Pierre-Auguste Renoir
gigatos | március 23, 2022
Összegzés
Pierre-Auguste Renoir (; Limoges, 1841. február 25. – Cagnes-sur-Mer, 1919. december 3.) francia festő, az impresszionizmus egyik legnagyobb képviselője.
Ifjúság
Pierre-Auguste Renoir 1841. február 25-én született Limoges-ban, a franciaországi Haute-Vienne régióban, öt gyermek közül negyedikként. Édesanyja, Marguerite Merlet egyszerű textilipari munkás volt, míg édesapja, Léonard szabó. A család tehát igen szerény anyagi körülmények között élt, és a feltevés, miszerint a Renoir család nemesi származású volt – amit nagyapjuk, François, egy árva, akit egy szajha nevelt fel illo tempore – nem volt túl népszerű a családban. Nem véletlen, hogy amikor François 1845-ben meghalt, édesapja, Léonard – a biztos fizetés reményétől vezérelve – családjával Párizsba költözött, és a rue de la Bibliothèque 16-ban telepedett le, nem messze a Louvre múzeumtól. Pierre-Auguste mindössze hároméves volt.
Akkoriban Párizs városrendezését még nem bolygatták meg a Haussmann báró által végrehajtott átalakítások, aki 1853-tól a történelmi város szűk utcáit látványos sugárutak és nagy, csillag alakú terek modern hálózatával egészítette ki. A párizsi úthálózat tehát a középkori eredetű, apró, széttagolt úthálózat volt, és a Tuileriák palotájából (amelyet a kommün alatt leromboltak) kiinduló szűk sikátorokban a gyerekek összegyűltek, hogy együtt játszanak a szabadban. Pierre-Auguste – „Auguste” az édesanyja miatt, aki utálta a „Pierre Renoir” kiejthetetlen, minden bizonnyal túl sok r-t tartalmazó nevét – valójában boldog és gondtalan gyermekkort töltött, és amikor a Keresztény Iskolák Testvéreinek általános iskolájába kezdett járni, két váratlan tehetséget fedezett fel. Először is, édes és dallamos hanggal rendelkezett, olyannyira, hogy tanárai sürgették, hogy csatlakozzon a Saint-Sulpice templom kórusához, Charles Gounod karnagy vezetésével. Gounod szilárdan hitt a fiú énekesi képességeiben, és amellett, hogy ingyenes énekórákat ajánlott fel neki, még azt is elintézte, hogy a világ egyik legnagyobb operaházának, az Opéra kórusába is bekerülhessen.
Az apja azonban másként vélekedett. Ha esett az eső, a kis Pierre-Auguste ellopta a szabó krétáit, hogy elüsse az időt, és szabadjára engedte velük a fantáziáját: családtagokat, kutyákat, macskákat és más ábrázolásokat rajzolt, amelyek még ma is a gyermekek grafikai alkotásaiban szerepelnek. Léonard apja egyrészt szerette volna megszidni a fiát, másrészt azonban észrevette, hogy a kis Pierre nagyon szép rajzokat készít a krétával, olyannyira, hogy úgy döntött, tájékoztatja a feleségét, és vesz neki füzeteket és ceruzákat, annak ellenére, hogy ezek a 19. századi Párizsban igen drágák voltak. Így amikor Gounod nyomást gyakorolt a kisfiúra, hogy csatlakozzon a liturgikus kórushoz, Léonard inkább visszautasította a nagylelkű ajánlatot, és bátorította fia művészi tehetségét abban a reményben, hogy jó porcelándíszítő lesz belőle, ami Limoges-ban jellemző tevékenység volt. A lelkes és autodidakta Renoir maga is büszkén ápolta művészi tehetségét, és 1854-ben (mindössze tizenhárom éves volt) festőtanoncként belépett egy rue du Temple-i porcelángyárba, megkoronázva ezzel apja ambícióit. Itt a fiatal Pierre-Auguste virágkompozíciókkal díszítette a porcelánokat, és a tapasztalatok birtokában bonyolultabb kompozíciókat is készített, mint például Marie-Antoinette portréját: a különböző darabok darabonként három eladott árával Renoirnak sikerült szép összeget felhalmoznia, és reményei, hogy a tekintélyes Sèvres-i manufaktúrában kapjon állást (ez volt akkoriban a legnagyobb ambíciója), kézzelfoghatóbbak és elevenebbek voltak, mint valaha.
Korai festői évek
De nem ment minden simán: 1858-ban a Lévy cég csődbe ment. Munkanélküli Renoir kénytelen volt egyedül dolgozni, segített vésnök bátyjának szövetek és legyezők festésében, valamint egy rue Dauphine-i kávézó berendezésében. Bár ezekből a művekből nem maradtak fenn nyomok, tudjuk, hogy Renoir nagy népszerűségnek örvendett, és ebben minden bizonnyal segítette tehetségének sokoldalúsága, és mindenekelőtt a közönség számára természetes módon vonzó művészi típusok iránti veleszületett ízlése, amely már a kezdetektől fogva helyeselte munkásságát. Akkor is nagyra értékelték, amikor szakrális témákat festett Gilbert kereskedőnek, aki sátrakat készített misszionáriusok számára, és akinél ideiglenesen dolgozott.
