Robert Smithson
gigatos | január 11, 2022
Összegzés
Robert Smithson (1938. január 2. – 1973. július 20.) amerikai művész volt, aki többek között a minimal art képviselője és a land art egyik alapítója.
Az amerikai művészeti magazinok által széles körben terjesztett számos kritikai és elméleti szöveg szerzőjeként (néha például Mel Bochnerrel együttműködve) a nyomtatott médium lehetőséget adott neki arra, hogy munkásságának diszkurzív, spekulatív és dokumentatív aspektusait kibontakoztassa.
A land art az 1960-as években alakult ki, amikor az Egyesült Államokban a környezetvédelmi mozgalom teljes lendületben volt.
Gyermekkor és oktatás
Smithson a New Jersey állambeli Passaicban született. Édesapja szerelőként kezdte, majd egy hitelező cég alelnöke lett. Apai dédnagyapja, aki személyzetis volt, a New York-i metrórendszer, az Amerikai Természettudományi Múzeum, a Metropolitan Művészeti Múzeum és száz templom dekorációit készítette. Anyai nagyapja kerékgyártó volt. Gyermekkorát kilencéves koráig a New Jersey állambeli Rutherfordban töltötte, New Yorktól 20 km-re. Rutherfordban a költő és orvos William Carlos Williams volt Smithson gyermekorvosa. Megírta a Paterson című epikus költeményt, amely 1949 és 1958 között jelent meg; ezek az írások maradandó hatást gyakoroltak Smithsonra, aki 1958-ban 26 éves volt.
Kilencéves korára a családja a New Jersey állambeli Clifton Allwood városrészébe költözött. Már fiatal korában szenvedélye volt a természettudomány, és rendszeresen látogatta az Amerikai Természettudományi Múzeumot. 1955 és 1956 között a New York-i Art Students League of New Yorkban tanult festészetet és rajzot, majd rövid ideig a Brooklyn Museum Schoolban.
Munka
Ezután az absztrakt festészet felé fordult. Ebben az időben elsősorban festőnek tekintette magát, és első kiállított művei sokféle hatást mutattak, többek között a sci-fi, a katolikus művészet és a pop art hatásait. 1961-ben három hónapot töltött Rómában egy önálló kiállítás miatt, és sokat olvasott (Jungot, Freudot, a vorticista Wyndham Lewist, T. E. Hulme-ot, valamint T. S. Eliotot, Djuna Barnes Nightwoodját és William Burroughs Nacked lunchját). 1962-ben saját szavaival élve „egyfajta kollázs-íráshoz” folyamodott. Rajzokat és kollázsokat készített, amelyekbe természettudományi, sci-fi filmek, klasszikus művészet, vallási ikonográfia és pornográfia képeit, köztük „homoerotikus kivágásokat a beefcake magazinokból” is beépített. Az 1959 és 1962 között készült festmények „mitikus vallási archetípusokat” vizsgálnak, és Dante Isteni komédiája is inspirálta őket, mint például az 1959-ben készült A disz fal és A pokol, a tisztítótűz és a paradicsom című festmények, amelyek megfelelnek az Isteni komédia háromrészes szerkezetének.
Miközben egy biztosítótársaságnál (Lederle Labs in Pearl River) dolgozott, és a művészetek és a tudományok iránt érdeklődött, Nancy Holt 1966-ban hozzáment feleségül. Mindketten gyakran utaztak szülőföldjükre, New Jerseybe. Ezután a szobrászat felé fordult, „egyfajta kristályos plasztikai munka”, részben a kristályográfia hatására, „olyan struktúrákat keresve, amelyek az anyagok eredendő tulajdonságairól való gondolkodásból erednek”.
A művészeti világgal való szakítás után Smihson 1964-ben a minimalista mozgalom szószólójaként tűnt fel újra. Új munkáiban felhagyott a testtel való foglalkozással, amely korábbi munkáiban jellemző volt, és üveglapokat és neoncsöveket kezdett használni a vizuális fénytörés és a tükrök felfedezéséhez. Enantiomorphic Chambers (1965) című fali szobra acélból és tükrökből készült, és egy „szükségtelen eltűnő pont” optikai hatását keltette; lefényképezte magát, amint a szobrot nézi, amelyen az egyik tükörben profilból, a másikban pedig szemből jelenik meg. A kristályos struktúrák és az entrópia fogalma érdekelte, és számos szobor született ebben az időszakban, köztük a tíz egységből álló Alogon 2 (1966), amelynek címe az irracionális és megnevezhetetlen szám görög szavára utal.
