Robert Altman

gigatos | január 12, 2023

Összegzés

Robert Bernard Altman (1925. február 20. – 2006. november 20.) amerikai filmrendező, forgatókönyvíró és producer. Altman a legjobb rendezőnek járó Oscar-díj ötszörös jelöltjeként és az új hollywoodi korszak maradandó alakjaként ismert.

Filmkészítési stílusa számos műfajt lefedett, de általában „felforgató” csavarral, amely jellemzően a szatírára és a humorra támaszkodott személyes nézeteinek kifejezésére. Altman „Hollywood-ellenes” és nonkonformista hírnevet szerzett mind témáiban, mind rendezői stílusában. A színészek különösen szerettek az ő irányítása alatt dolgozni, mert arra bátorította őket, hogy improvizáljanak, ezáltal inspirálva saját kreativitásukat.

Filmjeiben a nagy létszámú társulatokat részesítette előnyben, és kifejlesztett egy többsávos felvételi technikát, amely több színész egymást átfedő párbeszédét eredményezte. Ez természetesebb, dinamikusabb és összetettebb élményt nyújtott a néző számára. Emellett rendkívül mozgékony kameramunkát és zoomobjektíveket használt, hogy fokozza a képernyőn zajló tevékenységet. Pauline Kael kritikus a rendezői stílusáról írva azt mondta, hogy Altman „szinte a semmiből is képes filmes tűzijátékot csinálni”. Altman legismertebb rendezései közé tartozik a M*A*S*H (1970), a McCabe és Mrs. Miller (1971), A hosszú búcsú (1973), a Nashville (1975), a 3 nő (1977), A játékos (1992), a Short Cuts (1993) és a Gosford Park (2001).

2006-ban a Filmművészeti és Filmtudományi Akadémia Oscar-díjjal ismerte el Altman munkásságát. Hét jelölése ellenére soha nem nyert versenyben Oscar-díjat. A M*A*S*H, a McCabe & Mrs. Miller, a The Long Goodbye és a Nashville című filmjei bekerültek az Egyesült Államok Nemzeti Filmnyilvántartásába. Altman egyike annak a három filmrendezőnek, akinek filmjei elnyerték az Arany Medvét Berlinben, az Arany Oroszlánt Velencében és az Arany Pálmát Cannes-ban (a másik kettő Henri-Georges Clouzot és Michelangelo Antonioni).

Altman 1925. február 20-án született a Missouri állambeli Kansas Cityben, a Nebraskából származó, Mayflower-leszármazott Helen (született Matthews) és a felsőosztálybeli családból származó, jómódú biztosítási ügynök és amatőr szerencsejátékos Bernard Clement Altman fiaként. Altman felmenői német, angol és ír származásúak voltak; apai nagyapja, idősebb Frank Altman „Altmann”-ról „Altman”-ra anglizálta a családnév írásmódját, de felnőttként nem követte és nem gyakorolta tovább a vallást, bár „egyfajta katolikus” és katolikus rendezőként emlegették. Jezsuita iskolákban tanult, többek között a Rockhurst High Schoolban, Kansas Cityben. A Missouri állambeli Lexingtonban található Wentworth Katonai Akadémián 1943-ban szerzett diplomát.

Nem sokkal az érettségi után, 18 évesen Altman belépett az Egyesült Államok légierejébe. A második világháború alatt Altman több mint 50 bombázó bevetést repült egy B-24 Liberator másodpilótájaként a 307. bombázócsoportnál Borneóban és Holland Kelet-Indiában. Altman 1947-es leszerelése után Kaliforniába költözött. Reklámügyekben dolgozott egy cégnél, amely feltalált egy kutyák azonosítására szolgáló tetoválógépet. Egy szeszélye folytán kezdett el filmezni, és eladta az RKO-nak az 1948-as Bodyguard című film forgatókönyvét, amelyet George W. George-dzsal közösen írt. Altman azonnali sikere arra ösztönözte, hogy New Yorkba költözzön, ahol megpróbált írói karriert befutni. Mivel kevés sikerrel járt, 1949-ben visszatért Kansas Citybe; ahol a Calvin Company-nál vállalt munkát ipari filmek rendezőjeként és írójaként. Altman mintegy 65 ipari filmet és dokumentumfilmet rendezett a Calvin Company számára. Az ipari filmeken végzett korai munkája során Altman kísérletezett a narratív technikával, és kifejlesztette az egymást átfedő párbeszédek jellegzetes használatát. 2012 februárjában Gary Huggins filmrendező megtalálta az Altman által rendezett egyik korai Calvin-filmet, a Modern Footballt (1951).

1950s

Altman első tévés rendezői próbálkozásai a DuMont drámasorozatában, A város pulzusa (1953-1954), valamint a The Sheriff of Cochise című westernsorozat 1956-os epizódjában voltak. 1956-ban egy helyi üzletember felkérte, hogy írjon és rendezzen egy játékfilmet Kansas Cityben a fiatalkori bűnözésről. A 60 000 dollárért készült The Delinquents című filmet a United Artists 150 000 dollárért vásárolta meg, és 1957-ben mutatták be. Bár kezdetleges volt, ez a tinédzser kizsákmányoló film a laza, naturalista párbeszédek használata révén tartalmazta Altman későbbi munkásságának alapjait. A film sikerével Altman utoljára költözött Kansas Cityből Kaliforniába. Ő volt a társrendezője a The James Dean Story (1957) című dokumentumfilmnek, amelyet a színész nemrég bekövetkezett halála alkalmából sietett a mozikba, és amelyet a színész kialakulóban lévő kultuszának szántak. Mindkét alkotás felkeltette Alfred Hitchcock figyelmét, aki felvette Altmant rendezőnek a CBS antológiasorozatához, az Alfred Hitchcock Presentshez. Mindössze két epizód után Altman az egyik producerrel való nézeteltérések miatt lemondott, de ez az ismertség lehetővé tette számára, hogy sikeres televíziós karriert építsen. A következő évtizedben Altman termékenyen dolgozott a televízióban (és szinte kizárólag sorozatdrámákban), több epizódot rendezett a Whirlybirds, The Millionaire, U.S. Marshal, The Troubleshooters, The Roaring 20s, Bonanza, Bus Stop, Kraft Mystery Theater, Combat! valamint több más neves sorozat egyes epizódjait, köztük a Hawaiian Eye, a Maverick (a negyedik évad „Bolt From the Blue” című epizódját szintén Altman írta, és Roger Moore szerepelt benne), a Lawman, a Surfside 6, a Peter Gunn és a Route 66 egyes epizódjait.

