Pierre Bonnard

gigatos | február 12, 2022

Összegzés

Pierre Bonnard francia festő, dekoratőr, illusztrátor, litográfus, metsző és szobrász, 1867. október 3-án született Fontenay-aux-Roses-ban (Szajna) és 1947. január 23-án halt meg Le Cannet-ban (Alpes-Maritimes).

A kispolgári családba született, szerény, de független lélekkel rendelkező művész már korán elkezdett rajzolni és festeni. Részt vett a posztimpresszionista Nabis csoport megalapításában, akik a színeket egyszerűsített formákban akarták kidomborítani. Bonnard azonban tisztelte az impresszionistákat, és a saját útját járta, távol az őt követő avantgárdtól: fauvizmus, kubizmus, szürrealizmus. Rengeteg művet készített, és a századfordulótól kezdve sikeres volt. Nagy utazó és természetbarát volt, szeretett normandiai házába visszavonulni, de felfedezte a Midi fényét is: fél lábát Párizsban tartva 1927-ben Le Cannet-ban telepedett le Marthe-val, aki közel ötven éven át volt partnere és modellje.

Pierre Bonnard, aki a grafika és a dekoratív művészetek terén is igen aktív volt, és egy ideig a szobrászat is megkísértette, mindenekelőtt festő volt. A nagy vizuális és érzékeny memóriával megáldott megfigyelő kizárólag műteremben dolgozott, és a figurális festészet klasszikus műfajait részesítette előnyben: tájkép, tengeri, csendélet, portré és női akt, amelyeket belső jeleneteiben is ötvözött. A mindennapi életből vett témái és azok feldolgozása a „boldogság festője”, a „polgári intimista” vagy az „utolsó impresszionista” jelzőket érdemelte ki. Halálakor tehát felmerült a kérdés: nagy művész volt-e, vagy legalábbis modern festő?

A tanulmányok és a retrospektív kiállítások egy olyan munkásságról árulkodnak, amely összetettebb és innovatívabb, mint amilyennek látszik: az érzékelés elsőbbsége a modellel szemben, a vászon mint felület megerősítése a kompozíció révén, valamint a fény és a színek páratlan mestersége – egyre gazdagabb és élénkebb palettája a 20. század egyik legnagyobb koloristájává tette őt. A kritikusok és a divatok iránt egyaránt közömbös, a spekulációkra kevéssé hajlamos, de korának esztétikai vitáitól nem idegen Pierre Bonnard szenvedélyes festő volt, aki soha nem szűnt meg elmélkedni a gyakorlatáról és arról, hogyan keltse életre – saját szavaival élve – nem a természetet, hanem magát a festészetet.

A fotókon Bonnard nyurga megjelenése és fémkeretes szemüvege mögötti csodálkozó tekintete látható. Naplója kevés személyes részletet tartalmaz, de levelezéséből és vallomásaiból megismerhetjük a férfit, amelyhez egy művészettörténész unokaöccse és egy nagyunokaöccse, a posztimpresszionizmus szakértője, Antoine Terrasse visszaemlékezései is hozzájárulnak. Pierre Bonnard szelíd, diszkrét és magányos, de jó társaság, tele humorral, fiatalos vidámsággal és lelkesedéssel, ugyanakkor hajlamos volt némi melankóliára is. Bár a hozzá közel állóknak keveset árult el, különösen a Mártával való bonyolult kapcsolatáról, ezt a festészetén keresztül tette.

A fiatalkori évek (1867-1887)

Pierre, Eugène, Fontenay-aux-Roses-ban Frédéric, Eugène Bonnard (1837-1895), a hadügyminisztérium irodavezetője és Élisabeth Mertzdorff (1840-1919) fia volt. Volt egy idősebb testvére, Charles (1864-1941), de közelebb érezte magát a fiatalabbik lányukhoz, Andrée-hoz (1872-1923). A töredékes információk boldog gyermekkorról és a család nőtagjai által kezdetben bátorított hivatásról tanúskodnak, egészen a Nabisszal való találkozásig.

Ennek az összetartó és nyitott párizsi családnak az életét vidéki tartózkodások szakítják meg.

Fontenay-t, a 2500 lakosú falut, ahol a rózsatermesztést felváltotta a zöldségtermesztés, a második birodalom idején lovas villamos kötötte össze Párizzsal: Eugène Bonnard itt telepedett le, hogy életét a könyvei és a kertje között ossza meg. A Bonnard család azonban 1870-ben elhagyta Fontenay-aux-Roses-t, és Párizs ostromakor evakuálták őket.

Nehéz eldönteni, hogy ezután egy másik közeli külvárosban vagy magában Párizsban laktak-e, talán egy ideig a rue de Parme-on Elisabeth édesanyjával: az a tény, hogy ott szülte meg Andrée-t, nem bizonyítja, hogy állandóan ott laktak. A Párizsban letelepedett elzászi családból származó Caroline Mertzdorff nagyon ragaszkodott unokájához, Pierre-hez, akit tanulmányai alatt magához vett, és aki állítólag tőle tanulta meg a diszkréciót és a függetlenséget.

Apai nagyapja, Michel Bonnard földműves és gabonakereskedő volt Dauphinéban. A család minden nyáron visszatért Grand-Lemps-i otthonukba, amelynek hatalmas kertje egy tanyával határos, ahol Pierre Bonnard gyerekkorában felfedezte az állatokat. Tinédzserként ott talált időt a festészetre, felnőttként pedig a nyári hónapokban ott találta a családját, egészen a „Clos” 1928-as eladásáig: számára ez olyan volt, mintha visszatérne a földi paradicsomba. „Pierre a rózsák között született, és nyaralásait vidéken töltötte: ez a városlakó egész életében a természet, a fényes és színes varázslatok szerelmese lett.

A festő sok inspirációt merített a családi körből. Édesanyja nem szeretett pózolni, apja pedig, a szigorú polgár, művészetkedvelő volt, de más utat szeretne fiának: ők kevéssé jelennek meg festményein, ellentétben nagyanyjával, unokatestvérével, Berthe Schaedlinnel (első szerelmével), nővérével, Andrée-vel, majd annak férjével és gyermekeivel. A jó zongorista 1890-ben feleségül ment Pierre zenetanárához és barátjához, a későbbi operettszerzőhöz, Claude Terrasse-hez: Bonnard-nak igazi második otthont kínáltak, és azonnal a leglelkesebb rajongói lettek.

Bonnard-t korai hivatása egyfajta kettős élethez vezette: egyfelől bölcs diák, másfelől bimbózó művész.

Iskolásként, majd iskolásként Vanvesban, tízévesen internátusba került, mint sok más korabeli polgárgyerek, majd a Louis-le-Grand és a Charlemagne líceumba járt. Nagyon jó tanuló volt, szerette az ókori nyelveket, a klasszikus irodalmat és a filozófiát. 1885-ben érettségizett, majd apját megnyugtatva beiratkozott a jogi karra, ahol 1888-ban megszerezte a jogosítványt. 1889-ben ügyvédi esküt tett, de ha minden nap be is ment a tárgyalóterembe, inkább csak azért, hogy a törvény embereit vázolja. Abban az évben részmunkaidőben dolgozott egy adószedőnél, de nem ment át az adóhatósági felvételi vizsgán, ami megkönnyebbülést jelentett számára.

Bonnard már fiatal kora óta megfigyel és rajzol, és folyamatosan jeleneteket örökít meg menet közben. Egy 1881-es vázlatfüzetben található az első akvarellje a párizsi Szajnáról. A következő nyarakon Le Grand-Lemps környékén és a Paladru-tóig rajzolt. Első olajfestményei 1887-ből vagy 1888-ból származnak, kis tájképek a Dauphiné vidékéről Corot stílusában, valószínűleg a szabadban festette őket, ahogyan Chatou-ban vagy Bougivalban is tette.

Visszatekintve Bonnard relativizálja hivatását a bohémizmus vonzerejéhez képest: „Abban az időben nem annyira a művészet vonzott, mint inkább a művészi élet, mindazzal együtt, amit a fantázia, a szabad önrendelkezés eszméje jelentett számomra. Természetesen már régóta vonzott a festészet és a rajzolás, de ez nem volt ellenállhatatlan szenvedély; mindenáron ki akartam törni a monoton életből. Úgy tűnik, a művészet és a szabadság kéz a kézben járnak: „Igazi felszabadultságot érzek, és a legnagyobb örömmel gyászolom tanulmányaimat” – írta édesanyjának 1888 júliusában. Ne képzeld, hogy azért jövök Lempsbe, hogy felvételt készítsek. Hozok egy rakás vásznat és festéket, és reggeltől estig fogok maszatolni.

Talán a dekoratív művészeti iskolában töltött idő után Bonnard 1886-ban belépett a Beaux-Arts-ba, ahol szoros barátságot kötött Édouard Vuillard-val és Ker-Xavier Roussel-lel. A széleskörű tanítás csábította, mégis elkerülte az órákat és a Louvre-ban tartott foglalkozásokat, és elbukott a Prix de Rome versenyen. Későbbi ragaszkodása két klasszikus elvhez – a rajz fontosságához és a női akt iránti vonzalmához – mindazonáltal az akadémiai hagyománnyal való rövid kapcsolatnak tulajdonítható.

Pierre Bonnard jobban kedveli az Académie Julian légkörét, egy magán művészeti iskola, ahol aktokat és portrékat készítenek modellekről, mindenféle részvételi vagy leadási kötelezettség nélkül. Itt találkozott Maurice Denis-szel, Paul Sérusier-vel, Henri-Gabriel Ibels-szel és Paul-Élie Ransonnal, hogy élénk vitákat folytassanak a kávézóban, szombatonként pedig Ranson és felesége otthonában. Bonnard többet hallgatott, mint beszélt, de humorral és szellemességgel. Mindannyian a festészet megújításáról álmodtak.

Pierre Bonnard egyike volt azoknak, akik Paul Gauguin művészetére hivatkozva létrehozták a Nabi mozgalmat.

1888 októberében Paul Sérusier, a Julian Akadémia tanára visszatért Bretagne-ból, ahol Paul Gauguin irányításával egy szivaros doboz fedelére festette a L’Aven au bois d’amour című képet: a festészet legújabb fejleményeiről mit sem tudó diáktársai számára ez a festmény reveláció volt.

Sérusier, Bonnard, Denis, Ranson és Ibels egy informális csoportot alapított, amely a „beavatottat” és „prófétát” jelentő héber szóból „nabi” néven nevezte magát. „Prófétái” voltak Gauguin művészetének, akinek műveit Boussodnál és Valadonnál, majd az 1889-es Volpini-kiállításon csodálták; „beavatottak” voltak, mivel Durand-Ruelnél felfedezték a tanáraik számára ismeretlen nagy impresszionistákat, majd Père Tanguy boltjában például Cézanne-t és van Gogh-ot. 1889-től kezdve az első Nabisokhoz csatlakozott Édouard Vuillard, Ker-Xavier Roussel, Félix Vallotton és mások, nem beszélve Odilon Redon és Gauguin látogatásairól.

A Nabi mozgalom a szimbolizmus része, amelynek célja a világ misztériumainak kifejezése, a szellemiség újrafelfedezése, amelyet a szűk materializmus és a művészetben a naturalizmus elszívott volna. Gauguin erre törekszik, amikor a színeket érzelmi és reflexiós potenciáljuk miatt emeli ki. Művei a Nabis elveit erősítik meg: a természet szolgai másolásának elutasítása, a virulens színtömbök, amelyek nem mindig realisztikusak, sematizált, vonallal tagolt formák.

A csoport egymásnak adott egy-egy Gauguin-festményt, amelyet felváltva vittek el, de Bonnard gyakran megfeledkezett róla: emlékezete elegendő volt, és otthon nem volt szüksége ikonra. Az 1890 tavaszán, a katonai időszak alatt festett L’Exercice az egyik első kísérlete arra, hogy élénk színekkel játsszon, humoros módon három síkon jól körülhatárolt körvonalú kis katonákat sorakoztatva fel.

A „templomukban”, Ranson műtermében, a boulevard du Montparnasse-on tartott találkozóik során két irányzat alakult ki: az egyik a katolikus Maurice Denis mögött álló spirituális, sőt ezoterikus, a másik a modern élet ábrázolása felé fordult, amelyet Bonnard testesített meg – ami nem akadályozta meg őket abban, hogy 1891-ben Vuillard-val közös műteremben dolgozzanak a rue Pigalle-on. Francis Jourdain és Octave Mirbeau tanúbizonyságot tettek arról, hogy a Nabisok mély kölcsönös megbecsülésben részesültek, és arrogancia nélküli nyitottságukról. Bonnard-t az jellemezte, hogy nem volt hittérítő, barátja, Thadée Natanson szavaival élve „elég volt a festészettel foglalkoznia”.

A csoporton belül Bonnard-ra hatott leginkább a japán művészet.

A japánizmus divatja, amely a 19. század közepén kezdődött és 1890 körül érte el csúcspontját, a nabisokat a tiszta, árnyalatok nélküli színek használatával, a perspektíva megújításával, valamint a felülről vagy alulról, nagyon alacsony vagy nagyon magas horizonton megörökített témával vonzotta. Termelésük kiterjedt a dísztárgyakra is: 1889-től Bonnard a Siegfried Bing által kiadott Le Japon artistique című folyóiratban felfedezett motívumok által szabadon inspirált paravánokat készített.

A következő tavasszal Bing kiállítása az Ecole des Beaux-Arts-ban esztétikai sokkot jelentett számára. Falait Utamaro, Hokusai, Hiroshige reprodukcióival, valamint gyűrött rizspapírra készült népszerű képekkel bélelte ki, amelyeknek a szöveteken való munkája és a színek domborzat és modellezés nélküli, idéző ereje elbűvölte: valami tanult, de élő benyomást keltett benne. A grafikákból kölcsönzött, a kakemonosz által ihletett arabeszkeket fejlesztett ki magas támasztékokra: a fiatal kritikus, Félix Fénéon „a nagyon japán Nabi”-nak nevezte őt.