Bár Renoir nagyon örült ezeknek a sikereknek, nem nyugodott a babérjain, és rendületlenül folytatta tanulmányait. Szüneteiben a Louvre múzeum termeiben sétálgatott, ahol Rubens, Fragonard és Boucher műveit csodálhatta meg. Az előbbieknél a hússzínek rendkívül kifejező, mesteri ábrázolását értékelte, míg a két utóbbi a kromatikus anyag finomságával és illatával nyűgözte le. 1854-től az École de Dessin et d’Arts Décoratifs esti tagozatára járt, ahol megismerkedett Émile Laporte festővel, aki arra ösztönözte, hogy szisztematikusabban és folyamatosabban foglalkozzon a festészettel. Ekkoriban Renoir meggyőződött arról, hogy festő lesz, és 1862 áprilisában úgy döntött, hogy megtakarításait befektetve beiratkozik az École des Beaux-Arts-ra, és ezzel egyidejűleg belép Charles Gleyre festő műtermébe.
Gleyre olyan festő volt, aki Dávid klasszicizmusát romantikus melankóliákkal színezte”, és aki egy jól bevált gyakorlatot követve mintegy harminc diákot fogadott magánműtermébe, hogy ellensúlyozza az akadémiai rendszer nyilvánvaló hiányosságait. Itt Renoirnak lehetősége nyílt arra, hogy gyakorolja az élő modellek tanulmányozását és reprodukálását, a geometriai perspektíva és a rajzolás használatát. Renoir azonban olyan gyors, élénk, szinte pezsgő vonásokkal rendelkezett, amelyek nem illettek Gleyre merev akadémizmusához. Renoir azonban nem törődött ezzel, és amikor a mester szemrehányást tett neki, hogy „szórakozásból fest”, ravaszul így válaszolt: „Ha nem szórakoznék, kérem, higgye el, hogy egyáltalán nem is festenék”. Ez volt költészetének egyik jellegzetes vonása, még érett korában is, amit a Stílus fejezetben fogunk megvizsgálni.
Renoir festői fejlődésére a Gleyre-tanítványság előnyei mellett mindenekelőtt Alfred Sisley-vel, Fréderic Bazille-vel és Claude Monet-val való találkozása volt hatással, olyan festőkkel, akik hozzá hasonlóan nem találták megfelelőnek és megalázónak az akadémiai fegyelmet. A műtermek klausztrofóbiájától nyomasztva érző fiatalemberek csoportja úgy döntött, hogy Charles-François Daubigny példáját követve, 1863 áprilisában úgy döntöttek, hogy együtt mennek Chailly-en-Bière-be, a Fontainebleau érintetlen erdejének szélére, hogy a szabadban, szigorúan en plein air, a természet közvetlenebb megközelítése mellett dolgozzanak.
1864-ben Gleyre végleg bezárta műtermét, és ezzel egyidejűleg Renoir kitűnőre vizsgázott az Akadémián, így befejezte művészi tanonckodását. Így 1865 tavaszán Sisley-vel, Monet-val és Camille Pissarro-val Marlotte faluba költözött, ahol Mère Anthony hangulatos fogadójában szálltak meg. Lise Tréhot-val való barátsága nagyon fontos volt, és a nő művészi önéletrajzának fontos része lett: az ő vonásai Renoir számos művén láthatók, mint például a Lisa esernyővel, a Cigány, az Algériai nő és az Algériai ruhás párizsi nők. Közben a festő, akinek anyagi helyzete minden volt, csak nem jómódú, előbb Sisley házába, majd műtermébe költözött a rue Visconti de Bazille-ra, ahol vendégszeretetben és erkölcsi támogatásban részesült. Nagyon boldogan éltek együtt, és keményen dolgoztak, napi kapcsolatban voltak. Ezt bizonyítja Bazille Renoirról készített portréja (a kép az oldal bevezetőjében), valamint Renoir festménye, amelyen Bazille áll a festőállványánál, csendéletet festve.
A Bazillal való kapcsolata valóban alapvető volt. Vele együtt, amikor a nap már lenyugodott, és a gázfény már nem volt elegendő a festés folytatásához, a rue de Batignolles-on lévő Café Guerbois-t kezdte látogatni, amely a művészek és írók híres találkozóhelye volt. A kávéházban folytatott beszélgetéseik során a festők Manet és barátja, az író Émile Zola vezetésével úgy döntöttek, hogy a modern társadalom hősiességét fogják megörökíteni, anélkül, hogy történelmi témákba menekülnének. A Café Guerbois-ban a festők, írók és művészetkedvelők e pezsgő csoportja azt az elképzelést is kidolgozta, hogy „független” művészek csoportjaként ismertté váljanak, és így elszakadjanak a hivatalos körforgástól. Bár Renoir egyetértett barátaival, nem vetette meg a szalonokat, és 1869-ben a Cigányokkal részt vett rajtuk. A Café Guerbois által kínált társasági lehetőségeknek köszönhetően Renoir elmélyíthette kapcsolatát Monet-val, akivel szoros, sőt testvéri viszonyt alakított ki. Tény, hogy ők ketten előszeretettel festettek együtt, erős technikai és ikonográfiai átfedésekkel, gyakran dolgoztak ugyanazon a motívumon: híres a Szajna menti Croissy szigetén tett látogatásuk. 1869-ben meglátogatták és megfestették azt, és egymás mellett dolgozva két külön képet készítettek (Renoiré a La Grenouillère). Renoir szintén a Café Guerbois-ban találkozott Henri Fantin-Latour festővel, aki éppen az Atelier de Batignolles című festményen dolgozott, amelyen zseniálisan megjósolta az akkoriban kibontakozó impresszionista csoport születését.
