Robert Delaunay
gigatos | március 6, 2022
Összegzés
Robert Delaunay francia festőművész 1885. április 12-én született Párizsban és 1941. október 25-én halt meg Montpellier-ben. Feleségével, Sonia Delaunayval és néhány társával együtt alapítója és fő tervezője volt az orfizmus mozgalomnak, a kubizmus egyik ágának és a 20. század elejének egyik fontos avantgárd mozgalmának. A színekkel kapcsolatos munkássága a Michel-Eugène Chevreul által megfogalmazott szimultán színkontraszt törvényének több elméletéből indult ki. A színek vásznon való elrendezésére koncentrálva kereste a festői harmóniát.
Delaunay egy olyan avantgárd generáció tagja volt, amely 1912 és 1914 között különösen termékeny művész volt. Szoros (levelező, művészi, sőt baráti) kapcsolat fűzte Guillaume Apollinaire és Blaise Cendrars költőkhöz, Vaszilij Kandinszkij és Michel Larionov orosz festőkhöz, August Macke és Franz Marc német festőkhöz, valamint Geza Szobel szlovák festőhöz.
A háború után összebarátkozott a szürrealista mozgalom művészeivel, akikről több portrét is készített, anélkül, hogy átvette volna nézőpontjukat és művészi elképzeléseiket. Erős és tartós barátság fűzte Tristan Tzara költőhöz.
Nevéhez fűződik az Eiffel-torony is, amelynek építését négyéves korában látta, és amelyet pályafutása során többször megfestett, különböző módszerekkel, először neoimpresszionista, majd kubista, végül szimultán módszerrel.
Ifjúság
Robert Victor Félix Delaunay szülei, George és Berthe Delaunay a párizsi 16. kerület, a rue Boissière egyik jómódú házában éltek, amikor 1885. április 12-én megszületett. Robert Delaunay hamarosan tiltakozott polgári neveltetése ellen, mivel anyja túlságosan is törődött vele, angol stílusban öltöztette és sétálni vitte a Champs-Élysées-n sétálni. A polgári élet elutasítása ellenére a származása továbbra is meghatározó maradt számára. Közömbös marad az élet anyagi vonatkozásai iránt, és Don Quijotéhoz hasonlóan lovagias életfelfogást teremt magának. Ez a jellem arra készteti, hogy az élet minden pillanatát költői pillanattá változtassa.
Négyéves korában szülei elvitték az 1889-es párizsi világkiállításra, amelyre az Eiffel-tornyot építették, amely egész életében lenyűgözte a művészt. Lelkesedett a modern tudományos technikákért, különösen a sebességért és az elektromosságért. Később ellátogatott az 1900-as világkiállításra, különösen az elektromos pavilonba. Ez a látogatás „a modern élet festőjeként” kovácsolta össze szellemét.
Robert Delaunay szülei kilencéves korában, 1894. május 16-án váltak el. Édesanyja nővére, Marie de Rose és férje, Charles Damour nevelte fel.
Már kiskorától kezdve lenyűgözték a virágok. A La Rongère kastélyban, Saint-Eloy-de-Gy-ben, a családi nyaralások helyszínén, hosszú perceket tölt egyedül a kertben, és a napfény mellett a virágokról készít vázlatokat, amelyek a legfőbb természetes szenvedélye.
Az iskola nem érdekelte, a tanulás idejét kihasználva rajzolt és festett a kunyhójában elrejtett pasztellkrétákkal. Tizenhét évesen otthagyta az iskolát, és két évig (1902-1904) színpadi díszlettervezőként tanult Eugène Ronsin színházi dekoratőr műhelyében. Itt alakult ki benne a nagy felületek és a monumentalitás iránti ízlés, és itt ismerte meg a fény szerepét és a perspektivikus torzítás játékát a színpadi térben.
A festészetbe nagybátyja, Charles Damour vezette be, aki hagyományos festő volt, távol állt korának minden elméletétől és mozgalmától. Robert Delaunay gyakran védte saját művészi álláspontját, amely nagyon különbözött nagybátyjáétól, ami burleszkszerű háztartási jelenetekhez vezetett. „Repkedtek a tányérok, mert Robert a véleményét védte” – mondja Sonia Delaunay.