A Krokettjátékban még érezhető Gauguin hatása (a Látomás a prédikáció után kompozíciójára emlékeztető kompozíció, a bal oldali alakok hieratizmusa, a lányok kerekded volta), de a kollázsszerű szövetek és a modellálatlanság a japán művészetet idézi.

Ez utóbbi jellemzőbb a Femmes au jardin című vászonra, amelyhez Bonnard 1890-ben a panelok szétválasztása előtt a nővérével és az unokatestvérével pózoltatott: a stilizált motívumok háttere előtt a négy női alak – talán az évszakok – nagyon grafikus ruhákba öltözve, mintha egyetlen kanyargós folyamban rajzolódnának, mint Hokusainál. A lapos, szinte ráncok nélküli szövetek Bonnard védjegye ebben az időszakban. Ami a Két játszó kutyát illeti, amelyet egy 1891-es dekorációs művészeti versenyre szántak, a japán lakkárura emlékeztetnek.

Az elismerés felé (1887-1900)

A Nabi csoport tízéves fennállása alatt Bonnard a függetlenség iránti igénye és az elméletekkel szembeni bizalmatlansága révén szorosan kötődött Vuillard-hoz. Gyakran csatlakozott hozzá a közös projektekben. A grafika és a dekoratív művészet terén szerzett nevet magának, anélkül, hogy elfojtotta volna az impresszionisták iránti csodálatát vagy az intim témák iránti vonzódását, különösen a Mártával való találkozása után.

Bonnard részt vett a nabisok tevékenységében, amelyek közös vonását így foglalta össze: „A mi nemzedékünk mindig is kereste a művészet és az élet kapcsolatát.

Le Barc de Boutteville, joviális védelmezőjük 1891 és 1896 között más festőkkel (Toulouse-Lautrec, Émile Bernard, Louis Anquetin…) együtt állította ki a Nabist. 1897-ben és 1898-ban az avantgárd kereskedő, Ambroise Vollard megnyitotta előttük új galériáját a rue Laffitte-en. Végül 1899 márciusában, amikor a mozgalom kifogyóban volt, Durand-Ruel Signac, Cross és Rysselberghe mellett Odilon Redon köré vonta őket. A nabik számára, akárcsak angol kortársaiknak az Arts and Crafts mozgalomban, a nagy és kis művészetek közötti megosztottságot kellett meghaladni, és a művészetet a dekoratív, sőt az alkalmazott művészeteken keresztül a mindennapi világba kellett bevinni; a képzőművészeteken belül pedig párbeszédet kellett kialakítani a festészet, a zene, a költészet és a színház között.

Bonnard a „teljes művészet” keresését teszi magáévá. Először Denis és Vuillard kegyes munkatársa az Antoine Théâtre-Libre számára. A rue Pigalle alagsorában lakik Lugné-Poe is, aki Maurice Maeterlinck Pelléas et Mélisande című művének megalkotása után 1893-ban a Maison de l’Œuvre-ben telepszik le: Pierre Bonnard rajzolja a vignettát, Vuillard pedig ennek a színháznak a programját, ahol Henrik Ibsen vagy August Strindberg darabjait adják elő. 1896 decemberében mutatták be az Ubu roi-t: Claude Terrasse írta a zenét, Bonnard segített Sérusier-nek és Jarry-nak a maszkok és a díszletek elkészítésében. Alfred Jarry 1898 elején újra színre vitte darabját a Pantins „théâtricule”-ban, a rue Ballu-i Terrasse lakásban: a zeneszerző a bábokat zongorán kísérte, ezúttal a sógora által készített zongorán, kivéve Ubuét. Bonnard, aki közel állt Jarryhoz, együttműködött a L’Almanach du Père Ubu illustré (1901) és Ambroise Vollard különböző, erről az irodalmi személyiségről szóló írásaiban.

A Nabis a Natanson testvérek által éppen akkor alapított La Revue blanche művészeti és irodalmi havilap szándékában találták magukat: integrálni mindazt, amit tettek vagy tettek annak érdekében, hogy személyiségüket harc nélkül fejlesszék. Thadée Natanson a Le Barc de Boutteville-ben és a Salon des Indépendants-on figyelt fel Bonnard műveire, és ő lett az első gyűjtője. Őt bízta meg az 1894-es plakát tervezésével. Még mindig adós a japán metszetekkel, de a szöveg és a kép humoros módon ötvöződik: a denevér árnyéka, a fiatal nő kétértelmű tekintete, a karjáról lógó „l” és a lábára tekeredő „a”.

A modell kétségtelenül Misia, Thadée Natanson felesége, aki a rue Saint-Florentinben vendégeskedik. A tehetséges zongoraművésznő, aki kissé csibészes szépséggel rendelkezett, az 1890-es évek fiatal művészeinek és értelmiségijeinek olykor kegyetlen múzsája volt. Bonnard számos rajzot hagyott róla, köztük egy aktot, és Natansontól való válása után is folytatta a festést.

Bonnard többé-kevésbé japán stílusú grafikai produkcióiból kezdett élni.

Minden évben készült a Salon des indépendants-ra. 1891-ben elküldte a L’Exercice című képet, a Nők a kertben és a L’Après-midi au jardin című képet, amelyet Henry Lerolle festő vásárolt meg. A L’Écho de Parisnak adott interjújában Bonnard magabiztosan kijelentette: „Én nem tartozom semmilyen iskolához. Én csak valami személyes dolgot próbálok tenni. A következő évben a La partie de croquet és a Le corsage à carreaux című művei közé tartozott, amelyeken Andrée-t kissé túlnyúló nézőpontból, laposra fektetett mozaiknak tűnő ruhában festette meg.

1891 elején Bonnard 100 frankért eladott egy háromszínű plakátot a France-Champagne társaságnak. A nagyon is fin de siècle-i tekercsek ellenére feltűnően józan volt egy Jules Chéret plakátjaihoz képest; a kar ívét, a túlcsorduló habot, az eleven betűket vidám merészségnek érzékeltük. Toulouse-Lautrec csodálattal próbál megismerkedni a férfival, aki még mindig „PB”-vel írja alá: Bonnard szívesen enged új barátjának, amikor La Goulue-t vagy Valentin le Désossé-t kell ábrázolnia a Moulin-Rouge számára. A közeljövőben a France-Champagne megbízást adott neki egy „Valse de salon” borítására. 1892-ben a rue des Batignolles-on vett ki műtermet.

1892 és 1893 között sógora illusztrálta a Le Petit Solfège című művét. Ezt további albumok és mulatságos jelenetek követték, amelyeket a Terrasse házaspár és babáik ihlettek. Sőt, „az utca Bonnard számára a legvonzóbb látványosság”. A polgárság és a Place de Clichy körüli emberek balettje magával ragadta, és soha nem szűnt meg „a festőiség megragadásával” foglalkozni, ahogy Claude Roger-Marx 1895-ben fogalmazott. A La Revue blanche kéttónusú litográfiáit követték a Vollard által kiadott füzetek polikróm nyomatai, amelyekben a Nabisok Edvard Munch vagy Redon mellett szerepeltek: például a Quelques aspects de la vie de Paris című, 1899-ben megjelent kötetben.

Bonnard-t mindenféle népszerű és mindennapi produkció érdekelte, és minden egyes illusztrációs technikából tanult. Amikor Durand-Ruel 1896 januárjában felajánlotta neki első önálló kiállítását, ötven festmény és rajz, számos plakát és litográfia, a Solfège és két paraván mellett a Solfège-t is bemutatta.

1893-ban Pierre Bonnard beleszeretett abba a nőbe, aki fő modellje és – titokzatossága ellenére – élete asszonya maradt.

Valószínűleg 1893 tavaszán Bonnard meg mert közelíteni egy fiatal lányt, aki leszállt a villamosról: törékeny kecsessége elcsábította, és megkérte, hogy pózoljon neki. Egy művirágüzlet eladónőjeként elmondta, hogy tizenhat éves, Marthe de Méligny-nek hívják, és árva arisztokrata. A modell hamarosan a szeretőjévé válik.

Úgy tűnik, a festő csak akkor tudta meg, amikor 1925 augusztusában feleségül vette a nőt, hogy Maria Boursinnek hívták, hogy huszonnégy éves volt, amikor megismerkedtek, és hogy egy szerény berryi családból származott. Hacsak nem tudta és nem akarta védeni a titkát, ez a harminckét éves hazugság egyszerre utal zsigeri társadalmi szégyenérzetre és a titkolózás kóros ízlésére Marthe-ban, Bonnard rejtélyesen fejezi ki zavarát Az ablakban : Felesége ablaka (belül tátongó kartondoboz) olyan, mint Pandora szelencéje, benne a dán Peter Nansen Marie című regényével, amelyet Bonnard 1897-ben illusztrált élettársa alapján, és egy üres papírlappal, amelyre meg lehet írni történetük további részét.

Ez a kapcsolat segített Bonnard-nak elfelejteni unokatestvérét, Berthe-t, akit a családja nyilvánvalóan lebeszélt arról, hogy művésznek adja a kezét. A burzsoá etikett miatt sokáig nem mutatta be nekik ágyasát: az első fotók, amelyeken Marthe látható Bonnardék otthonában, 1902-ből származnak. A fiatal nő homályos és exkluzív köteléket kötött a festővel, kockáztatva, hogy elszakítja őt barátaitól. Vallotton és Vuillard – az egyetlenek, akiknek megengedték, hogy egyszer megfesthessék. Natanson egy könnyű teremtményt ír le, aki egy ijedt madár kinézetével, magas, de süket hangjával és finom tüdejével: testi, sőt lelki törékenysége kétségtelenül az, ami Bonnard-hoz kötődik, és ami odaadásra készteti. Marthe hol az alkotáshoz hozzájáruló diszkrét jelenlétet, hol a dísztelen erotika képét kínálja neki.

1893-tól kezdve az akt tömegesen jelenik meg munkásságában: míg a fekete harisnya toposzát több festmény is felvállalja, a La Baignade zöld környezetben ábrázolja Marthe-ot nimfaként, a L’Indolente című festményen pedig egy bevetetlen ágyon heverészik. Marthe-ról alkotta meg Bonnard azt a „karcsú, Tanagra-szerű alakot”, amely visszatér a festményein: fiatalos, karcsú test, hosszú lábak és kicsi, magas mellek. Bonnard társnője, aki mintegy 140 festményen és 700 rajzon jelenik meg, amint olvas, varr vagy éppen a vécét használja, szintén inspirálhatta őt olyan járókelők megalkotására, mint amilyen a L’Omnibus című képen látható.

Alain Vircondelet író számára Marthe behatolása az életébe Bonnard-t művészetének fő dimenzióiban mutatja meg, intim és fényes. Nem volt szükség pózolásra: „csak megkérte, hogy legyen”, és emlékezetből festette meg a nőt mindennapi környezetében és gesztusaiban, amelyeken keresztül mintha a jelen boldogság egyszerű teljességét testesítené meg. A kommentátorok egyetértenek abban, hogy Marthe-val való festői választása súlyosabb: bár Bonnard talán érzékenységét ürügyként használta fel arra, hogy visszavonuljon a világtól és a festészetbe meneküljön, a nő „egy kicsit elrontotta az életét” – így foglalja össze Nicholas Watkins művészettörténész: Marthe a festő számára „a múzsája, a börtönőrje.

Ez a nyár jelenti Bonnard számára a fordulópontot, amikor „elhagyta a nabi esztétikát és az impresszionizmus felé fordult”.

A század végén a posztimpresszionista irányzatok hanyatlása következett be. Bonnard erre az időszakra datálja a nagy impresszionista festők igazi felfedezését, nevezetesen Caillebotte 1897 elején a Musée du Luxembourgra hagyott hagyatékának köszönhetően. „A színek, a harmóniák, a vonalak és a tónusok viszonyai, az egyensúly elvesztették absztrakt jelentésüket, hogy valami nagyon konkrét dologgá váljanak” – elemezte később, majd hozzátette: „Gauguin klasszicista, szinte tradicionalista, az impresszionizmus szabadságot hozott nekünk”. Watkins szerint Bonnard megtanulta, hogy a festéket látható mozdulatokkal használja, és hogy a hangulat kedvéért elszakadjon a tárgytól. Camille Pissarro ígéretes „festői szemet” talált benne.

Novemberben Eugène Bonnard meghal, de a család tovább gyarapodik: Charlesnak három, Andrée-nak öt gyermeke van. Párizsban, Le Grand-Lemps-ben, ahol anyja műtermet rendezett be, Pierre Bonnard békés hétköznapi jeleneteket festett, unokaöccseit egy lámpa köré csoportosítva, vagy a még élő nagyanyját, hogy vigasztalja őt, amiért nem született gyermeke. Ezeknek a chiaroscuro belső jeleneteknek a térszervezése az Édouard Vuillard-val való együttműködéséből származik, olyannyira, hogy néhány korabeli festményük összetéveszthető.

1897-ben Ambroise Vollard felkérte Bonnard-t, hogy adja ki Paul Verlaine Parallèlement című gyűjteményét. A festő Marthe-ot mintául véve két éven át 109 érzéki litográfiát kevert össze a szöveggel szangvinikus rózsaszínben, hogy – mint mondta – „jobban visszaadja Verlaine költői hangulatát”. A műkereskedő a sikertelenség ellenére megismételte a kísérletet, amelyet ma a 20. század egyik legszebb festőkönyveként tartanak számon: 1902-ben jelent meg Longus Daphnis et Chloé című műve, amelyet 156 kék, szürke vagy fekete színű litográfia díszít, és amely a Dauphiné és az Île-de-France tájairól az ókori Leszboszt idézi. Peter Nansen Marie című műve után Bonnard illusztrálta André Gide Le Prométhée mal enchaîné (1899) és Jules Renard Histoires naturelles (1904) című műveit.

