Paul Gauguin

gigatos | április 11, 2022

Post Views: 9

Összegzés

Eugène Henri Paul Gauguin (1848. június 7. – 1903. május 8.) francia posztimpresszionista művész. Haláláig nem méltányolták, de ma már elismerik Gauguin-t az impresszionizmustól eltérő, kísérletező színhasználatáért és szinesztéziás stílusáért. Élete vége felé tíz évet töltött Francia Polinéziában. Ebből az időből származó festményei az ottani embereket vagy tájakat ábrázolják.

Munkássága nagy hatással volt a francia avantgárdra és számos modern művészre, például Pablo Picassóra és Henri Matisse-ra, és jól ismert Vincent és Theo van Gogh-hoz fűződő kapcsolata. Gauguin művészete halála után vált népszerűvé, részben Ambroise Vollard kereskedő erőfeszítései révén, aki pályája végén kiállításokat szervezett műveiből, és segített két fontos posztumusz kiállítás megszervezésében Párizsban.

Gauguin festőként, szobrászként, grafikusként, keramikusként és íróként a szimbolista mozgalom fontos alakja volt. A cloisonnist stílus hatására festményein a témák eredendő jelentésének kifejezése előkészítette az utat a primitivizmus és a pásztorélethez való visszatérés számára. A fametszet és a fametszet mint művészeti forma nagy hatású művelője is volt.

Családtörténet és korai életszakasz

Gauguin Párizsban született Clovis Gauguin és Aline Chazal gyermekeként 1848. június 7-én, az európai forradalmi zavargások évében. Apja, egy 34 éves liberális újságíró, aki egy orléans-i vállalkozói családból származott, kénytelen volt elmenekülni Franciaországból, amikor a francia hatóságok elnyomták az újságot, amelynek írt. Gauguin édesanyja André Chazal metszőművész és Flora Tristan író, a korai szocialista mozgalmak aktivistájának 22 éves lánya volt. Uniójuknak az vetett véget, amikor André bántalmazta feleségét, Florát, és gyilkossági kísérletért börtönbüntetésre ítélték.

Paul Gauguin anyai nagyanyja, Flora Tristan, Thérèse Laisnay és Don Mariano de Tristan Moscoso törvénytelen lánya volt. Thérèse családi hátterének részletei nem ismertek; Don Mariano a perui Arequipa városából származó spanyol arisztokrata családból származott. A dragonyosok tisztje volt. A gazdag Tristan Moscoso család tagjai befolyásos pozíciókat töltöttek be Peruban. Ennek ellenére Don Mariano váratlan halála szegénységbe taszította szeretőjét és lányát, Florát. Amikor Flora házassága Andréval meghiúsult, apja perui rokonaitól kért és kapott egy kis pénzbeli kártérítést. Abban a reményben hajózott Peruba, hogy növelheti a Tristan Moscoso család vagyonából való részesedését. Ez nem valósult meg, de sikeresen publikálta perui élményeiről szóló népszerű útleírását, amely 1838-ban elindította irodalmi karrierjét. Gauguin anyai nagyanyja a korai szocialista társaságok aktív támogatója volt, és segített megteremteni az 1848-as forradalmi mozgalmak alapjait. A francia rendőrség által megfigyelés alá helyezett és a túlhajszoltságtól szenvedő asszony 1844-ben halt meg. Unokája, Paul „bálványozta nagyanyját, és könyveinek másolatait élete végéig magánál tartotta”.

1850-ben Clovis Gauguin feleségével, Aline-nel és kisgyermekeivel Peruba utazott, abban a reményben, hogy felesége dél-amerikai kapcsolatainak égisze alatt folytathatja újságírói karrierjét. Útközben szívrohamban meghalt, Aline pedig özvegyen érkezett Peruba a 18 hónapos Paullal és 21⁄2 éves nővérével, Marie-val. Gauguin édesanyját apai nagybátyja fogadta, akinek veje, José Rufino Echenique hamarosan átvette Peru elnöki tisztét. Paul hatéves koráig kiváltságos neveltetést élvezett, dajkák és szolgák vigyáztak rá. Gyermekkorának erről az időszakáról élénk emlékeket őrzött, amelyek „kitörölhetetlen benyomásokat hagytak benne Peruról, amelyek egész hátralévő életében kísértették”.

Gauguin idilli gyermekkora hirtelen véget ért, amikor 1854-ben a perui polgárháborúk során családja mentorai kiestek a politikai hatalomból. Aline gyermekeivel visszatért Franciaországba, Paul pedig apai nagyapjánál, Guillaume Gauguin-nál maradt Orléansban. Mivel a perui Tristan Moscoso klán megfosztotta a nagybátyja által szervezett nagyvonalú járadéktól, Aline Párizsban telepedett le, ahol szabóként dolgozott.

Iskolai végzettség és első munkahely

Miután néhány helyi iskolába járt, Gauguin a tekintélyes Petit Séminaire de La Chapelle-Saint-Mesmin katolikus bentlakásos iskolába került. Három évet töltött az iskolában. Tizennégy évesen a párizsi Loriol Intézetbe, egy haditengerészeti előkészítő iskolába került, majd visszatért Orléansba, hogy az utolsó évet a Lycée Jeanne D’Arc-ban töltse. Gauguin a kereskedelmi tengerészetnél jelentkezett pilótaasszisztensnek. Három évvel később belépett a francia haditengerészethez, ahol két évig szolgált. Édesanyja 1867. július 7-én meghalt, de erről csak hónapok múlva értesült, amikor húga, Marie levele Indiában utolérte.

1871-ben Gauguin visszatért Párizsba, ahol tőzsdeügynökként helyezkedett el. A család egyik közeli barátja, Gustave Arosa szerzett neki állást a párizsi tőzsdén; Gauguin 23 éves volt. Sikeres párizsi üzletember lett, és az is maradt a következő 11 évben. 1879-ben már évi 30 000 frankot (2019-es amerikai dollárban számolva körülbelül 145 000 dollárt) keresett tőzsdeügynökként, és még egyszer ennyit a műkincspiaci ügyleteivel. De 1882-ben a párizsi tőzsde összeomlott, és a művészeti piac is zsugorodott. Gauguin keresete meredeken romlott, és végül úgy döntött, hogy teljes munkaidőben a festészettel foglalkozik.

Házasság

1873-ban feleségül vett egy dán nőt, Mette-Sophie Gad (Clovis (és Paul Rollon (1883-1961). 1884-re Gauguin családjával a dániai Koppenhágába költözött, ahol ponyvakereskedőként folytatta üzleti karrierjét. Ez nem volt sikeres: Nem tudott dánul, a dánok pedig nem akartak francia ponyvát. Mette lett a fő kenyérkereső, franciaórákat adott diplomatanövendékeknek.

Középosztálybeli családja és házassága 11 év után széthullott, amikor Gauguin-t a teljes munkaidős festészet hajtotta. 1885-ben visszatért Párizsba, miután felesége és családja távozásra szólította fel, mert megtagadta a közös értékrendjüket. Gauguin 1891-ben érintkezett velük utoljára fizikailag, Mette pedig végül 1894-ben szakított vele határozottan.

Első festmények

1873-ban, nagyjából akkoriban, amikor tőzsdeügynök lett, Gauguin szabadidejében festeni kezdett. Párizsi életének középpontjában Párizs 9. kerülete állt. Gauguin a rue la Bruyère 15. szám alatt lakott. A közelben voltak az impresszionisták által látogatott kávéházak. Gauguin gyakran látogatott galériákat is, és vásárolt feltörekvő művészek munkáit. Barátságot kötött Camille Pissarróval, akit vasárnaponként meglátogatott, hogy a kertjében fessen. Pissarro mutatta be őt számos más művésznek. 1877-ben Gauguin „lefelé és a folyó túlpartjára költözött Vaugirard szegényebb, újabb, városiasan burjánzó városrészébe”. Itt, a rue Carcel 8. szám alatt, a harmadik emeleten volt az első otthona, műteremmel együtt.

Közeli barátja, Émile Schuffenecker, egykori tőzsdeügynök, aki szintén művész akart lenni, a közelben lakott. Gauguin festményeket mutatott be az 1881-ben és 1882-ben rendezett impresszionista kiállításokon (korábban az 1879-es 4. impresszionista kiállítás egyetlen szobra a fiáról, Émile-ról készült szobor volt). Festményei elutasító kritikákat kaptak, bár több képét, mint például a Vaugirard piackertjei címűt, ma már nagyra becsülik.

1882-ben a tőzsde összeomlott, a művészeti piac pedig zsugorodott. Paul Durand-Ruelt, az impresszionisták első számú műkereskedőjét különösen érintette a válság, és egy időre leállt az olyan festők képeinek megvásárlásával, mint Gauguin. Gauguin jövedelme meredeken csökkent, és a következő két évben lassan megfogalmazta terveit, hogy főállású művész legyen. A következő két nyáron Pissarróval és alkalmanként Paul Cézanne-nal festett.

1883 októberében írt Pissarrónak, hogy elhatározta, mindenáron a festészetből fog megélni, és kérte a segítségét, amit Pissarro eleinte készségesen meg is adott. A következő év januárjában Gauguin családjával Rouenba költözött, ahol olcsóbban tudtak élni, és ahol az előző nyáron Pissarro ottani látogatásakor lehetőségeket vélt felfedezni. A vállalkozás azonban sikertelennek bizonyult, és az év végén Mette és a gyerekek Koppenhágába költöztek, Gauguin pedig nem sokkal később, 1884 novemberében követte őket, magával hozva műgyűjteményét, amely később Koppenhágában maradt.

Az élet Koppenhágában is nehéznek bizonyult, és házasságuk egyre feszültebbé vált. Mette sürgetésére és családja támogatásával Gauguin a következő évben visszatért Párizsba.

Franciaország 1885-1886

Gauguin 1885 júniusában tért vissza Párizsba, hatéves fia, Clovis kíséretében. A többi gyermek Mette-tel maradt Koppenhágában, ahol a család és a barátok támogatását élvezték, míg Mette maga fordítói és franciatanári munkát kapott. Gauguin kezdetben nehezen tudott újra bekapcsolódni a párizsi művészvilágba, és első telét valódi szegénységben töltötte, és kénytelen volt egy sor alantas munkát vállalni. Clovis végül megbetegedett, és bentlakásos iskolába küldték, Gauguin nővére, Marie biztosította az anyagiakat. Ebben az első évben Gauguin nagyon kevés művet alkotott. Tizenkilenc festményt és egy fadomborművet állított ki a nyolcadik (és egyben utolsó) impresszionista kiállításon 1886 májusában.