1960s

Az 1960-as évekre Altman televíziós rendezőként is megvetette a lábát, mivel korlátozott költségvetésből gyorsan és hatékonyan tudott dolgozni. Bár gyakran kirúgták a tévés projektekből, mert nem volt hajlandó megfelelni a hálózati előírásoknak, Altman mindig tudott új megbízásokat szerezni. 1964-ben a producerek úgy döntöttek, hogy a „Once Upon a Savage Night” (Egyszer volt egy vad éjszaka), a Kraft Suspense Theatre egyik epizódját kibővítik, és Rémálom Chicagóban címmel tévéfilmként adják ki.

Két évvel később Altmant szerződtették a Countdown című alacsony költségvetésű űrutazós film rendezésére, de a projekt befejezése után néhány nappal kirúgták, mert nem volt hajlandó a filmet kezelhető hosszúságúra vágni. Nem rendezett több filmet egészen az 1969-es That Cold Day in the Parkig, amely a kritikusok és a kasszák szerint is katasztrófa volt.

Az évtized során Altman elkezdett politikai felhangokat kifejezni műveiben. Különösen a vietnami háborúval kapcsolatos háborúellenes érzelmeit fejezte ki. Emiatt Altman karrierje némileg szenvedett, mivel kapcsolatba hozták a háborúellenes mozgalommal.

1970s

1969-ben Altmannak felajánlották a MASH forgatókönyvét, amely egy kevéssé ismert, a koreai háború idejéből származó, a fegyveres erők életét szatirikusan bemutató regény adaptációja volt; több mint egy tucat más filmrendező utasította el a feladatot. Altman vonakodott elvállalni a produkciót, és a forgatás olyan viharosra sikeredett, hogy Elliott Gould és Donald Sutherland megpróbálta kirúgatni Altmant a rendhagyó filmforgatási módszerei miatt. Ennek ellenére a MASH-t 1970-es megjelenésekor széles körben klasszikusnak nevezték. Az 1970-es cannes-i filmfesztiválon elnyerte az Aranypálmát, és öt Oscar-jelölést kapott. Ez volt Altman legnagyobb bevételt hozó filmje, amelyet akkor mutattak be, amikor az Egyesült Államokban a háborúellenes hangulat egyre erősödött. Az Akadémiai Filmarchívum 2000-ben megőrizte a MASH-t.

Altman, akit immár jelentős tehetségként ismertek el, kritikai sikereket aratott a McCabe és Mrs. Miller (1971) című revizionista westernfilmmel, amelyben Leonard Cohen mordant dalai aláfestik az amerikai határvidék zord vízióját; A hosszú búcsú (1973), Raymond Chandler regényének ellentmondásos adaptációja; a Tolvajok mint mi (1974), Edward Anderson regényének feldolgozása, amelyet Nicholas Ray korábban They Live by Night címmel filmre vitt (és a Nashville (1975), amelynek erős politikai témája a country zene világában játszódik. A film sztárjai saját dalokat írtak; Keith Carradine az I’m Easy című dalért Oscar-díjat kapott. Bár filmjeit gyakran megosztó véleményekkel fogadták, a korszak neves filmkritikusai közül sokan (köztük Pauline Kael, Vincent Canby és Roger Ebert) az évtized során rendezői stílusához rendületlenül hűségesek maradtak.

A közönségnek időbe telt, mire értékelte filmjeit, és ő nem akarta, hogy a stúdiótisztviselőknek kelljen megfelelnie. 1970-ben, a MASH megjelenését követően megalapította a Lion’s Gate Films-t, hogy független gyártási szabadságot élvezhessen. Altman cége nem tévesztendő össze a jelenlegi Lionsgate-tel, a kanadai

1980s

1980-ban ő rendezte a Popeye című zenés filmet. A Robert Evans által készített és Jules Feiffer által írt film alapja a képregény volt.

1981-ben a rendező eladta az Oroszlánkaput Jonathan Taplin producernek, miután az Egészség című politikai szatírát (amelyet 1979 elején forgattak karácsonyi bemutatóra) a 20th Century Fox régóta forgalmazó 20th Century Fox a gyenge teszt- és fesztiválvetítések után 1980-ban félretette. A film bemutatásának elodázásában döntő szerepet játszott az is, hogy Alan Ladd, Jr. hosszú ideje Altman pártfogója távozott a Fox-tól.

Mivel az új-hollywoodi blockbusterek utáni korszakban nem tudott jelentős finanszírozást szerezni, mivel a Popeye forgatása körül különösen viharos események zajlottak, Altman elkezdett „irodalmi drámákat rendezni a legkisebb költségvetésből színpadra, házi videóra, televízióra és korlátozottan a mozikba”, beleértve az elismert Secret Honor és a Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean, egy kritikailag antipodikus adaptációt egy darabból, amelyet Altman a Broadwayn rendezett.: 115

1982-ben Altman megrendezte Igor Stravinsky The Rake’s Progress című művének előadását a Michigani Egyetemen, ahol egyúttal a filmjeiről szóló kurzust is tartott. Nem sokkal később visszatért a Secret Honor című filmhez a diákokkal. 2008-ban a Michigani Egyetem könyvtára megszerezte Altman archívumát. John Anderson 1983-as slágerének, a „Black Sheep”-nek a társszerzője is volt.

Az O.C. és Stiggs (1985) című tinivígjáték, a hollywoodi filmkészítéshez való meghiúsult visszatérés, amelyet a Brit Filmintézet utólag úgy jellemzett, hogy „valószínűleg Altman legkevésbé sikeres filmje”, 1987-ben késve, korlátozott példányszámban került kereskedelmi forgalomba, miután az MGM félretette.

Az Altman és Sam Shepard által a The Cannon Group számára Shepard Pulitzer-díjra jelölt színdarabjából adaptált Fool for Love (jobban teljesített, mint a legtöbb korabeli filmje, 2 millió dolláros költségvetésből 900 000 dollárt keresett a hazai mozikban, és Roger Ebert és Vincent Canby pozitív kritikákat adott róla. A közönség széles körű népszerűsége azonban továbbra is elmaradt tőle.