Smithson ezután New Jersey ásványkincseinek és elhagyott bányahelyeinek módszeresebb feltárására indult. Ez 1965-ben történt, néha Donal Judddal és Nancy Holt-tal (The Crystal Land, Harper’s Bazaar, 1966. május), néha művészbarátai egész bandájával. Beszél a terület gazdag geológiájáról, beleértve egy nagy lávatömböt, amely apró kvarckristályokat tartalmaz, majd áttér a kőbányából New York külvárosaira nyíló kilátásra, amelyet úgy lát, mint egy geológiai betontájat, kristályos „je-ne-sais-quoi”-val: kirakatokkal és így tovább. Smithson az entrópia iránti érdeklődése miatt írt egy olyan jövőről, amelyben „a világegyetem kimerül a teljes egyformaságban”. Az entrópiáról szóló gondolatai a kultúrát is érintették: „a városok terjeszkedése és a háború utáni fellendülés során épített lakások végtelen száma hozzájárult az entrópia építészetéhez”. Szülővárosában, Passaicban a városközpontot „boltnak álcázott kiegészítések láncolataként” emlegeti. Ezt a külvárosi terjeszkedést és mindazt, amit tartalmaz, slurbsnak nevezi: „a látható dolgok mennyisége, amelyek ízléstelenek és üresek”, és ezt az ítéletet Judddal osztja. Ez az ellenőrizetlen burjánzás hozzájárult az entrópiához, a termodinamika második elvének sajátos értelmében vett entrópiához, amelyet itt a társadalom és a kultúra átalakulásának egy formájaként, és olyan rendezetlenségként értelmezünk, amely csak növekedhet ezekkel az állandó átalakulásokkal. Szülővárosában a homokozó előtt megjegyzi: „ami létezett, nem volt más, mint milliónyi homokszemcse, egy hatalmas halom porrá zúzott csont és kő”. Ezután a homokozó képét használja az entrópia „bizonyítására”: ha az egyik oldalon fehér homok van, a másikon fekete homok, és egy gyerek fut, stb.: szürke homok. szürke homok. Számos fotó tanúskodik látásmódjáról: fekete-fehér, 7,6 cm-es négyzet alakú kép Passaicban ’67-ben; idemm, 8,2 cm-es négyzet alakú kép Oberhausenben a közmunkagépek vágányain ’68-ban.
1966-ban tanácsadó művész volt az új Dallas-Fort Worth repülőtér építészeti projektjében. Egy sor földmunkát tervezett egy „légi művészet” részeként. A „légi művészet” részeként földmunkák sorozatát tervezte, a kifutópályák között, a levegőből látható földszerkezeteket. Brian Aldiss és Smithson publikált műveinek találkozásáról néhány részlet. Míg Aldiss „Earthworks” című sci-fi regényét a Faber & Faber adta ki (az Egyesült Államokban az első vászonkötéses kiadást a Doubleday adta ki 1966 márciusában, a borítón egy repedt arc közeli képével), Smithson művét nem adták ki az Egyesült Államokban. Smithson elmesélte, hogy a Port Authority Buildingben (a buszpályaudvaron) vásárolta meg a Signet (1967 júliusában megjelent) papírkötésű változatát, mielőtt felszállt egy buszra, hogy három hónappal később, 1967 decemberében az Artforumban megjelent „A Tour of The Monuments of Passaic, New Jersey” című esszéjét megírja. De hat hónappal azelőtt, hogy Smithson publikálta az Aldiss által a buszpályaudvaron lévő Earthworks megvásárlásáról szóló beszámolóját, ő maga is használta ugyanezt a kifejezést az 1967. júniusi Artforumban megjelent „Toward the Development of a Terminal Site” című írásában. Úgy tűnik tehát, hogy Smithson ezt a fajta műalkotást és kifejezést tartotta szem előtt, amikor találkozott a regénnyel.
Smithson ezután közel került a minimal art művészeinek – Donald Judd 1965-ben publikálta „Specific Objects” című művét – vagy az 1966-os Primary Structures (en) kiállításon képviselt művészekhez, mint Robert Morris és Sol LeWitt. Az Entropia és az új műemlékek című esszéje Bochner Primary Structures – The Declaration of a New Attitude című művével egy időben jelent meg. Csak ők ketten dicsérik a kiállítást. Smithson 1967 decemberében az Artforumban publikálta „A Tour of the Monuments of Passaic” című művét.