E festmények többsége korábbi, roueni vagy koppenhágai munkája volt, és a kevés új festményen nem volt semmi igazán újszerű, bár a Baigneuses à Dieppe („Fürdőző nők”) című képen bevezette a később visszatérő motívummá váló nőt a hullámokban. Mindazonáltal Félix Bracquemond megvásárolta egyik festményét. Ez a kiállítás egyben Georges Seurat-t a párizsi avantgárd mozgalom vezetőjévé tette. Gauguin megvetően elutasította Seurat neoimpresszionista pointillista technikáját, és még az év folyamán határozottan szakított Pissarróval, aki ettől kezdve meglehetősen ellenséges volt Gauguinnal szemben.

Gauguin 1886 nyarát a bretagne-i Pont-Aven művésztelepen töltötte. Elsősorban azért vonzotta, mert olcsó volt ott élni. Váratlan sikert aratott azonban a fiatal művésznövendékek körében, akik nyáron oda áramlottak. Természetéből fakadóan ökölvívó temperamentuma (kiváló bokszoló és vívó volt) nem jelentett akadályt a társadalmilag nyugodt tengerparti üdülőhelyen. Abban az időszakban legalább annyira emlékeztek rá furcsa külsejéről, mint művészetéről. Az új társak között volt Charles Laval, aki a következő évben elkísérte Gauguint Panamába és Martinique-ra.

Azon a nyáron Pissarro és Degas 1886-os nyolcadik impresszionista kiállításán kiállított pasztellrajzokat készített meztelen alakokról, Pissarro és Degas mintájára. Főleg tájképeket festett, mint például a La Bergère Bretonne („A breton pásztorlány”), amelyeken a figura alárendelt szerepet játszik. A Jeunes Bretons au bain („Fiatal breton fiúk fürdenek”) című festménye, amely egy olyan témát mutat be, amelyhez minden alkalommal visszatért, amikor Pont-Avenben járt, egyértelműen Degas-nak köszönheti a dizájnját és a tiszta színek merész használatát. Randolph Caldecott angol illusztrátor naiv rajzai, amelyeket egy népszerű Bretagne-kalauz illusztrálására használtak, megragadták a Pont-Avenben tanuló avantgárd művésznövendékek fantáziáját, akik igyekeztek kiszabadulni az akadémiák konzervativizmusából, és Gauguin tudatosan utánozta őket a breton lányokról készített vázlataiban. Ezeket a vázlatokat később párizsi műtermében festményekké dolgozta fel. Ezek közül a legfontosabb a Négy breton nő, amely határozottan eltér korábbi impresszionista stílusától, valamint magába foglal valamit a Caldecott-illusztráció naivitásából, a vonások karikatúráig eltúlozva.

Gauguin, Émile Bernard, Charles Laval, Émile Schuffenecker és sokan mások mellett, panamai és martinique-i utazásai után újra meglátogatta Pont-Avent. A tiszta színek merész használata és a szimbolista témaválasztás jellemzi azt, amit ma Pont-Aven iskolájának nevezünk. Az impresszionizmusban csalódott Gauguin úgy érezte, hogy a hagyományos európai festészet túlságosan utánzóvá vált, és hiányzott belőle a szimbolikus mélység. Ezzel szemben Afrika és Ázsia művészete tele volt misztikus szimbolizmussal és erővel. Ebben az időben Európában divat volt más kultúrák művészete, különösen a japán művészet (japonizmus). Meghívást kapott, hogy részt vegyen a Les XX által szervezett 1889-es kiállításon.

Cloisonnizmus és szintetizmus

A népművészet és a japán metszetek hatására Gauguin munkássága a kloisonnizmus irányába fejlődött, egy stílus, amelyet Édouard Dujardin kritikus nevezett el Émile Bernard lapos színfelületekkel és merész kontúrokkal festett módszerének leírására, amely Dujardin-t a középkori kloisonné zománctechnikára emlékeztette. Gauguin nagyra értékelte Bernard művészetét, és azt, hogy merészen alkalmazta azt a stílust, amely megfelelt Gauguinnek abban a törekvésében, hogy művészetében a tárgyak lényegét fejezze ki.

Gauguin A sárga Krisztus (1889) című művén, amelyet gyakran a Cloisonnist-művek kvintesszenciájaként emlegetnek, a képet a tiszta színű, fekete körvonalakkal elválasztott területekre redukálták. Az ilyen művekben Gauguin kevés figyelmet fordított a klasszikus perspektívára, és merészen eltörölte a színek finom árnyalatait, mellőzve ezzel a reneszánsz utáni festészet két legjellemzőbb alapelvét. Festészete később a szinesztézia irányába fejlődött, amelyben sem a forma, sem a szín nem dominál, hanem mindkettőnek egyenlő szerepe van.

Martinique

1887-ben, miután Panamában járt, Gauguin a karibi Martinique szigetén, Saint Pierre közelében töltötte a júniustól novemberig tartó időszakot, barátja, Charles Laval festőművész kíséretében. Gondolatait és élményeit ez idő alatt feleségéhez, Mette-hez és művészbarátjához, Emile Schuffeneckerhez írt leveleiben örökítette meg. Martinique-ra Panamán keresztül érkezett, ahol tönkrement és munka nélkül maradt. Abban az időben Franciaországnak volt egy hazatelepítési politikája, amely szerint ha egy állampolgár tönkrement vagy egy francia gyarmaton rekedt, az állam fizette a hajóutat hazafelé. Panamát elhagyva, a hazatelepítési politika védelmében Gauguin és Laval úgy döntöttek, hogy Martinique kikötőjében, St Pierre-ben szállnak le a hajóról. A tudósok nem értenek egyet abban, hogy Gauguin szándékosan vagy spontán döntött-e úgy, hogy a szigeten marad.

Eleinte megfelelt neki a „néger kunyhó”, amelyben éltek, és élvezte, hogy megfigyelheti az embereket a mindennapi tevékenységeik során. Nyáron azonban meleg volt az időjárás, és a kunyhó beázott az esőben. Gauguin vérhasban és mocsári lázban is szenvedett. Martinique-on tartózkodása alatt 10 és 20 művet készített (a leggyakoribb becslés szerint 12-t), sokat utazott, és nyilvánvalóan kapcsolatba került egy kisebb indián bevándorló közösséggel; ez a kapcsolat később az indián szimbólumok beépítésével befolyásolta művészetét. Itt tartózkodása alatt Lafcadio Hearn író is a szigeten tartózkodott. Az ő beszámolója történelmi összehasonlítást nyújt Gauguin képeihez.

Gauguin 11 ismert festményt fejezett be martinique-i tartózkodása alatt, amelyek közül sok úgy tűnik, hogy a kunyhójából származik. A Schuffeneckerhez írt leveleiben a festményein ábrázolt egzotikus helyszín és a bennszülöttek iránti izgatottságát fejezi ki. Gauguin azt állította, hogy a szigeten festett képei közül négy jobb volt a többinél. A művek összességében élénk színű, lazán megfestett, szabadtéri figurális jelenetek. Bár a szigeten eltöltött ideje rövid volt, minden bizonnyal nagy hatással volt rá. Néhány figuráját és vázlatát későbbi festményein újrahasznosította, mint például a Mangók között című festmény motívumát, amely a rajongóin is visszaköszön. A vidéki és bennszülött lakosság Gauguin munkásságának kedvelt témája maradt, miután elhagyta a szigetet.

Vincent és Theo van Gogh

Gauguin martinique-i festményeit a színkereskedő Arsène Poitier galériájában állították ki. Ott látta és csodálta őket Vincent van Gogh és műkereskedő testvére, Theo, akinek a Goupil & Cie cége kapcsolatban állt Portierrel. Theo 900 frankért megvásárolta Gauguin három festményét, és elintézte, hogy a Goupil’s-ban kiakasszák őket, így Gauguin-t gazdag ügyfelekkel ismertette meg. Ez a Goupil’s-szal kötött megállapodás Theo 1891-ben bekövetkezett halála után is folytatódott. Ezzel egy időben Vincent és Gauguin közeli barátokká váltak (Vincent részéről ez már-már az imádathoz hasonlított), és közösen leveleztek a művészetről, amely levelezés nagyban hozzájárult Gauguin művészetfilozófiájának megfogalmazásához.

1888-ban Theo ösztönzésére Gauguin és Vincent kilenc hetet töltöttek együtt festéssel Vincent Sárga házában, a dél-franciaországi Arles-ban. Gauguin és Vincent kapcsolata feszültnek bizonyult. Kapcsolatuk megromlott, és Gauguin végül úgy döntött, hogy elhagyja. 1888. december 23-án este, Gauguin egy jóval későbbi beszámolója szerint Vincent egy borotvával szembesítette Gauguint. Még aznap este levágta a saját bal fülét. A levágott szövetet újságpapírba csomagolta, és átadta egy nőnek, aki egy bordélyházban dolgozott, amelyet Gauguin és Vincent is meglátogatott, és megkérte, hogy „őrizze meg gondosan ezt a tárgyat, emlékül rám”. Vincent másnap kórházba került, Gauguin pedig elhagyta Arles-t. Soha többé nem látták egymást, de továbbra is leveleztek, és 1890-ben Gauguin odáig ment, hogy azt javasolta, alapítsanak egy művészeti műtermet Antwerpenben. Egy 1889-es szobrászati önarckép, a Jug in the Form of a Head (Korsó fej formájában) úgy tűnik, hogy Gauguin és Vincent traumatikus kapcsolatára utal.

Gauguin később azt állította, hogy Vincent van Gogh arles-i festői fejlődésére nagy hatással volt. Bár Vincent rövid ideig kísérletezett Gauguin „képzeletből való festés” elméletével olyan festményekben, mint az Etteni kert emlékezete, ez nem felelt meg neki, és hamarosan visszatért a természetről való festéshez.

Edgar Degas

Bár Gauguin a művészet világában Pissarro alatt tette meg korai lépéseit, Edgar Degas volt Gauguin legjobban csodált kortárs művésze, és kezdettől fogva nagy hatással volt munkásságára, alakjaival és enteriőrjeivel, valamint Valérie Roumi énekesnő faragott és festett medalionjával. Mélyen tisztelte Degas művészi méltóságát és tapintatát. Ez volt Gauguin legegészségesebb, leghosszabb barátsága, amely egész művészi pályafutását átfogta haláláig.

Amellett, hogy Gauguin egyik legkorábbi támogatója volt, többek között megvásárolta Gauguin műveit, és rábírta Paul Durand-Ruel kereskedőt, hogy ugyanezt tegye, soha nem volt Gauguin számára olyan rendíthetetlenebb nyilvános támogatás, mint Degas részéről. Gauguin az 1870-es évek elején-közepén szintén vásárolt Degas-tól, és saját monotípiás előszeretete valószínűleg Degasnak a médiumban elért eredményei hatására alakult ki.