Impresszionizmus
Ebben az időszakban a krónikus pénzhiányban szenvedő Renoir boldog és gondtalan életet élt, kísérletezett a festészettel és a szabadban élt. Művészi termelése azonban 1870 nyarán, a francia-porosz háború kitörésével erőszakosan leállt. Sajnos Renoirt is behívták a fegyverekhez, és besorozták egy kurirassziós ezredbe: ennek keretében először Bordeaux-ba, majd a Pireneusokba, Vic-en-Bigorre-ba ment, azzal a konkrét feladattal, hogy lovakat képezzen ki (amit annak ellenére kapott meg, hogy gyakorlatilag semmilyen tapasztalata nem volt ezen a területen). Sedan kapitulációjával a művész visszatért Párizsba, és miután új műterembe költözött a bal parton (a régi a bombázások miatt kockázatos volt), útlevelet kapott, amellyel a „polgár Renoir” hivatalosan is engedélyt kapott a nyilvános művészeti tevékenység gyakorlására. Annak ellenére, hogy a katonai tapasztalatai során rövid ideig vérhasban szenvedett, Renoir gyakorlatilag sértetlenül került ki a konfliktusból. A konfliktus káoszt és rendetlenséget eredményezett, ami a párizsi kommün drámai élményében csúcsosodott ki, és bizonyára nem segítette a fiatal művészek útkeresését. Renoir nemzedéke – amely megkeseredve nyitott a zűrös, bohém élet felé – csak ellenségeskedéssel és ellenállással találkozott a hivatalos műkritikusok részéről. Renoir szomorú volt Bazille elvesztése miatt is, aki 1870 augusztusában jelentkezett önkéntesnek, és elesett a Beaune-la-Rolande-i csatában. Bazille tragikus halálával, a kedves barát, akivel megosztotta első műtermeit, első lelkesedését és első kudarcait, Renoir-t a megbánás és a felháborodás heves lökései rázzák meg, és úgy tűnik, végleg elszakad fiatalságától.
E nehéz időszak ellenére Renoir folytatta a festészetet – ahogyan mindig is tette -, és visszavonhatatlanul kötődött az impresszionista költészethez. Monet-val és Manet-vel együtt Argenteuil-be vonult vissza, egy olyan faluba, amely végleg áttért az en plein air festészetre, amint az a Vitorlák Argenteuil-ben című vásznon is látható, amelyen a paletta világosabbá válik, az ecsetvonások pedig rövidek és merészek, olyan módon, amely valóban impresszionistaként definiálható. Az impresszionizmus felé fordulása akkor vált hivatalossá, amikor csatlakozott a „Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs” nevű társasághoz, amely Pissarro javaslatára jött létre (Monet, Sisley, Degas, Berthe Morisot és mások is tagok voltak), azzal a céllal, hogy pénzt gyűjtsön független kiállítások szervezésére. Az első ilyen kiállítás, amelyet 1874. április 15-én rendeztek meg Nadar fotográfusnak a boulevard des Capucines 35. szám alatt, nagy zavarba hozta Renoirt, mivel az volt a kényelmetlen feladata, hogy a különböző művek között kiválassza a kiállítás útvonalát. Ez nagyon nehéz feladat volt, mert a szándékok közössége ellenére az 1874-es első kiállításon jelenlévő festőket a koherencia jelentős hiánya jellemezte: „Elég csak Monet és Degas műveit összehasonlítani: az előbbi alapvetően tájképfestő, aki a fényhatások erős, szintetikus ecsetvonásokkal való ábrázolásában érdekelt, az utóbbi Ingres linearizmusának követője, aki érzékeny a belső terek ábrázolására a korabeli fényképekre emlékeztető kompozíciós vágásokkal” (Giovanna Rocchi).
Röviddel a kiállítás megnyitása előtt Renoir bevallotta: „Csak egy ötletünk volt, hogy kiállítsunk, hogy mindenütt megmutassuk a vásznainkat”. Az impresszionisták kiállításán kiváló lehetőséget látott arra, hogy megmutassa magát a nagyközönségnek, ezért kiállította legjobb műveit, mint például A táncosnő, A párizsi lány és A doboz. Sajnos a kiállítás nagy része egy hatalmas fiaskó volt, de ez nem teljesen igaz Renoirra. Míg Monet-t a kritikusok végleg lehúzták, Renoir-nak elismerték a leleményességét: „Kár, hogy a festő, akinek van némi ízlése a színekhez, nem rajzol jobban” – jegyezte meg Louis Leroy. A kritikusok némelyikének keménysége ellenére a kiállítás mindenképpen alapvető jelentőségű volt, hiszen ez volt az az alkalom, amikor Renoir és társai stílusát először definiálták „impresszionistának”, mivel ez a stílus nem a táj valósághű leírására törekszik, hanem inkább egy pillanat fénylő, múlósságát, egy olyan benyomást kíván megragadni, amely teljesen más és autonóm, mint a közvetlenül előtte és utána következő benyomások. Míg a kritikusok többsége keményen bírálta ezt a sajátosságot, mások (bár kevesen) elismerték az újító erejét és azt a friss közvetlenséget, amellyel a fényhatásokat megjelenítették. Jules-Antoine Castagnary bátran méltatta ezt a sajátos stílusválasztást:
Bár a kritikusok nem voltak elítélőek Renoirral szemben, az 1874-es kiállítás teljes pénzügyi kudarcot vallott, és nem oldotta meg a festő anyagi bizonytalanságát. Ez azonban nem csökkentette a csoport lelkesedését, és Renoir – lelkesebben, mint valaha – folytatta a festést barátaival, a goliardista elkötelezettség jegyében. Még Manet is, aki soha nem akart az impresszionistákhoz tartozni, nagyra értékelte Renoir merész kísérleteit, és amikor a szeme sarkából látta őt festeni, a korabeli műkritikusokat utánozva odasúgta Monet-nak: „Tehetségtelen ez a fiú!”. Te, a barátja, mondd meg neki, hogy hagyja abba a festést! A pénzügyi csőd kísértete azonban mindig ott volt a sarkon, ezért 1875-ben Renoir és Berthe Morisot festőművész nyilvános árverést szervezett a Hôtel Drouot-ban, Paul Durand-Ruel kereskedővel, mint műkincsszakértővel. Ez a kezdeményezés azonban kudarcot vallott, ha nem katasztrófát: a művek nagy részét eladták, ha nem is vásárolták vissza, és a közvélemény neheztelése olyan méreteket öltött, hogy Renoir kénytelen volt rendőrt hívni, hogy a vita ne fajuljon verekedéssé.