1899-ben a Butte Montmartre lábánál, a rue de Douai 65-ben rendezte be műtermét. „A Nabis-társaival együtt töltött tíz év után Bonnard, akárcsak mindegyikük, úgy érezte, hogy új függetlenségre van szüksége. Rodin csodálójaként rövid ideig a szobrászattal is megpróbálkozott. A fotózásnak is szentelte magát 1916 körülig, mintegy 200 képet készített hordozható Kodak fényképezőgépével, de nem művészi céllal – bár a kompozícióra, a keretezésre és a fényre ügyelt -, hanem azért, hogy megörökítse a meghitt vagy családi élet pillanatait, amelyeket felhasználhatott festményein.

Érettség (1900-1930)

Pierre Bonnard új távlatokat keres Franciaországban és külföldön, és kapcsolatokat ápol a Marthe-val való kapcsolatán kívül is. Normandiai házában, majd dél-franciaországi villájában került közelebb a természethez. Úgy tűnik, művészi érettségét 1908 körül érte el: már nem dominálnak a Nabis-féle lapos tónusok, palettája letisztultabbá vált, és gondosan ügyel a kompozícióra. Közvetlenül az első világháború előtt vizsgálta újra az impresszionizmushoz való viszonyát, újra felfedezte a rajzolás szükségességét, de a színekkel kapcsolatban. Az 1920-as évek könnyedséget és hírnevet hoztak neki.

1900-tól kezdve, utazási mámorában Bonnard szokásává vált, hogy tavasszal elhagyja Párizst.

1899-ben Bonnard és Vuillard Londonba, majd Ker-Xavier Roussel társaságában Olaszországba utazott: Bonnard vázlatokat hozott magával Milánóról és Velencéről. 1901 tavaszán mindhárman meglátogatták Sevillát, Granadát, Córdobát, Toledót és Madridot Emmanuel és Antoine Bibesco herceggel. A Prado Múzeumban Tiziano és Velázquez összehasonlítása során a művésznek megsejtette, hogy mi fogja őt ezután vezérelni: a velencei mesterhez hasonlóan megpróbál „védekezni” a motívum ellen, és a róla alkotott elképzelésnek megfelelően átalakítani azt.

1905-ben és 1906-ban Misia, aki újra férjhez ment Alfred Edwards sajtótulajdonoshoz, Maurice Ravel vagy Pierre Laprade társaságában meghívta őt jachtjára északi-tengeri hajókirándulásokra: néhány rajzát Octave Mirbeau La 628-E8 című művének illusztrálására használták. Bonnard többször meglátogatta Belgium, Hollandia és Berlin múzeumait. 1908 februárjában egy hónapra elvitte Marthe-ot Algériába és Tunéziába, ahol azt tapasztalta, hogy „a francia burzsoák és a mórok” rosszul élnek együtt. Visszatérésük után a házaspár Olaszországba utazott, majd a festő Vuillard és Edwards társaságában visszament Londonba.

Az 1900-as években Bonnard sokat járt Normandiában: Criquebeuf és Vasouy Vuillard-val, L’Étang-la-Ville Roussel-lel, Varengeville-sur-Mer Vallotton közelében, Colleville-sur-Mer, Honfleur, stb.

Első Saint-Tropez-i tartózkodása 1904-ből származik, ahol találkozott Paul Signac-kal, aki még mindig szemrehányást tett neki unalmas színei és formavilága miatt. Ezt követően Marseille-ben, Toulonban és Banyuls-sur-Merben a Maillol’s-ban töltötték az időt. 1909 júniusában és júliusában Bonnard, aki Saint-Tropez-ba visszatérve egy barátjánál – Henri Manguin-nál vagy Paul Simon-nál – azt mondta, hogy el volt kápráztatva, „mint valami az Ezeregyéjszakából”. A tenger, a falak, sárga, a tükröződések olyan színesek, mint a fények…”. Ettől kezdve minden télen, és néha más évszakokban is, évente legalább egy hónapot Saint-Tropez-ben, Antibes-ban vagy Cannes-ban bérelt.

Anélkül, hogy feladta volna a külföldön való tartózkodást, Bonnard folytatta útját Franciaországon át, Wimereux-től a Côte d’Azur-ig, Arcachon-tól, ahol a Terrasses-ok éltek, az olyan fürdővárosokig, mint Uriage-les-Bains, ahol Marthe kúrákat vett igénybe. Az első világháború alatti nehézségek ellenére folytatta.

Közel 47 évesen megúszta a mozgósítást: tartalékosként nem hívták be. A háború megkímélte unokaöccseit és közvetlen családját, de 1919-et édesanyja halála fémjelezte. A kettős gyász, amely 1923-ban érte, még szörnyűbb volt: Claude Terrasse június végén, Andrée pedig három hónappal később halt meg.

Bonnard-nak már nem volt elég Párizs látványossága és levegője, de soha nem távolodott el annak pezsgésétől.

A Nabisok közül őt nyűgözte le leginkább Párizs és a Montmartre utcáinak és tereinek hangulata. „Ennek a modern életnek a heroizmusa a hajtóereje minden festményének, ahol az emberek hangyák miriádjaként járkálnak a járdákon, automataként játsszák szerepüket egy olyan környezetben, amely a kerület és a társadalmi osztályok szerint változik”: ez az emberi dimenzió visszahozza őt a városba, még ha nehezen is tud ott dolgozni.

Gyakran változtatta műtermét, és elválasztotta tőle otthonát. 1905 körül, megtartva a rue de Douai-t otthonának, átköltöztette műtermét az utca túloldalára, egy volt kolostorba, és megtartotta azt, amikor 1909 májusában a rue Lepic 49-be költözött. Egy évvel később a műtermet a Misia’s-ba, a quai Voltaire-re költöztették, majd 1912 októberében a Cité d’Artistes des Fusains-ba, a rue Tourlaque 22-be: Bonnard kevéssé használta, de egész életében megtartotta. 1916 októberében közelebb költözött a Terrasse családhoz, a rue Molitor 56. szám alá; haláluk után Auteuilből a boulevard des Batignolles 48. szám alá költözött.

1900-tól Bonnard egy házat bérel Montvalban, a Marly-le-Roi domboldalán, ahová több évre visszatér, és élvezi, hogy Marthe a kertben pózolhat. Ezután 1912-től 1916-ig a Szajna mentén fekvő Médanba, Villennes-sur-Seine-be és Saint-Germain-en-Laye-be költözött. Bonnard Vernonnet-ben, Vernon községben is bérelt lakást, és 1912-ben megszerezte a „Ma Roulotte” nevű házikót. Marthe fürdőszobát követelt, de a kényelem alapvető maradt. A festő számára a buja kert és a kifutó erkély panorámát nyújtott a folyóra, ahol szeretett kenuzni, és a vidékre, ahol minden reggel sétált, bármilyen időjárás volt is. A házaspár mindig szerény házakat választott, eleinte kényszerűségből, majd a középosztálybeli épületek elutasításából, és soha nem szereltek be többet a könnyű bútoroknál.

Bonnard-nak a Midi fényes fényének felfedezése – mondja Georges Roque művészettörténész – mítosszá vált, amelyet ő maga is megerősített, noha az észak változó fénye legalább annyira vonzotta őt. Watkins, felidézve Bonnard Eugène Boudin iránti csodálatát, szintén úgy véli, hogy az északi felhős égbolt és a zöldellő tájak az ő művészetében szükséges kiegészítői a déli melegségnek – Vernon, ahol 1909-ben találkozott Claude Monet-val, szintén földi paradicsomnak tűnt számára, távol a modern világtól.

Valójában a festő, anélkül, hogy más célpontokat kizárna, soha nem hagyta abba a három pólus közötti megosztást: a város (Párizs), az észak (Normandia) és a dél (a francia Riviéra). Festményeit autója tetején gurítva szállította egyik helyről a másikra.

Pierre Bonnard nem részletezte Marthe-val való látszólag nyugodt életét: talán csak a festményei adnak némi támpontot.

Bonnard a dandy eleganciájával öltözködött, de a pénz nem érdekelte, és egy ideig Gaston és Josse Bernheim testvérekre bízta jövedelmeinek kezelését, akik 1906 óta kiállították munkáit a Bernheim-Jeune galériában. Bár nagyon örült, hogy 1912-ben megvehette első autóját – egy Renault 11CV-t – és első házát, Marthe-val minden hivalkodás nélkül éltek, és senki sem állt a rendelkezésükre. Az össze nem illő edényekkel való mindennapos beérés nem akadályozta meg a festőt, aki szeretett vezetni, hogy Fordot, majd Lorraine-Dietrichet vezessen, és hogy nagy szállodákba utazzon.

Karrierje világi életre kötelezte, de a béke és a természet szeretete, valamint társa egyre vadabbá válása távolságtartásra késztette: egy olyan festmény, mint a La Loge, kevésbé foglalkozik portrékkal (a Bernheimek a párizsi operában), mint inkább egy olyan hely hangulatával, ahol a fényűzés megjelenik.

Ami a magánéletüket illeti, a L’Homme et la Femme-t gyakran drámai módon értelmezték, mivel a modellek Marthe és Bonnard: a köztük lévő paraván állítólag a magányt szimbolizálja, amely néha az élvezetek után keletkezik, és mindketten visszavonulnak a „belső álmukba”. Edvard Munch festményeivel ellentétben, jegyzi meg Watkins, a cicákkal az ágyon játszó nő magatartása nem fejez ki bűntudatot. Olivier Renault, aki érzékeny a meztelen önarcképek ritkaságára – Egon Schiele előtt -, bizonyos derűt fedez fel ebben a rejtélyes jelenetben, amely egyszerűen azt sugallja, hogy a szerelem nem fúzió.

1916 és 1918 között Bonnard-nak viszonya volt Lucienne Dupuy de Frenelle-lel, a háziorvos feleségével, akiről számos portrét festett. A Cheminée-ben szemből nézve a tükörben, miközben egy pszihé a hátának egy részét tükrözi, egy Bonnard-hoz tartozó Maurice Denis festménye alatt szoborszerű mellszobrot állít fel, egy karcsúbb, fekvő aktot: a mise en abyme-on túl Renault ismét egy kódolt üzenetre gondol, annál is inkább, mert a festő gyakran mutat két nőt együtt a toalettjelenetekben, néha csak az egyiket meztelenül.

1918-ban Bonnard, aki kétségtelenül Marthe-nál húsosabb modelleket keresett, felkereste Renée Montchaty-t, a Harry Lachman amerikai festővel élő fiatal művészt. A nő a szeretője lett, bár nem világos, hogy Marthe tudott-e erről, alávetették-e neki, vagy beleegyezett-e, illetve, hogy hármasban volt-e. Bonnard sokat festette a szőke Renée-t, aki 1921 márciusában két hétre elkísérte Rómába. Pierre azonban nem hagyta el Marthe-ot, hanem feleségül vette: Renée nem sokkal később, 1925 szeptemberében öngyilkos lett. Bonnard mélyen elkeseredett, de az általa ihletett festmények egy részétől soha nem vált meg.

1913 és 1915 között Bonnard-nak az impresszionizmus iránti ambivalenciája mélyebb válságot idézett elő, mint az 1890-es években, mivel „festői látásmódjának lényegét érintette”.

A század elején Bonnard még kereste a saját stílusát: Párizs-képeit kibővítette, tájképeihez tengeri tájképeket társított, intim jeleneteket, aktokat és csendéleteket kombinált. „Mindig mindenre figyelve és mindig az árral szemben”, ahogy Antoine Terrasse fogalmazott, Vuillard-val együtt tűnődött a modernitás kihívásain. Abban az időben, amikor Pablo Picasso és Georges Braque elindította a pre-kubizmust, ő – látszólag anakronisztikus ihletben és modorban – új kompozíciós érzéket fejlesztett ki, amely szerinte „mindennek a kulcsa”: tájképeit egymást követő síkokra vágta, fotográfiai típusú keretezést vezetett be, és olyan belső tereket képzelt el, ahol a tükör foglalja el a teret és közvetíti a tárgyak ábrázolását. Azonban fokozatosan tudatára ébredt annak, hogy talán elhanyagolta a formát a szín javára.

„A szín vitt magával, és szinte öntudatlanul feláldoztam neki a formát. De az igaz, hogy a forma létezik, és nem lehet önkényesen és korlátlanul áthelyezni”: Bonnard felismeri, hogy ha túl akar lépni a színek naturalizmusán, akkor az azzal a kockázattal jár, hogy a tárgy feloldódik bennük. Mégis ezek maradnak az egyetlen eszköz a fény és a légkör felmagasztalására, amelyet a forma sem szabad, hogy megfojtson.

Így visszatér a rajzoláshoz, és a vázlatkészítés művészetét az éghajlat és a légkör változásainak feljegyzéséig fejleszti. Már soha nem fest helyben, hanem mindig naplót hord a zsebében – hacsak nem egy boríték hátulját vagy egy bevásárlólistát használ: a lapokat teleírja a környezetére és az időjárásra vonatkozó megfigyelésekkel, valamint a várható szín- és fényhatásokra vonatkozó jelzésekkel. A kód pontos: pontok jelzik a fényhatásokat, sraffozás az árnyékokat, és keresztek jelzik, hogy a ceruzával vagy tintával írt színhez közeli, határozott árnyalatot kell találni. Visszatérve a műterembe, Bonnard felvázolta az egész képet, majd a színeket mind emlékezetből, mind kézzel vagy a falra szegezve rajzolta. A jegyzetfüzete a tanulmányok helyébe lépő formák és érzelmek egyfajta repertoárjává válik.

Az egyik legkeresettebb (egykori) Nabis, Bonnard nagyszabású dekorációk festésére kapott megbízást.