1967-ben Smithson elkezdte felfedezni a New Jersey környéki ipari területeket, és lenyűgözte a tonnányi földet és sziklát kiásó dömperek látványa, amelyeket egy esszéjében az ókori műemlékek megfelelőjeként írt le. Ez vezetett a „non-sites” sorozathoz, amelyben egy adott területről gyűjtött földet és köveket helyeztek el a galériában szoborként, gyakran tükörrel vagy üveggel kombinálva. Ebből az időszakból való munkái közé tartozik az Eight-Part Piece (Cayuga Salt Mine Project) (1969) és a Map of Broken Clear Glass (Atlantis) (1969). 1968 szeptemberében Smithson publikálta az Artforumban az „A Sedimentation of the Mind: Land Projects” című esszét, amely a land art művészek első hullámát népszerűsítette. 1969-ben kezdett el Land art műveket készíteni, hogy továbbfejlessze a William S. Burroughs, J.G. Ballard és George Kubler olvasmányaiból származó koncepciókat. Művészi gyakorlatában központi szerepet játszottak az általa tett utazások, és „off-site” szobrai gyakran tartalmaztak térképeket és légifényképeket egy adott helyszínről, valamint geológiai tárgyakat, amelyeket ezekről a helyszínekről távolított el. Ezen utazások között több helyspecifikus mű is készült, köztük a Mirror Displacements, a „Incidents of Mirror Travels in the Yucatan” (1969) című esszéjét illusztráló fotósorozat.
A Spiral Jetty című produkciót kísérő szövegben, a „Környezetművészet”. Azt mondta: „A művészet (nem a helyszín) tartalmazza a helyszínt, nem a helyszín támogatja a művészetet. A nem-helyszín egy olyan tároló, amely tartalmaz egy másik tárolót – ebben az esetben a szobát. A telek vagy a kert is konténer. „A helyszín a nem helyszín (a tükör) tükörképe, vagy fordítva?”. A Spiral Jetty létrehozását kísérő szövegek, a potók és a film, ezek a „nem helyszínek” dokumentálták a munkát, de egyben szerves részét is képezték annak.
Smithson a képzőművészet mellett elméleti és kritikai írásokat is készített. Az esszék mellett írásaiban olyan vizuális szövegformák is szerepeltek, mint például az A Heap of Language című kétdimenziós papírmunkája, amely azt próbálta megmutatni, hogyan válhat a szöveg művészetté. „Incidents of Mirror Travels in the Yucatan” című esszéjében Smithson a Yucatan-félsziget egyes helyszínein tükrökkel készített ideiglenes szobrok sorozatát dokumentálja. A cikk, amely részben útleírás, részben kritikai eszmefuttatás, kiemeli Smithson munkásságának egyik sarokkövét, az időtartamot (amely az időről alkotott elképzelést fejezi ki).
Más elméleti írásai a műalkotás és környezete közötti kapcsolatot vizsgálják, amelyből kiindulva dolgozta ki a „helyek” és „nem helyek” fogalmát. A „helyszín” olyan mű, amely egy meghatározott szabadtéri helyszínen található, míg a „nem helyszín” olyan mű, amely bármilyen megfelelő térben, például egy művészeti galériában kiállítható. A Spiral Jetty a helyspecifikus mű egyik példája, míg Smithson off-site munkái gyakran egy adott helyről készült fényképekből állnak, amelyeket gyakran az adott helyről származó anyagok (például kövek vagy föld) mellett mutatnak be.
Íróként Smithsont a dialektikus módszer és a matematikai személytelenség művészetre való alkalmazása érdekelte, amelyet az Arts Magazine és az Artforum számára írt esszékben és kritikákban mutatott be. Egy ideig inkább kritikusként, mint művészként volt ismert. Smithson néhány későbbi írása a tizennyolcadik és tizenkilencedik századi tájépítészet fogalmait vette át, amelyek befolyásolták a későbbi munkásságát jellemző földmunkák formájának meghatározó felfedezéseit. Végül csatlakozott a Dwan Galériához, amelynek tulajdonosa, Virginia Dwan lelkes támogatója volt munkásságának.