Gauguin 1893 novemberében megrendezett Durand-Ruel-kiállítása, amelyet Degas főszervezésében rendeztek, vegyes kritikát kapott. A gúnyolódók között volt Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir és egykori barátja, Pissarro is. Degas azonban dicsérte a művét, megvásárolta a Te faaturumát, és csodálta Gauguin megidézett folklórjának egzotikus pazarságát. Gauguin hálából megajándékozta Degas-t A Hold és a Föld című festménnyel, amely a kiállított képek közül az egyik legellenségesebb kritikát váltotta ki. Gauguin kései vászna, a Lovasok a tengerparton (két változatban) Degas 1860-as években elkezdett lovas képeit idézi, konkrétan a Versenypálya és a Verseny előtt címűeket, amelyek a Gauguinra gyakorolt tartós hatásáról tanúskodnak. Degas később két festményt vásárolt Gauguin 1895-ös árverésén, hogy pénzt gyűjtsön utolsó tahiti útjára. Ezek a Vahine no te vi (Nő mangóval) és a Manet Olympia című művének Gauguin által festett változata voltak.

Első látogatás Tahitin

1890-ben Gauguin már azt tervezte, hogy Tahiti lesz a következő művészeti célpontja. Az 1891 februárjában Párizsban, a Hôtel Drouot-ban tartott sikeres festményárverés, valamint más események, például egy bankett és egy jótékonysági koncert biztosította a szükséges forrásokat. Az aukciót nagyban segítette Octave Mirbeau hízelgő kritikája, akinek Gauguin Camille Pissarro révén udvarolt. Miután meglátogatta feleségét és gyermekeit Koppenhágában, ami, mint kiderült, az utolsó alkalom volt, Gauguin 1891. április 1-jén vitorlát bontott Tahiti felé, megígérve, hogy gazdag emberként tér vissza és új életet kezd. Bevallott szándéka az volt, hogy elmeneküljön az európai civilizáció és „minden mesterséges és konvencionális dolog” elől. Ennek ellenére gondoskodott arról, hogy fényképek, rajzok és grafikák formájában vizuális ingerek gyűjteményét vigye magával.

Az első három hónapot a gyarmat fővárosában, Papeete-ben töltötte, ahol már nagy hatással volt rá a francia és az európai kultúra. Életrajzírója, Belinda Thomson megjegyzi, hogy csalódnia kellett a primitív idillről alkotott elképzelésében. Nem engedhette meg magának a papeete-i élvhajhász életmódot, és egy korai portrékísérlete, Suzanne Bambridge nem nyerte el a tetszését. Úgy döntött, hogy műtermét a Papeete-től mintegy 45 kilométerre fekvő Mataieában, Papeariban rendezi be, és egy bennszülöttek által épített bambuszkunyhóban rendezkedik be. Itt készítette el a tahiti életet ábrázoló festményeit, mint például a Fatata te Miti (A tenger mellett) és az Ia Orana Maria (Ave Maria), amely utóbbi a legértékesebb tahiti festménye lett.

Ebből az időszakból származik számos legszebb festménye. Első tahiti modellt ábrázoló portréja a Vahine no te tiare (Nő virággal). A festmény a polinéziai vonások gondos megrajzolása miatt figyelemre méltó. A képet elküldte pártfogójának, George-Daniel de Monfreidnek, Schuffenecker barátjának, aki Gauguin hűséges bajnoka lett Tahitin. A festményt 1892 nyarának végén már kiállították Goupil párizsi galériájában. Nancy Mowll Mathews művészettörténész úgy véli, hogy Gauguinnak az egzotikus érzékiséggel való találkozása Tahitin, amely a festményen annyira nyilvánvaló, messze a legfontosabb aspektusa volt ottani tartózkodásának.

Gauguinnek kölcsönadták Jacques-Antoine Moerenhout 1837-es Voyage aux îles du Grand Océan című művét és Edmond de Bovis 1855-ös État de la société tahitienne à l’arrivée des Européens című művét, amely teljes körű beszámolót tartalmaz Tahiti elfeledett kultúrájáról és vallásáról. Gauguint lenyűgözték az Arioi társadalomról és istenükről, „Oro”-ról szóló beszámolók. Mivel ezek a beszámolók nem tartalmaztak illusztrációkat, és a tahiti modellek egyébként is régen eltűntek, szabadon engedhette fantáziáját. A következő évben mintegy húsz festményt és egy tucat fafaragást készített. Ezek közül az első a Te aa no areois (Az Areoi magja) volt, amely Oro földi feleségét, Vairaumatit ábrázolja, és amelyet ma a Metropolitan Museum of Art őriz. A korabeli illusztrált jegyzetfüzetét, az Ancien Culte Mahorie-t a Louvre őrzi, és 1951-ben fakszimile formában kiadták.

Gauguin összesen kilenc festményét küldte el Monfreidnek Párizsba. Ezeket végül Koppenhágában állították ki a néhai Vincent van Gogh-gal közös kiállításon. A jó fogadtatásról szóló beszámolók (bár a tahiti festmények közül csak kettőt adtak el, és korábbi képeit kedvezőtlenül hasonlították össze van Gogh festményeivel) kellően bátorítóak voltak ahhoz, hogy Gauguin fontolóra vegye a visszatérést, és további hetven befejezett festményével térjen vissza. Mindenesetre nagyrészt kifogyott az anyagiakból, és az ingyenes hazautazás állami támogatásától függött. Ráadásul egészségügyi problémái voltak, amelyeket a helyi orvos szívproblémaként diagnosztizált, ami Mathews szerint a szív- és érrendszeri szifilisz korai jelei lehettek.

Gauguin később írt egy útirajzot (először 1901-ben jelent meg) Noa Noa címmel, amelyet eredetileg festményei kommentárjaként és tahiti élményeinek leírásaként fogalmazott meg. A modern kritikusok szerint a könyv tartalma részben fantázia és plágium. Ebben elárulta, hogy ebben az időben egy tizenhárom éves lányt vett fel bennszülött feleségül vagy vahine-nek (a tahiti szó a „nő” szóra), a házasságot egyetlen délután alatt kötötte meg. Ő volt Teha’amana, akit az útirajzban Tehurának hívnak, és aki 1892 nyarának végére teherbe esett tőle. Teha’amana volt a témája Gauguin több festményének, köztük a Merahi metua no Tehamana és az ünnepelt A halott szelleme figyel, valamint egy figyelemre méltó Tehura-fafaragásnak, amely ma a Musée d’Orsay-ban található. 1893 júliusának végére Gauguin úgy döntött, hogy elhagyja Tahitit, és soha többé nem látta Teha’amana-t és gyermekét, még akkor sem, amikor néhány évvel később visszatért a szigetre.

Visszatérés Franciaországba

1893 augusztusában Gauguin visszatért Franciaországba, ahol folytatta a tahiti témájú festmények, mint például a Mahana no atua (Isten napja) és a Nave nave moe (Szent tavasz, édes álmok) kivitelezését. A Durand-Ruel galériában 1894 novemberében rendezett kiállítás mérsékelt sikert aratott, a negyven kiállított festményből tizenegyet meglehetősen magas áron értékesítettek. A rue Vercingétorix 6. szám alatt, a Montparnasse művészek által látogatott negyed szélén rendezte be lakását, és heti rendszerességgel szalont kezdett tartani. Egzotikus személyiséget öltött magára, polinéz ruhába öltözött, és nyilvános viszonyt folytatott egy még tizenéves fiatal nővel, aki „félig indiai, félig maláj” volt, és akit Annah, a jávai nő néven ismertek meg.

Novemberi kiállításának mérsékelt sikere ellenére később tisztázatlan körülmények között elvesztette Durand-Ruel pártfogását. Mathews ezt Gauguin karrierje szempontjából tragédiaként jellemzi. Többek között elvesztette az amerikai piacra való bevezetés lehetőségét. 1894 elején a Noa Noa című tervezett útirajzához kísérleti technikával fametszeteket készített. A nyárra visszatért Pont-Avenbe. 1895 februárjában megkísérelt egy, az 1891-eshez hasonló aukciót tartani festményeiből a párizsi Hôtel Drouot-ban, de ez nem járt sikerrel. Ambroise Vollard kereskedő viszont 1895 márciusában kiállította festményeit a galériájában, de sajnos ekkor már nem jutottak egyezségre.

A Société Nationale des Beaux-Arts 1895 áprilisában megnyíló szalonjába az előző télen égetett, Oviri nevű nagyméretű kerámiaszobrát küldte be. A mű fogadtatásáról ellentmondásos verziók keringenek: életrajzírója és Noa Noa munkatársa, a szimbolista költő, Charles Morice azt állította (1920), hogy a művet „szó szerint kizárták” a kiállításról, míg Vollard szerint (1937) csak akkor engedték be a művet, amikor Chaplet azzal fenyegetőzött, hogy visszavonta az összes saját munkáját. Gauguin mindenesetre megragadta az alkalmat, hogy növelje a nyilvánosságot, és a Le Soirnak írt egy felháborodott levelet a modern kerámia állapotáról.

Ekkorra már világossá vált, hogy feleségével, Mette-tel visszavonhatatlanul különváltak. Bár volt remény a kibékülésre, hamar összevesztek a pénzügyek miatt, és egyikük sem látogatta a másikat. Gauguin kezdetben nem volt hajlandó megosztani a nagybátyjától, Isidore-tól kapott 13 000 frankos örökség egy részét, amelyhez nem sokkal hazatérése után jutott hozzá. Mette végül 1500 frankot kapott ajándékba, de a nő felháborodott, és ettől kezdve csak Schuffenecker révén tartotta vele a kapcsolatot – ami kétszeresen is bosszantó volt Gauguin számára, mivel barátja így tudta meg, hogy milyen nagy árulásban volt része.

1895 közepére a Gauguin Tahitira való visszatéréséhez szükséges pénzalapok összegyűjtésére tett kísérletek kudarcba fulladtak, és Gauguin elkezdte elfogadni a barátai adományait. Eugène Carrière 1895 júniusában olcsó utat szervezett vissza Tahitira, és Gauguin soha többé nem látta Európát.