A Tanner ’88 (1988) című, Garry Trudeau-val közösen forgatott, az Egyesült Államok elnökválasztási kampányának miliőjében játszódó televíziós gúnyfilmjéért, amelyért Primetime Emmy-díjat kapott, továbbra is visszanyerte a kritikusok kegyeit.

1990s

1990-ben Altman rendezte a Vincent & Theo című Vincent van Gogh-életrajzi filmet, amelyet televíziós minisorozatnak szántak az Egyesült Királyságban való sugárzásra. A film színházi változata szerény sikert aratott az Egyesült Államokban, és jelentős fordulópontot jelentett a rendező kritikai feltámadásában.

Karrierjét a The Player (1992) című filmmel (Hollywood szatírája) újította fel komolyan. A filmet, amelynek társproducere a nagy hatású David Brown (A fullánk, A cápa, Cocoon) volt, három Oscar-díjra jelölték, köztük a legjobb rendezői díjra. Bár az Oscart nem nyerte meg, a Cannes-i Filmfesztiválon, a BAFTA-n és a New York-i Filmkritikusok Körén a legjobb rendezőnek járó díjat kapta.

Altman ezután rendezte a Short Cuts (1993) című filmet, Raymond Carver több novellájának ambiciózus adaptációját, amely Los Angeles különböző polgárainak életét mutatja be több napon keresztül. A film nagy szereplőgárdája és a sok különböző történetszál összefonódása hasonlított a hetvenes évekbeli nagy szereposztású filmjeihez; az 1993-as Velencei Nemzetközi Filmfesztiválon elnyerte az Arany Oroszlánt és egy újabb Oscar-jelölést a legjobb rendezésért.

Az 1990-es évek hátralévő részében Altman csak korlátozott sikereket ért el. Az 1994-es Prêt-à-Porter (más néven Ready to Wear) című filmje jelentős reklámot kapott a megjelenés előtt, de kereskedelmi és kritikai bukás volt, bár több jelölést is kapott az év végi díjakra, köztük két Golden Globe-jelölést, és elnyerte a National Board of Review díját a legjobb színészi alakításért. 1996-ban Altman rendezte a Kansas City című filmet, amelyben az 1930-as évek jazz iránti szeretetét egy bonyolult emberrablási történeten keresztül fejezte ki. A történet langyos-pozitív kritikákat kapott, de a kasszáknál szinte semmit sem hozott, akárcsak az 1998-as The Gingerbread Man című jogi thriller.

Az évtizedet az 1999-es Cookie szerencséje című filmmel zárta, amely egy gazdag özvegyasszony öngyilkosságáról szóló, furcsa fekete komédia, és amely közel 6 év óta az első olyan filmje volt, amely visszahozta a költségvetését, és amely a kritikusoktól általában pozitív kritikákat kapott. 1999-ben az Amerikai Művészeti és Tudományos Akadémia tagjává választották.

2000s

A Gosford Park (2001), egy nagy szereposztású, brit vidéki házban játszódó gyilkossági krimi, számos kritikus listáján szerepelt az év tíz legjobb filmje között. Elnyerte a legjobb eredeti forgatókönyvért járó Oscar-díjat (Julian Fellowes), valamint további hat jelölést, köztük kettőt Altman számára, mint legjobb rendező és legjobb film.

Az olyan független stúdiókkal való együttműködés, mint az időközben bezárt Fine Line, az Artisan (amely a mai Lionsgate-be olvadt be) és az USA Films (ma Focus Features), lehetővé tette Altman számára, hogy olyan filmeket készítsen, amilyeneket mindig is szeretett volna a stúdiók beavatkozása nélkül. Garrison Keillor A Prairie Home Companion című közszolgálati rádióműsorának filmváltozatát 2006 júniusában mutatták be. Altman egészen haláláig új projekteket dolgozott ki, többek között a Hands on a Hard Body: The Documentary (1997) című film alapján készült filmet.

2006-ban a Filmművészeti és Filmtudományi Akadémia életműdíjjal tüntette ki Altmant. Köszönőbeszéde során elárulta, hogy körülbelül tíz vagy tizenegy évvel korábban szívátültetésen esett át. A rendező ekkor azzal viccelődött, hogy talán az Akadémia elhamarkodottan cselekedett a munkássága elismerésével, mivel úgy érezte, hogy még négy évtizednyi élet állhat előtte.

Maverick és szerző

Sikeres televíziós karrierje után Altman középkorúként kezdte új karrierjét a filmiparban. Megértette a televíziós műfaj által szabott kreatív korlátokat, és most olyan filmeket akart rendezni és írni, amelyek kifejezik személyes elképzeléseit az amerikai társadalomról és Hollywoodról. Filmjeit később a hagyományos filmek „szerzői támadásaiként” és „sajátos variációiként” jellemezték, és jellemzően finom komédiát vagy szatírát használt megfigyelései kifejezésére.

Filmjei jellemzően politikai, ideológiai és személyes témákhoz kapcsolódtak, és Altman arról volt ismert, hogy „nem volt hajlandó kompromisszumot kötni saját művészi látásmódjával”. „Hollywood-ellenesnek” nevezték, gyakran figyelmen kívül hagyta a társadalmi nyomást, amely az iparágban másokat is érintett, ami megnehezítette számára, hogy sok filmjét megnézzék. Azt mondta, hogy filmkészítőként való függetlensége összességében segített neki:

Nem hiszem, hogy van olyan filmrendező, aki él, vagy valaha is élt, akit jobban megrázott volna, mint engem. Soha nem voltam projekt nélkül, és ez mindig egy általam választott projekt volt. Szóval nem tudom, hogy lehetne ennél jobb. Nem lettem mogul, nem építek kastélyokat, és nincs hatalmas személyes vagyonom, de azt csinálhattam, amit akartam, és sokat csináltam.

„Altman igazi filmes szabadúszó volt” – állítja Ian Freer szerző, mert szembement a filmipar kereskedelmi konformizmusával: „Ő volt a filmes intézményrendszer csapása, és munkái általában éles szemmel és éleslátással tekintettek az amerikai kultúra széles skálájára, gyakran műfajokat és karakterarchetípusokat robbantva fel; Altmant a tökéletlen emberek lenyűgözték, az emberek olyanok, amilyenek valójában, nem pedig olyanok, amilyennek a filmek láttatják őket.” Alan Rudolph rendező egy Altman előtt tartott különleges tisztelgés során „Altmanesque”-ként emlegeti filmkészítési stílusát.