Első munkák
1904-ben és 1905-ben Robert Delaunay elkészítette első festményeit: neoimpresszionista és fauvista stílusú tájképeket és virágokat. 1907-ben katonai szolgálatot teljesített Laonban, az Aisne folyóban. A székesegyház lenyűgözte, és számos vázlatot készített róla. A segédszolgálathoz, a tiszti könyvtárba osztották be. Szobatársa, Robert Lotiron írta, hogy „Delaunay abban az időben deliránsan rajongott Spinozáért, Rimbaud-ért, Baudelaire-ért és Laforge-ért. 1908. október 20-án „funkcionális szívproblémák” és „szívbelhártya-gyulladás” miatt elbocsátották, és visszatért Párizsba.
1906-ban részt vett a 21. Indépendánsok Szalonján, ahol számos, az előző nyáron készült festményét mutatta be. 1907-ben csatlakozott az új művészetet kereső fiatal művészek csoportjához, köztük Jean Metzinger, Henri Le Fauconnier és Fernand Léger. Ezzel párhuzamosan fontos munkát végzett a párizsi műemlékekkel kapcsolatban. Kutatásainak eredménye egy személyes színelmélet volt, amelynek kiindulópontja a Párizs – Saint-Séverin (1909) című műve volt.
Találkozó Sonia-val
1909 elején találkozott Sonia Sternnel, amikor mindketten híres művészekkel lógtak együtt. Együtt látták Louis Blériot diadalmas repülését a La Manche-csatornán át, és együtt töltötték az időt a Drôme-ban. Wilhelm Uhde felesége, de ez egy látszatházasság. Azonnal elvált, és 1910. november 15-én újra férjhez ment Robert Delaunayhoz, akitől terhes volt. 1911. január 18-án megszületik egy kisfiú, Charles. Robert egy kis Eiffel-tornyot fest, amelyet eljegyzési ajándékként Soniának ad.
Érettség és absztrakció
1910-ben a kubizmus, különösen Cézanne hatása alatt Robert Delaunay monokrómra csökkentette színpalettáját, majd Sonia hatására újra bevezette a meleg színeket. 1912-től az orfizmus felé fordult az Ablakok sorozatával (a Grenoble-i Múzeumban és a Philadelphiai Művészeti Múzeumban). Sonia Delaunayval megalkotta a szimultanizmust, amely az egyidejű színkontraszt törvényén alapul. Levelezésbe lépett az absztrakt művészet úttörőjével, Vaszilij Kandinszkijjal, akinek A szellemről a művészetben című elméleti szövege (amelyet Szonja fordított le neki németből) nagy hatással volt rá, és nagyban irányította őt.
A két művész segítette egymást a kiállításokon és a kritikákban való helytállásban is; igazi barátok voltak. Kandinszkijnak köszönhette, hogy Delaunay kiállíthatott Moszkvában, ahol három cím nélküli művét mutatta be. Az 1912-es év eseménydús volt Robert Delaunay számára: kiállított Moszkvában, Münchenben, Berlinben, Párizsban és Zürichben, barátságot kötött Guillaume Apollinaire költővel (aki novemberben és decemberben a műtermében lakott) és Blaise Cendrars-szal, találkozott Paul Klee-vel (akivel levelezett), Alberto Giacomettivel, Henri Matisse-szal, Henri Le Fauconnier-vel, és megfestette az Ablak sorozatot, amely jelentős fordulópontot jelentett munkásságában.