Smithson az időtartam iránti érdeklődését részben a festői eszmék felelevenítésével fejti ki írásaiban. Frederick Law Olmsted és a dialektikus táj című esszéjét 1973-ban írta, miután Smithson részt vett az Elizabeth Barlow Rogers által a Whitney Múzeumban rendezett „Frederick New Olmsted New Yorkban” című kiállításon, amely a XIX. század végén a Central Park tervének kulturális és időbeli kontextusát mutatta be. A Central Parknak szentelt tájról készült fényképeket vizsgálva Smithson felfedezte azt a kopár tájat, amelyet az ember már azelőtt lerombolt, hogy Olmsted megépítette volna a komplex „naturalista” tájat, és amely különösen az 1970-es években volt látható a New York-iak számára. Smithson meg kívánta kérdőjelezni a Central Parkról alkotott, széles körben elterjedt elképzelést, amely a XIX. századi festői tájépítészet elavult esztétikáját képviseli, amely statikus kapcsolatot tart fenn New York állandóan változó városi szövetében. A tizennyolcadik és tizenkilencedik századi tájképi írók, Gilpin, Price, Knight és Whately írásait tanulmányozva Smithson a helyspecifikusság és az emberi beavatkozás kérdéseit a táj dialektikusan összefüggő rétegeiként, a lehetséges tapasztalatok sokaságaként és a tájképi tájban megnyilvánuló deformációkkal kapcsolatos értékként oldja meg. Smithson ebben az esszéjében azt is megjegyzi, hogy a festőiséget az különbözteti meg, hogy valós tájképen alapul. Smithson számára a park „egy fizikai régióban létező folyamatos kapcsolatok folyamataként” létezik. Smithsont a Central Park mint olyan táj érdekelte, amely az 1970-es évekre megváltozott, és így Olmsted alkotásához hasonlóan a maga idejében a korábbi tájból fejlődött ki, ismét tanúbizonyságot téve minden emberi beavatkozás sorsáról.
Bár Smithson nem találta „szépnek” a tájat ért visszaélések és elhanyagolások bizonyítékait, úgy látta, hogy ez a helyzet az ember és a táj közötti kapcsolat állandó átalakulását mutatja. Úgy vélte, hogy a „legjobb helyszínek” a land art számára „azok, amelyeket az ipar, a túlzott urbanizáció vagy a természeti katasztrófák megzavartak”. Smithsont különösen érdekelte az ipari szétesés fogalma a festői tájban látott dinamikus, antiesztétikai viszonyok szempontjából. A Central Parkban található The Pond kotrásának „folyamatművészetté” való átalakítására tett javaslatával Smithson arra törekedett, hogy integrálja magát a park dinamikus fejlődésébe. Míg a XVIII. század elején a pásztortáj és a magasztos egyes formai jellemzőit, mint például egy „földnyílás” (barlang) vagy egy sziklahalom, ha a Price által elképzelt „egyengetés általi javítás” során találkoztak volna, akkor a területet elsimították volna, és esztétikusabb formába öntötték volna. Smithson számára nem volt szükséges, hogy a zavarás a táj vizuális aspektusává váljon; antiformalista logikájában az idő által létrehozott és természetes vagy emberi beavatkozással eltakart sebhely még fontosabb volt. Párhuzamot látott Olmsted Central Parkjával, mint egy „sylvan” zöld réteggel, amely az ő Central Parkját megelőző „kopott” tájra került. Hogy megvédje magát azokkal a vádakkal szemben, hogy ő és más Land-art művészek „hadmérnök módjára feldarabolják a földet”, Smithson saját esszéjében azt állítja, hogy ez a fajta szemlélet „nem ismeri el a föld közvetlen organikus manipulációjának lehetőségét…” és „hátat fordít az ellentmondásoknak, amelyek a tájainkat lakják”.
Az első földmű, amelyet egy város vagy intézmény finanszírozott, a Grand Rapids Project volt 1973-ban: Robert Morris egy elhagyott domb újratervezését javasolta. Azóta számos állami szervezet egyre nagyobb érdeklődést mutat e művészet iránt. Smithson szerint a művészeknek nem csak lehetőségük, hanem társadalmi kötelességük is, hogy hozzájáruljanak a táj helyreállításához. Ez új ötlet volt, bár a környezetvédők már korábban is felhívták a figyelmet ezekre a kérdésekre. Csak 1977-ben léptették hatályba a felszíni bányászat ellenőrzéséről és rekultivációjáról szóló törvényt, amely az egykori appalache-i bányák elhagyott területeivel foglalkozik.