Lakóhely Tahitin

Gauguin 1895. június 28-án indult el ismét Tahiti felé. Visszatérését Thomson alapvetően negatívan jellemzi, a párizsi művészeti életből való kiábrándulását pedig a Mercure de France ugyanabban a számában megjelent két támadás is súlyosbította, az egyiket Emile Bernard, a másikat Camille Mauclair írta. Mathews megjegyzi, hogy a párizsi elszigeteltség annyira megkeserítette, hogy nem volt más választása, mint megpróbálni visszaszerezni a helyét a tahiti társadalomban.

1895 szeptemberében érkezett meg, és a következő hat évet azzal töltötte, hogy nagyrészt látszólag kényelmes életet élt, mint művésztelepes Papeete közelében, illetve időnként Papeete-ben. Ez alatt az idő alatt egyre biztosabb eladásokból, valamint a barátok és jóakarók támogatásából tudta fenntartani magát, bár volt egy időszak 1898-1899-ben, amikor kénytelen volt irodai munkát vállalni Papeete-ben, amiről nem sok feljegyzés maradt fenn. Puna’auia-ban, egy Papeete-től tíz mérföldre keletre fekvő, gazdag családok által lakott, jómódú területen épített egy tágas nád- és nádfedeles házat, amelyben nagy műtermet rendezett be, nem kímélve a költségeket. Jules Agostini, Gauguin ismerőse és kiváló amatőr fotós 1896-ban lefényképezte a házat. Később egy telekeladás miatt kénytelen volt egy újat építeni ugyanezen a környéken.

Volt egy lova és egy csapdája, így abban a helyzetben volt, hogy ha akart, naponta elutazhatott Papeete-be, hogy részt vegyen a kolónia társadalmi életében. Előfizetett a Mercure de France-ra (sőt, részvényese volt), amely akkoriban Franciaország legjelentősebb kritikai folyóirata volt, és aktív levelezést folytatott párizsi művésztársaival, kereskedőkkel, kritikusokkal és mecénásokkal. A Papeete-ben töltött egy év alatt és azt követően egyre nagyobb szerepet játszott a helyi politikában, durván hozzájárult a gyarmati kormánnyal szemben álló, nemrégiben alakult Les Guêpes (A darazsak) című helyi laphoz, és végül saját havi kiadványát, a Le Sourire-t szerkesztette: Journal sérieux (A mosoly: Egy komoly újság), később egyszerűen Journal méchant (Egy gonosz újság) címmel. Az újságjából fennmaradt bizonyos mennyiségű grafika és fametszet. 1900 februárjában ő maga lett a Les Guêpes szerkesztője, amiért fizetést kapott, és szerkesztőként működött egészen Tahiti elhagyásáig, 1901 szeptemberéig. A szerkesztése alatt megjelent lapot a kormányzó és általában a hivatalnokság elleni trágár támadásairól ismerték, de valójában nem a bennszülöttek ügyeinek bajnoka volt, bár mégis annak tekintették.

Legalábbis az első évben nem készített festményeket, és közölte Monfreiddel, hogy ezentúl a szobrászatra kíván koncentrálni. Ebből az időszakból kevés fafaragása maradt fenn, a legtöbbet Monfreid gyűjtötte össze. Thomson említi az Oyez Hui Iesu (Krisztus a kereszten) című, fél méter magas fahengert, amelyen vallási motívumok különös keveréke látható. A hengert hasonló szimbolikus faragványok ihlethették Bretagne-ban, például Pleumeur-Bodou-ban, ahol az ősi menhíreket helyi mesteremberek kereszténnyé változtatták. Amikor újra elkezdett festeni, a szexuális töltetű aktok hosszú ideje tartó sorozatát folytatta olyan festményeken, mint a Te tamari no atua (Isten fia) és az O Taiti (Soha többé). Thomson a komplexitás fejlődését figyeli meg. Mathews megjegyzi, hogy visszatért a keresztény szimbolizmushoz, ami kedveltté tette volna őt a korabeli gyarmatosítók körében, akik a vallási elvek egyetemességének hangsúlyozásával igyekeztek megőrizni azt, ami az őslakos kultúrából megmaradt. Ezeken a festményeken Gauguin Papeete-ben a gyarmattartó társaihoz szólt, nem pedig korábbi párizsi avantgárd közönségéhez.

Egészsége határozottan rosszabbra fordult, és többször került kórházba különböző betegségek miatt. Franciaországi tartózkodása alatt egy Concarneau-ban tett tengerparti látogatásakor egy részeg verekedés során eltörte a bokáját. A sérülés, egy nyílt törés, soha nem gyógyult be rendesen. Ezután fájdalmas és bénító, a mozgását korlátozó sebek kezdtek kiújulni a lábán. Ezeket arzénnel kezelték. Gauguin a trópusi éghajlatot okolta, és a sebeket „ekcémának” nevezte, de életrajzírói egyetértenek abban, hogy ez a szifilisz kialakulása lehetett.

1897 áprilisában kapta a hírt, hogy kedvenc lánya, Aline tüdőgyulladásban meghalt. Ebben a hónapban tudta meg azt is, hogy ki kell ürítenie a házát, mert a telkét eladták. Banki kölcsönt vett fel, hogy egy sokkal extravagánsabb faházat építsen, ahonnan gyönyörű kilátás nyílik a hegyekre és a tengerre. Ezzel azonban túlvállalta magát, és az év végére azzal kellett szembenéznie, hogy a bankja elárverezi. A megromlott egészségi állapot és a nyomasztó adósságok a kétségbeesés szélére sodorták. Az év végére befejezte monumentális, Honnan jövünk? Mik vagyunk mi? Where Are We Going? című művét, amelyet remekművének és utolsó művészi végrendeletének tekintett (egy Monfreidnek írt levelében kifejtette, hogy a mű befejezése után megpróbálta megölni magát). A festményt a következő év novemberében állították ki Vollard galériájában, nyolc tematikusan kapcsolódó festményével együtt, amelyeket júliusra fejezett be. Ez volt az első nagy párizsi kiállítása az 1893-as Durand-Ruel-kiállítása óta, és határozott sikert aratott, a kritikusok dicsérték új derűjét. A Honnan jövünk? azonban vegyes kritikákat kapott, és Vollard nehezen tudta eladni. Végül 1901-ben 2500 frankért (2000-es évszámmal számolva körülbelül 10 000 dollárért) adta el Gabriel Frizeau-nak , amiből Vollard jutaléka talán 500 frankot tett ki.

Georges Chaudet, Gauguin párizsi kereskedője 1899 őszén meghalt. Vollard Chaudet-n keresztül vásárolta Gauguin festményeit, és most közvetlenül Gauguin-nal kötött megállapodást. A megállapodás értelmében Gauguin havi 300 frankos rendszeres előleget kapott, amiért garantáltan évente legalább 25, még nem látott festményt vásárolt meg 200 frankos áron, és Vollard vállalta, hogy ezenfelül biztosítja számára a művészeti anyagokat. Kezdetben mindkét fél részéről akadtak problémák, de Gauguin végül megvalósíthatta régóta dédelgetett tervét, hogy a Marquesas-szigeteken telepedjen le, egy még primitívebb társadalmat keresve. Utolsó hónapjait Tahitin töltötte, ahol jelentős kényelemben élt, amit az a nagyvonalúság is bizonyít, amellyel ekkoriban barátait vendégül látta.

Gauguin nem tudta folytatni kerámiamunkáját a szigeteken, azon egyszerű oknál fogva, hogy nem állt rendelkezésre megfelelő agyag. Hasonlóképpen, mivel nem volt hozzáférése nyomdagéphez (a Le Sourire-t hektografálták), kénytelen volt a monotípiás eljáráshoz folyamodni grafikai munkáiban. E grafikák fennmaradt példányai meglehetősen ritkák, és igen magas árat érnek el a szalonokban.

Ez idő alatt Gauguin kapcsolatot tartott fenn Pahura (Pau’ura) a Tai-val, a szomszédok lányával Puna’auia-ban. Gauguin akkor kezdte ezt a kapcsolatot, amikor Pau’ura tizennégy és fél éves volt. Két gyermeke született tőle, akik közül egy lánya csecsemőkorában meghalt. A másikat, egy fiút, ő maga nevelte fel. Leszármazottai Mathews életrajzának idején még mindig Tahitin éltek. Pahura nem volt hajlandó elkísérni Gauguint a Marquesas-szigetekre, távol a családjától Puna’auia-ban (korábban elhagyta őt, amikor a férfi munkát vállalt a mindössze 10 mérföldre lévő Papeete-ben). Amikor Willam Somerset Maugham angol író 1917-ben meglátogatta őt, a nő nem tudott semmilyen hasznos emléket felidézni neki Gauguinról, és szidta őt, amiért úgy látogatta meg, hogy nem hozott pénzt Gauguin családjától.

Marquesas-szigetek

Gauguin azóta dédelgette tervét, hogy a Marquesas-szigeteken telepedjen le, mióta Tahitin töltött első hónapjaiban Papeete-ben meglátott egy gyűjteményt bonyolultan faragott marquesai tálakból és fegyverekből. Olyan társadalmat talált azonban, amely Tahitihez hasonlóan elvesztette kulturális identitását. A csendes-óceáni szigetcsoportok közül a Marquesas szigetcsoportot sújtotta leginkább a nyugati betegségek (különösen a tuberkulózis) behozatala. A XVIII. századi mintegy 80 000 fős népesség mindössze 4000 főre csökkent. A katolikus misszionáriusok uralkodtak, és a részegség és a promiszkuitás megfékezésére tett erőfeszítéseik során minden bennszülött gyermeket arra köteleztek, hogy tizenéves korukig misszionárius iskolába járjanak. A francia gyarmati uralmat a rosszindulatáról és ostobaságáról ismert csendőrség hajtotta végre, míg a nyugati és kínai kereskedők szörnyen kizsákmányolták a bennszülötteket.

Gauguin a Hiva-Oa szigeten lévő Atuona-ban telepedett le, ahová 1901. szeptember 16-án érkezett. Ez volt a szigetcsoport közigazgatási fővárosa, de jóval kevésbé fejlett, mint Papeete, bár a kettő között hatékony és rendszeres gőzhajójárat közlekedett. Volt itt katonai orvos, de kórház nem. Az orvost a következő év februárjában áthelyezték Papeete-be, és ezután Gauguinnak a sziget két egészségügyi dolgozójára kellett támaszkodnia: a vietnami száműzött Nguyen Van Camra (Ky Dong), aki a szigeten telepedett le, de nem rendelkezett hivatalos orvosi képzettséggel, és Paul Vernier protestáns lelkészre, aki a teológia mellett orvosnak is tanult. Mindketten közeli barátokká váltak.