A kiállításon azonban jelen volt Victor Chocquet is, egy szerény vámhivatalnok, aki rajongott Delacroix-ért. Ő azonnal megcsodálta Renoir festményét, és ragaszkodott hozzá a szeretetteljes tisztelet és az őszinte lelkesedés. Amellett, hogy anyagilag támogatta az impresszionistákat és megvédte őket a kritikusokkal szemben, Chocquet Renoir tizenegy festményének tulajdonosa lett, amelyek közül kétségtelenül a legjelentősebb a Madame Chocquet portréja. Renoir hivatalos portréival jelentős vagyonra tett szert, amelyből műtermet vásárolt a Montmartre-on, és megalapozta szakmai hírnevét, olyannyira, hogy amatőrök és gyűjtők kis, de igen tekintélyes köre kezdett kialakulni körülötte. Durand-Ruel is szorosabbra fűzte kapcsolatait Renoirral, és bátran és ügyesen fogadkozott az életművére, a kiadó Charpentier pedig, elragadtatva a festményeitől, bevezette őt felesége szalonjába, amelyet rendszeresen látogatott a város legjobb irodalmi és szellemi elitje (Flaubert, Daudet, Guy de Maupassant, Jules és Edmond de Goncourt, Turgenyev és Victor Hugo gyakorlatilag otthonosan mozgott ott). A párizsi világ portréfestőjeként elért sikerei és a háború ellenére Renoir nem hagyott fel teljesen az en plein air gyakorlattal, amellyel 1876-ban elkészítette a Bal au moulin de la Galette című festményét, amely egyike azoknak a képeknek, amelyekhez a neve elválaszthatatlanul kötődik. A Bal au moulin de la Galette-et az 1877-es harmadik impresszionista kiállítás alkalmával mutatták be a párizsi közönségnek, amely az utolsó volt, amelyen a régi barátok (Cézanne, Renoir, Sisley, Pissarro, Monet és Degas) újra összejöttek. E sorsdöntő év után a csoport egyre kevésbé volt egységes, és végül felbomlott.
A gyönyörű ország
Az 1870-es évek végén Renoirt valójában mély alkotói nyugtalanság mozgatta, amelyet a barátaival való különböző nézeteltérései bosszantottak, akik azzal vádolták, hogy a művészetét prostituálja a híresség kedvéért: erről részletesebben a Stílus című fejezetben lesz szó. Renoir viszont szintén mély szükségét érezte az utazásnak és a levegőváltozásnak: 1879-et írtunk, és életének harmincnyolc éve alatt csak Párizsban és a Szajna völgyében járt. Ezért döntött úgy, hogy 1880-ban – immár jóléti gazdasági helyzetének segítségével – Algírba utazik, követve szeretett Delacroix-ját, aki 1832-ben szintén Észak-Afrikába utazott. Franciaországba visszatérve barátja, Duret meghívta Angliába is, bár kénytelen volt visszautasítani, mert akkoriban „virágzó fákkal, nőkkel és gyerekekkel küzdött, és nem akarok mást látni”. Ennek a „küzdelemnek” az oka Aline Charigot-ban keresendő, abban a nőben, akit a mester a híres Reggeli az evezősökkel című művében ábrázolt: Renoir, akit szintén a végleges letelepedés igénye hajtott, 1890-ben feleségül vette.
Még gyümölcsözőbb volt az 1882-es olaszországi útja. Ha a „vacanza” (vacare) szó latin etimológiája egy kellemes „ürességet” sugall, amelyben a ritmusok lelassulnak, akkor Renoir nyaralásról alkotott elképzelése ezzel szemben abból állt, hogy folyamatosan festett, és közben felfedezte az útközben felkeresett művészeti múzeumokat. Olaszország viszont nagyon is keresett célpont volt a festő számára, aki addig csak a Louvre-ban kiállított reneszánsz művekből és az ott járt barátai tüzes leírásaiból ismerhette meg. Tény, hogy diákként nem pályázott a Prix de Rome-ra, arra az ösztöndíjra, amely a nyerteseknek egy Bel Paese-i tanulmányutat biztosított, hogy méltó módon koronázzák meg a Franciaországban töltött tanulmányi éveiket, és az elégtelen anyagi támogatás miatt eszébe sem jutott, hogy saját erőből Olaszországba utazzon, ahogy Manet és Degas tette. Az olaszországi „érettségi utazás” és a reneszánsz hatalmas kulturális lelőhelyeivel való kapcsolatfelvétel azonban fontos újítások és „cezúrák” (a festő által gyakran használt kifejezés) előhírnöke volt Renoir művészetében, aki később így vallott: „1882 nagy dátum volt a fejlődésemben”. „Olaszországgal az a baj, hogy túl szép” – tenné hozzá -, „az olaszok érdeme, hogy nem alkottak nagy műalkotásokat”. Csak körül kell nézniük. Olaszország utcái tele vannak pogány istenekkel és bibliai szereplőkkel. Minden gyermeket szoptató nő egy Raffaello Madonnája!”. A Bel Paese-ben töltött időszak rendkívüli volta egy gyönyörű mondatban sűrűsödik össze, amelyet Renoir egy barátjának címzett, akinek így vallott: „Mindig visszatérsz az első szerelmedhez, de egy plusz hanggal”.