Független rendezői stílusával rossz hírnevet szerzett a forgatókönyvírók és a filmek üzleti oldalán dolgozók körében. Bevallja: „Rossz hírnevem van az írók körében, ami az évek során alakult ki: ‘Ó, nem azt csinálja, amit te írsz, bla-bla-bla-bla.’ … Ring Lardner nagyon dühös volt rám”, amiért nem követtem a forgatókönyvét.: 18 Altman a stúdió vezetőivel sem jött ki jól, egyszer orrba vágott egy igazgatót, és egy úszómedencébe lökte, mert az ragaszkodott hozzá, hogy vágjon ki hat percet egy filmből, amin dolgozott:  9

A színészek körében jobb volt a híre. Náluk függetlensége néha a színészválasztásra is kiterjedt, gyakran a konszenzussal ellentétes irányba ment. Cher például neki tulajdonítja, hogy elindította karrierjét a Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean (1982) című színpadi darabbal és filmmel egyaránt. „Bob nélkül sosem lett volna filmes karrierem. Mindenki azt mondta neki, hogy ne adjon nekem szerepet. Mindenki. … Senki nem adott volna nekem esélyt. Meggyőződésem, hogy Bob volt az egyetlen, aki elég bátor volt, hogy megtegye.” Mások, mint Julianne Moore, leírja, hogy vele dolgozott:

Tudod, ez a sok beszéd arról, hogy Bob egy ilyen ingerlékeny, nehéz természetű ember? Nos, soha nem volt ilyen egy színésszel vagy egy kreatív emberrel, akit én láttam. Soha, soha, soha, soha. Mindezt a pénzes embereknek tartogatta..:  431

Robert Dornhelm rendező szerint Altman „a filmet tiszta, művészi helyszínnek tekintette”. A Short Cuts (1993) esetében például a forgalmazó „könyörgött neki”, hogy vágjon le néhány percet a film hosszából, hogy kereskedelmi szempontból életképes maradjon: „Bob úgy gondolta, hogy az antikrisztus megpróbálja tönkretenni a művészetét. Jó szándékú emberek voltak, akik azt akarták, hogy azt kapja, amit megérdemel, vagyis egy nagy kereskedelmi sikert. De amikor a művészet vagy a pénz döntött, ő a művészet mellett állt.”:  438

Sally Kellerman, megjegyezve Altman akaratos hozzáállását, máig sajnálattal tekint vissza arra, hogy lemondott arról a lehetőségről, hogy az egyik filmjében szerepelhessen:

Éppen befejeztem a Last of the Red Hot Lovers forgatását, amikor Bob egy nap felhívott otthon. „Sally, nem akarsz szerepelni a következő filmemben?” – kérdezte. „Csak ha jó szerep lesz” – mondtam. Letette a telefont.

Témák és témák

Ellentétben azokkal a rendezőkkel, akiknek munkássága különböző filmes műfajokba illeszkedik, mint például a western, a musical, a háborús film vagy a vígjáték, Altman munkásságát a különböző kritikusok inkább „műfajellenesnek” definiálták. Ez részben számos filmjének szatirikus és vígjátéki jellegének köszönhető. Geraldine Chaplin, Charlie Chaplin lánya a filmjeiben lévő humort apja filmjeihez hasonlította:

A megfelelő módon viccesek. Kritikusan viccesek – a világgal és a világgal szemben, amelyben élünk. Mindketten zsenik voltak a maguk módján. Megváltoztatják a valóságról alkotott képedet. Megvan a maguk világa és megvan a maguk humora. Ez a humor nagyon ritka.: 287

Altman világossá tette, hogy nem szereti a „történetmesélést” a filmjeiben, ellentétben azzal, ahogyan a legtöbb televíziós és mainstream film készül. Az Altman-életrajzíró Mitchell Zuckoff szerint „nem szerette a ‘történet’ szót, úgy vélte, hogy a cselekménynek másodlagosnak kell lennie a tiszta (vagy még jobb esetben a tisztátalan) emberi viselkedés feltárásához képest.”: xiii Zuckoff leírja az Altman számos filmjének alapjául szolgáló célokat: „Szerette a valós élet kaotikus természetét, az ellentmondásos perspektívákat, a meglepő fordulatokat, a megmagyarázhatatlan cselekedeteket és a kétértelmű befejezéseket. Különösen szerette a sok hangot, amelyek néha vitatkoznak, néha egyetértenek, ideális esetben átfedik egymást, egy koktélpartit vagy egy utcai jelenetet úgy örökített meg, ahogyan azt ő megtapasztalta.”: xiii Julianne Moore, miután látta néhány filmjét, Altman rendezési stílusának tulajdonítja azt a döntését, hogy színpadi színésznő helyett inkább filmszínésznő lett:

Nagyon erősen éreztem. És azt gondoltam: „Nem tudom, ki ez a fickó, de én is ezt akarom csinálni. Ilyen munkát akarok végezni.” Ettől kezdve, amikor csak tudtam, megnéztem a filmjeit, és mindig is ő volt az abszolút kedvenc rendezőm, a tematikus és érzelmi mondanivalója miatt, és azért, ahogyan az emberekhez viszonyult..:  324

Charles Derry filmes szerző azt írja, hogy Altman filmjei „jellegzetesen tartalmaznak éleslátó megfigyeléseket, sokatmondó párbeszédeket és az emberi ostobaság kristálytiszta felfedezésének pillanatait”. Mivel Altman a társadalom éles szemű megfigyelője volt, és „különösen az emberek érdekelték” – jegyzi meg Derry -, sok filmszereplője „rendelkezett azzal a hanyag tökéletlenséggel, amely az emberi lényekkel, ahogyan vannak, az élettel, ahogyan élnek”. Ennek eredményeképpen filmjei gyakran az amerikai társadalom közvetett kritikája.

