott nekünk”.

A Cézanne-szakértő Götz Adriani azonban megjegyzi, hogy Cézanne kubista recepciója – különösen Albert Gleizes és Jean Metzinger szalonkubistáké, akik 1912-es Du cubisme című értekezésükben Cézanne-t a festészeti stílusuk kezdetére helyezték – összességében meglehetősen önkényes volt. Így nagyrészt figyelmen kívül hagyták a természet megfigyeléséből származó motivációt. Ezzel összefüggésben rámutat azokra a formalista félreértelmezésekre, amelyek Bernard 1907-ben megjelent írására hivatkoznak. Itt többek között az áll, hogy „a természetet henger, gömb és kúp szerint kezeljük”. További ilyen jellegű félreértelmezések találhatók Malevics 1919-ben megjelent „A művészet új rendszereiről” című szövegében. Cézanne például idézetében nem a természetélmény újraértelmezését kívánta elérni a kubikus formai elemek felé való orientálódás értelmében, sokkal inkább a tárgyak formáinak és színvilágának megfeleltetése volt a cél a kép különböző aspektusai alatt.

Cézanne modernizmusra gyakorolt hatásának egyik példája a Mardi Gras című festmény, amely a fiát, Pault ábrázolja barátjával, Louis Guillaume-mal, és amely a commedia dell’arte egyik témáját tartalmazza. Picasso a rózsaszín korszakában harlekin témára ihlette. Matisse pedig a Fürdőzők sorozat legklasszikusabb festményének, a Philadelphiai Művészeti Múzeumban található Nagy fürdőzők című képnek a témáját vette fel 1909-ben készült Fürdőzők című festményéhez.

Az imént említett művészek csak a kezdetét képezik az ihletettek sorának. A fiatalon elhunyt Paula Modersohn-Becker festőnő már 1900-ban látta Cézanne festményeit Vollardban, amelyek mély benyomást tettek rá. Egy 1907. október 21-én kelt, Worpswede-ből származó, Clara Westhoffnak írt levelében nem sokkal halála előtt így írt: „Ezekben a napokban erősen gondolkodom és gondolkodom Cézanne-ról, és arról, hogy ez egyike a festészet három vagy négy erejének, amely úgy hatott rám, mint egy vihar vagy egy nagy esemény”. Paul Klee 1909-ben jegyezte fel naplójába: „Cézanne a legkiválóbb tanár számomra”, miután a müncheni szecesszióban több mint egy tucat Cézanne-festményt látott. A Der Blaue Reiter művészeti csoport 1912-es almanachjában hivatkozott rá, amelyben Franz Marc az El Greco és Cézanne közötti szellemi rokonságról beszélt, akiknek műveit egy új festészeti korszak kapujának tekintette. Kandinszkij, aki az 1907-es Salon d’Automne retrospektív kiállításon látta Cézanne festményeit, 1912-ben „A szellemről a művészetben” című esszéjében ismét Cézanne-ra hivatkozott, akinek munkásságában „az absztrakt erős rezonanciáját” ismerte fel, és meggyőződésének szellemi összetevőjét találta meg benne. Max Beckmann 1912-ben megjelent Gedanken über zeitgemäße und unzeitgemäße Kunst (Gondolatok a kortárs és korszerűtlen művészetről) című esszéjében Cézanne-t ugyanolyan zseninek látta, mint Franz Marcot. El Lissitzky 1923 körül hangsúlyozta jelentőségét az orosz avantgárd számára, Lenin pedig 1918-ban azt javasolta, hogy a világforradalom hőseinek állítsanak emlékműveket; Courbet és Cézanne szerepelt a tiszteletlistán.

Matisse mellett Alberto Giacometti állt a legközelebb Cézanne ábrázoló stílusához. Aristide Maillol 1909-ben Cézanne emlékművén dolgozott, de Aix-en-Provence város tanácsa elutasította. Cézanne az újabb generáció művészei számára is fontos tekintély volt. Jasper Johns például Duchamp és Leonardo da Vinci mellett a legfontosabb példaképének nevezte. A. R. Penck viszont Cézanne konceptuális eredményeire mutatott rá, és hangsúlyozta: „Amit ma undergroundnak nevezünk, az is Cézanne-nal kezdődik. A saját tér és cél érvényesítése a kor uralkodó tendenciájával szemben.” 1989-ben a dán Per Kirkeby, amikor Cézanne műveivel foglalkozott, azt mondta, hogy itt van valaki, aki „művészi életét valami olyan dolog zálogaként adta, ami mellett a legtöbb dolog, amivel általában foglalkozunk, az eredetiség és a felszínesség félelmetes függőségének tűnik”.