1906 és 1910 között négy nagyméretű táblát készített Misia Edwards számára a „Párizs királynője” barokk stílusában: Le Plaisir, L’Étude, Le Jeu és Le Voyage (vagy Jeux d’eau). A téma kevésbé fontos, mint a mitikus Árkádia variációi: gyerekek, fürdőzők, nimfák, faunok és állatok tombolnak a majmok és tolvaj szarkák által határolt fantasztikus tájakon. A Salon d’automne kiállításon bemutatott paneleket a Quai Voltaire téren rendezett ünnepségen állították fel, ahol egész Párizs láthatta őket.

Bonnard Ivan Morozov üzletembernek, a modern művészet nagy gyűjtőjének is dolgozott. 1911-ben egy triptichont készített moszkvai kastélya lépcsőházába: az előző évben Grasse-ban festett L’Allée-t felvette, és két másik, kissé szélesebb panellel keretbe foglalta, így alakítva ki a Méditerranée-t. A kertben lévő nőket és gyerekeket ábrázoló jelenetet, lágyított színeivel és bizonyos realizmussal, kiállították a Szalonban, és később a Tavasz és ősz című művével egészítette ki.

1916-ban, távol az aktuális eseményektől, a Bernheim testvérek díszlete visszatért egy Vergiliust idéző aranykorhoz: a Symphonie pastorale, a Monuments, a Le Paradis terrestre, a Cité moderne a művészetet és a természetet, a munkát és a szabadidőt, a klasszikus és a bibliai utalásokat, az időbelit és az örökkévalót állítja szembe vagy ötvözi. 1917-ben Bonnard a Hahnloser házaspár Flora villáját díszítette, akik lehetővé tették számára, hogy Winterthurban kiállítson, 1918-ban pedig hat nagy tájképet készített Uriage-les-Bains-ben egy másik svájci műkedvelő számára.

1920 októberében szállította a Svéd Balett által Párizsban rendezett Jeux című előadás díszletét: a Debussy zenéjére írt verset Jean Börlin koreografálta, a táncot Jeanne Lanvin jelmezeiben táncolták.

Ezt még néhány alkotás követte, a Le Café du Petit Poucet például az utolsó párizsi jelenet, amelyet 1928-ban George és Adèle Besson számára készített. Pierre Bonnard újra összeállt Édouard Vuillard-val és Ker-Xavier Roussel-lel, hogy együtt dolgozzanak a Palais de Chaillot 1937-es világkiállítására: a La Pastorale volt a legnagyobb méretű (335 × 350 cm) pannója.

Bonnard továbbra is kiterjedten fest. Bár egyre inkább kerülte a közéletet, barátaihoz közel maradt, és sikeres volt.

Az 1920-as években a festő megsokszorozta azokat a tájképeket, amelyeken hosszú ideig tartózkodott, és időnként megengedte, hogy a déli színek és fények behatoljanak az északon festett képekbe, és fordítva. Aktjait, amelyek kevésbé érzékiek, inkább a plasztikus szépség érdekli, nem anélkül, hogy ne sugallná Márta melankóliáját. Végül a festő elmélyült a csendéletekben, akár elszigetelten, akár a családi jelenetek előterében, arra törekedve, hogy visszaadja azt, amit Pierre Reverdy „a dolgok szerény pszichológiájának” nevezett.

Bonnard szerényen és a szakma nehézségeinek tudatában mindig tartózkodott attól, hogy kritizálja festőtársait. Egész életében hűséges volt az első óra társaihoz, néha még együtt dolgozott Vuillard-val, aki kétségtelenül a legközelebb állt hozzá. Vernonban a házaspár barátai jöttek-mentek, még ha Marthe egyre inkább nehezményezte is jelenlétüket: Natanson, Misia, Bessonék, Hahnloserék, Bernheimék, Ambroise Vollard és Jos Hessel.

Claude Monet is eljött, amikor nem Bonnard ment Givernybe. A korkülönbség és a kompozíció vagy a plein air festészet terén mutatkozó különbségek ellenére a két, nem túl beszédes művész megértette egymást: a mester érdeklődött öccse munkájáról, aki mindig tisztelettudó volt, és egy gesztussal vagy mosollyal fejezte ki véleményét. Cinkosságuk Bonnard kromatikus felfedezéseivel egyre nőtt – egészen addig az űrig, amelyet Monet 1926 végén bekövetkezett halála hagyott.

Bonnard folytatta a Henri Matisse-szal 1905 körül megkezdett művészi párbeszédet, annak ellenére, hogy a két művész eltérő háttérrel rendelkezett (például Matisse fauvista korszaka). Mindketten megvásárolták a másik festményeit Bernheimben, és érdeklődéssel követték a másik fejlődését. Levelezésük egy Matisse-tól származó képeslappal kezdődött, amely csak a következő szavakat tartalmazta: „Vive la peinture! Amitiés”: a végsőkig tartana.

1921 májusában és júniusában a Bernheim testvérek a háború alatt tervezett táblák mellett Bonnard huszonnégy festményét is kiállították, öt évvel később pedig „Bonnard: Újabb művek” címmel kiállítást rendeztek. A művész rendszeresen küldött festményeket a Salon d’automne-ra, és értéke a műtárgypiacon megnőtt. François Fosca és Léon Werth 1919-es, valamint Claude Roger-Marx 1924-es munkái után 1927-ben Charles Terrasse nagybátyja által illusztrált és felügyelt fontos monográfiája jelentett mérföldkövet.

1924 áprilisában az Eugène Druet Galéria bemutatta Pierre Bonnard munkásságának első retrospektív kiállítását. Az 1890 és 1922 között készült 68 kiállított festmény alapján Élie Faure azt mondta, hogy „a legritkább művészekhez hasonlóan azt a benyomást kelti, mintha ő találta volna fel a festészetet”, mert új szemmel látja a dolgokat, és mindenekelőtt új ritmust ad a színeknek és a harmóniáknak: a kiváló kritikus szembeszállt azokkal, akik Bonnard-t dicsérve „leleményességről”, vagy akár „gyermekfestőről” beszéltek.

Ez az esemény Bonnard hírnevét Franciaország határain túlra is kiterjesztette. Miután 1923-ban megkapta a pittsburghi Szépművészeti Múzeum Carnegie-díját (1936-ban egy másik díjat is kapott), 1926-ban felkérték, hogy csatlakozzon a zsűrihez, és átutazott az Atlanti-óceánon, felfedezte Pittsburghöt, Philadelphiát, Chicagót, Washingtont és New Yorkot. Ez alkalommal találkozott Duncan Phillipsszel, aki már két éve gyűjtötte a munkáit. Az első jelentős külföldi Bonnard-kiállításra 1928-ban kerül sor a César Mange de Hauke által New Yorkban megnyitott galériában.

Bonnard, aki otthonában a nyílt kilátást vagy a magas kilátást kereste, nem szerette, ha a vászon terét sem korlátozza. Méterre vásárolta meg, a szükségesnél nagyobb darabot vágott belőle, és hordozó nélkül akasztotta a falra, hogy változtatni tudjon a festmény formátumán. A Bosquet kis műtermében – a nagy installációk megfélemlítik – még mindig láthatók a rajzszegek nyomai. Ugyanezt teszi a szállodában is, ügyelve arra, hogy a tapéták elágazásai semmiképpen se zavarják.

„Ez az elavult szenvedély a festészet iránt” (1930-1947)

„Az 1930-as évek Bonnard számára az intenzív munka és küzdelem évei voltak. A végsőkig nagyon aktív volt, a kritikák ellenére is kitartott a pályája mellett. Egyre gyakrabban vonult vissza Le Cannet-ba, ahol időnként nem minden gyötrelem nélkül nézett szembe a kor, a háború és szerettei halála okozta nehézségekkel. A festészetébe menekült, amely egyre ragyogóbbá vált.

Mielőtt a festészet egy egyedülálló zseni kifejeződése lenne – mondta Bonnard -, a festészetnek egy mesterség makacs, intenzív gyakorlása kell, hogy legyen.

Ez nem akadályozta meg abban, hogy sokat utazzon: a vízi városok mellett Marthe-ért, két hét alatt Toulonba, Arles-ba, Montpellier-be, Pau-ba, Bayonne-ba és Arcachonba is el tudott autózni, nem különösebb sorrendben. Felfedezte La Baule-t, ahol 1933 októberétől 1934 áprilisáig tartózkodott. Eugène Boudin nyomdokain haladva 1935 és 1938 között – abban az évben, amikor eladta a „Ma Roulotte”-ot, amelyről úgy érezte, hogy Monet halála óta kiábrándult – rendszeresen bérelt Deauville-ben. 1937-ben Deauville-ben Ingrid Rydbeck újságírónő interjút készített vele egy svéd művészeti magazin számára: beszélt a Nabi korszakáról, posztimpresszionista kutatásairól, arról, hogy mindent színben akar kifejezni, munkájának szervezettségéről és lassúságáról, és nevetve zárta mondandóját azzal, hogy „az igazat megvallva nehéz festeni”.

Bonnard jegyzetfüzeteiben „egy olyan emberről van szó, akit a munka zsarnoki kényszere szállt meg”. Így 1930-ban egy betegség arra kényszerítette, hogy a szobájában maradjon: Hahnloser Arthur, látva, hogy nem akar semmit sem csinálni, azt javasolta, hogy térjen vissza az akvarellhez. Bonnard csalódott annak folyékonyságában, ezért gouache-t kért, és soha nem hagyta abba az átlátszó színek átlátszatlan fehérrel való felerősítésének lehetőségeit. Hedy Hahnloser arról tanúskodik, hogy tud rendre dolgozni, de mindig szükség van az érzelmi kiváltásra, amit ő „a varázslatos aspektusnak” nevez: „Meg kell érnie, mint az almának” – írja. A kivitelezés aztán nagyon hosszúra nyúlhat, hiszen folyamatosan átdolgozza a részleteket és a színeket, úgy érzi, hogy a motívum – még ha sokszor megközelíti is – elkerülte a figyelmét: egy Akt a fürdőben című művén majdnem egy évig dolgozott, a Le Débarcadère-re pedig hét évet kellett várnia a svájci házaspárnak.

Bonnard egyik témáról és vászonról a másikra vándorol, lelkesedése és a művei iránti igénye megszakításokra, ismétlésekre és átfedésekre kényszeríti, amelyek „mindvégig megakadályozzák a szigorú kronológia kialakítását a munkájában”. A más festőknél megkülönböztethető „korszakok” csak az ő munkáiban jelennek meg „az ugyanazon témán végzett egyre átgondoltabb módosítások révén”. A befejezett, befejezett mű fogalma – jegyzi meg Alain Lévêque író – átadja helyét az örökös vázlat, a folyamatos újrakezdés fogalmának. Így nem ritka, hogy Bonnard magánlakásban vagy galériában kérte, hogy javítsa ki valamelyik művét; George Besson meséli, hogy még a múzeumban is megvárta néha, amíg az őr távozik, hogy előhúzzon a zsebéből egy aprócska színdobozt, és lopakodva javítsa ki az őt zavaró részletet, mielőtt elhagyta volna a termet, mintha tréfát űzött volna.

Bár hírnevét a nagy gazdasági világválság, valamint az impresszionisták iránti ellenszenv is megviselte, akikhez asszimilálódott, Bonnard mégis generációjának egyik legismertebb festője maradt.

1933 júniusában, miközben George Besson negyven portrét gyűjtött össze a Galerie Braunban, Bernheim mintegy harminc új festményt mutatott be. A következő években Bonnard együtt állított ki Édouard Vuillard-val (Rosenberg Galéria, 1936), Kees van Dongen-nel és Albert Marquet-val (Jacques Rodrigues-Henriques Galéria, 1939 és 1945). Pierre Berès 1944 végén ismertté tette grafikai munkásságát, és 1946 júniusában a Bernheim-fiúk a háború utáni első nagy retrospektív kiállításukat neki szentelték.

New Yorkban 1930-ban hét festményét mutatták be a Museum of Modern Artban („Painting in Paris”), 1934 tavaszán pedig negyvennégyet Nathan Wildenstein galériájában. Egy zürichi galériatulajdonos 1932-ben megnyitotta előtte kapuit, 1935 májusában pedig Londonba utazott a Reid & Lefèvre galériában rendezett kiállításának megnyitójára. 1936 júliusában beválasztották a Belga Királyi Tudományos, Irodalmi és Képzőművészeti Akadémia tagjává. 1939 elején Oslóban és Stockholmban állították ki műveit, áprilisban pedig a Svéd Királyi Művészeti Akadémia tagja lett.

Zavarban van a nyilvánosság miatt: „Érzem, hogy van valami abban, amit csinálok, de ekkora felhajtást csinálni belőle őrültség…”. A dicsérő cikkek mellett úgy tűnik, a kritika sem hatja meg: megszokta már, hogy például a szigor hiányát róják fel neki. „Bonnard tudta, hogy a festészeti értelmiség egy része, élén Picassóval, megveti őt” – foglalja össze Olivier Renault, aki szemrehányást tett neki, amiért engedelmeskedik a természetnek anélkül, hogy meghaladná azt. Ez volt az az időszak, amikor az avantgárd úgy vélte, hogy a „természetről” való festészet már nem lehetséges, és amikor Aragon azt jósolta, hogy ez a művészet hamarosan nem lesz több, mint „fiatal lányok és öreg vidéki emberek számára fenntartott, anodinális szórakozás”. Bonnard mindazonáltal egyre inkább a formák egyszerűsítését erőltette, egyes festményei már-már absztrakttá váltak.

Zavartalanul festette tovább a házát, a kertjében lévő virágokat és gyümölcsöket, megújítva a színkombinációkat ezeken az ismétlődő témákon. Sokat dolgozom, egyre jobban elmerülök ebben a festészet iránti elavult szenvedélyben” – írta 1933-ban unokaöccsének, Charles Terrasse-nek. Talán én is az utolsó túlélők közé tartozom, néhány másikkal együtt. A lényeg az, hogy nem unatkozom…”. Az 1931-ben készült önarckép, a Boxer, lefogyva és mintha gúnyos küzdelemre készen állna.