Az olaszországi körút Velencében kezdődött: Renoirt nemcsak Carpaccio és Tiepolo művészete bűvölte el szó szerint (Tiziano és Veronese nem volt újdonság, hiszen már a Louvre-ban is csodálta őket vizuálisan), hanem a Lagúna varázsa és sajátosságai is, és azonnal gondoskodott arról, hogy megörökítse a levegő, a víz és a fény közötti atmoszférikus azonosságot, amely ezeket a helyeket jellemzi, és amelyet festményein nagy kutatói buzgalommal ír le. Padovában és Firenzében tett sietős megállások után végül Rómába érkezett, ahol a mediterrán fény meggyőző ereje lenyűgözte. Ráadásul Rómában robbant ki benne a régi mesterek művészete iránti csodálat, különösen Raffaello Sanzio iránt: Renoir csodálta a Villa Farnesina freskóit, amelyek „egyszerűségük és nagyszerűségük miatt csodálatra méltóak”. Olasz körútjának utolsó fontos állomása a Nápolyi-öböl volt, ahol megcsodálta Capri szigetének varázslatos színeit, és felfedezte Pompeji falfestményeit, amelyeket a város régészeti múzeumában büszkén mutatnak be. Palermóba is elutazott, ahol találkozott a nagy német zenésszel, Richard Wagnerrel, és egy portréval tisztelgett előtte. Az olaszországi utazás rendkívüli következményekkel járt festői érettségére, amely a Nagy fürdőzők megalkotásában csúcsosodott ki. Szokás szerint ezt a stílusfejlődést a Stílus fejezetben tárgyaljuk részletesen.
Az elmúlt évek
A 20. század fordulójára Renoir hivatalosan is Európa egyik legjelentősebb és legsokoldalúbb művészeként volt elismert. Hírnevét az 1892-ben Durand-Ruel által rendezett nagy retrospektív kiállítás (százhuszonnyolc művet állítottak ki, köztük a Bal au moulin de la Galette és a Csónakázók ebédje című műveket), valamint az 1904-es Salon d’Automne-on elért átütő sikere véglegesen megszilárdította: még az addig gyanakvó francia állam is megvásárolta műveit, 1905-ben pedig még a Becsületrenddel is kitüntették. A régi gárda különböző művészei közül valójában csak Claude Monet, aki fáradtan és betegen vonult vissza giverny-i villájába, és Edgar Degas, aki már majdnem megvakult, de még mindig nagyon aktív volt, festett tovább.
Renoir-t is súlyos egészségügyi problémák kezdték fenyegetni, és 50 éves kora körül jelentkeztek a pusztító reumatoid artritisz első tünetei, amely haláláig gyötörte, alsó végtagjainak teljes bénulását, felső végtagjainak félbénulását okozva. Ez egy nagyon agresszív betegség volt, ahogy Annamaria Marchionne megjegyezte:
Betegsége példátlanul kegyetlen volta ellenére Renoir csüggedetlenül folytatta a festést, és még arra is hajlandó volt, hogy ecsetjét stabil kezéhez kösse, hogy visszatérhessen a vágyott kezdetekhez, és „szórakozásból színt vinne a vászonra”. Éppen a 20. század első éveiben egyre súlyosbodó betegsége miatt költözött orvosai tanácsára a Côte d’Azur-i Cagnes-sur-Mer-be, ahol 1908-ban megvásárolta az olaj- és narancsfák között megbúvó Collettes birtokot, amely az óvárosra és a tengerre néző dombon fekszik. Bár állandóan fájdalmakkal küszködött, Renoirnak jót tett a mediterrán vidék enyhe éghajlata és a provinciális polgári élet kényelme. Folyamatosan gyakorolta festészeti technikáját, és minden erejével küzdött a deformáló ízületi gyulladás okozta akadályok ellen. Alkotói energiái óhatatlanul kimerültek, nem utolsósorban szeretett felesége, Aline 1915-ben bekövetkezett halála miatt: a művészetről azonban még mindig képes volt briliánsan disszertálni, és lelkes fiatalok egy csoportját vonzotta magához. (Kevésbé gyümölcsöző volt 1919-es találkozása Modiglianival, aki Renoir festészetét és így a mester által ábrázolt egyes modellek képi formáit kifogásolva („Nem tetszik az a fenék!”), a műterem ajtaját becsapva távozott. Renoir végül 1919. december 3-án halt meg cagnes-i villájában. Fia, Jean szerint az utolsó híres szavai, amelyeket halála előtti este mondott, miközben az ecseteket távolították el összezsugorodott ujjaiból, a következők voltak: „Azt hiszem, kezdek megérteni valamit”. Családjával együtt a burgundiai Essoyes temetőjében van eltemetve.