A katolikus missziótól vásárolt egy telket a város központjában, miután előbb behízelegte magát a helyi püspöknél azzal, hogy rendszeresen látogatta a misét. Ez a püspök Monseigneur Joseph Martin volt, aki kezdetben jóindulatú volt Gauguin iránt, mivel tisztában volt azzal, hogy Gauguin újságírói tevékenységében a tahiti katolikus párt oldalára állt.

Gauguin egy kétszintes házat épített a telkén, amely elég erős volt ahhoz, hogy túléljen egy későbbi ciklont, amely a város legtöbb lakóházát elmosta. A munkában a sziget két legjobb marquesai ácsmestere segítette, egyiküket Tioka-nak hívták, aki tetőtől talpig tetoválva volt a hagyományos marquesai módon (a misszionáriusok által elnyomott hagyomány). Tioka Vernier gyülekezetének diakónusa volt, és a ciklon után Gauguin szomszédja lett, amikor Gauguin neki ajándékozta telke egy sarkát. A földszinten a szabadban étkezett és lakott, míg a legfelső emeleten aludt és műteremként használta. A legfelső emeletre vezető ajtót polikróm fából faragott karzat és karzat díszítette, amely múzeumokban máig fennmaradt. A karzaton a ház a Maison du Jouir (azaz a gyönyörök háza) elnevezést kapta, míg a karzat az 1889-es Soyez amoureuses vous serez heureuses (azaz Légy szerelmes, boldog leszel) című korábbi, fából faragott alkotását idézi. A falakat többek között negyvenöt pornográf fényképből álló értékes gyűjteménye díszítette, amelyet Port Saidban vásárolt, amikor Franciaországból hazafelé tartott.

Legalábbis a kezdeti időkben, amíg Gauguin nem talált egy vahine-t, a ház esténként elismerő tömegeket vonzott a helyiek közül, akik eljöttek, hogy bámulják a képeket és fél éjszakán át bulizzanak. Mondanom sem kell, hogy mindez nem kedvezett Gauguinnak a püspöknél, még kevésbé az, amikor Gauguin két szobrot állított fel, amelyeket a lépcsője tövében helyezett el, és amelyek a püspököt és egy szolgát gúnyoltak, akiről azt hitték, hogy a püspök szeretője, és még kevésbé az, amikor Gauguin később megtámadta a népszerűtlen missziós iskolarendszert. A Père Paillard püspököt ábrázoló szobor a washingtoni National Gallery of Artban található, míg a Thérèse című függődarabja a Christie’s 2015-ös New York-i árverésén 30 965 000 dolláros Gauguin-szoborrekordot ért el. Ezek legalább nyolc szobor között voltak, amelyek egy posztumusz leltár szerint a házat díszítették, és amelyek többsége mára elveszett. Együttesen nagyon nyilvános támadást jelentettek az egyház képmutatása ellen szexuális kérdésekben.

A missziós iskolák állami finanszírozása az 1901-es, az egész francia birodalomban kihirdetett egyesületi törvény következtében megszűnt. Az iskolák magánintézményként nehezen működtek tovább, de ezek a nehézségek csak fokozódtak, amikor Gauguin bevezette, hogy egy adott iskolába csak egy körülbelül két és fél mérföldes körzetben kötelező volt járni. Ez ahhoz vezetett, hogy számos tizenéves lányt kivettek az iskolákból (Gauguin ezt a folyamatot „megmentésnek” nevezte). Egy ilyen lányt, Vaeohót (más néven Marie-Rose-t), egy bennszülött házaspár tizennégy éves lányát, aki egy hat mérföldre lévő szomszédos völgyben élt, vahine-nak vette. Ez aligha lehetett kellemes feladat a lány számára, mivel Gauguin sebei ekkorra már rendkívül mérgezőek voltak, és napi szintű kötözést igényeltek. Ennek ellenére a lány szívesen élt vele, és a következő évben egészséges lánynak adott életet, akinek leszármazottai ma is a szigeten élnek.

Novemberre berendezkedett új otthonában Vaeohóval, egy szakáccsal (Kahui), két másik szolgával (Tioka unokaöccsei), kutyájával, Pegauval (PG nevének kezdőbetűivel játszva) és egy macskával. Maga a ház, bár a város központjában volt, fák között állt, és el volt zárva a kilátástól. A mulatozás abbamaradt, és egy termékeny munkával teli időszak vette kezdetét, a következő áprilisban húsz vásznat küldött Vollardnak. Úgy gondolta, hogy új motívumokat talál a Marquesas-szigeteken, és írt Monfreidnek:

Úgy gondolom, hogy a Marquesas-szigeteken, ahol könnyű modelleket találni (ami Tahitin egyre nehezebb), és ahol új országot fedezhetek fel – röviden új és vadabb témákkal -, szép dolgokat fogok csinálni. Itt már kezdett kihűlni a fantáziám, és aztán a közönség is annyira hozzászokott Tahitihez. A világ olyan ostoba, hogy ha az ember új és szörnyű elemeket tartalmazó vásznakat mutat neki, Tahiti érthetővé és bájossá válik. Az én bretagne-i képeim most rózsavizesek Tahiti miatt; Tahiti a Marquesas-szigetek miatt lesz eau de Cologne.

Marquesas-szigeteki munkáit ugyanis többnyire csak a szakértők vagy a keltezésük alapján lehet megkülönböztetni tahiti munkáitól, az olyan festmények, mint a Két nő, bizonytalanok maradnak a helyüket illetően. Anna Szech számára az különbözteti meg őket, hogy nyugalom és melankólia jellemzi őket, bár a nyugtalanság elemeit is tartalmazzák. Így a Cavaliers sur la Plage (Lovasok a tengerparton) két változata közül a másodikban a gyülekező felhők és a habos hullámok közelgő vihart sugallnak, míg a két távoli, szürke lovon ülő alak más festmények hasonló alakjait idézi, amelyek a halált jelképezik.

Gauguin ebben az időben inkább tájképeket, csendéleteket és figuratanulmányokat festett, Vollard ügyfélkörét szem előtt tartva, elkerülve a tahiti képeinek primitív és elveszett paradicsomi témáit. Van azonban egy jelentős képtrió ebből az utolsó időszakból, amely mélyebb aggodalmakra utal. Ezek közül az első kettő a Jeune fille à l’éventail (Fiatal lány legyezővel) és a Le Sorcier d’Hiva Oa (Márkés férfi vörös köpenyben). A Jeune fille modellje a vörös hajú Tohotaua, egy szomszédos sziget törzsfőnökének lánya volt. Úgy tűnik, hogy a portré egy fényképről készült, amelyet Vernier később küldött Vollardnak. A Le sorcier modellje Haapuani lehetett, egy kiváló táncos és egyben rettegett varázsló, aki Gauguin közeli barátja volt, és Danielsson szerint Tohotauauval házasodott össze. Szech megjegyzi, hogy Tohotau ruhájának fehér színe a polinéz kultúrában a hatalom és a halál szimbóluma, a modell a kihalással fenyegetett maohi kultúra egészének szolgálatát teljesíti. A Le Sorcier képet úgy tűnik, hogy ugyanebben az időben készítették, és egy hosszú hajú, egzotikus vörös köpenyt viselő fiatalembert ábrázol. A kép androgün jellege felkeltette a kritikusok figyelmét, és arra engedett következtetni, hogy Gauguin inkább egy māhū-t (azaz egy harmadik nemű személyt) akart ábrázolni, mint egy taua-t vagy papot. A trió harmadik képe a titokzatos és gyönyörű Contes barbares (Primitív mesék), amelyen ismét Tohotau látható a jobb oldalon. A bal oldali alak Jacob Meyer de Haan, Gauguin festő barátja, aki néhány évvel korábban halt meg, és akit még a Pont-Avenben töltött időszakból ismert, míg a középső alak ismét androgün, akit egyesek Haapuani néven azonosítottak. A Buddha-szerű póz és a lótuszvirágok Elizabeth Childs számára azt sugallják, hogy a kép az élet örök körforgásáról és az újjászületés lehetőségéről szóló meditáció. Mivel ezek a festmények Gauguin hirtelen halála után jutottak el Vollardhoz, Gauguin kivitelezési szándékairól semmit sem tudni.

1902 márciusában Édouard Petit, Francia Polinézia kormányzója érkezett a Marquesas-szigetekre, hogy szemlét tartson. Elkísérte Édouard Charlier, az igazságügyi rendszer vezetője. Charlier amatőr festő volt, akivel Gauguin összebarátkozott, amikor 1895-ben először érkezett bírónak Papeete-be. Kapcsolatuk azonban ellenségeskedéssé változott, amikor Charlier nem volt hajlandó felelősségre vonni Gauguin akkori vahine-jét, Pau’urát néhány jelentéktelen bűncselekményért, állítólag betörésért és lopásért, amelyeket a nő Puna’auia-ban követett el, miközben Gauguin Papeete-ben dolgozott. Gauguin odáig ment, hogy a Les Guêpes című lapban nyílt levelet tett közzé, amelyben Charlier-t támadta az ügyről. Petit, feltehetően kellőképpen előre figyelmeztetve, nem volt hajlandó felkeresni Gauguint, hogy átadja a telepesek (Gauguin az ő szóvivőjük) tiltakozását a hátrányos adórendszer ellen, amelynek értelmében a Marquesas-szigetekről származó bevételek nagy részét Papeete-ben költötték el. Gauguin áprilisban úgy reagált, hogy megtagadta az adófizetést, és erre biztatta a telepeseket, kereskedőket és ültetvényeseket is.

Nagyjából ugyanebben az időben Gauguin egészségi állapota ismét romlani kezdett, és ugyanaz a jól ismert tünetegyüttes jelentkezett: lábfájdalom, szívdobogás és általános gyengeség. Sérült bokájának fájdalma egyre elviselhetetlenebbé vált, és júliusban kénytelen volt csapdát rendelni Papeete-ből, hogy közlekedni tudjon a városban. Szeptemberre a fájdalom olyan szélsőséges lett, hogy morfiuminjekciókhoz folyamodott. A kialakuló szokás azonban eléggé aggasztotta ahhoz, hogy átadja a fecskendőkészletét egy szomszédjának, és helyette a laudánumra hagyatkozott. A látása is kezdett megromlani, amiről az utolsó ismert önarcképén viselt szemüveg tanúskodik. Ezt a portrét valójában barátja, Ky Dong kezdte el készíteni, majd ő maga fejezte be, így magyarázható a jellegtelen stílus. Fáradt és öregedett, de mégsem teljesen legyőzött férfit ábrázol. Egy ideig azt fontolgatta, hogy visszatér Európába, Spanyolországba, hogy kezelést kapjon. Monfreid azt tanácsolta neki:

Visszatérve azt kockáztatja, hogy károsítja azt a lappangási folyamatot, amely a közönség Önről alkotott képében zajlik. Jelenleg Ön egy egyedülálló és legendás művész, aki a távoli Déltengerekről olyan zavarba ejtő és utánozhatatlan műveket küld hozzánk, amelyek egy olyan nagyszerű ember végleges alkotásai, aki bizonyos értelemben már eltávozott ebből a világból. Az ellenségeid – és mint mindenkinek, aki felforgatja a középszerűségeket, neked is sok ellenséged van – hallgatnak; de nem mernek megtámadni, eszükbe sem jut. Olyan messze vagy. Nem szabad visszatérned… Te már olyan támadhatatlan vagy, mint minden nagy halott; te már a művészettörténet része vagy.