Bonnard 1939 szeptemberében visszatért Le Cannet-ba, ahol a második világháború végéig maradt, és főleg festett.

Guy Cogeval úgy véli, hogy Bonnard, akinek festményei nem tükrözik a korabeli tragikus eseményeket, nem volt tudatában azoknak: „valószínűleg ő a legkevésbé elkötelezett festő a művészettörténetben”, amivel talán rossz szolgálatot tett neki. Antoine Terrasse ezzel szemben úgy véli, hogy a konfliktus nagyon is megviselte, a természet látványa – amely szerinte az egyetlen vigasza volt -, a kemény munka és a Matisse-szal való szoros kapcsolata révén győzte le szorongását: a két festő sokat írt egymásnak, és találkoztak Le Cannet-ban, Nizzában és Saint-Paul-de-Vence-ben. Olivier Renault a maga részéről, Thomas Rabino ellenállástörténészt követve, „ellenálló testtartást” kölcsönöz Bonnard-nak, a maga nem frontális, de határozott módján.

Más francia művészekhez hasonlóan nem vett részt az 1941. novemberi berlini utazáson, majd nem volt hajlandó megfesteni Pétain portréját: pózolást és természetbeni kártérítést követelt, ami elkedvetlenítette a Vichy-küldöttet. Mindenekelőtt a háború alatt tartózkodott a festmények eladásától. Akarata ellenére 1942 augusztusában bekerült a Palais de Tokyo nyitókiállítására. Az egyetlen galéria, ahol látták, az a Jean Moulin által Nizzában nyitott galéria volt, aki 1942 végén eljött, hogy festményeket kérjen tőle és Matisse-tól. Végül az egykori Dreyfusard aggódott galériatulajdonosai, a Bernheimek sorsa miatt, és levélben fejezte ki támogatását a francia művészet iránt.

1945 júliusában Bonnard boldog volt, hogy egy hétre visszatérhetett a párizsi utcákra. A következő évben hosszabb ideig maradt Párizsban, a Bernheimben rendezett retrospektív kiállítás és az újonnan megnyílt Maeght Galériában rendezett kiállítás között.

A festő utolsó éveit beárnyékolta Marthe társaságképtelensége, majd több barátja után az ő eltűnése is.

Pierre Bonnard Le Cannet-ban értesül arról, hogy Édouard Vuillard 1940. június 21-én La Baule-ban meghalt. Sandrine Malinaud hasonlóságot vél felfedezni élete párja és a szakállas és kopaszodó Saint-François de Sales között, amelyet 1942 és 1945 között festett a Plateau d’Assy-i Notre-Dame-de-Toute-Grâce templom számára. 1940 és 1944 között Bonnard elvesztette festő barátját, Józef Pankiewicz-et, testvérét, Charles-t, Joseph Bernheim-et, Maurice Denis-t, Félix Fénéon-t és a másik nagy bűntársát, Ker-Xavier Roussel-t. Bessonnak és Matisse-nak írt leveleiben szomorúsága tükröződik, amelyet Marthe halála csak fokozott.

A rokonok és maga Bonnard szerénysége miatt nem lehet pontosan megállapítani, hogy Marthe milyen betegségben szenvedett. Thadée Natanson dicséri barátja önfeláldozását, aki soha nem akarta egyedül hagyni őt egy szanatóriumban, sem a hörgőcsövei, sem később a Hedy Hahnloser által „mentális zavarainak” nevezett betegség miatt. A festő így vallott Signac feleségének: „Szegény Marthe teljesen embergyűlölővé vált. Többé nem akar látni senkit, még a régi barátait sem, és mi teljes magányra vagyunk ítélve. Azt tanácsolta neki, hogy tegyen úgy, mintha véletlenül találkozna velük. És már régóta úgy kell tennie, mintha a kutyákat sétáltatná, hogy a kávézóban találkozhasson a saját barátaival.

A háború okozta korlátozások tovább rontották Márta állapotát. A férje által gondozott és felügyelt asszony 1942. január 26-án halt meg. Bonnard bejegyezte ezt a napot a naplójába, és diszkrét temetést szervezett. Megdöbbenése nyilvánvaló néhány leveléből: „Láthatod bánatomat és magányomat, tele keserűséggel és aggodalommal, hogy milyen életet élhetek még”, „az ember nem is sejti, milyen lehet hetvennégy évesen egy ilyen elszigeteltség, egy ilyen veszteség”. Az élet megtört…”. Márta szobáját megszenteli azzal, hogy lezárja az ajtót.

Utolsó önarcképei elárulják Bonnard melankóliáját. 1946-ban Gisèle Freund és Brassaï csak műtermében, festés közben engedte, hogy fényképezzék. Tájképein azonban kirobban a szín, és egy látogatójának bevallotta: „Soha nem tűnt még ilyen szépnek a fény. Még mindig volt energiája arra, hogy találkozzon fiatal festőkkel, és Párizsba utazzon, hogy megnézze az ő vagy mások kiállításait, például az első Salon des Réalités Nouvelles-t.

1946. október 7. és 20. között Bonnard utoljára utazott fel Párizsba.

Megállt unokaöccsénél, Charles Terrasse-nél, a Château de Fontainebleau kurátoránál, és retusálta a sárgával benőtt L’Atelier au mimosa-t és a Le Cheval de cirque-t, amelyet gyakran hasonlítanak az 1945-ös önarcképhez, és amelyet más festményekkel együtt mutattak be a Salon d’automne-on. Elfogadta a New York-i MoMA által a nyolcvanadik születésnapjára szervezett retrospektív kiállítás ötletét.

Visszatérve a Bosquet-be, ahol unokahúga, Renée a háború vége óta letelepedett, érezte, hogy ereje rohamosan csökken. Ágyhoz kötötten gondolt az előző tavasszal festett Virágzó mandulafára: „Ez a zöld nem illik, sárga kell…” – mondta Charlesnak, aki meglátogatta. Charles segít neki tartani az ecsetet, hogy még több sárgát adjon a fa tövének bal oldalán. Pierre Bonnard néhány nappal később, 1947. január 23-án halt meg.

A Le Cannet-i Notre-Dame-des-Anges temetőben van eltemetve: a táblán egyszerűen az ő neve és dátumai szerepelnek, Marthe neve és dátumai alatt.

A Bonnard Estate

Az örökösök gyanútlan létezése Márta oldalán több mint tizenöt évig tartó jogi huzavonát eredményezett.

A festő és élettársa szerződés nélkül házasodtak össze: a közösségi rendszer szerint Marthe a férje műveinek felét birtokolta, beleértve azokat is, amelyek soha nem hagyták el a műtermet, és amelyekhez a művésznek akkoriban nem voltak erkölcsi jogai. Bonnard halála után egy közjegyző azt tanácsolta Bonnard-nak, aki mindig is azt hitte, hogy nincs családja, hogy készítsen egy dokumentumot, amelyben kijelenti, hogy mindenét rá hagyta, hogy elkerülje a műterem lefoglalását, amíg az örökösöket keresik.

Amikor a festő meghalt, Marthe négy unokahúga, a Bowers nevűek, jelentkeztek. Rájönnek, hogy a „Marthe de Méligny” aláírással ellátott és véletlenül a közjegyzőnél tett látogatás napján kelt végrendelet apokrif. A bíróságra mennek, miközben a Bosquet-villát pecsét alá helyezik. A Bonnard nyolc unokaöccsét és nagyunokáját képviselő Maurice Garçon szerint a vagyonközösségnek ki kell zárnia a soha ki nem állított, nem sokszorosított és nem eladott műveket; a Bowers nővéreket védő Vincent de Moro-Giafferri a művész utódait lopott áru átvételével vádolta, és követelte, hogy fosszák meg őket a vagyon egészétől. Marthe örökösei hosszas eljárás után megnyerték a pert.

Így precedensértékű ítéletet hoztak annak az embernek a nevében, aki egykor elkerülte a törvényt, és akinek mintegy 600 festménye, valamint számos rajza és akvarellje 1963-ig rejtve maradt a nyilvánosság előtt.

Bonnard hatalmas, alapvetően festői művet hagyott hátra, amelynek impresszionista vonala talán elhomályosította azt a vágyát, hogy a 20. századi fejlemények peremén „a festészet nyelvét fejlessze”. Családi emlékei, levelezése és feljegyzései mellett a szakemberek rendelkezésére áll az Ingrid Rydbeckkel 1937-ben készített interjúja mellett egy 1943-ban a Verve magazinnak adott interjú is, amelyben – anélkül, hogy kitérne a kérdések elől, ahogyan gyakran tette – elmagyarázza Angèle Lamotte újságírónak és műkritikusnak a festészetről alkotott felfogását, az anyagban rejlő referenciáit és eljárásait. Kevéssé hajlamos elmélkedni, palettájával a kezében elmélkedett.

A festett munka

„A művészet nem természet” – mondja Bonnard, aki számára a vászon mindenekelőtt dekoratív felület, amelyet annak kell tekinteni. Nem a természet utánzása volt a célja, hanem annak átültetése egy elképzelésből, és nem annyira a boldog pillanatok megörökítése, mint inkább az átélt érzések felidézése. Korának képi forradalmainak tanújaként a tárgyhoz való távolságtartó viszonyban elferdíti a perspektíva illúzióját és a színek valósághűségét. Festészetének egyik végétől a másikig a színek jelentik az alfát és az omegát.

Bonnard azt mondta, hogy „az intimitás és a dekoráció között lebeg”, de festményei több mint a régimódi boldogság színes kifejezése.

A hétköznapi témákhoz való hűsége miatt sokáig az első világháború előtti polgári rituálék és örömök retardált festőjeként tartották számon. Interieur jelenetei „a múlt polgári életére koncentrálónak” tekinthetők, és egyre inkább a dísztelen mindennapi élet ábrázolására szorítkozott, amely látszólag egy megnyugtató jólétet nagyít fel, és ahol az emberek látszólag harmóniában vannak a környezetükkel. Témái és csillogó palettája „polgári és dekoratív festő hírnevet szerzett neki.

A közös gondolathoz csatlakozva Bonnard a műalkotást „az idő szüneteként” határozza meg, és az övét „hajlamos csak egy felfüggesztett időben érzékelni, amely egy ismerős, békés és fényes univerzumban megálmodott apró pillanatokból áll”. Mindenesetre Marthe nem öregszik, „megfagyott”, „ráncok nélkül, nem távolodott el a hús (a módján)”, még élete végén – és halála után is. Talán a festő így próbálta elhárítani egészségének gyötrelmeit: „Aki énekel, nem mindig boldog” – írta 1944-ben.

Festményeiről azonban hiányzik a nosztalgia és a történelem. Mindenekelőtt „egy efemer érzéki élményt” és a konceptuális kép frissességét igyekszik visszaadni. Számára nem annyira arról van szó, hogy megpróbálja megragadni a valóságot egy pillanaton keresztül, mint inkább arról, hogy hagyja magát megszállni és alkalomadtán újra életre kelteni. „Prousthoz hasonlóan Bonnard-t is lenyűgözi az, ahogyan a világról alkotott képünket az emlékezet átformálja. Festményei, amelyek végső soron „sem a valóságot, sem a képzeletet nem festik meg, hanem az emlékezet érzelmei által átformált valóságot”, inkább hasonlítanak az À la recherche du temps perdu-ban szereplő „egy kis időt a maga tiszta állapotában” izolálására tett kísérletekre.

Egy tárgyat emlékkép formájában megfesteni annyi, mint felidézni, hogy az már nem létezik, még ha a szem még gyönyörködik is benne: Jean Clair nem áll távol attól, hogy Bonnard-ban „a szorongás és a kiábrándultság festőjét” lássa, Ann Hindry pedig a szorongás kifejezését érzékeli első önarcképén, amelyen művészetének eszközeit tartja a kezében: „Szenvedélye volt a festészet. A szenvedély pedig sosem nyugodt” – zárja a beszélgetést.

A hamisság – jegyezte meg Bonnard – „a természet egy darabjának kivágását és másolását jelenti”: még a modellel szemben is bizalmatlan volt – innen az 1913-1915-ös válság is.

1933-ban Pierre Courthionnak azt vallotta, hogy szerinte a fiatal művészek hagyják magukat elmerülni a világban, „míg később az érzelem kifejezésének igénye készteti a festőt arra, hogy ezt vagy azt a motívumot válassza kiindulópontnak”. Nem annyira az a célja, hogy a tárgyat az érzékelésén keresztül mutassa meg (a művészetnek túl kell lépnie a nyers benyomáson („a modell, ami előttünk van”), hogy az érzékelést célozza meg, ami egy feldúsított mentális kép („a modell, ami a fejünkben van”).

Elmondása szerint, ha közvetlenül próbál megfesteni például egy rózsacsokrot, hamar elborítja a részletek látványa, elveszik bennük, és „hagyja magát rózsákat festeni”, anélkül, hogy megtalálná, mi csábította el először. Saját szavaival élve a paradoxon az, hogy a tárgy és „a szépségnek nevezhető dolog” inspirálta a festmény ötletét, de jelenlétük azzal fenyeget, hogy elveszíti azt: a külső modell hatása ellen kell küzdenie, hogy belső modellje érvényesüljön. Szerinte kevés festő képes úgy megőrizni látásmódját, hogy a tárgy ne akadályozza: Tiziano után Cézanne; de nem Monet, aki kevés időt töltött a motívum előtt, sem Pissarro vagy Seurat, akik a műteremben komponáltak.

Bonnard újra fel akarta fedezni a tárggyal szembesülve átélt érzés igazságát, de félt, hogy elgyengül előtte, és elfelejti eredeti elképzelését: ezért folyamodott a rajzoláshoz, az értékek kódolásához és a tónusok közötti kapcsolatok elemzéséhez, az egyes tónusok egymásra gyakorolt hatásához, kombinációikhoz. „A rajz az érzés, a szín a gondolkodás”: nem hivalkodásból fordítja meg az érzelmet és a színt, a rajzot és a gondolkodást összekötő tudományos egyenletet, hanem azért, hogy megoldjon egy nehézséget. Antoine Terrasse „a tekintet és a tükörkép közötti ősi cseréről” beszél.