Willi Baumeister német művész, aki eredetileg az impresszionizmus által befolyásolt figurális műveket alkotott, már 1910 körül a kubizmus és Paul Cézanne felé fordult, akinek munkásságával egész életében kapcsolatban maradt. Egy 1947-ben megjelent, Cézanne-ról szóló festményportfólió bevezetőjében így fogalmazott: „A modern művészet történetében két fordulópont van. Az egyik diffrakciós szög Cimabue és Giotto között van. A művészettörténet második diffrakciós szöge Cézanne-nál van. Ez a kezdete a „természethű képtől” való elfordulásnak, és a forma és a szín önálló megteremtése felé való fordulásnak. Ha felnagyítjuk Cézanne festményeinek bizonyos részeit, észreveszünk egy ritmikus struktúrát, amelyet kubistának nevezhetünk, és amelyet a kubizmus átvett.”

„Ha visszaemlékszem, milyen elidegenedve és bizonytalanul látta az ember az első dolgokat” – írta Rainer Maria Rilke a feleségének, miután 1907-ben a párizsi Salon d’Automne-on megtekintette a nagy Cézanne-retrospektív tárlatot, amelyre Paula Modersohn-Becker hívta fel a figyelmét: ” sokáig semmi, és egyszer csak az embernek jó szeme van”. Ezzel a kijelentésével Rilke világossá tette a festészet iránti nagy érdeklődését, amelytől írói problémáinak megoldását remélte: „Egyáltalán nem a festészetet tanulmányozom. Ebben a festményben azért ismertem fel a fordulatot, mert én magam is éppen ezt értem el a munkámban.” Cézanne-ban látta, hogyan lehet a „hangulatfestést” legyőzni. Ez megfelelt a költészetről alkotott felfogásának, amely már az Új versekben megvalósult. A kiállítás után folytatta az Új versek Másik része című kötetet, amelyben a „ténymondás” elvének alkalmazása a Flamingók című versben válik világossá. Az, hogy nem Rilke volt az egyetlen modernista szerző, aki számára a képek és a képi ábrázolás különböző formáinak és funkcióinak kérdése az irodalomban központi jelentőségűvé vált, többek között abban is megmutatkozik, hogy 1900 körül például Hugo von Hofmannsthal művei a „színek nyelvbe való behatolásával” milyen hatást gyakoroltak az irodalomra.

Peter Handke 1980-ban megjelent Die Lehre der Sainte-Victoire című könyvében így összegez: „Igen, Paul Cézanne festőnek köszönhetem, hogy ott álltam a színekben azon az Aix-en-Provence és Le Tholonet falu közötti üres helyen, és még az aszfaltozott út is színanyagként jelent meg előttem, így valószínűleg kezdettől fogva csak tartozéknak tekintettem őket, és sokáig nem vártam tőlük semmi meghatározót”. Handke könyvében Cézanne valóságszemléletének a szövegbe ágyazott művészetelméleti vonatkozásai révén sikerül egy szerzőt közelebb hozni a képzőművészethez.

Jean-François Lyotard francia filozófus A filozófia nyomorúsága című művében azt állítja, hogy Cézanne-nak úgymond hatodik érzéke van: a készülő valóságot már azelőtt érzékeli, mielőtt az a normális érzékelésben befejeződne. A festő így a fenségeshez nyúl, amikor meglátja a lehengerlő hegyi tájat, amelyet sem a szokásos nyelvvel, sem a szokásos festészeti technikával nem lehet ábrázolni. Lyotard így összegez: „Azt is mondhatjuk, hogy a hegyeknek és gyümölcsöknek szentelt olajfestmények és akvarellek hátborzongatósága egyaránt a látszat eltűnésének mély érzéséből és a látható világ megszűnéséből fakad”.

Filmek Cézanne-ról

Une visite au Louvre, 2004. Jean-Marie Straub és Danièle Huillet filmje és rendezése Cézanne-ról, a festővel folytatott beszélgetések alapján, amelyeket tisztelője, Joachim Gasquet hagyott ránk. A film Cézanne sétáját írja le a Louvre-ban, művésztársai festményei mentén.

Cézanne halálának 100. évfordulója alkalmából 2006-ban újra kiadtak két dokumentumfilmet 1995-ből és 2000-ből Paul Cézanne-ról és a La Montagne Sainte-Victoire motívumáról. A Cézanne diadalát a 2006-os évfordulóra újraforgatták.

A motívum erőszakossága, 1995. Alain Jaubert filmje. A szülővárosához, Aix-en-Provence-hoz közeli hegy lesz Cézanne fő motívuma. A La Montagne Sainte-Victoire-t több mint 80 alkalommal mutatja be különböző nézőpontokból, az év különböző időszakaiban. A motívum megszállottsággá válik, amelynek Jaubert a filmjében a végére jár.

Cézanne – a festő, 2000. Elisabeth Kapnist filmje. Egy szenvedély és egy egész életen át tartó művészi útkeresés története: a festő Cézanne, gyermekkora, barátsága Zolával és találkozása az impresszionizmussal.