1902 júliusában az ekkor már hét hónapos terhes Vaeoho elhagyta Gauguint, hogy hazatérjen a szomszédos Hekeani-völgybe, ahol a család és a barátok körében szülhette meg gyermekét. Szeptemberben szült, de nem tért vissza. Gauguin ezt követően nem vett magához újabb vahine-t. Ebben az időben érte el tetőpontját a Martin püspökkel a missziós iskolák miatt folytatott vitája. A helyi csendőr, Désiré Charpillet, aki eleinte barátságos volt Gauguinnal, jelentést írt a szigetcsoport adminisztrátorának, aki a szomszédos Nuku Hiva szigetén lakott, amelyben bírálta Gauguint, amiért arra biztatta a bennszülötteket, hogy vonják ki gyermekeiket az iskolából, valamint arra ösztönözte a telepeseket, hogy ne fizessék be adójukat. A szerencse úgy hozta, hogy az adminisztrátori posztot nemrégiben François Picquenot töltötte be, aki Gauguin régi barátja volt Tahitiről, és alapvetően szimpatizált vele. Picquenot azt tanácsolta Charpillet-nek, hogy ne tegyen semmit az iskolák ügyében, mivel Gauguin a törvényt a maga oldalán tudta, de felhatalmazta Charpillet-t, hogy az adófizetés helyett lefoglalja Gauguin áruit, ha minden más nem sikerülne. Valószínűleg a magánytól vezérelve, és mivel időnként képtelen volt festeni, Gauguin írni kezdett.

1901-ben a Noa Noa kéziratát, amelyet Gauguin franciaországi tartózkodása alatt fametszetekkel együtt készített el, végül Morice verseivel együtt könyv alakban adták ki a La Plume kiadásában (maga a kézirat ma a Louvre múzeumban található). Ennek egyes részeit (köztük a Teha’amana-ról szóló beszámolóját) már korábban, 1897-ben fametszetek nélkül közölte a La Revue Blanche, míg ő maga kivonatokat közölt a Les Guêpes-ben, amíg szerkesztő volt. A La Plume kiadásába tervezte, hogy a fametszetei is bekerülnek, de nem engedélyezte, hogy a kiadók kívánságának megfelelően sima papírra nyomtassa őket. Valójában már nem érdekelte a Morice-szal közös vállalkozás, és soha nem látott egy példányt sem, visszautasította a száz ingyenes példányra vonatkozó ajánlatot. Ennek ellenére a kiadása arra ösztönözte, hogy más könyvek írását is fontolóra vegye. Az év elején (1902) átdolgozta egy régi, 1896-97-es kéziratát, a L’Esprit Moderne et le Catholicisme (A modern szellem és a katolicizmus) című, a római katolikus egyházról szóló könyvet, és mintegy húsz oldallal egészítette ki, amely a Martin püspökkel való kapcsolataiból nyert meglátásait tartalmazta. Ezt a szöveget elküldte Martin püspöknek, aki válaszul egy illusztrált egyháztörténetet küldött neki. Gauguin a könyvet kritikai megjegyzésekkel küldte vissza, amelyeket később önéletrajzi visszaemlékezéseiben tett közzé. Ezután egy szellemes és jól dokumentált esszét készített Racontars de Rapin (Egy dilettáns történetei) címmel a kritikusokról és a műkritikáról, amelyet elküldött publikálásra André Fontainasnak, a Mercure de France műkritikusának, akinek kedvező kritikája a Honnan jövünk? Mik vagyunk mi? Where Are We Going? című írása sokat tett hírnevének helyreállításáért. Fontainas azonban azt válaszolta, hogy nem meri megjelentetni. Ezt követően csak 1951-ben adták ki.

Ugyanezen év május 27-én a Croix du Sud nevű gőzhajó hajótörést szenvedett az Apataki atollnál, és a sziget három hónapig posta és ellátmány nélkül maradt. Amikor a postai szolgáltatás újraindult, Gauguin nyílt levélben támadta meg dühösen Petit kormányzót, és többek között arra panaszkodott, hogy a hajótörést követően cserbenhagyták őket. A levelet a L’Indepéndant, a Les Guêpes utódlapja még novemberben megjelentette Papeete-ben. Petit valójában független és bennszülöttbarát politikát folytatott, a Római Katolikus Párt csalódására, és az újság támadásra készült ellene. Gauguin a levelet elküldte a Mercure de France-nak is, amely halála után annak szerkesztett változatát közölte. Ezt követte egy magánlevél a papeete-i csendőrség vezetőjének, amelyben panaszkodott saját helyi csendőrének, Charpillet-nek a túlkapásai miatt, amikor foglyokat dolgoztatott. Danielsson megjegyzi, hogy bár az ilyen és ehhez hasonló panaszok megalapozottak voltak, a motivációjuk mindezek mögött sebes hiúság és egyszerű ellenségeskedés állt. Történt, hogy a viszonylag támogató Charpillet-t még decemberben egy másik csendőr, Jean-Paul Claverie váltotta fel Tahitiről, aki sokkal kevésbé volt jóindulatú Gauguin iránt, és aki valójában már a legkorábbi Mataiea-i napjaiban megbírságolta őt közszeméremsértésért, miután rajtakapta, amint az ottani misszionáriusok panaszai nyomán meztelenül fürdött egy helyi patakban.

Decemberben egészségi állapota tovább romlott, olyannyira, hogy már festeni is alig tudott. Avant et après (Előtte és utána) című önéletrajzi memoárjába kezdett (az Egyesült Államokban Intim naplók címmel jelent meg fordításban), amelyet a következő két hónapban fejezett be. A cím a Tahitire érkezése előtti és utáni élményeit hivatott tükrözni, valamint tisztelgésként saját nagyanyja Kiadatlan múlt és jövő című memoárja előtt. Emlékiratai a polinéziai életről, saját életéről szóló megfigyelések, valamint az irodalomhoz és festményekhez fűzött megjegyzések töredékes gyűjteményének bizonyultak. Olyan különböző témák ellen intézett támadásokat, mint a helyi csendőrség, Martin püspök, felesége, Mette és általában a dánok, és személyes filozófiájának leírásával zárta, amely az életet az ellentétes kettősségek összeegyeztetéséért folytatott egzisztenciális küzdelemként fogja fel. Mathews két záró megjegyzést jegyez meg filozófiájának desztillációjaként:

Senki sem jó, senki sem gonosz; mindenki mindkettő, ugyanúgy és különbözőképpen. … Olyan kicsiny dolog az ember élete, és mégis van idő nagy dolgokra, a közös feladat töredékeire.

A kéziratot elküldte Fontainasnak szerkesztésre, de Gauguin halála után a jogok visszaszálltak Mette-re, és csak 1918-ban adták ki (az amerikai fordítás 1921-ben jelent meg).

Halál

1903 elején Gauguin kampányt indított, hogy leleplezze a sziget csendőrségének alkalmatlanságát, különösen Jean-Paul Claverie-ét, aki közvetlenül a bennszülöttek oldalára állt egy olyan ügyben, amelyben egy csoportjuk állítólagos részegségéről volt szó. Claverie azonban megúszta az elmarasztalást. Február elején Gauguin levelet írt François Picquenot-nak, az adminisztrátornak, amelyben Claverie egyik beosztottjának korrupcióját állította. Picquenot kivizsgálta a vádakat, de nem tudta alátámasztani azokat. Claverie válaszul feljelentést tett Gauguin ellen csendőrség becsületsértés miatt. Ezt követően a helyi elöljáró 1903. március 27-én 500 frank pénzbírságra és három hónap börtönbüntetésre ítélte. Gauguin azonnal fellebbezést nyújtott be Papeete-ben, és nekilátott, hogy összegyűjtse a pénzt, hogy Papeete-be utazhasson a fellebbezésének tárgyalására.

Ekkor Gauguin nagyon gyenge volt és nagy fájdalmai voltak, ezért ismét morfiumot használt. Hirtelen halt meg 1903. május 8-án reggel.

Korábban ájulásos rohamokra panaszkodva hívatta lelkészét, Paul Vernier-t. Elbeszélgettek, és Vernier elment, mert úgy vélte, hogy a férfi állapota stabil. Gauguin szomszédja, Tioka azonban 11 órakor holtan találta őt, és a hagyományos márki módra megerősítette a tényt azzal, hogy megrágta a fejét, és megpróbálta újraéleszteni. Ágya mellett egy üres laudánumos üveg volt, ami okot adott arra a feltételezésre, hogy túladagolás áldozata lett. Vernier úgy vélte, hogy szívrohamban halt meg.

Gauguint másnap délután 2 órakor temették el a katolikus Kálvária temetőben (Cimetière Calvaire), Atuona, Hiva ‘Oa. 1973-ban Oviri figurájának bronzöntvényét helyezték el a sírján, ahogyan azt ő maga kívánta. Ironikus módon a temetőben legközelebbi szomszédja Martin püspök, akinek sírját egy nagy fehér kereszt koronázza. Vernier beszámolót írt Gauguin utolsó napjairól és temetéséről, amelyet O’Brien Gauguin Monfreidhez írt leveleinek kiadásában közöl.

Gauguin halálhíre csak 1903. augusztus 23-án jutott el Franciaországba (Monfreidhez). Végrendelet hiányában kevésbé értékes holmijait Atuona-ban árverezték el, míg leveleit, kéziratait és festményeit Papeete-ben 1903. szeptember 5-én. Mathews megjegyzi, hogy a vagyontárgyak ilyen gyors szétszóródása miatt sok értékes információ veszett el a későbbi éveiről. Thomson megjegyzi, hogy ingóságainak (amelyek közül néhányat pornográfiaként elégettek) árverési leltárából kiderült, hogy élete nem volt olyan elszegényedett vagy primitív, mint ahogyan azt ő szerette volna állítani. Mette Gauguin idővel megkapta az árverés bevételét, mintegy 4000 frankot. A Papeete-ben elárverezett festmények egyike volt a Maternité II, az Ermitázs Múzeumban található Maternité I kisebb változata. Az eredetit akkor festette, amikor akkori vahine, Pau’ura Puna’auia-ban életet adott fiuknak, Emile-nak. Nem tudni, miért festette a kisebb másolatot. A képet 150 frankért adták el egy francia tengerésztisztnek, Cochin parancsnoknak, aki szerint maga Petit kormányzó is 135 frankot ajánlott a festményért. A Sotheby’s 2004-ben 39 208 000 dollárért adta el.