Altman számos filmje esetében nyilvánvaló a szatirikus tartalom: (McCabe & Mrs. Miller (szerző Matthew Kennedy szerint a Nashville (A Wedding (Altman maga mondta, hogy a The Player (1992) „nagyon enyhe szatíra” a hollywoodi filmiparról, és Vincent Canby is egyetértett vele, mondván, hogy „szatíraként a The Player csiklandoz”. Nem véreztet”. Filmjeinek szatirikus jellege néha a kasszasikerhez vezetett, ha a forgalmazó nem értette meg szatirikus jellegüket. Altman a The Long Goodbye (1973) című detektívtörténet kasszasikerét a film téves, thrillerként való marketingjére fogta:

Amikor a filmet bemutatták, nagy-nagy bukás volt. … Elmentem David Pickerhez, és azt mondtam: „Ezt nem teheted meg. Nem csoda, hogy a kibaszott film megbukott. Rossz benyomást kelt. Úgy állítod be, mintha thriller lenne, pedig nem az, hanem szatíra.

Hasonlóképpen, Altman az O.C. & Stiggs bukását is annak tulajdonítja, hogy tipikus „tinifilmként” hozták forgalomba, nem pedig annak, aminek leforgatta: „egy tinifilm szatírájának” – mondta.

Improvizációs párbeszéd

Altman a több szereplő közötti kapcsolatokat kifejező történeteket részesítette előnyben, és jobban érdekelte a karakterek motivációja, mint a bonyolult cselekmény. Ezért hajlamos volt arra, hogy a filmhez csak egy alapcselekményt vázoljon fel, a forgatókönyvre úgy hivatkozott, mint a cselekmény „tervrajzára”. Azzal, hogy színészeit a párbeszédek improvizálására ösztönözte, Altman így „színészrendezőként” vált ismertté, és ez a hírnév számos neves színészt vonzott, hogy nagy létszámú szereplőgárdájának tagjaként dolgozzon. A színészek részben azért szeretnek Altmannal dolgozni, mert „szabadságot ad nekik, hogy kifejlesszék a karaktereiket, és gyakran improvizáció és együttműködés révén megváltoztassák a forgatókönyvet” – jegyzi meg Derry. Richard Baskin szerint „Bob meglehetősen rendkívüli módon hagyta, hogy az emberek azt tegyék, amit tettek. Megbízott benned, hogy azt csináld, amit csinálsz, és ezért ölni is képes voltál érte”.

: 282 Geraldine Chaplin, aki Nashville-ben játszott, felidézi egyik első próbáját:

Azt kérdezte: „Elhoztad a forgatókönyveidet?” Azt mondtuk, igen. Erre ő: „Nos, dobjátok ki őket. Nincs rájuk szükségük. Tudnotok kell, hogy kik vagytok, hol vagytok és kivel vagytok.” … Olyan volt, mintha minden másodpercben telt házzal álltunk volna a színpadon. Az összes cirkuszi mutatványt, ami a testedben volt, csak miatta csináltad.: 282

Altman rendszeresen hagyta, hogy színészei improvizációval alakítsanak ki egy karaktert a próbák során vagy néha a tényleges forgatás alatt. Az ilyen improvizáció a filmgyártás magas költségei miatt, amelyek gondos tervezést, pontos forgatókönyveket és próbákat igényelnek, a film költséges levetítése előtt nem volt gyakori a filmben. Ennek ellenére Altman inkább az improvizációt használta eszközként, hogy segítse színészeit a karakterük kibontakozásában. Altman azt mondta, hogy „ha egyszer elkezdünk forgatni, az már nagyon meg van határozva. Az improvizációt félreértik. Nem engedjük csak úgy el az embereket”. Bár igyekezett elkerülni, hogy megszabja a színészek minden mozdulatát, inkább hagyta, hogy ők irányítsanak:

Amikor castingolok egy filmet, a kreatív munka nagy része már megtörtént. Ott kell lennem, hogy bekapcsoljam a kapcsolót, és apafiguraként bátorítsam őket, de ők végzik az összes munkát. … Én csak annyit próbálok tenni, hogy megkönnyítsem a színész dolgát, mert ha egyszer elkezdesz forgatni, a színész a művész. … Bizalmat kell adnom nekik, és gondoskodnom kell arról, hogy bizonyos fokú védelmet kapjanak, hogy kreatívak lehessenek. … Hagyom, hogy azt tegyék, amiért színészek lettek: alkotni.

Carol Burnett úgy emlékszik, hogy Altman elismerte, hogy a filmjeiben szereplő ötletek nagy része a színészektől származik. „Ilyet soha nem hallani rendezőtől. Ez valóban megdöbbentő dolog volt” – mondta. 328 Mások, például Jennifer Jason Leigh, kreatívvá váltak:

Puszta szükségszerűségből olyan dolgokra ösztönöz, amelyekről nem is tudtad, hogy képesek vagy rá, amelyekről nem is tudtad, hogy benned vannak. Őszintén huncut volt és átkozottul vicces.: 435

Szeretett együtt dolgozni sok azonos színésszel, köztük Shelley Duvall-lal és Bert Remsennel (Jeff Goldblum, Lily Tomlin, Lyle Lovett, Henry Gibson, David Arkin, John Schuck (Tim Robbins, Carol Burnett, Belita Moreno, Richard E. Grant, Geraldine Chaplin, Craig Richard Nelson, Sally Kellerman és Keith Carradine (egyenként 3 film). Krin Gabbard hozzáteszi, hogy Altman szívesen alkalmaz olyan színészeket, „akik improvizátorokként virágoznak”, mint például Elliott Gould, aki három filmjében, a MASH-ban, a Hosszú búcsúban és a Kaliforniai szakadásban szerepelt. Gould felidézi, hogy a MASH forgatásakor, az első Altmannal közös színészi munkája során ő és főszereplője, Donald Sutherland nem hitték, hogy Altman tudja, mit csinál. Évekkel később ezt írta: „Utólag úgy gondolom, hogy Donald és én két elitista, arrogáns színész voltunk, akik tényleg nem értették Altman zsenialitását”:  174 A szereplők közül mások azonnal értékelték Altman rendezői stílusát. René Auberjonois kifejtette:

Azt hittük, hogy a filmek már csak ilyenek. Hogy ilyen örömteli élményt jelentenek. Ha volt valamilyen karriered, akkor hamar rájöttél, hogy a legtöbb rendező nem igazán bízik a színészekben, nem igazán akarja látni, hogy a színészek játszanak. Ez volt a különbség Bob Altmannal. Szerette a színészeket, és látni akarta a színészi játékot..:  175