1913-ban Delaunay Berlinbe utazott, hogy Guillaume Apollinaire-rel együtt állítson ki, és kihasználta a lehetőséget, hogy találkozzon a kor német művészeivel: Franz Marc-kal, Max Ernsttel és August Macke-val. Nagy örömömre a legújabb munkáimat részesítették előnyben” – mondja. Paul Klee németre fordítja Delaunay „La Lumière” című elméleti szövegét, amely „Über das Licht” címmel jelenik meg a Der Sturm című folyóiratban januárban. Apollinaire megírja Les Fenêtres (Az ablakok) című versét, amely a festő azonos című festménysorozatának előszavaként szolgál. Februárban Alexandra Exter levélben kéri Delaunay-ékat, hogy nevezzék be őket a Salon des Indépendants-ra, valamint Michel Larionovot és Nathalie Goncharoffot. Robert Delaunay levelezésbe lépett az orosz avantgárd valamennyi művészével; ő volt az, aki megismertette őket a francia közönséggel. Apollinaire ekkoriban Picasso mellett őt tartotta a legnagyobb hatású festőnek: „A modern festészetben új irányzatok vannak; a legfontosabbnak egyrészt Picasso kubizmusa, másrészt Delaunay orfizmusa tűnik számomra” (Guillaume Apollinaire Die Moderne Malerei in Der Sturm, 1913. február).
Ebben az időszakban Louveciennes kisvárosában festette képeit, ahol Soniával együtt lakott, és csak akkor utazott Párizsba vagy külföldre, amikor a művei elkészültek, hogy bemutassa azokat, vagy meglátogassa festő- és költőbarátait.
Robert először katonai szolgálatra hívták be, majd dezertőrnek nyilvánították, de kihasználta kapcsolatait, és 1916. június 13-án a vigói francia konzulátuson megszerezte a leszerelését. Sonia Delaunayval a háború alatt, 1922-ig Spanyolországban és Portugáliában maradtak. Folytatta a festészetet, nevezetesen a portugál piacokról szóló sorozatával, de a Csendélet és az Akt a vécénél című képekkel is. Delaunayék megragadták az alkalmat, hogy hosszú napokat töltsenek a Prado Múzeumban, és Robert Delaunayt lenyűgözték Rubens és El Greco művei. Amikor visszatértek Franciaországba, a dadaista mozgalom a csúcspontján volt.
Párizsban Delaunayék sok költővel és zenésszel, de kevés festővel találkoztak, és a szürrealista közeggel is érintkeztek, ahogyan azt az ebben az időszakban készült számos baráti portré mutatja, köztük Tristan Tzara, André Breton és Philippe Soupault hűséges barátja az 1920-as és 1930-as években. Louis Aragonhoz, Jean Cocteau-hoz és Igor Stravinskyhoz is kötődtek, és fogadták Vlagyimir Majakovszkij orosz költőt. A baráti találkozók lehetővé tették Robert Delaunay számára, hogy bemutassa irodalmi elméleteit, amelyeket később papírra vetett.
Az Eiffel-tornyot többször is átfestette, mivel az „óriás” jól alkalmazkodott az egyidejű színkontrasztok kutatásához. A fiatalkorában festett tornyokhoz képest azonban a mű jelentősen eltér.
Az 1920-as években sokszínűvé tette munkásságát, például Fernand Légerrel dolgozott együtt a dekoratív művészetek terén. Részt vett az 1925-ös iparművészeti kiállításon, amely az összes ország iparművészeti kutatásait foglalta össze. Sonia Delaunay is ezt az utat követte, és több elismerést kapott, mint ő. Ugyanebben az évben több film díszletét is ő komponálta.
Delaunay a nagyrészt 1934-ben komponált Rythme-sorozatával tért vissza az absztrakt orfizmushoz. Úgy tűnik, ez a sorozat a képi harmónia kutatásának csúcspontja. Ezzel egyidejűleg új anyagok kutatásába kezdett. Munkásságát egy kiállítás emeli ki, amelyet Jean Cassou hosszasan kommentál.
Az 1937-es nemzetközi kiállítás megrendelései lehetővé tették számára, hogy hatalmas freskókat és monumentális festményeket készítsen, többek között a légi és vasúti pavilon számára. A Levegő Palotában található freskó a Ritmus sorozat egyik festményének felnagyított ábrázolása. A következő évben a Tuileriák Szalonjának szobrászati termét díszítette, amelyre három nagyméretű Rythmét, utolsó jelentős műveit készítette.