Az Atuona-i Paul Gauguin Kulturális Központban található a Maison du Jouir rekonstrukciója. Az eredeti ház néhány évig üresen állt, az ajtó még mindig Gauguin faragott karzatát viseli. Ezt végül visszaszerezték, az öt darabból négyet a Musée D’Orsay-ban, az ötödiket pedig a tahiti Paul Gauguin Múzeumban őrzik.

2014-ben a Gauguin háza közelében lévő kútban, egy üvegedényben talált négy fog törvényszéki vizsgálata megkérdőjelezte azt a hagyományos nézetet, hogy Gauguin szifiliszben szenvedett. A DNS-vizsgálat megállapította, hogy a fogak szinte biztosan Gauguinéi voltak, de nem találtak nyomokban higanyt, amelyet akkoriban a szifilisz kezelésére használtak, ami arra utal, hogy Gauguin vagy nem szenvedett szifiliszben, vagy nem kezelték ellene. 2007-ben a régészek négy rothadt zápfogat találtak egy kút alján, amelyet Gauguin épített a Márk-szigeten, Hiva Oa szigetén, a Márk-szigetcsoporton.

Gyermekek

Gauguin három gyermekét is túlélte; kedvenc lánya, Aline tüdőgyulladásban, fia, Clovis egy csípőműtétet követő vérfertőzésben halt meg, és egy lánya, akinek születését Gauguin 1896-os Te tamari no atua című festménye ábrázolta, Gauguin fiatal tahiti szeretőjének, Pau’urának a gyermeke, mindössze néhány nappal a születése után, 1896 karácsonyán halt meg. Fia, Émile Gauguin építőmérnökként dolgozott az Egyesült Államokban, és a floridai Lemon Bay Historical Cemeteryben van eltemetve. Másik fia, Jean René, ismert szobrász lett, és meggyőződéses szocialista. Ő 1961. április 21-én halt meg Koppenhágában. Pola (Paul Rollon) művész és műkritikus lett, és emlékiratot írt Apám, Paul Gauguin (1937) címmel. Gauguinnek több más gyermeke is született szeretőitől: Germaine (és egy lánya (született 1902-ben) Vaeohóval (Marie-Rose). Egyes feltételezések szerint a belga művésznő, Germaine Chardon Gauguin lánya volt. Emile Marae egy Tai, írástudatlan és Tahitin nevelkedett Pau’ura, akit 1963-ban Josette Giraud francia újságírónő hozott Chicagóba, és aki önálló művész volt, leszármazottai 2001-ben még mindig Tahitin élnek.

A primitivizmus a 19. század végi festészet és szobrászat művészeti irányzata volt, amelyet eltúlzott testarányok, állati totemek, geometrikus minták és erős kontrasztok jellemeztek. Az első művész, aki szisztematikusan alkalmazta ezeket a hatásokat, és széles körű közönségsikert aratott, Paul Gauguin volt. Az európai kulturális elit, amely először fedezte fel Afrika, Mikronézia és az amerikai őslakosok művészetét, el volt ragadtatva, lenyűgözve, érdekelve és nevelve a távoli helyek művészetében megtestesülő újdonságtól, vadságtól és erőtől. Akárcsak Pablo Picassót a 20. század elején, Gauguint is az idegen kultúrák úgynevezett primitív művészetének nyers ereje és egyszerűsége inspirálta és motiválta.

Gauguin-t posztimpresszionista festőnek is tekintik. Merész, színes és dizájnorientált festményei jelentősen befolyásolták a modern művészetet. A 20. század elején olyan művészek és mozgalmak inspirálódtak általa, mint Vincent van Gogh, Henri Matisse, Pablo Picasso, Georges Braque, André Derain, a fauvizmus, a kubizmus és az orfizmus. Később hatással volt Arthur Frank Mathewsra és az amerikai Arts and Crafts mozgalomra.

John Rewald, aki a 19. század végi művészet egyik legjelentősebb szakértőjeként ismert, könyvsorozatot írt a posztimpresszionista korszakról, többek között a posztimpresszionizmusról: Van Gogh-tól Gauguin-ig (1956) és egy esszét, Paul Gauguin: Letters to Ambroise Vollard and André Fontainas (a Rewald’s Studies in Post-Impressionism című kötetben, 1986), amely Gauguin Tahitin töltött éveit és a túlélésért folytatott küzdelmeit tárgyalja a Vollard műkereskedővel és másokkal folytatott levelezéséből.

Gauguin 1903-ban a párizsi Salon d’Automne-on, majd 1906-ban egy még nagyobb retrospektív kiállításon megrendezett posztumusz retrospektív kiállítása lenyűgöző és erőteljes hatást gyakorolt a francia avantgárdra és különösen Pablo Picasso festészetére. 1906 őszén Picasso túlméretezett meztelen nőkről és monumentális szoborfigurákról készített festményeket, amelyek Paul Gauguin munkásságát idézték, és megmutatták a primitív művészet iránti érdeklődését. Picasso 1906-os, hatalmas alakokat ábrázoló festményeire közvetlen hatással volt Gauguin szobrászata, festészete és írói munkássága is. A Gauguin művei által kiváltott erő közvetlenül vezetett az 1907-es Les Demoiselles d’Avignonhoz.

Gauguin életrajzírója, David Sweetman szerint Picasso már 1902-ben rajongott Gauguin munkásságáért, amikor Párizsban találkozott és összebarátkozott Paco Durrio spanyol szobrász és keramikus művésszel. Durrio Gauguin számos művét tartotta kéznél, mivel Gauguin barátja és munkáinak fizetetlen közvetítője volt. Durrio úgy próbált segíteni Tahitin élő, szegénységben élő barátján, hogy Párizsban népszerűsítette az életművét. Miután találkoztak, Durrio bemutatta Picassónak Gauguin kőműves munkáit, segített Picassónak néhány kerámia elkészítésében, és Picassónak adta a Noa Noa első La Plume-kiadását: Paul Gauguin tahiti naplója. Amellett, hogy Picasso látta Gauguin munkáit Durriónál, látta a műveket Ambroise Vollard galériájában is, ahol ő és Gauguin is képviseltette magát.

Gauguin Picassóra gyakorolt hatásáról John Richardson így írt:

Gauguin 1906-os kiállítása Picassót még inkább a művész rabjává tette, mint valaha. Gauguin bebizonyította, hogy a legkülönbözőbb művészeti ágak – nem is beszélve a metafizika, az etnológia, a szimbolizmus, a Biblia, a klasszikus mítoszok és sok más eleméről – olyan szintézissé egyesíthetők, amely a maga idejében, mégis időtlen. A művész a szépségről alkotott hagyományos elképzeléseket is megzavarhatja, amint azt bebizonyította, azáltal, hogy démonait a sötét istenek (nem feltétlenül tahiti istenek) szolgálatába állítja, és az isteni energia új forrását csapolja meg. Ha a későbbi években Picasso le is játszotta Gauguin iránti adósságát, kétségtelen, hogy 1905 és 1907 között nagyon szoros rokonságot érzett ezzel a másik Paullal, aki perui nagyanyjától örökölt spanyol génjeivel büszkélkedett. Ha Picasso nem írta volna alá magát Gauguin tiszteletére „Paul”-nak.

David Sweetman és John Richardson egyaránt rámutat az Oviri (szó szerint ‘vadember’) nevű Gauguin-szoborra, az élet és halál tahiti istennőjének borzalmas fallikus alakjára, amelyet Gauguin sírjára szántak, és amelyet azon az 1906-os retrospektív kiállításon állítottak ki, amely még közvetlenebbül vezetett a Les Demoiselles-hez. Sweetman írja: „Gauguin Oviri című szobra, amely 1906-ban kiemelkedő helyen volt kiállítva, Picasso érdeklődését a szobrászat és a kerámia iránt egyaránt serkentette, míg a fametszetek a grafika iránti érdeklődését erősítették, bár a primitív elem mindegyikben az volt, ami leginkább meghatározta Picasso művészetének irányát. Ez az érdeklődés a Les Demoiselles d’Avignon című, korszakalkotó művében csúcsosodik ki.”

Richardson szerint,

Picasso érdeklődését a kőedények iránt az 1906-os Salon d’Automne Gauguin retrospektív kiállításon látott példák is felkeltették. A legfelkavaróbb kerámia (amelyet Picasso már Vollard-nál is láthatott) a hátborzongató Oviri volt. Egészen 1987-ig, amikor a Musée d’Orsay megvásárolta ezt a kevéssé ismert művet (1906 óta csak egyszer állították ki), sohasem ismerték el, hogy ez a mű az a remekmű, ami, nemhogy a Demoiselles-hez vezető művekhez való kapcsolódása miatt. Bár az Oviri alig 30 hüvelyk magas, mégis félelmetes jelenléttel bír, ahogy az egy Gauguin sírjára szánt emlékműhöz illik. Picassót nagyon megragadta az Oviri. Ötven évvel később el volt ragadtatva, amikor Cooper és én elmondtuk neki, hogy erre a szoborra bukkantunk egy olyan gyűjteményben, amelyben a kubista fejének eredeti gipszmintája is megtalálható. Ez egy reveláció volt, mint az ibériai szobrászat? Picasso vonakodva vállat vont, és igent mondott. Mindig is vonakodott beismerni Gauguin szerepét abban, hogy elindította őt a primitivizmus felé vezető úton.

Gauguin kezdeti művészi útmutatását Pissarro adta, de ez a kapcsolat inkább személyesen, mint stilárisan hagyott nyomot. Gauguin mesterei Giotto, Raffaello, Ingres, Eugène Delacroix, Manet, Degas és Cézanne voltak. Saját meggyőződésére, és bizonyos esetekben a munkája mögött meghúzódó pszichológiára is hatással volt Arthur Schopenhauer filozófus és Stéphane Mallarmé költő.