Bonnard célja az volt, hogy „a természet látványa által kiváltott érzelmeket összeegyeztetje a vászon dekoratív követelményeivel”.

Maurice Denis az utóbbit „egy sík felületnek tekintette, amelyet színekkel borítottak egy bizonyos sorrendben összeállítva”; hasonlóképpen Bonnard azt állította, hogy „a fő téma a felület, amelynek színe, törvényei a tárgyak felett vannak”. A Nabis elvei által állandóan fémjelzett, megőrizte érdeklődését a nyomatok „lebegő világa”, a frontalitás és a laposság iránt. A festmény lapos dekoratív tárgyként való szemlélése azonban ellentmond a festő természet iránti ízlésének és a figuratív művészethez való ragaszkodásának: innen ered a felület (dekoratív) és a mélység (hihető) közötti állandó feszültség a munkáiban.

Perspektíva nélküli, egymás mellé helyezett síkok, stilizáció és a modellezés hiánya, a nyomtatott szövetek kollázsának benyomása – ezek az 1900 előtti japán vásznainak jellemzői: minden szinte sík, és arra kényszeríti a szemet, hogy a felületet pásztázza, anélkül, hogy képes lenne megtalálni a semmibe vesző pontot. Bár Bonnard később felhagyott ezekkel a technikákkal, Matisse-hoz hasonlóan folytatta a mélység eltörlését és a síkok felszínre hozását.

A terasz, a korlát vagy a fák a táj előterében a mélységélesség ellenére megakadályozzák a szem repülését. A kockás motívum „segít a felületet mint felületet konstruálni”: jelen van az 1890-es évek fűzőiben, majd a kockás terítőkben, utat enged magának az asztalnak, néha szinte a festmény síkjával párhuzamosan kiegyenesedve. Ami a tükröt illeti, miközben kinyitja a szoba térfogatát, egyúttal vissza is vonja azt a függőleges keretek közé. Élete végéig Bonnard vásznai többé-kevésbé egyértelműen rácsozottak voltak. Belső tereit ortogonális motívumokkal strukturálta. A túlnyúló nézőpont a vertikalitás hatását hangsúlyozza, mint a L’Atelier au mimosa című képen a félemeletről nézve, míg a sík színterek a laposságot erősítik meg.

„A felület elsődlegessége viszont azt követeli, hogy a néző figyelme a vászon teljes felületére kiterjedjen.

A keretezés egy része meglepő (meredek, ellenmeredek, váratlan szögek, kivágott alakok), néhány alak alig észrevehető, árnyékként vetül, félig eltakarja egy tárgy: ez azért van, mert a túl hízelgő kompozíció rontaná a pillanatfelvétel benyomását. Bonnard szigorúan megszervezi jeleneteit, de nem minden részlet tűnik fel azonnal: felmerül a kérdés, hogy pontosan mit is akar megmutatni.

„Bonnard festményei afokálisak, a tekintet első látásra körbe-körbe kavarog, anélkül, hogy igazán meg tudna állni egy ponton jobban, mint egy másikon. Bonnard már nagyon korán beépítette a „mobil” vagy „változó” látásmódot, vagyis azt, hogy minden a tekintetet követeli. Az elsők között próbálta meg vásznon ábrázolni a „látómező integritását”, vagyis azt, hogy nincs privilegizált nézőpont, és hogy a világ ugyanúgy létezik körülöttünk, mint a szemünk előtt.

Festményein a perspektíva nem rögzített. Minden eltűnési pont mélységet teremt, de korlátozza a látómezőt, míg a binokuláris látás lehetővé teszi, hogy azt is lássuk, ami az oldalakon van: Bonnard mindenre kiterjeszti a figyelmét, és a szem elé hozza azt, amit a klasszikus perspektíva távol tartott. Jean Clair festményeit egy kézzel lapított, összegyűrt papírlaphoz hasonlítja: a tér a középponttól a periféria felé halad, ahol az alakok kissé eltorzulnak, mintha anamorfózisban lennének.

Megjegyezték, hogy Bonnard festményei gyakran egyfajta üresség köré épülnek, amely strukturális, kromatikus és elosztó szerepet játszik. Így az asztal visszatérő motívuma: emlékeztet minket arra, hogy a festmény sík felület; erősíti a chiaroscurot, vagy megvilágítja a színeket, ha a terítő fehér; és visszaveti a körülötte lévő alakokat, hogy a szem először a tárgyakra irányuljon. Bonnard munkásságában „egy kompozíció felér egy arccal”, ahogy Jean Cassou már megjegyezte, de a néző kénytelen egyikről a másikra lépni; ha megállnánk a témánál, elveszítenénk a célt: „a festményt előtérbe helyezni azáltal, hogy a szemet keringésre késztetjük”.

A századfordulótól „Bonnard festészetének története a színek döntő fejlődésének történetévé válik”.

A Gauguinnal, a Nabisokkal és a japán művészettel való találkozása meggyőzte Bonnard-t a színek végtelen kifejezőerejéről, még az értékek használata nélkül is. Azt is elmondta, hogy sokat tanult litográfusi tapasztalataiból, amelyek arra kötelezték, hogy „a tónusviszonyokat úgy tanulmányozza, hogy csak négy-öt színnel játszik, amelyeket egymásra helyez vagy összehoz”. Az értékek az 1895-ös években tértek vissza: portréin, valamint utcai és családi jelenetein széles körben alkalmazta a chiaroscurot.

Az Akt a fény ellen (vagy L’Eau de Cologne, vagy Le Cabinet de toilette au canapé rose) című művében lépett be igazán „a színek világába”, ahogy unokaöccse, Charles Terrasse írta, abban az értelemben, hogy először tapasztalta meg „a színnek a fény megfelelőjeként való alkalmazásának lehetőségét”: A fényt már nem chiaroscuroval fejezzük ki, mivel az ablak nem választja el a sötét és a világos területet; az egész jelenet egyforma fényben fürdik, amelyet a tónusok és az értékek még ott is megjelenítenek, ahol árnyékot vet. Bonnard-nak a Midi iránti rajongása megerősítette a „fény intenzitásának kromatikus megfelelője” keresését.

Bár elmondása szerint félt „a színek csapdájától” és attól a veszélytől, hogy „csak a palettára fest”, az 1913-as válság után Bonnard színei kevésbé utánzóvá és plasztikusabbá váltak. Matisse-hoz és Vuillard-hoz hasonlóan már nem a színeknek a modellhez viszonyított pontossága számít, hanem a színek egymáshoz való viszonya, amely egyszerre teremt teret és hangulatot, valamint harmóniát. Egyetértek veled – írta Matisse-nak 1935-ben -, „az egyetlen szilárd alap a festő számára a paletta és a tónusok.

Az 1920-as és 1930-as években egyre élénkebbé vált a palettája. Sárga vagy narancssárga villanások világítják meg festményeit, és különösen a belső jelenetekben az élénk színek mellett fehéret is használ a nagyobb világosság érdekében. „Már nem a fény esik a tárgyakra, hanem a tárgyak, amelyek mintha önmagukból sugároznának. Utolsó festményeit aranyló fény árasztja el, és egy 1946-os Le Cannet-i műterméről készült fényképen láthatóak a falra tűzött kis ezüstpapírdarabok, amelyekkel a fény intenzitását mérte.

Témáinál vagy személyes érzelmeinél sokkal inkább a színek kombinációja és ragyogása az, ami lehetővé teszi számunkra, hogy Bonnard-t az „öröm festőjének” tekintsük, mivel ezek segítenek neki kifejezni az öröm érzését.

„A festmény egymással összefüggő foltok sorozata” – írta Bonnard: a szín volt a kompozíció mozgatórugója.

Miután felvázolta témáját, Bonnard minden egyes részt külön-külön tanulmányozott, és időnként egyenként újra rajzolta az elemeket. Ezután festeni kezdett, először nagyon híg színekkel, majd sűrűbb, fedő pasztákkal. A motívumok által behatárolt színfoltokon belül dolgozik, és a téma sokáig zavaros maradhat a néző szemében” – számol be Félix Fénéon. Amint a formák kialakulnak, Bonnard abbahagyja a vázlatra való hivatkozást, és időnként újabb vonásokat alkalmaz, néha az ujjával.

Még ha még mindig sima tónusokat használ is, technikája az impresszionizmus és talán a Velencében látott bizánci mozaikok hatására az apró, „elmosódott, feszes, élénk” érintések szaporodása felé fejlődött. A pöttyös színek bősége attól a pillanattól kezdve, hogy eltávolodott a Nabisoktól, bizonyítja, hogy a Monet-val való barátsága milyen hatással volt a festészetére a tavirózsákról. Az a tény, hogy több vászon között navigált, amelyeket egyszerre vagy egy időre félretéve készített, lehetővé tette az olajok száradását, és a festő számára, hogy a színeket egymásra helyezze, hogy módosítsa a harmóniákat.

Lehet, hogy palettaként használta a tányérokat, vásznanként egyet-egyet, mivel így könnyebben kialakulhatott egy színséma. Míg Watkins úgy látja, hogy művészete alapvetően „antitézisekkel és kontrasztokkal átszőtt”, és előszeretettel használja a lila-zöld-narancs strukturáló háromszöget, Roque ezt némileg árnyalja: Bonnard, miután a komplementer színek közötti kontrasztokkal játszott, fokozatosan felfedezte a kromatikus kör egymáshoz közeli színeinek megállapodásait (vörös-narancs).

A vásznat a színváltások építik fel, amelyek eltörölhetik a perspektívát: a színséma a saját logikáját követi, nem pedig a természet megfigyelését. Bonnard időnként a kompozíció kiegyensúlyozására a színeket, köztük a feketét és a fehéret is felhasználja. Különös figyelmet fordít a festmény tetejére és aljára, kiemelve az intenzív színeket, és szerkezeti elemeket (ablakok, ajtók, kádpárkányok) használ, hogy a szemet befogja és visszaterelje a vászonra. „A szín nem kellemesebbé teszi a rajzot, hanem megerősíti azt” – írta.

Bonnard a női akt megújítása reprezentálja azt, amit a festészetben keresett.

A realizmus és a stilizáció közötti aktot közelítette meg a La Baignade című alkotásával. Hamarosan a pasztorális kompozíciók ártatlan érzékisége mellett a szexuális gyönyör klasszikus ikonográfiáját (fekete harisnya, gyűrött lepedő) is felhasználta, hogy újra feltalálja az erősen erotikus töltésű festményeket. A L’Indolente felülről, egy csatatérnek látszó ágyon, gyönyörre hív, vagy éppen megtapasztalta azt; a La Sieste a pillanat érzékiségét sugallja: André Gide dicsérte a lágy színeket és fényekkel teli, ismerős környezetet, ahol egy rendetlen ágyon egy nő pihen a Borghese-féle hermafroditára emlékeztető pózban.

Bonnard ezután a WC hagyományos témáját vizsgálta, amelyet Edgar Degas 1910-es években kiállított sorozataiban látott ábrázolni. Újra és újra megismételve ezt a témát, vászonról vászonra járt, mintha a fürdőszobában járkálna. Marthe néhány enyhén pózolt felvételét használhatták fel a jelenetekhez, amelyek mintha egy intim pillanat magabiztosságát tükröznék, amelyet menet közben kaptak el. Bertrand Tillier hangsúlyozza, hogy a kompozíciók Degas-ra emlékeztetnek, de a megközelítés kevésbé nyers, mint az ő munkáinál: az akadémikus vagy éppen esetlen testtartások nem tűnnek szerénytelennek, a szokatlan szögek egy olyan tekintetből fakadnak, amely diszkrét akar maradni. Az Akt a fény ellen tükrében egy üres szék látható, ahol a festőnek kellett volna lennie.

A naturalista (témák) és impresszionista (pillanatnyi látás) inspirációhoz Bonnard a szimbolista Mallarmé – akinek verseit csodálta – számára kedves, többé-kevésbé rejtélyes szuggesztió művészetét is hozzáteszi. A szemnek néha néhány pillanatba telik, mire észreveszi, hol van a tükör, a modell és a tükörkép. Az utolsó húsz évben a festő újra felidézte a fürdőző nyugati motívumát: Marthe rendszeresen „megmártózik”, ahogy Olivier Renault mondja, és a fürdőkád, amely a csempék és a víz zománcozott felületét kiegészíti, végül egy szarkofághoz hasonlít, amelyben ez a modern Ophelia mintha megfulladna.

Az érzékelés felidézésére törekedve Bonnard „a mozdulatok és gesztusok esztétikáját kívánta létrehozni”, sőt, bizonyos alig modellezett formáknál a mellőzésig elment. A test vízben való lebegésének lefordítása egy kis torzítással, például a lábával (Akt a fürdőben a kiskutyával), úgy tűnik, engedelmeskedik ennek a gondolatnak, amelyet ő is megjegyzett: „Sok kis hazugság egy nagy igazságért”.

„Az „enteriőrjei” és csendéletei teljesen természetesen a szobája körüli örökös utazásból erednek, ami művészi tevékenységét jelenti” – írja Bonnard-ról Adrien Goetz.

Az otthon világa kiváltságos terep az emlékek festője számára, aki szinte soha nem megy el dolgozni. Belsőépítészeti és festői útkeresését az étkezőből a nappaliba, a fürdőszobából az erkélyre vagy a kertbe vezeti, ahonnan a panorámát látja. Az egyik vászonról a másikra ismétlődő enteriőrjei absztrakciót jelentenek, mivel nem hétköznapi anekdotákat mutatnak, hanem az ott zajló létezés időtlen vízióját. Márta gyakran megjelenik bennük, még ha egyfajta jelenlét-hiányban árnyékká, fejjel vagy egy sarokba vágott sziluetté redukálódik is; de a házasélet e tanúságtételei mindenekelőtt geometriai és festői konstrukciók.