A televízióval és a hagyományos filmekkel ellentétben Altman kerülte a „hagyományos történetmesélést”, és inkább a „valós élet szorgos zűrzavarának” bemutatását választotta – jegyzi meg Albert Lindauer. Az e hatás elérésére alkalmazott különféle technikák közül filmjei gyakran tartalmaznak „hangok és képek bőségét, hatalmas szereplőkkel vagy őrült karakterekkel, többféle cselekményt vagy egyáltalán nem cselekményt, … és az improvizációra való hagyatkozást”. Néhány hónappal a halála előtt Altman megpróbálta összefoglalni a filmkészítési stílusa mögött álló motívumokat:

Ezt a munkát inkább a festészethez hasonlítom, mint a színházhoz vagy az irodalomhoz. A történetek nem érdekelnek. Alapvetően inkább a viselkedés érdekel. Nem rendezek, csak nézem. Izgatottnak kell lennem, ha azt várom, hogy a közönség is izgatott legyen. Mert amit igazán látni akarok egy színésztől, az valami olyasmi, amit még soha nem láttam, tehát nem mondhatom meg nekik, hogy mi az. Próbálom arra ösztönözni a színészeket, hogy ne váltogassák egymást. Hogy a beszélgetést beszélgetésként kezeljék. Úgy értem, ez a feladatuk, azt hiszem. Az, hogy egy olyan komfortérzetet teremtsen, hogy a színész túl tudjon lépni azon, amiről azt hitte, hogy képes rá.”: 8

Hangtechnikák

Altman azon kevés filmesek egyike volt, akik „teljes figyelmet fordítottak a hangzás lehetőségeire” a filmezés során. A természetes társalgási hangokat még nagy létszámú szereplőgárdával is megpróbálta leutánozni úgy, hogy rejtett mikrofonokat kötött a színészekre, majd többszörös hangsávval rögzítette, ahogyan egymáson beszélgetnek. A forgatás során fejhallgatót viselt, hogy a fontos párbeszédeket hallani lehessen, anélkül, hogy hangsúlyozná azokat. Ez „sűrű hangélményt” eredményezett a nézők számára, lehetővé téve számukra, hogy több párbeszédfoszlányt halljanak, mintha különböző magánbeszélgetéseket hallgatnának. Altman felismerte, hogy bár a nagy szereplőgárda kereskedelmi szempontból árt egy filmnek, „szeretem, ha sok minden történik”.

Altman először a MASH-ban (1970) használt átfedő hangsávokat, egy olyan hangtechnikát, amelyet Michael Barson filmes szerző „akkoriban lélegzetelállító újításnak” nevezett. Altman szerint azért fejlesztette ki, hogy a nézőket arra kényszerítse, hogy figyeljenek, és úgy vegyenek részt a filmben, mintha aktív résztvevők lennének. Egyes kritikusok szerint a technika egyik legszélsőségesebb alkalmazása a McCabe és Mrs. Millerben (1971) található, amelyet szintén a legjobb filmjei között tartanak számon.

Filmtörténész

Együttesek

A színészek nagy csoportjai közötti átfedő párbeszédek bonyolultabbá teszik Altman filmjeit, és gyakran kritizálták őket, hogy első megtekintéskor véletlenszerűnek vagy összefüggéstelennek tűnnek. Néhány kritikusa megváltoztatta véleményét, miután újra megnézte őket. David Thomson brit filmkritikus a Nashville (1975) című filmet első megtekintése után rossz kritikával illette, de később ezt írta: „De a Nashville és néhány korábbi film visszanézése … elgondolkodtatott: Továbbra is rejtélyes, hogy a Nashville mennyire szervezett vagy céltudatos. … A mozaik, vagy keveredés olyan szabadságot és emberi sajátosságot enged meg, amelyet Renoir talán csodált volna”.” A film készítése során a színészek ihletet merítettek, és a társszereplő Ronee Blakley meg volt győződve a film végső sikeréről:

Igen, tényleg azt hittem, hogy nagyszerű lesz, annyira jó volt az összes munka, minden színész ihletett volt, Altman csapata pedig intenzíven kompetens volt, és ő az a ritka fajta zseni, aki tudja, mi működik és mi nem abban a pillanatban, amikor az történik.

Thomson később felismerte, hogy ezek a szempontok Altman stílusának részét képezik, kezdve a MASH (1970) című filmmel: „A MASH-ban kezdett kialakulni az Altman-stílus, az egymást átfedő, elmosódott hang és a zoomtól olyan csúszós képek, hogy nem volt érzékelhető a kompozíció. Ez teszi a Nashville-t olyan magával ragadóvá”. Altman kifejtette, hogy számára az ilyen átfedő párbeszédek a filmjeiben közelebb álltak a valósághoz, különösen nagy csoportok esetében: „Ha tizennégy ember ül egy vacsoraasztalnál, számomra elég valószínűtlennek tűnik, hogy közülük csak ketten beszélgetnek”. Pauline Kael azt írja, hogy Altman, „a nagy együttesek, a laza cselekmény és az egymást átfedő hangok mestere, bebizonyítja, hogy … szinte a semmiből is képes filmes tűzijátékot csinálni”.

Fényképezés

Altman jellegzetes rendezői stílusa áttevődött az operatőri munkával kapcsolatos preferenciáira is. Ezek közé tartozott a szélesvásznú kompozíciók használata, amelyek célja, hogy megörökítse a képernyőn egyszerre sok embert vagy tevékenységet. Egyes filmeknél, mint például a McCabe és Mrs. Miller, Zsigmond Vilmos operatőrrel erőteljes vizuális atmoszférát teremtett, például olyan jeleneteket, amelyekben a folyékony kameramunkát, a zoomobjektíveket és a speciális ködszűrőkkel létrehozott füstös hatást használta. Stanley Kubrick rendező azt mondta Altmannak, hogy „az operatőri munka csodálatos volt”, és megkérdezte: „Hogyan csináltad?”.