Gauguin, mint néhány kortársa, például Degas és Toulouse-Lautrec, a peinture à l’essence nevű technikát alkalmazta a vászonra festéshez. Ehhez a festékből lecsapolják az olajat (kötőanyagot), és a megmaradt pigment-iszapot terpentinnel keverik össze. Valószínűleg hasonló technikát alkalmazott monotípiáinak elkészítésekor is, fém helyett papírt használt, mivel az felszívja az olajat, így a végső képek az általa kívánt matt megjelenést kapják. Néhány meglévő rajzát is üveg segítségével próbálta ki, az üvegfelületre akvarellel vagy gouache-csal másolta az alatta lévő képet a nyomtatáshoz. Gauguin fametszetei nem kevésbé voltak innovatívak, még az akkoriban zajló fametszet-újjáéledésért felelős avantgárd művészek számára sem. Gauguin ahelyett, hogy részletgazdag illusztráció készítésének szándékával metszette volna tömbjeit, kezdetben a faszobrászathoz hasonló módon vésett, majd finomabb szerszámokat használt, hogy a merész kontúrokban részleteket és tónusokat hozzon létre. Számos eszköze és technikája kísérleti jellegűnek számított. Ez a módszertan és térhasználat párhuzamosan haladt a sík, dekoratív domborművek festésével.

Martinique-tól kezdve Gauguin analóg színeket kezdett használni egymáshoz közel, hogy tompa hatást érjen el. Röviddel ezután a nem ábrázoló színek terén is áttörést ért el, és olyan vásznakat hozott létre, amelyeknek önálló létezésük és életerejük volt. Ez a felszíni valóság és önmaga közötti szakadék nem tetszett Pissarrónak, és hamarosan kapcsolatuk végéhez vezetett. Emberi alakjai ebben az időben a japán grafikák iránti szerelmi viszonyára is emlékeztetnek, különösen vonzódott alakjaik naivitásához és kompozíciós szigorúságához, ami hatással volt primitív manifesztumára. Éppen ezért Gauguint a népművészet is inspirálta. Témáinak puszta érzelmi tisztaságára törekedett, amelyet egyszerű módon közvetített, hangsúlyozva a fő formákat és az egyenes vonalakat, hogy világosan meghatározza a formát és a kontúrt. Gauguin az absztrakciós mintákban kidolgozott formai díszítést és színezést is alkalmazott, megkísérelve az ember és a természet harmonizálását. A természeti környezetükben élő bennszülötteket ábrázoló képein gyakran a derű és az önmagukba zárkózott fenntarthatóság látszik. Ez kiegészítette Gauguin egyik kedvenc témáját, a természetfeletti behatolását a mindennapi életbe, egy esetben egészen odáig ment, hogy az Ő neve Vairaumati és Ta Matete című ókori egyiptomi sírdomborműveket idézte.

A L’Écho de Paris című lapban 1895. március 15-én megjelent interjúban Gauguin kifejti, hogy a szinesztéziához nyúló, fejlődő taktikai megközelítése.

Egy 1888-as, Schuffeneckerhez írt levelében Gauguin kifejti, hogy milyen hatalmas lépést tett az impresszionizmustól, és hogy mostantól a természet lelkét, a táj és lakói ősi igazságait és karakterét akarja megörökíteni. Gauguin így írt:

Gauguin 1889-ben kezdett el grafikákat készíteni, amelyek közül kiemelkedik a Theo van Gogh által megrendelt, Volpini-szvit néven ismert cinkográfiai sorozat, amely az 1889-es Cafe des Arts kiállításon is megjelent. Gauguint nem akadályozta a nyomdai tapasztalatlansága, és számos provokatív és szokatlan döntést hozott, például mészkő helyett cinklemezt (litográfia), széles margókat és nagyméretű, sárga poszterpapírt használt. Az eredmény a rikítóig élénk volt, de előrevetíti a színes nyomtatással kapcsolatos bonyolultabb kísérleteit és a monokróm képek felemelésére irányuló szándékát. Első nyomdai remekművei az 1893-94-es Noa Noa szvitből származnak, ahol egyike volt azon művészeknek, akik újra feltalálták a fametszet technikáját, és bevezették azt a modern korba. A sorozatot nem sokkal Tahitiről való visszatérése után kezdte el, mert szerette volna visszaszerezni vezető pozícióját az avantgárdon belül, és megosztani a Francia Polinéziában tett kirándulásán alapuló képeit. Ezeket a fametszeteket 1893-ban Paul Durand-Ruel sikertelen kiállításán mutatták be, és a legtöbbjük közvetlenül kapcsolódott olyan festményeihez, amelyeken az eredeti kompozíciót átdolgozta. Ezeket 1894-ben ismét bemutatta egy kisebb kiállításon a műtermében, ahol ritka kritikai dicséretet kapott kivételes festői és szobrászati hatásaiért. Gauguinnek a fametszet iránt kialakuló preferenciája nemcsak fadomborműveinek és szobrászatának természetes folytatása volt, hanem talán a középkori kézművesek és a japánok számára betöltött történelmi jelentősége is kiváltotta.

Gauguin 1894-ben kezdett akvarell-monotípiákat készíteni, amelyek valószínűleg átfedésben voltak a Noa Noa fametszeteivel, és talán még inspirációs forrásként is szolgáltak számukra. Technikája továbbra is innovatív maradt, és ez a technika megfelelő volt számára, mivel nem igényelt bonyolult felszerelést, például nyomdagépet. Annak ellenére, hogy gyakran a kapcsolódó festmények, szobrok vagy fametszetek gyakorlásának forrása, monotípiás újításai kifejezetten éteri esztétikát kínálnak; kísérteties utóképeket, amelyek talán kifejezik azt a vágyát, hogy a természet ősi igazságait közvetítse. Következő nagyobb fametszet- és monotípiaprojektje csak 1898-99-ben készült el, Vollard-szvit néven. Ezt a vállalkozó szellemű, mintegy húsz különböző kompozícióból készült 475 metszetből álló sorozatot befejezte, és elküldte Ambroise Vollard kereskedőnek, annak ellenére, hogy nem engedett az eladható, konform művekre vonatkozó kéréséből. Vollard elégedetlen volt, és nem tett erőfeszítéseket az eladásukra. Gauguin sorozatát szigorúan egységes fekete-fehér esztétika jellemzi, és a nyomatokat talán egy myriorama-kártyakészlethez hasonlónak szánta, amelyben tetszőleges sorrendben elrendezve többféle panorámatájat hozhat létre. Ez az elrendező és átrendező tevékenység hasonlított saját képeinek és motívumainak újrahasznosítási folyamatához, valamint egy szimbolizmusra való hajlamhoz. A műveket szövetvékony japán papírra nyomtatta, és a többszörös szürke és fekete proofokat egymásra lehetett helyezni, az egyes színek áttetsző átlátszósága gazdag, chiaroscuro-hatást eredményezett.

1899-ben kezdte el radikális kísérletét: az olajtranszferrajzokat. Akvarell monotípiás technikájához hasonlóan ez is a rajz és a grafika hibridje volt. A transzferek jelentették az ősi szuggesztivitás esztétikájának nagyszerű betetőzését, amely az ősi dörzsöléseket, kopott freskókat és barlangfestményeket idéző eredményeiben is tükröződik. Gauguin technikai fejlődése a monotípiától az olajtranszferekig jól érzékelhető, a kis vázlatoktól a nagyra törő, nagyméretű, magasan kidolgozott lapokig. Ezekkel a transzferekkel mélységet és textúrát hozott létre azáltal, hogy több réteget nyomtatott ugyanarra a lapra, először grafitceruzával és fekete tintával kezdte a körvonalazást, majd kék zsírkrétával erősítette a vonalakat és árnyékolt. A képet gyakran olajozott olíva- vagy barna tintával zárta le. Ez a gyakorlat Gauguin-t haláláig foglalkoztatta, és képzeletét, valamint új témák és témák kidolgozását táplálta festményeihez. Ezt a gyűjteményt Vollardnak is elküldték, aki nem volt lenyűgözve. Gauguin azért értékelte az olajos átfestéseket, mert azok átalakították a rajzolt vonal minőségét. A szinte alkímiai természetű eljárásában voltak véletlenszerű elemek, amelyek révén rendszeresen váratlan jelek és textúrák keletkeztek, ami lenyűgözte őt. A rajz metamorfózisa során Gauguin kiszámított döntést hozott: lemondott az olvashatóságról, hogy titokzatosságot és absztrakciót nyerjen.

Pályafutása során végig fával dolgozott, különösen a legtermékenyebb időszakaiban, és arról ismert, hogy előbb ért el radikális faragási eredményeket, mint a festészetben. Gauguin már a legkorábbi kiállításain is gyakran szerepeltetett faszobrokat, amelyekből az úgynevezett primitívek ismerőjeként szerzett magának hírnevet. Számos korai faragványa láthatóan a gótika és az egyiptomi művészet hatására készült. Levelezésében a kambodzsai művészet és a perzsaszőnyegek és keleti szőnyegek mesteri színvilága iránti szenvedélyét is kinyilvánítja.

Gauguin halála után hamarosan divatba jöttek Gauguin művei. Későbbi festményei közül sokat Szergej Scsukin orosz gyűjtő szerzett meg. Gyűjteményének jelentős része a Puskin Múzeumban és az Ermitázsban látható. Gauguin-festményeket ritkán kínálnak eladásra, áraik több tízmillió dollárt is elérik a szalonokban, amikor felajánlják őket. Az 1892-es Nafea Faa Ipoipo (Mikor házasodsz meg?) című festménye a világ harmadik legdrágább műalkotása lett, amikor tulajdonosa, Rudolf Staechelin családja 2014 szeptemberében 210 millió dollárért magánúton eladta. A vevő feltehetően a Katari Múzeumok volt.

A japán stílusú Gauguin Múzeum a Tahitin található Papeari Botanikus Kertjével szemben, Papeariban található, ahol Gauguin és a tahitiak néhány kiállítási tárgya, dokumentumai, fényképei, reprodukciói, eredeti vázlatai és tömbnyomatai találhatók. 2003-ban a Marquesas-szigeteken, Atuona-ban megnyílt a Paul Gauguin Kulturális Központ.

2014-ben Olaszországban fedezték fel a Gyümölcsök az asztalon (1889) című festményt, amelynek becsült értéke 10 és 30 millió euró (8,3 és 24,8 millió font) között van, és amelyet 1970-ben Londonban loptak el. A festményt – Pierre Bonnard egy művével együtt – 1975-ben egy Fiat-alkalmazott vásárolta meg 45 000 líráért (kb. 32 fontért) egy vasúti talált tárgyak eladásán.

Gauguin festményeinek átfogó listáját lásd: Paul Gauguin festményeinek listája.

Önarcképek:

Cikkforrások