1940-ben a náci előrenyomulás elől a szabad zónában, Montpellier-ben talált menedéket Joseph Delteil társaságában. Továbbra is részt vett a művészeti életben. Mougins-ban letelepedve valóságos Delaunay-múzeumot hozott létre kacskaringós tornyaival. Albert Aublet festő gyakran meglátogatta őt abban az időben, amikor a fiatal figurális festő, Nicolas de Staël támogatását élvezte. Ismét tüdőproblémái voltak, és 1941. október 25-én meghalt.
Robert Delaunay munkásságát kronológiailag általában két részre osztják: egyrészt a fiatalkori neoimpresszionizmusra, másrészt a kubizmus egyik ágára, az orfizmusra, az absztrakciós avantgárdra, amely az érettségét jelenti (körülbelül 1912-től). Munkája 2012. január 1-jén vált közkinccsé.
Neoimpresszionizmus
A kezdetben impresszionizmus és szintetizmus által befolyásolt Delaunay a neoimpresszionizmus felé fordult, miután találkozott Jean Metzingerrel, aki meghívta, hogy merüljön el a színekről szóló elméleti írásokban, például Eugène Chevreul De la loi du contraste simultané des couleurs című művében. Ezek az esszék meggyőzték arról, hogy a színek egymásra vannak utalva, és a spektrumban való eloszlásuknak megfelelően kölcsönhatásba lépnek egymással. Ez a felfedezés egész életére rányomta bélyegét.
1904 és 1906 között portrék és önarcképek sorozatát készítette, amelyeken a divizionizmus széles ecsetvonásokkal kidolgozott technikáját alkalmazta. Ezzel párhuzamosan egy sor tájképet készített, ismét a divizionista módszerrel, köztük a híres Tájkép koronggal címűt, amelyet 1906 utolsó napjaiban festett.
1906-ban, a Le Portrait de Henri Carlier című művében Robert Delaunay már a színválasztásban is érvényesíti egyediségét: a domináns zöldek és lilák találkoznak a ragyogó vörössel. A korban szokatlanul alkalmazott lila színt kétségtelenül a divizionista festőtől, Cross-tól kölcsönözte, és munkájára a Jean Metzingerrel folytatott hosszú viták is hatással voltak.
Orphism
Robert Delaunay az 1912 és 1913 között bemutatott Les Fenêtres című sorozatával az absztrakció felé mozdult el. Ez a mű egy hosszú kutatássorozatot indít el, amely a „reprezentatív harmónia” egyszerű színelrendezéssel történő lefordításának lehetőségét vizsgálja. A színek felváltják a tárgyakat, amelyeknek már nincs tartalma, és átadják helyüket a fénynek. Az absztrakcióra való áttérés Vaszilij Kandinszkij A szellemről a művészetben című manifesztumában megfogalmazott elméleteit olvasva következett be, miközben Guillaume Apollinaire 1912-ben egy új képzőművészet születését diagnosztizálta: „Az új festők olyan képeket festenek, amelyeken már nincs valódi téma”. De ellentétben Vaszilij Kandinszkijjal, aki pszichológiai és misztikus tartalmat adott műveinek, Robert Delaunay csak a „tisztán fizikai hatást” használta ki. Leonardo da Vinci egyik szövegéből merít ihletet: „A szem a legfőbb érzékszervünk, az, amely a legszorosabban kommunikál az agyunkkal, a lelkiismeretünkkel. A világ és a világ életmozgásának eszméje egyidejűleg mozog. A megértésünk korrelál az érzékelésünkkel. Delaunay ebben az időben sokat kutatott a színekkel, pontosabban az egyidejű színkontraszt törvényével kapcsolatban is. Sonia Delaunayval együtt megalkotta a szimultanizmust, egy olyan technikát, amely a színek egyidejű elrendezésével igyekszik megtalálni a képi harmóniát, és amely alapvetően a fény szerepére összpontosít, amelyet eredeti alkotóelvként érzékelnek.