A „lágy” körvonalakkal rendelkező körök és oválisok megtörik a vízszintes és függőleges vonalakat, amelyek keretezik és négyzetbe foglalják a jelenetet, egymásba kapcsolódó tereket hozva létre. Az 1910-es Vörös kockás terítő nem annyira Martha és kutyája, Fekete portréja, mint inkább „egy kör négyzetbe foglalása, perspektivikusan, és ennek a körnek a kromatikus felosztása kis piros és fehér négyzetekre”. A Fehér enteriőrben a szem elhanyagolja az ablakon keresztül látható tengeri tájat vagy a macskára hajló Mártát: a kandalló, az ajtó, a radiátor, az ablakok sarka és az asztal sarka által alkotott, egymást átfedő négyszögeket követi. Ami a tükör eszközt illeti, a ferdeség olyan játékot vezethet be, amely lehetővé teszi számunkra, hogy a festő szemszögéből láthatatlan tárgyakat vagy karaktereket lássunk.

Bonnard a csendéletet önmagáért gyakorolja, virág- és gyümölcscsokrokat fest. Kompozíciói bizonyos értelemben Chardin és még inkább Cézanne hagyományát követik a szigor tekintetében: az 1924-es Compotier különösen kiemeli, hogy „Bonnard is a henger és a gömb révén sajátítja ki a világot”, és hogy nála is „a gyümölcs színné válik, a szín pedig gyümölccsé”.

Gyakran a csendélet lesz az előtér, amely köré a vászon szerveződik. Az ablak előtti asztalt ábrázoló számos festményen, mint például az 1935-ös Vidéki étkező, a tárgyakat tartó felület mintha ugródeszka lenne a külvilág felé. A festő úgy siklik át egyik vászonról a másikra, hogy közben nem változtatja meg a teret, és a belső terek a „mozdulatlan menekülés helyévé” válnak.

Bonnard talán inkább a kertek, mint a tájképek, és inkább az ismerős természet, mint a szűz terek embere.

Ha az északi égbolt változása vonzotta is, a mediterrán növényzet építészeti jellege lenyűgözte: az előbbiben az idő változásainak lefordítása volt a fő törekvése, míg a déli éghajlat állandósága a nagy díszítőpaneleken kívül is a klasszikus aranykor vízióinak felidézésére késztette. Más egykori nabisokkal, például Maurice Denis-szel osztozott a görög mítoszok újraélesztésének vágyában: az 1910-es évektől kezdődően hozzáadódott a kubisták kromatikus és tematikus szigorúságának elkerülésére irányuló törekvése; hideg és meleg tónusokat vegyítő tájképei tele vannak többé-kevésbé titokzatos, néha apró vagy alig vázolt figurákkal.

Mindenekelőtt színnel telítettek, sőt Nicholas Watkins szerint gobelinszerűen kezeltek: így az Őszi táj, a La Côte d’Azur gyapjas fái, vagy számos kert és tájkép, amelyek perspektívája nem egy nézőpontra, hanem színes tömegekre vezet. „Bármilyen absztrakciós fokú is legyen, a természet Bonnard szerint mindig olyan jelenet, amelynek beállításai a látványra változnak”, és amely színekből épül fel.

Bonnard nem sokkal Matisse után kezdett el érdeklődni az ablakmotívum iránt, aki 1905-ben megújította ezt a tizenkilencedik századból örökölt témát azzal a magyarázattal, hogy egy festményen össze tudja hozni a külsőt és a belsőt, hiszen az ő érzékelésében ezek egyek. Bonnard megtartotta naturalisztikusabb látásmódját, de a tereket a színek és a fény segítségével egységesítette, amelyet nagy nyílásokon keresztül engedett be. Az 1913-ban festett La salle à manger à la campagne (A vidéki ebédlő) című képen a kertből érkező fény behatol a szobába, zöldre színezi az ajtót és kékre a terítőt, amely ahelyett, hogy visszatükrözné a falak vörös színét, fényt sugároz; ez a vörös – amely valóban az ebédlő színe volt a Ma Roulotte-ban – Marthe ruháján is megtalálható, amely maga is kapcsolatot teremt a belső és a külső között. Hasonló, a külső és a belső tér közötti színreferenciák láthatók a Vernonban található Nyitott ajtóban is.

A múzeumban a legszebbek az ablakok – mondta egyszer Bonnard a Louvre-ban tett látogatása során. Az 1930-ban Arcachonban festett A kerti ebédlő igazi összefoglalóját nyújtja művészetének: a perspektivikus asztal és a terítő diszkrét csíkjai alkotják az ablak és a hozzá tartozó korlát építészeti alapját, míg a reggeli látszólag rendezetlen elemei adják meg az egésznek az alaphangot; az ablak a kinti kertre nyílik, hacsak nem hívja be a szobába; a festmény végül három témát fog össze: csendélet, enteriőr, tájkép.

Bonnard ugyanolyan vonakodva festette magát művészként, mint a családja portréit.

Az 1889-es önarckép után Pierre Bonnard megvárta az érettséget, hogy önmagát ábrázolja. A művész önarcképe saját magáról, az egyetlen, amely keltezett és címével utal a tevékenységére, a jegyzetfüzeteiben bevallottan Chardin Portré a festőállványnál című művére utal, amelyet éppen egy kiállításon látott újra. A kompozíció megfordításától eltekintve azonban az alkotás eszközei eltűntek, eltekintve a falon lógó üres vászontól; a szemek mintha bepárásodnának a szemüveg mögött, és az ökölbe szorított kéz nem áll készen a festésre: Pierre Bonnard mintha bezárkózna önmagába és intim fájdalmába. Hasonlóképpen, a későbbi festményeken, amelyek sárga háttere ellentétben áll a kifejezés melankóliájával, a tükör olyan paraván, amely hitelesíti a modellt, miközben távolságtartóvá teszi, és a szemek – a képalkotás szervei – fokozatosan elhalványulnak, míg az utolsó önarcképen fekete, vak üregekké válnak.

Az anonim portrék között néhányan klasszikus motívumokat, például a levelet vagy a gondolkodót idézik fel. Amikor barátai festésére került sor, Bonnard úgy tűnt, hogy konfliktust érez látásmódja és a hasonlóságra való törekvése között. Bár mindig a műtermében dolgozott, először a jegyzetfüzetében sokszorosította az alanyairól készült rajzokat, amelyeket otthonukban vagy a személyiségüket és társadalmi státuszukat meghatározó környezetben készített. Így a Bernheim testvérek az operában a páholyukban vagy a galériájuk melletti hatalmas irodában. Bonnard festményei alatt Ambroise Vollard-t is megfestette, macskájával, az Ambroise Vollard című képen, majd húsz évvel később az Ambroise Vollard portréja macskával című képen. Az 1908-ban róla készült nagyméretű portréjához Misia Godebskát a Quai Voltaire-on lévő szalonjában helyezte el, a számára készített egyik díszítőpanel előtt.

A vésett munka

Pierre Bonnard-ra először rajzoló és metsző tehetségével figyeltek fel: egy tucat reklámplakát mellett számos litográfiát készített az 1890-es években, és a metszést sem hagyta el teljesen.

A France-Champagne 1891-es litografált plakátján a színek korlátozott száma és a nyomtatott betűk helyett az ecsettel rajzolt és lekerekített betűk használata volt vonzó. Míg Félix Fénéon kritizálta a sárga hátteret, addig Octave Mirbeau úgy vélte, hogy ez újból feltalálta a litográfia művészetét: Toulouse-Lautrec ezt látva döntött úgy, hogy ő is ezzel foglalkozik – Bonnard vezette el Ancourt-hoz, a nyomdászához.

Új ritmusú és finom harmóniájú rajzaira hatással volt a Nabis csoporthoz való tartozása, amely a tiszta tónusokat és tetszőleges vonalakat használta a dekoratív festékalkalmazásokat keresve. Kifejező egyszerűsítéseire, például a Családi jelenetekben, az 1890-ben a Beaux-Arts-ban látott japán grafikák is hatottak: a fekete szín használata, „aszimmetrikus kompozíció, közeli alakok monokróm háttéren és tömör vonalak, amelyek telt és laza vonalvezetése modellezésre utal. De a japánokkal ellentétben Bonnard folyamatosan megújult.

Háromról áttér négy, öt, sőt hat vagy hét színre. Vonalvezetését ugyanazok a hatások befolyásolják, mint a festészetét, miközben alkalmazkodik a témához: a lapos tónusok vagy a japán kockás motívumok olyan családi jeleneteken találhatók, mint a Le Paravent des Nourrices; míg a La Petite Blanchisseuse meglepően merev, Bonnard mozgás iránti érzéke arra készteti, hogy könnyítsen a vonalakon a sógora, Claude Terrasse által készített Petites Scènes familières-t díszítő, nagyon élénk és dinamikus litográfiákon; a rajz a Parallèlement de Verlaine gyűjteményben „hajlékony és érzéki”, de kevésbé pontos, zavaros tömegekben haladva egy versenypálya szintjeit vagy fák sorait ábrázolja.

Bonnard-ra jellemző, hogy a végleges nyomat előtt kevés állapotot készít: számos tollal, ceruzával és akvarellel készített vázlatot készít. Minden tapasztalatból levonta a tanulságot, és azt mondja, hogy festészetéhez sokat tanult a metszés által megszabott szigorból és a litográfia korlátozott tónusjátékából. Az illusztráció művészi szempontból érdekelte, anélkül, hogy elveszítette volna kereskedelmi és demokratikus aspektusát. 1893-ban arról álmodott, hogy „saját költségén elkészít egy litográfiát, amelyet lehetőség szerint több másik követ”, és szerény áron forgalmazza őket Párizsban: „Ez a jövő festészete” – írta akkoriban.

A nyomatok és a festmények között kapcsolat jön létre, a témák azonosak, bizonyos részeket pedig átvesznek, áthelyeznek: Az 1899-es festmény L’Indolente című képe újra megjelenik a Parallèlement (1900) litografált illusztrációi között, a Daphnis et Chloé (1902) bestiáriuma a következő években festett tájképben, bizonyos részletek és a Quelques aspects de la vie de Paris városi vásznainak élénksége – ez a sorozat, az Albums des peintres-graveurs számára szánt nyomatokkal együtt, az Ambroise Vollarddal való hosszú együttműködés kezdetét jelzi.

A kompozíciók különböző elemei is úgy kapcsolódnak egymáshoz, hogy a festményekhez hasonlóan „a tárgyak és a képfelület egésze közötti kapcsolatok fontosabbak, mint a tárgyak leírása”. Bonnard arra törekszik, hogy a nézőt közelebb hozza a személyes élményeiből merített témához, miközben rábízza az értelmezést arra, amit csak sugall. A nosztalgikus édeni látomások és humoros családi jelenetek mellett a helyszínen megörökített utcai jelenetek és népszerű figurák biztosították grafikai és képi produkcióinak sikerét ebben az évtizedben.

1909-ben Bonnard elkezdett metszettel dolgozni, amely eljárás arra késztette, hogy még szigorúbb legyen a rajzaiban. Így illusztrálta Octave Mirbeau Dingóját és Vollard Sainte Monique-ját. Bár a Dingót ábrázoló kis tájképei nagyon kifinomultak, nem sokat kísérletezett ezzel a technikával. 1923 után litográfiái komolyabbá váltak: jobban érdekelte a fény, a lények és a dolgok megértése. 1939-ben Le Cannet-ba vonult vissza, és elsősorban a belső terek és a környező táj ihlette. 1942-ben Louis Carré rajzokat rendelt tőle, amelyeket Bonnard gouache-ban készített, és amelyekről Jacques Villon, állandó együttműködésben vele, 1946-ig 80 számozott példányban litográfiákat nyomtatott.

Bouvet katalógusa összesen 525 metszetet sorol fel, ebből Watkinsnak 250 litográfiája van. Ezek azonban a metszetek meglehetősen sűrű anyagát uralják, és a Bonnard által leggazdagabban illusztrált három mű közül kettőben, a Parallèlementben és a Daphnis et Chloéban. Ami az Aspects de la vie de Paris-t illeti, ezek bizonyítják, hogy a metszett mű mennyire csatlakozik a festett műhöz „egy érzelem közvetlen lejegyzésének” szempontjából. „A metszett mű nem különül el a festett műtől, hanem összekapcsolódik vele, kiegészíti és bizonyos pillanatokban megerősíti azt” – foglalja össze Antoine Terrasse.

Bonnard metszett munkássága figyelemre méltó a változatos együttesek miatt, amelyek némelyike szép számú metszetet tartalmaz.

Húsz fekete litográfia (köztük a borító), amelyek sógora, Claude Terrasse zenei albumát díszítik.

A Claude Terrasse, Alfred Jarry és Franc-Nohain által közösen alapított Théâtre des Pantins Ubu roi előadásaihoz Bonnard nemcsak a bábok és a falfestmények elkészítésében vett részt, hanem hat dal borítóját is megkomponálta feketével, és a La Vie du peintre című rajzban saját magát ábrázolta.

Az Ambroise Vollard-nál kiállított tizenhárom színes lemezből álló sorozatot 1899-ben 100 példányban nyomtatták ki. Számos litográfia a festményeken már feldolgozott témákat veszi fel: a Coin de rue jelenete az Aspects de Paris című triptichon bal oldali tábláján található; a Maison dans la cour részletei a Les Toitséhoz hasonlóak; a Rue, le soir, sous la pluie és a Coin de rue vue d’en haut a Place Pigalle, la nuit és a Rue étroite de Paris című képekhez hasonlítható.