Cézanne diadala, 2006, Jacques Deschamps filmje. Deschamps 2006 októberében, Cézanne halálának 100. évfordulóján egy legenda kialakulásának nyomon követésére ad alkalmat. Cézanne elutasítással és értetlenséggel találkozott, mielőtt felemelkedhetett volna a művészettörténet és a nemzetközi művészeti piac Olümposzára.

My Time with Cézanne, 2016. Danièle Thompson filmje Cézanne és Émile Zola barátságáról.

Cézanne nyomában Provence-ban

Aix-en-Province látogatói a városközpontból öt kijelölt útvonalon fedezhetik fel Cézanne tájképi motívumait. Ezek Le Tholonet, a Jas de Bouffan, a Bibémus kőbánya, az Arc folyó partja és a Les Lauves stúdió felé vezetnek.

Az Atelier Les Lauves 1954 óta látogatható. Ezt egy James Lord és John Rewald által kezdeményezett amerikai alapítvány tette lehetővé 114 adományozó által biztosított pénzeszközökkel. Megvásárolta az előző tulajdonostól, Marcel Provence-tól, és átadta az Aix-i Egyetemnek. 1969-ben a stúdiót Aix városába helyezték át. A látogatók megtalálják Cézanne bútorát, festőállványát és palettáját, a csendéletekben megjelenő tárgyakat, valamint néhány eredeti rajzot és akvarellt.

Életében Aix lakóinak nagy része kigúnyolta polgártársát, Cézanne-t. A közelmúltban még egyetemet is neveztek el világhírű művészükről: 1973-ban Aix-en-Provence-ban megalapították a Paul Cézanne Aix-Marseille III. egyetemet a jog- és politikatudományi, az üzleti adminisztráció, valamint a természettudományi és technológiai szakokkal.

A műveinek korábbi elutasítása miatt az aix-i Musée Granet-nek a Louvre-ból kölcsönzött festményekkel kellett beérnie, hogy Cézanne-t, városuk fiát bemutathassa a látogatóknak. 1984-ben a múzeum nyolc festményt és több akvarellt kapott, köztük a Fürdőzők sorozat egyik motívumát és Cézanne asszony portréját. Egy 2000-ben tett újabb adománynak köszönhetően most kilenc Cézanne-festményt állítanak ki.

Cézanne művei a jelenlegi műtárgypiacon

Cézanne festményeinek értéknövekedését a műtárgypiacon jól mutatja egy 1999. május 10-i New York-i árverés eredménye: a Csendélet függönnyel, kancsóval és gyümölcstállal 60,5 millió dollárért kelt el. Abban az időben ez volt a legmagasabb összeg, amelyet valaha Cézanne-festményért fizettek. A Sotheby’s aukciósház mindössze 25-35 millió dollárra becsülte a festmény értékét.

Hasonló fejleményt láthatunk Nature morte au melon vert című akvarelljének árverésén is; a kép 2007 májusában 25,5 millió dollárért cserélt gazdát a Sotheby’s-nél. A művész 1902 és 1906 közötti késői alkotói korszakából származó csendélet egy zöld dinnyét ábrázol. Az eladási árat eredetileg 14-18 millió dollárra becsülték.

2011 tavaszán A kártyajátékosok című művét – az öt változat egyikét – állítólag 275 millió dollárért adták el. A pontos összeg és az új tulajdonos még nem ismert. Ez lett volna a legmagasabb ár, amit egy festmény valaha is elért abban az időben.

A Kártyajátékos sorozat egyik akvarelljét, amelyről azt hitték, hogy csaknem 60 éve elveszett, 2012. május 1-jén 19 millió dollárért árverezték el New Yorkban egy szintén névtelen licitálónak.

Másodlagos irodalom

Műjegyzékek:

Cézanne a krimiben:

Film

Cikkforrások

1. Paul Cézanne
2. Paul Cezanne
3. Götz Adriani: Paul Cézanne. Leben und Werk, S. 110 f.
4. Ulrike Becks-Malorny: Cézanne, S. 7 f.
5. Ulrike Becks-Malorny: Cézanne, S. 8 f.
6. Ulrike Becks-Malorny: Cézanne, S. 10 f.
7. Kurt Leonhard: Cézanne, S. 111.
8. ^ Vescovo, p. 15.
9. ^ a b c d e f g h i j k l Becks-Malorny.
10. ^ Bernabei, p. 8.
11. ^ Vescovo, p. 16.
12. ^ Bernabei, p. 9.
13. ^ Wells, John C. (2008). Longman Pronunciation Dictionary (3rd ed.). Longman. ISBN 978-1-4058-8118-0.
14. ^ Jones, Daniel (2011). Roach, Peter; Setter, Jane; Esling, John (eds.). Cambridge English Pronouncing Dictionary (18th ed.). Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-15255-6.
15. ^ Adriani, Götz. Cézanne: Life and Work. p. 110.
16. ^ a b c J. Lindsay Cézanne; his life and art, p. 6
17. ^ Dominique Auzias, Le Petit Futé, 2008 p. 142 [1] Archived 10 June 2016 at the Wayback Machine