A Les Fenêtres című sorozat után 1913-ban Robert Delaunay elkészítette a L’Équipe de Cardiff című sorozatot, amely a sportnak, különösen az akkoriban teljes kibontakozásban lévő futball-rugbynak szólt. Olyan témát választott tehát, amellyel addig nem sokat foglalkoztak, és amely jól illeszkedett Blaise Cendrars és Guillaume Apollinaire „modernolátiájához”. Egyetértett a korabeli újságokkal, amelyek az új nemzedék „vitalitását” dicsérték. A festmény a modern élet harcias vízióját mutatja be, ahol a cselekvés kultusza arra hívja az embert, hogy meghaladja önmagát.
Ez a sorozat nem absztrakt: a rögbijátékosokat egy óriáskerék és az Eiffel-torony előtt ábrázolja, plakátok és színek összeszerelésében. A helyszín határozottan városi: a reklámtábla foglalja el a legtöbb helyet a festményen. Festészetét az egyszerre elhelyezett elemek egymás mellé helyezésének rendezi. Úgy tűnik, hogy a játékosok képe egy angol magazinból származik, amelynek tulajdonosa volt, az óriáskerék, a hirdetőtábla és az Eiffel-torony motívumai pedig egy, a holmijai között talált képeslapról. A négy elemet a középvonal, egy szinuszos tengely csoportosítja, amely kettévágja a festményt, ugyanakkor megteremti annak egységét. Ez a tengely lehetővé teszi az átjárást egy alap nélküli építészethez, amely mintha a levegőben repülne.
A következő Szalonon, 1914-ben Robert Delaunay bemutatta a Hommage à Blériot című festményét, amely szimultán módszerének igazi manifesztuma volt. A vászon mozgását a repülésből kölcsönzött formák mozgatják: kétfedelű repülőgép, légcsavar. A repülőgép, az ember Földtől való emancipációjának szimbóluma, ürügyet kínált Robert Delaunaynak arra, hogy emancipálódjon a hagyományos festészet kódjaitól, és a „tárgytalan” és „tiszta festészet” felé haladjon. Azért választotta a repülőgépet, mert az megszüntette a távolság fogalmát, és lehetővé tette a festő számára, hogy a panoráma mindenhatósága felé haladjon. Harmonikus teljességet állít szembe a múlt leíró kísérleteivel. Ez a motívum, akárcsak az Eiffel-toronyé, lehetővé teszi számára, hogy a modernitás festőjének vallja magát. Érezhető a festőnek a görbe iránti preferenciája (ellentétben Kasimir Malevics és Piet Mondrian absztrakt festőkkel), amely már a Virágok sorozatban (1909) is megerősítést nyert, és amely a Körkörös formákban folytatódik.
Miután 1913 elején bemutatta L’Équipe de Cardiff című sorozatát a Salon des Indépendants-on, Louveciennes-be vonult vissza, és Formes Circulaires címmel nagyszabású sorozatot kezdett. Robert Delaunay ezzel a művével a napfény erejét kívánta megjeleníteni, amelyet már 1906-ban, a Paysage au disque című festményén is felvázolt, valamint a Hold besugárzását. A sorozat egyik művéről később azt nyilatkozta, hogy ez volt „az első kör alakú festmény, az első nonfiguratív festmény”. Ez a festmény a 19. századi (részben téves) tudományos színelméletek iránti érdeklődéséről árulkodik. A Circular Forms, Sun No. 2-ben a három alapszín, a kék, a piros és a sárga egy deformált háromszög végein helyezkedik el, ami az egésznek a forgás érzetét kelti. Delaunay esetében ez a hatás a színminták kavargásából adódik, a kék lefelé és a vörös felfelé halad. Ezen alapszínek között másodlagos színek jelennek meg, amelyeket az első színek keverésével kapunk: narancs, zöld és ibolya. Az egész a központ körül kavarog, az eredeti és végső szín, a fehér. Nem a napot ábrázolja, hanem a szem általi érzékelés folyamatát.