A Nashville-ben Altman a vörös, a fehér és a kék színek feltűnő színeit használta. A Hosszú búcsúhoz ragaszkodott ahhoz, hogy Zsigmond mozgásban tartsa a kamerát, mozgó tárgyakra szerelve. Zsigmond azt állítja, hogy Altman „valami mást akart csinálni” ebben a filmben, és azt mondta neki, hogy „azt akarja, hogy a kamera mozogjon – állandóan. Felfelé, lefelé. Befelé és kifelé. Oldalról oldalra”. Roger Deakins operatőr a zoomobjektívek használatáról így nyilatkozott: „Elég izgalmasnak találnám, ha zoomobjektívvel forgatnék egy filmet, ha az az a megfigyelő, bolyongó jellegű látvány lenne, amiről Robert Altman ismert. Ő a kamerát egy kitámasztó karra tette, és végiglebegett a helyszínen, és menet közben választotta ki ezeket a felvételeket – elég szép módja a munkának.”

Zsigmond arra is visszaemlékszik, hogy Altmannal dolgozni szórakoztató volt:

Inkább élveztük a „rögtönzést”. Altman nagyszerű improvizátor. A forgatás első napjaiban egy pillanat alatt „kreált” különböző megközelítéseket. Megmutatta nekem, hogyan akarja, hogy a kamera mozogjon – mindig mozogjon. Ami szórakoztató volt. A színészek imádták, én pedig mindig kihívást jelentett, hogy megtaláljam a módját annak, hogy hogyan vegyem fel azt, amit Altman kitalált.

Zsigmond Vilmos operatőri munkája a McCabe és Mrs. Millerben jelölést kapott a Brit Filmakadémia díjkiosztóján.

Zenei kották

Amikor Altman zenét használt filmjeiben, arról volt ismert, hogy nagyon válogatós volt, gyakran olyan zenét választott, amelyet személyesen szeretett. Paul Thomas Anderson rendező, aki együtt dolgozott vele, megjegyzi, hogy „Altman zenehasználata mindig fontos”, és hozzáteszi: „Bob szerette a zenéjét, nem igaz? Istenem, imádta a zenéjét”. Mivel például „nagy rajongója” volt Leonard Cohen zenéjének, és azt mondta, hogy „csak úgy betépett, és állandóan ezt játszotta”, három dalát használta fel a McCabe és Mrs. Miller (1971) című filmben, egy másikat pedig az Egy esküvő (1978) zárójelenetéhez.

A Nashville (1975) című filmhez Altman számos új countryzenei dalt íratott a szereplőkkel, hogy valósághű hangulatot teremtsen. A The Long Goodbye (1973) című filmbe egy „kísértetiesen ismétlődő dallamot” épített be, a Popeye (1980) zenéjéhez pedig Harry Nilssont és Van Dyke Parksot alkalmazta:  347

Számos zenei szakértő írt Altman zenehasználatáról, köztük Richard R. Ness, aki Altman számos filmjének zenéjéről írt egy cikkben, amelyet értékes forrásnak tartanak Altman filmkészítési technikájának megértéséhez. Hasonlóképpen, Krin Gabbard filmtudományi professzor is írt egy elemzést Altman jazz-zene használatáról a Short Cuts (1993) című filmben, megjegyezve, hogy kevés kritikus vette figyelembe a „zene fontosságát” a filmben.

A jazz Kansas Cityben is jelentős volt (1996). Abban a filmben a zenét tekintik a történet alapjának. Altman azt állítja, hogy „az egész elképzelés az volt, hogy ne legyen túlságosan konkrét a történet”, hanem maga a film legyen „inkább egyfajta jazz”. Altman technikája, hogy a film témáját egyfajta zenévé alakítja, „olyan kísérletnek számított, amelyet korábban még senki sem próbált ki”, és Altman elismerte, hogy ez kockázatos volt. „Nem tudtam, hogy működni fog-e. … Ha az emberek ‘értik’, akkor nagyon is hajlamosak szeretni”.

Az Altman által befolyásolt rendezők közé tartozik Paul Thomas Anderson, Wes Anderson, Judd Apatow, Richard Linklater, Alejandro González Iñárritu, Noah Baumbach, David Gordon Green, a Safdie testvérek, Harmony Korine és Michael Winterbottom.

Mint igazgató

Altman számos díjat és jelölést kapott, többek között hét Oscar-jelölést, 2006-ban pedig elnyerte a tiszteletbeli Oscar-díjat. Hét Brit Filmakadémiai díjra jelölték, kétszer nyert A játékos (1992) és a Gosford Park (2001) című filmekért. A Tanner ’88 (1988) című drámasorozat kiváló rendezéséért megkapta a Primetime Emmy-díjat. Öt Golden Globe-díj jelölést is kapott, a Gosford Parkért a legjobb rendezésért járó Golden Globe-díjat nyerte el. A filmfesztiválok számos díját is elnyerte, köztük a Cannes-i Filmfesztivál rangos Aranypálmáját a M*A*S*H-ért és a Cannes-i Filmfesztivál legjobb rendezőnek járó díját A játékosért. Megkapta a Berlini Nemzetközi Filmfesztivál Arany Medvét és a Velencei Filmfesztivál Arany Oroszlánját is. 1994-ben megkapta az Amerikai Rendezők Céhének életműdíját.

Család

Altman háromszor volt házas: Első felesége LaVonne Elmer volt. Házasságuk 1947 és 1949 között tartott, és egy lányuk született, Christine. Második felesége Lotus Corelli volt. Házasságuk 1950 és 1955 között tartott, és két fiuk született, Michael és Stephen. Tizennégy évesen Michael írta a „Suicide Is Painless” (Az öngyilkosság fájdalommentes) című dal szövegét, amely Altman MASH című filmjének főcímdala. Stephen produkciós tervező, aki gyakran dolgozott együtt az apjával. Altman harmadik felesége Kathryn Reed volt. Házasságuk 1957-től 2006-ban bekövetkezett haláláig tartott. Két fiuk született, Robert és Matthew. Altman Konni Reed mostohaapja lett, amikor feleségül vette Kathrynt.

A 2016-ban elhunyt Kathryn Altman társszerzője volt egy Altmanról szóló könyvnek, amely 2014-ben jelent meg. Tanácsadóként és narrátorként működött közre a 2014-es Altman-dokumentumfilmben, és számos, férje filmjeit bemutató retrospektív vetítésen is felszólalt.