Renoir: festő szakma
Renoir az impresszionista mozgalom egyik legmeggyőzőbb és legspontánabb tolmácsolója volt. Renoir rendkívül termékeny művész volt, nem kevesebb, mint ötezer vászonképpel, valamint ugyanilyen sok rajzzal és akvarellel, de sokoldalúsága is jellemezte, olyannyira, hogy számos korszakot különböztethetünk meg festői munkásságában. Mindenesetre maga Renoir az, aki a művészeti módszeréről beszél:
Amint az idézetből kiderül, Renoir teljesen antiintellektuálisan közelítette meg a festészetet, és bár ő maga is intoleráns volt az akadémikus konvencionalizmussal szemben, soha nem járult hozzá az impresszionizmus ügyéhez elméleti elmélkedésekkel vagy absztrakt kijelentésekkel. Valójában elutasította az intellektualizmus minden formáját, és élénk hitet vallott a festészet konkrét élményében, amely az ecset és a paletta egyetlen kifejezőeszközében tárgyiasul: „jó munkásként dolgozni”, „festőmunkás”, „jó festményeket készíteni” – ezek valóban gyakran visszatérő kifejezések a levelezésében. Maga Renoir is megismételte a konkrétsághoz való ragaszkodást Cennino Cennini Libro d’arte című művének francia kiadásához (1911) írt előszavában, ahol a törekvő festők számára adott tanácsok és gyakorlati javaslatok mellett kijelentette, hogy „úgy tűnhet, hogy messze vagyunk Cennino Cenninitől és a festészettől, de ez nem így van, hiszen a festészet olyan mesterség, mint az ácsmesterség és a vasművesség, és ugyanazok a szabályok vonatkoznak rá”. Octave Mirbeau kritikus például Renoir nagyságát a festészet e sajátos felfogásának tulajdonítja:
Befolyások
Ezért Renoir-t soha nem motiválta egy Monet vagy egy Cézanne heves idealizmusa, sőt, gyakran a régi mesterek példájához fordult. Kollégáihoz képest Renoir úgy érezte, hogy „egy nemzedékek során felhalmozott élő erő örököse” (Benedetti), és ezért szívesebben merített ihletet a múlt örökségéből. Valójában még érett korában sem hagyta abba, hogy a múzeumot a művészképzés szerencsés helyének tekintse, mivel abban látta a képességet, hogy megtanítsa „a festészethez való kedvet, amelyet a természet önmagában nem tud megadni”.
Renoir munkássága nagyon különböző művészi tapasztalatok találkozási (vagy ütközési) pontját jelenti. Rubenshez az erőteljes és testes ecsetvonások és a rendkívül kifejező hústónusok mesteri megjelenítése vonzotta, míg a francia rokokó festők – mindenekelőtt Fragonard és Boucher – kromatikus anyagának finomságát és illatát nagyra értékelte. Renoir művészi gondolkodásában meghatározó szerepet játszottak a barbizoni festők is, akiktől kölcsönözte a plein air ízlését és a tájképek és hangulatok közötti megfelelés értékelésének szokását. Jean-Auguste-Dominique Ingres hatása is fontos volt, aki igazi „fekete fenevad” volt kollégái számára, akik az akadémiai gyakorlat sterilitásának szimbólumát látták benne: Renoir viszont nagyon is lenyűgözte stílusa, amelyben az élet lüktetését vélte érzékelni, és szinte testi gyönyöröket lelt benne („Titokban élveztem a Forrás gyönyörű hasát és Madame Rivière nyakát és karjait”). Raffaello Sanzio, aki különösen késői érettségében nagyon fontos hatással volt rá, az Aigre-stílus című fejezetben kerül tárgyalásra.
Renoir művészeti univerzumában Gustave Courbet különleges helyet foglal el. Az erős elszántsággal és harcias kisugárzással rendelkező Courbet nemcsak tematizálta azt, amit addig méltatlannak tartottak a képi ábrázolásra, hanem az anyag darabjait is sikerült vászonra vinnie. Festészete nehéz, súlyos, földhözragadt erővel bír: az ornans-i mester vásznai saját erőteljes testiséggel rendelkeznek, és nagyon nyers anyagból készülnek, amelyeken a színek vastagok, és gyakran palettakéssel viszik fel őket, pontosan azért, hogy „konkrét” hatást érjenek el a vásznon. Ez az expresszív lendület példátlan szabadságot adott Renoirnak a képi anyag kezelésében, ami akkor is világosan megmutatkozott, amikor a festő művészi kutatásai új módszerek felé fordultak.
Az életöröm festője
Renoir munkásságát a leghitelesebb életöröm jellemzi. Renoir egész életében az élet iránti valódi lelkesedés éltette, és soha nem szűnt meg csodálkozni a teremtés végtelen csodáin, teljes mértékben kiélvezte szépségét, és görcsös vágyat érzett arra, hogy édes és intenzív érzelmi részvétellel vászonra vigye minden őt ért vizuális érzékelés emlékét. Piero Adorno kritikus, annak hangsúlyozására, hogy Renoir hogyan viszonyult az élet minden aspektusához, legyen az kicsi vagy nagy, a következő szillogizmust javasolta: „minden, ami létezik, él, minden, ami él, szép, minden, ami szép, megérdemli, hogy megfestessék” (tehát minden, ami létezik, méltó a festői ábrázolásra).