1913 augusztusában, még mindig Louveciennes-ben, elkészítette a Disque (Le Premier Disque) című magányos művét, amely hét koncentrikus körből áll, négy egyenlő szegmensre osztva. Míg a Formes Circulaires sorozatában sok színes kör volt, ezen a festményen Robert Delaunay a sík felület tisztaságára koncentrál; de ez nem csupán egy korábbi mű részlete, hanem önálló mű, Delaunay képi harmóniára irányuló kutatásának része. Ez a kétségtelenül nem tárgyilagos mű nagy jelentőségű a művészettörténetben.
Míg a háború alatt Spanyolországban és Portugáliában tartózkodott, megújította témáit, a városból a népi életbe költözött a piacokon vagy otthon, de művészi technikája ugyanaz maradt. A karakterek figurálisan vannak megrajzolva, de absztrakt tárgyakkal körülvéve; ugyanezeken a vásznakon a színek kitörnek és teljesen szabadon használhatók. Az Ibériai-félsziget fénye sokkal erősebb, mint az Île-de-France-é, ahonnan Robert Delaunay alig távozott, ami lehetővé teszi számára, hogy festményein egy újfajta színvibrációt figyeljen meg és adjon vissza.
Az 1920-as években Robert Delaunay ismét az Eiffel-tornyon dolgozott, jelentősen eltérő módon. A torony már nem omlik össze, hanem alacsony szögből nézve úgy emelkedik, hogy úgy tűnik, mintha a végtelenségig növekedne. Máskor a torony az égből látható, és a Champ de Mars ívéhez kapcsolódik; ezekhez a nézetekhez légifelvételeket használt. Kompozíciójából a ritmus dinamizmusát és az irreális színek elrendezését meríti.
1925-ben részt vett az Exposition des Arts Décoratifs kiállításon, amelyre Fernand Légerrel együtt díszítette egy követség termét. A Nő a toronyban témáját választotta, amelyet egy több mint négy méteres táblán reprodukált, és heves botrányt okozott.
Az ezekben az években festett számos baráti és ismerősi portréja valóban figurális, de Robert Delaunay mindig élénk, erőteljes színeket használt. A Tristan Tzara portréja című képen például nem a költő arca a fő elem, hanem a narancssárga és zöld sál, amelyet a nyakában visel.
1930 körül egy meglehetősen nehezen megmagyarázható fordulat következett be, amely arra késztette Delaunayt, hogy visszatérjen az orfizmushoz, és elindítsa a Rythmes című sorozatot, amely az 1910-es években készült körkörös formákat új és érettebb módon veszi fel, Piet Mondrian és az absztrakció-geometria néven csoportosuló művészek (akiknek többsége elismerte, hogy művészi adósa volt) munkásságából merítve inspirációt. Megmutatta a színelrendezés mesterét, és elérte azt a célt, amelyre a korai orfikus években törekedett: a képi harmóniát.
Ugyanakkor, miközben szinte mindig megelégedett azzal, hogy a klasszikus festészeti technikán belül maradjon (kivéve a díszítőművészetet), új festészeti technikákat kezdett kutatni, amelyeket Jean Cassou részletesen ismertetett az Art et décoration című folyóiratban 1935-ben megjelent cikkében: „Ezeket a bevonatokat, amelyek összetételében a kazein dominál, fel lehet vinni kartonra vagy vászonra. Lehet freskóval, olajjal vagy tojással festeni őket. Delaunay a kazeinjét parafaporból készült pasztákkal keverte, és így fűrészporral vastagított vastagságokat kapott. Ezeknek az anyagoknak az az előnye, hogy miután megszilárdultak, kültéren is felhasználhatók, és ellenállnak a légköri hatásoknak. Delaunay színes homokok egész sorát használta, különösen a coloradói homokot, amelyet légpisztollyal fújt a kazein vakolataira. Az így kapott színek fényállóak és vízállóak. Végül lakkokat alkalmazott a bevonatokra. Egy másik anyag, amely Delaunay leleményességének köszönhető, a lakkkő, amellyel változatos és vonzó színű falakat lehet létrehozni. Ez egy könnyű, nem gyúlékony anyag, amely ideális a haditengerészetben való felhasználásra. Eléri a márvány sűrűségét és a cement ellenállóképességét: de ez a cementtel szembeni fölénye, saját színezése van. Fehér felületeken is előállítható, amelyeken a festék tökéletesen tapad. Felesleges rámutatni, hogy a kazeinpasztákat olyan bonyolult és szabad díszítő domborművekbe lehet rendezni, amilyen bonyolult és szabad az ember akarja. Robert Delaunay így a festőállványtól a falon való művészi alkotás felé mozdult el. Ezt a Commune című folyóiratban így magyarázta: „Én, a művész, a manuális művész, forradalmat csinálok a falakon. Jelenleg olyan új anyagokat találtam, amelyek nemcsak külsőleg, hanem anyagában is átalakítják a falat. Elválasztani az embert a művészettől? Soha. Nem tudom elválasztani az embert a művészettől, mert házakat készítek neki! Míg a divat a festőállványos festményekre irányult, én már csak nagyméretű faliképekben gondolkodtam.