Verlaine gyűjteménye számára Bonnard 109 litográfiát és 9 rajzot (Tony Beltrand fametszetei) készített. A művet kétszáz példányban nyomtatták és számozták különböző hordozókra – kínai papírra, holland pergamenre -, a litográfiákat szangvinikus rózsaszínben nyomtatták. „Bonnard szabálytalan kompozíciót talált ki; a litográfiák játszanak a strófákkal, átölelik őket, elvegyülnek velük vagy a margóra csúsznak, érzéki és gyengéd képek, amelyek szuggesztív ereje csodálatosan egyesül a költő művészetével. A könyv azonban nem aratott sikert, amikor 1900 szeptemberében megjelent. Kritika érte a kompozíció szabadsága, szokatlan formátuma és maga a litográfia eljárása miatt, amelyet még mindig előnyben részesítettek a fametszettel szemben. Ezek a litográfiák, „amelyekről Cézanne azt mondta, hogy ‘formába rajzoltak’, túlcsordulnak az igazoláson és a margóra csordulnak, rózsaszínűek, mint a nap első fénye, örökre beírva a könyvek történelmébe a 20. század hajnalát”. Bonnard-t különösen az aktok inspirálták, az előkészítő rajzokhoz fényképezte társát; a 18. századi jelenetekhez Watteau figurái (Gilles, Assemblée dans un parc, L’embarquement pour Cythère, L’Enseigne de Gersaint) is hatással voltak rá.

Ambroise Vollard, aki nagyon elégedett volt az együttműködésükkel, ismét Bonnard-hoz fordult e pasztorálért. A 146 fekete, világoskék vagy szürke színű litográfia ismét többféle hordozón (japon papír, chine, vélin de Hollande) jelenik meg. A festő ezúttal egyetlen téglalap alakú formátumot választott, a témák vagy azok értelmezésének variálásával elkerülve a monotóniát. Azt mondja, hogy ezeket a jeleneteket „klasszikusabb módon alkotta meg, egyfajta vidám láz, amely magam ellenére magával ragadott”. A Párizsi élet néhány aspektusával ellentétben a Daphnis és Chloe szereplői azok, akik később bekerülnek a festményeibe.

Octave Mirbeau Dingo című regényéhez Bonnard 55 metszetet és néhány heliogravúrát készít. Vollard a 350 példányt a korábbi művek különböző hordozóin adta ki. Meg kell jegyezni, hogy „a szöveg nélküli táblák ötven szvitjét külön nyomtatták, régi japán papírra, a művész által aláírt címlap alá, a könyvnél nagyobb formátumban”.

Vollard felkérte Bonnard-t, hogy illusztrálja La vie de sainte Monique című könyvét: a 300 példányban nyomtatott könyv nagyon különböző médiumokat tartalmaz, 29 litográfiát, 17 metszetet és 178 fametszetet, hogy „alkalmazkodjon – mondja Bonnard – a szöveg ritmusához, és megtörje az egységes eljárás monotóniáját a mű egészében”. A technikák ilyen módon történő keverése nagyon ritka, és Vollard sokat gondolkodott azon, hogyan érhet el bizonyos homogenitást, és csak a litográfiákat helyezte a szövegen kívülre. Az 1920 körül elkezdett sorozat megjelenése tíz évig tartott volna.

Pierre Louÿs Le crépuscule des nymphes című, Pierre Tisné által kiadott művéhez Bonnard 24 riportlitográfiát készít. A százhúsz példányból az első harminc tartalmazza a kínai papírra készült, számozott litográfiákból álló sorozatot.

Modernitás és utókor

Bonnard halála után vita alakult ki modernségéről: „az impresszionizmushoz való kötődése lehet előny vagy gyengeség” azok szemében, akik meg akarják határozni helyét és jelentőségét a művészettörténetben. A vita folytatódik, de ez nem akadályozza meg, hogy a művet a közönség és egyes kortárs festők is elismerjék.

A Musée de l’Orangerie-ban 1947 októbere és decembere között megrendezett kiállítás idején Christian Zervos kritikus a Cahiers d’art című folyóiratának vezércikkét így titulálta: „Pierre Bonnard nagy festő?”. – más szóval, egy modern.

Mint előtte Apollinaire, Zervos is kellemes és könnyen hozzáférhető festészetet látott Bonnard munkásságában, amely anélkül, hogy felrúgta volna a kialakult hagyományt, lehetővé tette a nagyközönség számára, hogy elhiggye, érti a modern művészetet. Tekintettel arra, hogy a képzőművészet a huszadik században csak az impresszionizmus elleni harcban újult meg, amelyet egyrészt Henri Matisse, másrészt a kubisták testesítettek meg, a kritikus bírálta Bonnard-t, amiért megmaradt neoimpresszionistának, akit elborít az, amit érzett: megtagadott tőle minden erőt és zsenialitást. Matisse ezt olvasva dühöngött volna: „Igen, tanúsíthatom, hogy Pierre Bonnard a jelen és bizonyára a jövő nagy festője. Picassóhoz hasonlóan, aki azt mondta, hogy nem akarja, hogy Bonnard megérintse, Zervos nem volt tisztában Bonnard pályájával, szándékaival és módszerével: a földön képzelte el őt, amint a színeket a látottak szerint alkalmazza, anélkül, hogy a legcsekélyebb látásmódot érvényesítené.

Bonnard festészetét még évtizedekig az impresszionizmus kissé anakronisztikus kiterjesztésének tekintették. A festő közeli barátai, kritikusai és művészei megpróbálták megmutatni komplexitását anélkül, hogy mindig kiragadták volna ebből a keretből. Pierre Francastel hangsúlyozza, hogy éppen ez a rokonság tette őt elfogadottá a meglehetősen klasszikus ízlésű kritikusok körében, Maurice Raynal pedig úgy véli, hogy ő biztosította az átjárást a kortárs művészetbe. Claude Roger-Marx képzeletének köszönhetően közelebb helyezi őt Odilon Redonhoz, mint Vuillard-hoz, míg André Lhote a modern művészetben találja meg a helyét, Marc Chagallal együtt a naiv festők oldalára állítva őt. Ami Clement Greenberg amerikai műkritikust illeti, ő Bonnard-t az impresszionizmus innovatívabb örökösének tekinti, mint azt témái alapján gondolnánk, és szinte jelentős festőnek, mivel képes volt megújítani azt az irányzatot, amelyből származott, anélkül, hogy megkergette volna azt.

Nehéz besorolni, Bonnard munkásságában mintha ideológiai küzdelmek kristályosodtak volna ki. Amikor Balthus 1954-ben kijelentette, hogy jobban kedveli Bonnard-t, mint Matisse-t, Georges Roque szerint azok álláspontját képviselte, akik nem voltak hajlandók Matisse-t és Picassót a modernizmus két szent szörnyetegévé tenni, sőt egy új realizmust kívántak szembeállítani a kubizmussal és az absztrakt művészettel. Roque felteszi a kérdést, hogy vajon nem éppen „a Bonnard-hoz hasonló festők ellenében, az ő (és mások) kizárásával konstituálódott-e a modern művészet narratívája”, vagy legalábbis a már hanyatló kubizmusé: elemzése szerint a modern festő státuszát, amelyet a kubizmus hívei megtagadtak Bonnard-tól, paradox módon az absztrakt művészet hívei adták meg neki. Claude Roger-Marx már 1924-ben összefüggést látott a kubizmus vége, az érzékenység megújulása és Bonnard felfedezése között.

Bonnard-t érdekelni kezdte az absztrakció és egyre inkább az önmagáért való festészet.

Mivel keveset tudott róla, rossz szemmel nézte az absztrakt festészetet, mert úgy tűnt számára, hogy elszakadt a valóságtól, „a művészet egy olyan rekesze”, amelybe nem akarta magát bezárni. Ennek ellenére jegyzetfüzeteibe azt írta: „A színnek megvan az absztrakció ereje”, vagy „az absztrakt egy indulás” – amit Roque a „fejedben lévő modellhez” hasonlított. Élete vége felé azt mondta Jean Bazaine-nak, hogy fiatalabb korában ebben az irányban dolgozott volna. Egy olyan festmény, mint a Coin de table (Asztalsarok) azt a benyomást kelti, hogy valóban megszabadult a valóságtól, amikor hagyta magát a színeknek; ugyanez igaz a festmények bizonyos részeire, mint például a L’Atelier au mimosa (Mimóza műhely). Bazaine, aki elválasztotta az absztrakció kérdését a figuráció kérdésétől, csodálta Bonnard tisztán plasztikus munkásságát és a szín felmagasztalását, amely nem egy felesleges játék, hanem a valóság megfelelője, amely a hasonlóan átformált formákkal kombinálva újra kapcsolatba lép a valósággal.

Nem sokkal később Patrick Heron angol festő megfigyelte, hogy Picasso hatása a generációjához tartozó európaiakra egyre csökken Matisse és Bonnard javára. Megjegyzi, hogy sokan közülük (Maurice Estève, Gustave Singier, Alfred Manessier, Serge Rezvani, François Arnal) Bonnard „absztrakt elemeinek” köszönhetik munkásságukat, és különbséget tesz a 19. századból örökölt, általa feldolgozott témák és azok plasztikai kezelése között, amely mindig új és meglepő. Végül, bár Bonnard-nak a kortárs amerikai művészetre és az absztrakt expresszionista mozgalomra (Jackson Pollock, Barnett Newman, Sam Francis) gyakorolt pontos hatását még nem sikerült meghatározni, Jean Clair például Mark Rothko telített, sík színekből álló nagy kromatikus mezőiben Matisse-ra, de Bonnard-ra is emlékeztető színeket fedez fel.

Bár Bonnard távol tartotta magát az elméletektől, nem volt „empirikus festő, aki „ösztönösen” fest”. A Nabisokkal együtt hozzájárult ahhoz, hogy a festészet kilépjen a hagyományos „keretekből” és a mindennapokba kerüljön. Az évszázad a felforgatás, sőt a téma agóniája is a festészeti mű javára vált. Bonnard-nak távolról sem volt idegen ez a felfordulás, Ann Hindry szerint „reflexív festészetet gyakorolt, amely önmagát vizsgálja” a szűkített témák sokféle variációján keresztül: a festő egyetlen gondja, hogy a kompozíció vagy a paletta néha apró módosításait elvégezze; „az anodikus téma csak ürügy a festmény felfedezéséhez”, egészen addig a pontig, amíg az utóbbi saját tárgyává válik. Picasso kritikusainak Bonnard így válaszolt: „Mindig a természetnek való behódolásról beszélünk. A festmény előtt is van beadvány.

„Remélem, hogy a festményem megállja a helyét, és nem repedezik meg. Szeretnék pillangószárnyakkal megérkezni a 2000-es év fiatal festői elé” – kívánta Bonnard élete végén.

1947-től kezdve munkái Hollandiában és Skandináviában jártak, majd októbertől decemberig a Musée de l’Orangerie-ban, később Clevelandben és New Yorkban is kiállították. Ettől kezdve rendszeresen szerepelt kiállításokon Európában és Észak-Amerikában egyaránt, kezdve a „Bonnard és környezete” című kiállítással, amely 1964-1965-ben a MoMA-tól Chicagóba és Los Angelesbe is eljutott, egészen a mintegy negyven festményéig – a grafikákat és fotókat nem számítva -, amelyet 2016 októberétől 2017 januárjáig a Musée national des beaux-arts du Québec Pierre-Lassonde pavilonjában mutattak be.

Az 1960-as évek közepe óta Bonnard unokaöccse, Antoine Terrasse az, aki a legtöbb monográfiát készítette Bonnard festményeiről, rajzairól, fotóiról és levelezéséről Franciaországban. A „Pierre Bonnard: születésének századik évfordulója” című kiállítások után az Orangerie-ban (1967. január-április) és a „Bonnard et sa lumière” című kiállítások után a Maeght Alapítványban (1975. július-szeptember) 1984. február 23. és május 21. között a Centre Georges-Pompidou-ban nagy retrospektív kiállításra került sor, amelyet később Washingtonba és Dallasba is elszállítottak: „egy meglepően magányos festő pályáját és visszhangját mutatja be egy olyan században, amelyben nem csatlakozott egyik nagy kollektív mozgalomhoz sem”.

2006-ban a párizsi Musée d’Art Moderne felújítás után újra megnyitotta kapuit, és február 2. és május 7. között „L’Œuvre d’art : un arrêt du temps” (A művészeti alkotás: az idő megállása) címmel kiállítást rendezett. A Musée des impressionnismes Giverny 2011. április 1. és július 3. között „Bonnard Normandiában” címmel kiállítást rendez.

2015-ben a Musée d’Orsay – a világ legnagyobb Bonnard-gyűjteményének birtokosa, nyolcvan festményével – hat évtizedre kiterjedő munkásságának koherenciáját és eredetiségét kívánja bemutatni: a „Pierre Bonnard: Árkádia festészete” című kiállítás március 17. és július 19. között több mint 500 000 látogatót vonz. 2016. november 22-től 2017. április 2-ig 25 Bonnard-festmény és 94 rajz látható Zeïneb és Jean-Pierre Marcie-Rivière gyűjteményéből, Vuillard művei mellett.

2011. július 25-én nyílt meg Le Cannet-ban az első Pierre Bonnard-nak szentelt múzeum egy 1900-as évekbeli felújított városi házban. 2003 óta, amikor a városi tanács megszavazta a projektet, amelyet 2006-ban a francia múzeumok igazgatósága is jóváhagyott, a város folyamatosan gyarapította a gyűjteményt vásárlások, adományok és magán- és állami letétek révén. Az Orsay partnereként a Musée Bonnard is szervez kiállításokat az ő munkásságával összhangban.

Bonnard bizonyos értéket ért el a műtárgypiacon. 1999-ben Daniel Wildenstein 500 000 és 2 millió dollár közöttire becsülte festményeinek értékét, a legnagyobbakét pedig akár 7 millió dollárra is. 2015-ben azonban két Bonnard-festmény Fontainebleau-ban meglepte a piacot azzal, hogy egy-egy árverésen csaknem egymillió eurót értek el érte.

Válogatott bibliográfia

A cikk forrásául szolgáló dokumentum.

Külső hivatkozások

Cikkforrások

1. Pierre Bonnard
2. Pierre Bonnard