Minden festménye, a Gleyre műtermében készült első munkáitól a Cagnes-ben készült utolsó műveiig, az élet legédesebb és legmúlandóbb aspektusait örökíti meg, folyékony, vibráló ecsetvonásokkal és megnyugtató, vidám szín- és fénystruktúrával. „Ezekkel a szavakkal a festő kifejezetten arra hívja fel a festményei szemlélőit, hogy olyan élvezetes interakcióba lépjenek velük, mint amilyet ő maga is átélt, amikor festette őket. A „szórakozás” Renoir poétikájának egyik kulcsfogalma: szerette „a festéket a vászonra vinni, hogy jól érezze magát”, olyannyira, hogy valószínűleg egyetlen más festő sem érzett még ilyen elkerülhetetlen késztetést arra, hogy érzelmei kifejezése érdekében fessen („az ecset egyfajta szerves kiterjesztése, érzékeny képességeinek részvételi függeléke” – jegyzi meg Maria Teresa Benedetti). Gleyre mesternek adott válaszának fiatalos őszintesége példaértékű, hiszen a festészetet szigorú formai gyakorlatként fogta fel, amelyet komolyan és felelősségteljesen kell végezni, és semmiképpen sem úgy, hogy bármiféle könnyelműségnek hódol. A meglepett mesternek, aki a „szórakozásból való festés” veszélyeire emlékeztetve szidalmazta, így válaszolt: „Ha nem élvezném, kérem, higgye el, hogy egyáltalán nem is festenék”.
Összefoglalva, festményei áradó öröméről is árulkodnak, és arról, hogy a világot az életöröm tiszta kifejeződéseként fogadja el. Ez több fontos stiláris eszköznek is köszönhető: különösen az aigre fordulat előtt festményei könnyedek és légiesek, élénk, lüktető fénnyel átitatottak, és vidám élénkséggel sodorják el a színek. Renoir ezután a fényt apró színfoltokra bontja, amelyek mindegyike nagy finomsággal kerül a vászonra, olyannyira, hogy az egész mű vibrálni látszik a néző szemében, és valami világos és kézzelfogható dologgá válik, köszönhetően a komplementer színek közötti ügyes megállapodásoknak is (amelyek egy sajátosan impresszionista technika szerint oszlanak el).
Ez a kreatív pezsgés számos képi műfajt érintett. Művei mindenekelőtt a „modern élet hősiességére” utalnak, amelyet Charles Baudelaire az autentikus művészet témájaként jelölt meg. Renoir ezért – társaihoz hasonlóan – megértette, hogy a „történelemfestészetben” kiemelkedő eredményeket elérve nem szabad képmutatóan az elmúlt évszázadok történelméhez menekülni, hanem az idősebb Édouard Manet példáját követve spontán, friss, de erőteljes módon kell szembenézni a kortárs korszakukkal. Az alábbiakban Maria Teresa Benedetti kommentárja olvasható, amely szintén fontos Renoir életörömhöz való viszonyának könnyebb megértéséhez:
Az aigre stílus
Drasztikus stílusváltás következett be 1881-es olaszországi útja után. Az impresszionista választástól elnyomva magát Renoir úgy döntött, hogy még abban az évben Olaszországba utazik, hogy a reneszánsz mesterek művészetét tanulmányozza, a nagyra becsült Ingres-től kölcsönzött festői toposz nyomdokain haladva. Itáliai tartózkodása nemcsak figurális látókörét szélesítette, hanem festészetére is fontos következményekkel járt. Lenyűgözték a pompeji falfestmények, és mindenekelőtt Raffaello „egyszerűségük és nagyszerűségük miatt csodálatra méltó” freskói a Farnesinában, amelyekben felfedezte azt az esztétikai tökéletességet, amelyet az impresszionizmus élményével nem tudott elérni. Melankolikus lelkesedéssel vallott barátnőjének, Marguerite Charpentier-nek:
Míg Raffaello művészete csendes nagyságával, szórt fényével és plasztikusan meghatározott térfogatával lenyűgözte Renoirt, addig a pompeji festményekről az ideális és a valóságos dimenziókat ügyesen vegyítő jelenetek iránti ízlését merítette, mint például a Vezúv város domusát díszítő heraldikai, mitológiai, szerelmi és dionüszoszi mutatványokat ábrázoló freskókon, valamint az illuzionista építészetben. Ő maga mondja ezt:
A reneszánsz modellek láttán Renoir erős lelki nyugtalanságot élt át, megfosztották a bizonyosságaitól, sőt, ami még rosszabb, művészi tudatlanságban találta magát. Raffaello freskóinak és a pompeji festményeknek a fogadtatása után meggyőződött arról, hogy soha nem sajátította el igazán a festészet és a rajzolás technikáját, és hogy kimerítette az impresszionista technika által kínált lehetőségeket, különösen a fény természetre gyakorolt hatását illetően: „Elértem az impresszionizmus szélsőséges pontját, és meg kellett állapítanom, hogy már nem tudom, hogyan kell festeni vagy rajzolni” – jegyezte meg szomorúan 1883-ban.
Ennek a zsákutcának a feloldására Renoir elszakadt az impresszionizmustól, és megnyitotta „aigre” vagy „ingresque” szakaszát. A Raffaello és Ingres modelljét összeegyeztetve, amelyet kezdettől fogva ismert és szeretett, Renoir úgy döntött, hogy túllép az impresszionizmus vizuális érzékelésének vibráló instabilitásán, és egy szilárdabb és metszőbb festészeti stílus felé mozdul el. Különösen a formák konstruktivitásának hangsúlyozása érdekében visszanyerte a tiszta, pontos rajzot, a „térfogatokra, a körvonalak szilárdságára, a képek monumentalitására, a színek fokozatos szelídségére figyelő ízlést” (StileArte), a képi anyag kevésbé epizodikus és szisztematikusabb szintézisének jegyében. Felhagyott a plein airrel is, és visszatért műtermeiben alkotásai kidolgozásához, ezúttal azonban gazdag figurális háttérrel a háta mögött. Ugyanezen folyamat eredményeként a tájképek egyre inkább szórványosan jelentek meg munkásságában, és az emberi alakok, különösen a női aktok iránt alakult ki ízlése. Ez egy igazi ikonográfiai állandó elem volt az életművében – amely jelen volt mind a korai időkben, mind impresszionista kísérletei során -, de amely az Aigre-korszakban még erőteljesebben érvényesült, az alak abszolút elsőbbségével, élénk, finom ecsetvonásokkal, amelyek képesek pontosan megragadni az alany vidám hangulatát és arcszínének bőségét.