Ezek a fali munkák az 1937-es Nemzetközi Kiállításon találták meg csúcspontjukat, amelyre hatalmas dekorációkat készített. Már 1935-ben megkeresték, hogy vegyen részt ezen a gigantikus kiállításon, de sok művésztől eltérően nem jelentkezett; a figyelmet az Art et décoration című folyóirat által 1935-ben rendezett, Revêtements muraux en relief et en couleurs de Robert Delaunay című kiállításnak köszönhetően hívták fel rá. Ő díszítette a Palais du Chemin de Fer et de l’Air épületét. Ez utóbbihoz nagy méretben reprodukálta Rythme sans fin című festményét. A cél az volt, hogy az avantgárdot kiemeljék a beavatottak szűk köréből, és mindenki számára elérhetővé tegyék.
Robert Delaunay életének két időszakában festett absztrakt műveket: először 1912 és 1913 körül a Városok, körkörös formák és a Szimultán korong című sorozatával, amely az absztrakció egyik úttörőjévé tette; majd 1933 és 1934 körül, amikor a Ritmusok és a Végtelen ritmusok című sorozatot festette. Művészetét azonban soha nem definiálta absztraktként. Ennek oka, hogy kubistának érezte magát, a kritikusok és a közönség kubista festőnek tekintette, és műveit így is értelmezték. Hogy elhatárolódjon az akkoriban virágzó többi „-izmustól”, a színek kromatikus kutatása miatt létrehozta saját mozgalmát, a szimultanizmust. A „kubizmus eretnekének” tartotta magát. Egy August Macke-nak 1913-ban írt levelében azt is kijelentette, hogy „Egy dolog, ami számomra nélkülözhetetlen, az a fény lényegének közvetlen megfigyelése a természetben”, ami eltávolítja őt az absztrakt művészet teoretikusaitól, mint például Piet Mondrian, akik a természettől teljesen elszakadt művészetet szeretnék látni. Néhány műve azonban kétségtelenül absztrakt, köztük a fent említett sorozat. A természetes elemnek tűnő fény ábrázolásához nonfiguratív, a valósággal való közvetlen kapcsolat nélküli formákhoz kellett folyamodnia. A fény lényegének megragadása érdekében a színsémák használatát választotta, anélkül, hogy tárgyat ábrázolna. Sonia Delaunay a maga részéről feljegyzi naplójában (1978-ban Robert Laffont kiadása, 137. o.): „Befejeztem Dorival könyvét. Könyve végén azzal összegzi első kötetét, hogy a korszak összes festészete a realizmustól eltávolodó festészetet, a tárgytalan festészetet hirdeti, az összes általunk ismert festmény még csak gyerekcipőben jár. Elképesztően megértő és milyen közel van hozzánk! Ez az első alkalom, hogy valakit ilyen messziről és ilyen közelről láttam. Kár, hogy Delaunay nem ismerte őt.”
Bibliográfia
A cikk forrásául szolgáló dokumentum.
Külső hivatkozások
Cikkforrások