Halálesetek
1973. július 20-án Smithson repülőgép-szerencsétlenségben meghalt Texasban, miközben az építés alatt álló Amarillo Ramp című művét fényképezte. Kevesebb mint egy hónap alatt fejezte be párja, Nancy Holt, Richard Serra és Tony Shafrazi segítségével.
Annak ellenére, hogy korai halála miatt nem tudta befejezni több fontos projektjét, amelyen dolgozott, Smithson gyorsan nyomot hagyott a Land Art történetében néhány jelentős, kevés számú, de jelentős aurával rendelkező művével. Kétségtelenül ez az egyik oka annak, hogy a művésznek még ma is vannak lelkes követői a kortárs művészek között a világ minden táján.
Az elmúlt években számos művész tisztelgett előtte, köztük Tacita Dean, Sam Durant és Renée Green, de Lee Ranaldo, Vik Muniz, Mike Nelson és többek között Nikolaj Recke és a Bruce High Quality Foundation is. 2011-ben a Utah-i Szépművészeti Múzeum „The Smithson Effect” címmel kiállítást rendezett, amelyen a fent említett művészek többsége szerepelt.
Robert Smithson hagyatékát a James Cohan Galéria kezeli.
Eredmények és szövegek: kronológia
Aszfalt körbevezetés
Ez a mű 1969-ben készült egy aszfalttal megrakott teherautóval, amely Róma külvárosába utazott, majd tartalmát egy domb tetejéről rakodta ki, így adva jelentőséget az őt nagyon érdeklő anyag, az aszfalt tulajdonságainak. Smithson számára az aszfalt egyfajta csapdát jelentett az energia megkötésére, és ennek eredményeként az ezzel az anyaggal készült utak és autópályák átjáróvá, entrópikus ösvénnyé váltak, amely lehetővé teszi az emberek és gépek folyamatos áramlását. Közvetlen kapcsolat van Jackson Pollock festményeinek csepegtetésével is, mert Pollock képi csepegtetése a monumentalitás szélsőséges pontjára vitte őt.Smithson a szétesést, a csúszást, az áramlást, a lavinát, az áradást keresi. A táj mindig entrópikus számára, mert érdeklődése az elhagyott és kietlen ipari területekre irányul. A különböző felhasznált anyagok sár, trágya, aszfalt, beton és jég, mert nagyon lassan folyik, ellenáll a könnyű csíkoknak és a puha, szivacsos foltoknak (amelyek a lustaság gondolatát keltik), amelyek az 1960-as évek New York-i festményeire jellemzőek.
Részben eltemetett fáskamra
Az ohiói Kent Állami Egyetemen készült 1970 januárjában. Húsz teherautónyi földet borítottak egy elhagyatott kunyhóra, amíg a központi gerenda meg nem adta magát a föld súlya alatt.A gondolat az, hogy a természet teljesen átveszi az ember, az ő építményei felett a hatalmat, valami emberi dolog elpusztításával. Smithson ötlete az volt, hogy egy meglévő dombot tegyen ki egy sárlavina nyomásának, de mivel a hőmérséklet tíz Celsius-fok alatt volt, a kísérlet kudarcba fulladt. A művet azóta lebontották, és csak néhány betonmaradványt hagytak hátra.
Spirál móló
A Spiral Jetty 1970 áprilisában jött létre a Utah állambeli Great Salt Lake-ben. 292 önjáró tízkerekűt használtak (az ogdeni Parsons Asphalt Inc. cégtől), amelyek a tóhoz szállították a rakományt. 625 ember 6783 tonna anyagot mozgatott meg. A Caterpillar 955-ös modellje elhelyezte a lerakott kőzetet, és a Smithson iránymutatásai szerint tömörítette. A gerinc tetejétől a hurok végéig 500 métert tett meg, és körülbelül 5 méter széles volt. A töltés 3500 méternyi nagy bazalt (fekete) tömb és a helyszínen bányászott föld biztosította a gát elkészítéséhez.A mű formáját a helyszín befolyásolta, a móló spirális alakját a helyi domborzati viszonyokból, a tó közepén található mitikus örvényhez kapcsolódóan alakították ki. A spirál a sziklákat borító (fehér) sókristályok körkörös kialakulását is tükrözi. Ahogy a spirál elhalványul a tengerparton, körülbelül tíz év múlva már nem lesz látható.