Végül fia, Jean Renoir nagyon részletes fiziognómiai és jellemrajzot ad apjáról, felvázolva öltözködési szokásait és tekintetét is, amely gyengéd és ironikus jellemére utal:
Renoir munkássága a kritikusok megítélésében hullámvölgyeket élt meg tevékenysége első harminc évében. Annak ellenére, hogy Bürger és Astruc, akik elsőként figyeltek fel Renoir kvalitásaira, félénk elismeréssel nyilatkoztak róla, Renoir festészete nyíltan ellenséges volt a kritikusok és a francia közönség részéről, akik nem sok hitelt adtak az új impresszionista kísérleteknek, és továbbra is az akadémikus modort részesítették előnyben. Emile Zola említi ezt L’Opéra című regényében, ahol arról számol be, hogy „a hallható nevetés már nem volt olyan, amelyet a hölgyek zsebkendője fojtott el, és a férfiak hasa kitágult, amikor hangot adtak vidámságuknak. A szórakozni jött tömeg ragályos nevetése volt ez, amely fokozatosan izgatottá vált, a legkisebb dologtól is nevetésben tört ki, a szép és a szörnyű dolgoktól egyaránt hajtotta a vidámság”.
Ennek ellenére Renoir számos támogatót kapott, mindenekelőtt magát Zolát és Jules-Antoine Castagnary-t. Még nagyobb dicséretet kapott Georges Rivière-től és Edmond Renoir-tól 1877-ben és 1879-ben. Az alábbiakban idézzük őket:
Kezdetben Renoir életművét a kritikusok valójában nagyon is ellenezték, annak ellenére, hogy az intenzív portrékorszakban mérsékelt népszerűségnek örvendett. Valóban elmondható, hogy festményei a 19. század végén vegyes fogadtatásban részesültek. Diego Martelli 1880-ban „nagyon finom művészként” beszélt róla, de honfitársai nem osztották ezt a nézetet: az impresszionista kísérletek kezdetben Olaszországban a túl korai újításokra jellemző bomlasztó hatásúak voltak, és nem találtak termékeny talajra, ahol könnyen elterjedhettek volna. Ez az ellentmondás a tengerentúlon is előfordult, olyannyira, hogy egyrészt a Sun 1886-ban azzal vádolta Renoirt, hogy Gleyre méltatlan tanítványa, másrészt pedig amerikai amatőrök versengtek műveinek megvásárlásáért, valóságos gyűjtői lelkesedésnek téve áldozatul.
Renoir kultusza a 20. század első éveiben újjáéledt. Az 1892-es monográfiai kiállítás a Durand-Ruel galériában és Renoir 1904-es nagyszabású részvétele az 1904-es Salon d’Automne-on (negyvenöt mű) jelentősen hozzájárult hírnevének megerősítéséhez. Ezt a sikert a művészetéhez való mély ragaszkodás epizódjai kísérték: elég, ha csak Maurice Gangnatra, a festő egyik legnagyobb műgyűjteményének tulajdonosára, a Fauve-okra és Henri Matisse-ra gondolunk, akik számára a Renoirhoz a cagnes-i otthonában tett látogatások valóságos zarándoklatokká váltak, valamint Maurice Denis-re, Federico Zandomeneghi-re, Armando Spadini-re és Felice Carena-ra (ebben az értelemben, ahogy Giovanna Rocchi megjegyezte, „Renoir vagyona sokkal inkább figurális, mint írott”). Ilyen sikerek láttán azonban még a műkritikusok sem maradhattak közömbösek, és 1911-ben Julius Meier-Grafe kiadta az első szisztematikus tanulmányt Renoir festményeiről. Ettől kezdve Renoir valóságos újrafelfedezésnek indult a művészeti kritikusok körében: 1913-ban, a Bernheim-Jeune galériában rendezett kiállítás alkalmából megjelent az első monumentális katalógus Renoir festményeiről, Mirbeau előszavával (aki Renoir életrajzi és művészeti eseményeit „a boldogság leckéjének” tekintette). A megújult érdeklődés után a kezdeti ellenérzések elmúltak, és a festő technikájának és stílusfejlődésének kutatása megsokszorozódott, számos úttörő tanulmány jelent meg, többek között André (1919), Ambroise Vollard (1919), Fosca (1923), Duret (1924), Besson (1929 és 1938), valamint Barnes és de Mazia (1933) tanulmányai. Ezeket a mindenekelőtt koraérettségük miatt figyelemre méltó hozzászólásokat azonnal követte Fosca és Roger-Marx néhány kritikai beavatkozása, Drucker kolosszális tanulmánya (1944) és Rewald mélyreható tanulmánya (1946) Renoir és a 19. század végi francia kulturális környezet kapcsolatáról, amelyet 1949-ben Longhi előszavával olaszra fordítottak. Az 1933-ban a párizsi Orangerie-ban és 1937-ben a New York-i Metropolitan Museum of Artban rendezett kiállítások szintén nagy jelentőségűek voltak. Külön meg kell említeni Delteil (1923) és Rewald (1946) tanulmányait, amelyek mindenekelőtt a festő grafikai munkásságára összpontosítottak, valamint Cooper, Rouart, Pach, Perruchot és Daulte kutatásait a különböző művek kronológiájáról.
Cikkforrások