Otthonok

Az 1960-as években Altman évekig a kaliforniai Brentwoodban, Mandeville Canyonban élt. Az 1970-es években Malibuban lakott, de 1981-ben eladta ezt a házat és a Lion’s Gate produkciós céget. „Nem volt más választásom” – mondta a The New York Timesnak. „Senki sem vette fel a telefont” a Popeye bukása után. Családját és üzleti központját New Yorkba költöztette, de végül visszaköltözött Malibuba, ahol haláláig élt.

Politikai nézetek

2000 novemberében Altman azt állította, hogy George W. Bush megválasztása esetén Párizsba költözik, de amikor ez megtörtént, viccelődött, hogy a texasi Párizsra gondolt. Megjegyezte, hogy „az államnak jobb lenne, ha ő (Bush) kikerülne belőle”. Altman nyíltan kiállt a marihuána mellett, és a NORML tanácsadó testületének tagja volt. Emellett ateista és háborúellenes aktivista volt. Egyike volt azon számos közéleti személyiségnek, köztük Noam Chomsky nyelvésznek és Susan Sarandon színésznőnek, akik aláírták a 2003-as iraki inváziót ellenző „Nem a mi nevünkben” nyilatkozatot. Julian Fellowes úgy véli, hogy Altman háború- és Bush-ellenes álláspontja miatt kapta meg a legjobb rendezői Oscar-díjat a Gosford Parkért.: 478

Altman megvetette az 1970-es filmjét követő M*A*S*H című tévésorozatot, mivel az a filmjének ellentéte volt, és „rasszista” volt a háborúellenes üzenete. A MASH 2001-es DVD-kommentárjában világosan kifejtette, hogy miért helytelenítette a sorozatot.

Altman 2006. november 20-án, 81 éves korában leukémiában halt meg a Los Angeles-i Cedars-Sinai Medical Centerben.

Filmrendezőtársa, Paul Thomas Anderson 2007-es There Will Be Blood című filmjét Altmannak ajánlotta. Anderson az A Prairie Home Companion rendezőjeként dolgozott, biztosítási okokból, arra az esetre, ha a 80 éves, betegeskedő Altman nem tudná befejezni a forgatást.

Néhány hónappal a halála után egy Altmanra emlékező ünnepségen „szenvedélyes filmkészítőként” és szerzőként jellemezték, aki elutasította a konvenciókat, és Alan Rudolph rendező „Altmanesque” stílusú filmeket hozott létre. Kedvelte a nagy színészgárdát, a természetes, egymást átfedő beszélgetéseket, és arra bátorította színészeit, hogy improvizáljanak és fejezzék ki veleszületett kreativitásukat, de a kudarctól való félelem nélkül. Lily Tomlin „egy nagyszerű, jóindulatú patriarchához hasonlította, aki mindig vigyázott rád mint színészre”, hozzátéve, hogy „nem félsz kockáztatni vele”.

Számos filmjét „savas szatíraként és ellenkultúrás karaktertanulmányként jellemzik, amelyek újraértelmezték és újjáélesztették a modern mozit”. Bár filmjei a legtöbb filmes műfajra kiterjedtek, mint például a western, a musical, a háborús film vagy a vígjáték, „műfajellenesnek” tartották, filmjei pedig „őszintén felforgatóak” voltak. Köztudottan gyűlölte a legtöbb mainstream filmben látott „hamisságot”, és „fel akarta robbantani őket” a szatíra segítségével.

Tim Robbins színész, aki Altman számos filmjében szerepelt, leírja rendezői módszerének néhány egyedi aspektusát:

Egyedi és csodálatos világot teremtett a díszletein, … ahol a huncut apa játékra engedte a „gyerekszínészeket”. Ahol a képzeletét bátorították, táplálták, nevettek rajta, átölelték és Altman-izálták. Egy édes anarchia, amit sokan közülünk az iskolaudvar óta nem éreztek, amit Bob vad szíve szabadított el.

Altman személyes archívuma a Michigani Egyetemen található, amely mintegy 900 doboznyi személyes iratot, forgatókönyvet, jogi, üzleti és pénzügyi feljegyzéseket, fényképeket, kellékeket és kapcsolódó anyagokat tartalmaz. Altman az egyetemen forgatta a Secret Honor című filmet, valamint több operát is rendezett ott.

2009 óta a Robert Altman-díjat az Independent Spirit Awards évente megrendezett díjátadóján ítélik oda a filmek rendezőjének, szereposztó igazgatójának és szereplőgárdájának.

2014-ben jelent meg egy egészestés dokumentumfilm, az Altman, amely filmrészletek és interjúk segítségével mutatja be életét és munkásságát.

Cikkforrások

1. Robert Altman
2. Robert Altman
3. ^ Powerfully realized study of Vincent van Gogh and his brother Theo marks a return to the mainstream arena for director Robert Altman. Brilliantly acted, splendid film fare should be welcomed in specialty houses and beyond.[17]
4. ^ When The Player came out in 1992, it was greeted as a welcome comeback for director Robert Altman, who spent much of the previous decade working small—making filmed plays instead of the ambitious, character-heavy genre reinventions he’d been known for in the 1970s. But Altman actually reclaimed his „critics’ darling” status two years earlier with Vincent & Theo, a luminous biopic about painter Vincent Van Gogh (played by Tim Roth) and his art-dealer brother (Paul Rhys).[18]
5. (en) « Robert Altman | Biography, Movies, & Facts », sur Encyclopedia Britannica (consulté le 14 mars 2019)
6. Prononciation en anglais américain retranscrite selon la norme API.
7. (en-US) Rick Lyman, « Robert Altman, Iconoclastic Director, Dies at 81 », The New York Times,‎ 21 novembre 2006 (ISSN 0362-4331, lire en ligne, consulté le 14 mars 2019)
8. « Robert Altman, irréductible du cinéma américain », sur La Croix, 23 novembre 2006
9. 1 2 The Religious Affiliation of Robert Altman  (неопр.). Adherents.com (28 июля 2005). Дата обращения: 22 ноября 2006. Архивировано из оригинала 4 февраля 2006 года.
10. Butler, Robert W.. Finally, An Attitude Adjustment: Hollywood’s Establishment Now Embraces Rebel Director Altman (5 марта 2006), С. 5.
11. «Interview: Robert Altman» Архивная копия от 13 ноября 2019 на Wayback Machine, The Guardian
12. Director Robert Altman dead at 81. (Memento vom 21. Dezember 2006 im Internet Archive) CNN, 22. November 2006.