Smithsont kezdetben a sós tó vörös színe vonzotta a helyszínre, amelyet mikrobaktériumok okoztak. 1972-ben egy hirtelen vízszintemelkedés nyelte el. A művet így a környezete alakította át, tükrözve Smithson vonzódását az entrópiához, a természet erői által végbemenő elkerülhetetlen átalakuláshoz. A Spiral Jetty időről időre előbukkan a vízből.
Megtört kör
Ez a mű Hollandiában, Emmenben készült 1971-ben. A művet a „Sonsbeek 71” ideiglenes nemzetközi kiállításra rendelték. Smithson felismerte, hogy egy ilyen sűrűn lakott országban jobb, ha nem zavarja a mezőgazdaságot, ezért egy használaton kívüli kőbányában építtette fel művét. Ez összhangban van az entrópikus helyszínek iránti vonzalmával.
A talajegyengető munkálatok során Smithson egy hatalmas sziklát emelt ki. Először azt tervezi, hogy megszabadul tőle, mivel nem kívánt középpontja a műnek. A feladatot azonban megnehezítette a szikla tömege. Smithson csak később döntött úgy, hogy megtartja a sziklát, ami időbeli dimenziót adott a műnek, mivel a föld távoli korának tanúja volt. Ez is segít abban, hogy a mű egybeessen a környezetével, mivel a térségben találhatóak olyan primitív sírok, úgynevezett „hun ágyak”, amelyeket ilyen sziklákból építettek.
A Broken Circle a Föld pozitív, az óramutató járásával megegyező irányú előrehaladása; a Broken Circle egyfajta lehetetlenség, mivel az ég a földön tükröződik. Smithsont lenyűgözik a tükrök, azok megkettőzése és megkettőzése.
A mű a hollandok által épített gátakra utal, és a helyszínnek, valamint az országban elfoglalt helyének és emlékének kell megfelelnie. 1953-ban Hollandiát, amelynek sík vidéke három folyó deltájában fekszik, egy szökőár és egy vihar sújtotta, amely közel 1800 ember halálát okozta, és 150 000 hektárnyi területet borított el. A „Delta-terv” a gátak újjáépítése és az ország védelme érdekében került végrehajtásra.
Smithson nagy érdeklődést mutat a méretarányok problémái iránt. A Broken Circle, valamint a Spiral Hill, vagy az előtte lévő Spiral Jetty egy túlnyúló kilátóhelyet igényel ahhoz, hogy egészben lehessen látni. „A méret határozza meg a tárgyat, de a lépték határozza meg a művészetet. (…) A skála attól függ, hogy az ember képes-e tudatosítani az érzékelhető valóságokat. Ha valaki nem hajlandó a méretet a mérettől megszabadítani, akkor egy biztosnak tűnő tárgy vagy nyelv marad. Számomra a skála a bizonytalanságon keresztül működik. (Smithson). Figyeljük meg a Broken Circle, amely távolról láthatatlan a szintjén lévők számára, és a Spiral Hill magassága közötti kölcsönhatást.
Bár eredetileg ideiglenesnek építették, a helyi lakosság követelte, hogy állandóvá tegyék. Smithson egy sor ajánlást írt, hogy munkája kiállja az idő próbáját. Ez azonban már nem abban a formában van, mint egykor volt. A tó vize többé-kevésbé elborítja a mólót, míg a Spirál-hegyet örökzöld növények borítják.
Spiral Hill
A film a Bábel tornyának paródiája, és 1971 nyarán készült Emmenben, egy időben a Broken Circle című filmmel, amellyel szoros rokonságban áll. Átmérője 23 méter az aljánál, és a spirális útvonalhoz főleg földet, fekete fedőtalajt és fehér homokot használtak. A fő anyagot, a földet archaikus szimbolikus töltése miatt választották. „A földhöz mint táplálóhoz való visszatérés tehát egy nagyon archaikus érzés újjáéledését jelzi. Robert Smithson
Amarillo rámpa
Az eredetileg egy mesterséges tóból eredő Amarillo Ramp ma egy száraz medencében fekszik, eredeti szerkezetét az erózió megváltoztatta. Nancy Holt Tony Shafrazi és Richard Serra művészekkel együtt posztumusz alakította ki a művet, mivel Robert Smithson 1973-ban repülőgép-szerencsétlenségben meghalt Texasban, miközben a helyszínt vizsgálta.
Lebegő sziget
Az úszó sziget, amely Manhattan-sziget körül mozgott volna.
Válogatott bibliográfia
A művész írásai:
Külső hivatkozások
Cikkforrások
